世界影壇意識流電影分析論文

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一

世界影壇上曾經出現了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，50年代才進入電影創作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現的，像‘鏈’或‘環節’那樣。它不是聯結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態的借喻。”這里的涵義在于強調意識活動的連續性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據一些文藝史家們的意見，小說的發展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節的手法。

其實，一些作家面對現代社會、現代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現這種復雜性的恰當的文學形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先后次序或者按情節之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。上世紀的60年代，法國出現了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

世界影壇上的意識流電影出現于上世紀的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當年》)。這位有世界影響的導演，深受存在主義和弗洛伊德學說的影響，善于通過意識流去體現自己的哲學思想和宗教觀念。他敢于運用假定性很大的意識流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富于紀實性，使環境與人物有機融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發生在現在時態的約24小時的一段時間內，表現一個78歲的醫學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進入到往事的回憶和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片結束，他開始有些意識到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關系。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。這部影片后來成為西方電影研究家們探討意識流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個中世紀武士參加十字軍征戰后，感到精神毀滅而回到瑞典。當時瑞典瘟疫流行，到處可見強奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間以便找機會在死前做一好事(救了一對夫婦)，以彌補虛度一生的內心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報復而處死他們。為了消除內心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結束時，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復了精神平衡。

意大利著名電影導演費里尼也以運用意識流著稱，其特點是強調直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學說影響，也受哲學家的客觀唯心主義哲學影響，他們認為，在人的意識中直覺最重要。沒有直覺認識也就沒有邏輯認識；沒有邏輯認識卻照樣有直覺認識。所以他們極端強調直覺，反對任何理性加工，鼓勵創作“內省作品”。費里尼于1962年拍攝的《81/2》(又譯《八部半》)正是強調直覺的“內省影片”的典型。它描述了一個名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機。這位導演準備拍一部表現人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養院，邊療養邊準備拍攝工作。然而，他卻發現自己的創作陷入危機之中。影片的主要布景已經搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻礙和矛盾，與此同時，他也深陷于個人生活的危機中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態……最后，他舉行了一次毫無內容的記者招待會，同請來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費里尼的創作轉向表現人的內心現實的標志。它通過一個隱喻性的“故事”，探索了現代人的精神危機。

法國新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀50年代末期也創作了震憾世界影壇的意識流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當時被認為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰傾向的影片，敘述了一位法國女演員，去日本拍攝一部關于和平題材的影片，她認識了一位日本建筑工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰期間，她在家鄉納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因為與德國人戀愛而被打成“法奸”，關在地窖內，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子。“她”與“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨的寂寞又來到街上，與徘徊至那里的工程師相會。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運用了“閃回”鏡頭，由現在轉換到過去，由日本轉換到法國。日本建筑工程師的任何動作，都引起這位女演員回憶二戰時的那位德國士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽臺回到房間后，看見日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢中蠕動。接著下面一個鏡頭，馬上就是那個德國兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個鏡頭的突然轉換和連接，表明現在和過去的情景同時出現在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個中心事件，沒有故事情

節，展現的過去和現在、回憶和聯系，全是女演員的意識活動。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關于記憶與時間以及遺忘之間關系的意識流影片。這也是一部沒有傳統的故事和連貫的情節、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們去年曾在馬里昂巴德見過面。她當時答應過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現在一年過去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認與X先生有過交往。但在X先生的反復訴說下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。

除了介紹以上幾位世界電影大師的意識流影片外，當代著名的經典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創作特點。

三

世界影壇上出現的意識流影片的創作特點是極其鮮明的，歸納起來有如下幾個特點：

第一，意識流剖析人物的內心世界，給觀眾留下極為深刻的印象。

國外電影理論界圍繞“意識流”問題歷來有爭論，有兩種意見：一種意見認為，作為現代主義流派的“意識流”與作為表現手法的“內心獨白”應嚴格加以區別；另一種意見認為，“意識流”也就是“內心獨白”，它經過現實主義改造可以為現實主義藝術家所運用。其實，當今世界影壇上不少電影導演都是按照第二種意見去做的。法國影片《廣島之戀》就是以其豐富的“內心獨白”(意識流)深入生動地剖析了人物的內心世界，從而深刻鮮明地表達了影片的主題思想。這部影片在主題思想上盡管有曖昧之處，不像傳統電影那樣直白單一，但從今天角度來看，影片既表現了一個異國戀情故事，又折射了戰爭，影片通過女演員視點中的廣島和回憶中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的命運哭泣。”接著以鏡頭中把相愛的美麗而赤裸的身體和受原子輻射燒傷、變形、腐蝕的人體相對照，這種蒙太奇組合產生了強烈的對比效果：滅絕人性的屠殺和以愛情為象征的生命的頑強抗爭。影片也插進了幾個旅游者參觀日本和平廣場的鏡頭。她又說：“我還知道一些別的事，一切都會重新開始。20萬人死亡，8萬人受傷，在9秒鐘之內……”這些斷斷續續的“內心獨白”(畫外音)是和各種紀錄片鏡頭組合在一起的。觀眾的視覺和聽覺同時發揮作用的時候，就會感受到一些特殊的含義：這是在告誡人們，警惕啊!不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演。《廣島之戀》也是把文學與電影完善結合起來的成功典范。影片中優美的解說詞與抒情的語調給影片帶來了濃郁的文學色彩。因為影片的劇本出自法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾發表70余部小說，10部劇本，當過14部影片的編劇和導演。她70歲高齡時發表《情人》，搬上銀幕后成為世界電影史上的經典作品。《廣島之戀》的語言風格明顯帶有杜拉斯本人的風格特點。影片中大段的內心獨白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導演雷乃又是個富有探索和創新精神的創作者，他掌握了視覺和語言之間的完美的平衡，并且運用畫面表現了人的潛意識活動，形成了影片中新穎的意識流手法。這部影片于1959年問世后，不久就榮獲了第12屆戛納國際電影節評委會大獎、第14屆英國學院獎、聯合國獎以及法國梅里愛獎和1961年紐約評論家協會最佳外語片獎。

第二，時間空間跳躍多變，大大豐富擴展了影片的容量，深化了主題。

意識流電影往往是打破了時間、空間、地點的界限，把時間、地點自由地交叉起來，因為這些影片編導認為，當一個人考慮問題時是沒有時間、地點觀念的，思想活動往往是沒有邏輯性和規則的，他們還認為，要“真實”地表現一個人的思想活動，就要不受時、空、地的限制，一定強調時間、地點的統一，必然有“虛假”的成分，有“編”的痕跡。當然把時間、空間與地點混在一起的手法，在常規電影中也出現，有時也出現“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一個主題和一個中心事件來處理的。意識流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為中心事件服務，完全是按照人的潛意識的不規則活動而混在一起的，從而起到深化主題的作用，當代著名影片《老槍》就是成功的典范。

《老槍》這部影片由法國著名導演羅貝爾·昂里哥于20世紀70年代執導的。他成功地將20世紀三四十年代形成的電影傳統與五六十年代出現的探索創新結合起來，使影片取得令人贊賞的成就，因而榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最顯著的特點是大量使用了“閃回”。“閃回”在影片中出現10余次，在時間上占據了全部影片放映時間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在結構上形成了兩個時空層次，即現實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。這兩個層次清晰明確地將影片分成兩個部分，講述了兩個故事：一個是二次大戰末期，法國醫生于連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的故事。另一個是大戰前于連和妻子克拉拉從一見鐘情，到婚后生育女兒弗洛蘭絲的幸福生活。這兩個層次展開的兩個故事是有機地結合在一起的，互為因果，推進兩個故事雙向展開。現實層次觸發了心理層次的展開，心理層次又為現實層次的行動提供動機，兩個層次互相對比，互相襯托，構成了這部影片劇作結構的基礎骨架。這里值得一提的是，意識流影片《老槍》中的“閃回”確實充分發揮了作用。傳統影片中的“閃回”主要作用在于交代或補充某些事件，以保證影片講述的故事有頭有尾，完整無缺，很少用來展現人物的內心世界。而《老槍》中大量使用“閃回”，其最主要的作用，是將鏡頭深入到人物的心靈深處，揭示人物心態，從而塑造了一個立體的活生生的人物形象，并因此大大增強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現實層次是按照時間先后順序展開的，心理層次則根據主人公于連的心態呈現出來的，與現實時間恰恰相反。第一次“閃回”，是于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親眼看到了于連此時此刻的心理活動，體驗到他的激憤之情。接下來出現的一個個閃回，使觀眾從于連的心理角度，看到了于連幸福的家庭生活和甜密的愛情生活。從這些“閃回”里，觀眾看到了戰爭在一個人心理上產生了深刻的烙印，同時也看到了一個真實的英雄。這完全來自“閃回”手法的功效。因此說《老槍》是一部借助“意識流”刻畫戰爭的成功影片。這個特色體現了50年代以來人們注重展露戰爭對人精神上的影響，而一反傳統戰爭片從外部反映戰爭的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完全摒棄了傳統的故事和線性的敘事結構。它通過大量的“閃回”和畫外音手段，打破了時空界限和對情節的外部描述，把過去與現在、經驗與經驗的描述交織在一起，在對記憶與遺忘，經驗與時間等問題的探討中表現了戰爭給人帶來的夢魘。影片中對過去的追求并不只是對往事的回憶，而是被深深嵌入今天之中，與今天構成了一種隱喻式的結構。影片中移動拍攝的廣島街頭的鏡頭與同樣方法拍攝的納韋爾街頭的鏡頭組接在一起。這種過去與現在的交融形成了影片一個時間性的主題，片中的“她”就是作為“過去”的一個代表，這兩位都有著自己幸福家庭的主人公之間的愛情顯然不能從一般的生活的意義上去理解，而毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個人遭遇與廣島遭受的浩劫完全不能相比。但導演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的世界聯系在一起，以一種獨特的對比強調戰爭的殘酷。這兩個異地發生的事件又能從時間上聯系起來(“她”獲得解放之時，正是廣島遭受災難之日)，從而進一步打破了它們的空間界限，使其成為人類永恒的記憶。

瑞典導演伯格曼的《野草莓》也是通過人物的意識在現實媒介刺激下自由地流動，完全打破了時空界限，幾乎概括了老教授波爾格整個的一生。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個惡夢。在夢中，他看見一輛柩車在街上自己行走，棺材打開來，里面的死人伸出來要拉他進去。而他發現，這個死人正是他自己。夢中包含的對死亡的恐懼促使他對自己進行反思。影片中波爾格探望老母親的段落是用現實的形象來暗示他對自我的探索。影片中的另一個夢，象征著他對自己的判決，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責，而又與他在現實中正在走向一個新的榮譽形成了鮮明的對比。在影片結尾，老教授又作了一個美好的夢，表現出他對新生活的渴望。伯格曼在影片中不但運用大量直接的心理畫面來表現過去的反思，而且通過對現實情景和人物的規定，使其與過去緊密呼應，以強化人物的主觀感受。這些現實中的形象既為波爾格的心理活動提供了依據，也使過去與現在、夢幻與現實構成了一個互相耦合的整體。

第三，打破了傳統的戲劇化結構。

上世紀的三四十年代，好萊塢的故事片創作達到了鼎盛時期，而這些故事片都是戲劇式結構，故稱戲劇式電影。在藝術歷史的長河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影模仿了戲劇。因此電影作為故事片樣式從一誕生，就受戲劇影響，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺處理方法，即開始、發展、高潮、結局、尾聲等5個階段的結構方法，或為三幕劇方法，即第一幕開始，第二幕發展，第三幕結束。但意識流電影的編導們認為，這種創作規律和結構方法不符合電影的特性，電影的特性是能夠開拓微觀世界，把肉眼看不見的東西，通過攝影機變成可見的。于是根據這個原理，他們更覺得電影應該表現人的內在的心理狀態，只有反對戲劇性，反對情節化，摒棄“編戲的虛構成分”，才能“如實地表現”所要表現的事物。

因此，無論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》等這些經典的意識流電影，它們的結構都是打破了傳統的戲劇式結構，是反情節化、反戲劇化、反傳統的舞臺劇結構，也不要求有一個完整的戲劇事件在影片中貫串始終，而是打破時空順序、隨意跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。

第四，反對通過電影傳達一般的倫理，而是主張“體現一種較倫理更為深奧的哲理”。

哲理化傾向表現在各種題材影片中，尤其是倫理道德問題方面，過去有不少電影編導，為倫理道德題材影片開辟了一條獨特的創作途徑。他們歷來強調“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的探索。前蘇聯在上世紀20年代就拍攝了一部驚世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改編搬上了銀幕，可見編導的別具匠心。影片一直到今天還經得起時間考驗。也在50年代法國拍攝的《廣島之戀》更震撼世界影壇，它把戰爭給廣島帶來的災難與法國女演員在戀愛問題上的悲劇結合起來，提出戰爭與和平、個人愛情與民族情感這樣的哲理問題。因為單純從人性角度來看，當年的法國少女與德國士兵兩相情愿的戀愛是純潔的，但從民族感情來看，少女的行為對法蘭西民族是有罪的。而在意識流電影編導們看來，“傳達倫理的影片只不過告訴觀眾誰是好人誰是壞人，應該要什么不應該要什么，要體現一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”(轉引自羅慧生著《世界電影美學思潮史綱》，山西人民出版社)。