人文關(guān)懷與品格取向分析論文

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摘要：文人畫家的產(chǎn)生與當(dāng)時的社會因素、哲學(xué)、美學(xué)有著密切聯(lián)系，和畫家自身經(jīng)歷及生活狀態(tài)也有一定關(guān)系。他們的個性或古樸拙雅、平淡天真，或孤傲清高、潔身自好，或滄桑豪放、癲狂古怪，但他們都注重才情、人品與自我修養(yǎng)，寄情于畫，以畫自娛。

關(guān)鍵詞：文人畫家人文關(guān)懷修養(yǎng)自娛

人文關(guān)懷意識形成的歷史及文化背景

自東晉至唐，文人畫由萌生至成長。漢魏之際獨尊儒術(shù)的統(tǒng)一局面被打破，文人擺脫了思想禁錮，競尚老莊，由孔荀的“山水比德”至老莊的“道法自然”，前者以倫理道德釋山水特質(zhì)，后者用心性抒發(fā)山水情懷，由社會性到“游于心”，由禮法、道德規(guī)范的束縛至人心的自由解放，這種以人為本，尊重人的自身價值、尊重精神的價值正是人文關(guān)懷的體現(xiàn)。畫家們在重返自然中導(dǎo)致了精神的覺醒，形成了審美意識的自覺性。第一批文人畫家應(yīng)運而生，如晉代顧愷之，宋代宗炳、王微，唐代閻立本、王維等，他們恥于“與諸工巧雜處”在于“公私使令，躬為猥役”，認為這些畫工無創(chuàng)作上的自由。文人畫家這種追求創(chuàng)作自由的意識把人的精神與自然的精神合二為一，是宗炳的“澄懷觀道”與“暢神”之精神，也是王微的“神飛揚”“思浩蕩”的精神。

自中唐至元末明初，文人畫由發(fā)展至成，科舉制為庶族文人打開了仕途之路，他們既入世又出世的生活方式，兼有儒、道、禪的文化思想，居官不忘林泉之致的審美要求，這些都使得文人畫成為不受朝代更迭影響的藝術(shù)形態(tài)。此時文人畫把對人的關(guān)懷、對人心的關(guān)注，提高到了尋求一種更深沉精神境界和人生態(tài)度的高度，因此，文人畫所繪之物不再僅僅為了觀賞，而是畫家生活、情感、興趣的一個重要組成部分。這一時期出現(xiàn)了許多文人畫家，五代的徐熙、董源、巨然，兩宋的李成、李公麟、王詵、蘇軾、米氏父子，元代的趙孟、錢選、高克恭等。從蘇軾明確提出“士人畫”（《東坡題跋》）概念始，文人畫趨于成熟完善，董其昌是提出文人畫概念的第一人，并在《畫旨》對文人畫進行了全面的界定：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子……“這時文人畫已有了自己鮮明的特點：重視內(nèi)心表達，突出畫面意味，玩味筆墨形式，喜平淡天真，強調(diào)詩、書、畫、印一體，力圖展現(xiàn)畫家無限的才情、智慧與修養(yǎng)。

自明中期至清末，文人畫在極盛中逐漸發(fā)生變化，畫工、宮廷的畫這時亦融入文人意味趨于模式化。社會演進與文化新潮的呼喚、市井文化的生長，世俗審美的抬頭，賣畫娛人與作畫自娛的矛盾，如此種種因素，均促成文人畫家的革新。這一時期的文人畫家，有借古開今的沈周、文徵明等，亦有個性鮮明的徐渭、八大、石濤、“揚州八怪”等。

文人畫家精神品格的生成

中國文人畫是在長期歷史發(fā)展中形成演進的，它起源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神，植根于民族審美心理，又與封建社會這一特殊歷史階段之文人的生活方式、文化心理緊密相關(guān)。文人畫有著迥異于一般宮廷畫師與民間畫匠的自由意志。張彥遠在《歷代名畫記·唐朝上》中記載，閻立本因陪太宗游春奉命匍匐池畔對水寫生，倍感“以畫見知躬廝役之務(wù)”的羞辱，告誡其子切勿習(xí)畫。文人畫家以其所受教養(yǎng)，恥于與工匠為伍，不僅極力畫所見，而且畫所想、所感，表達畫外之旨、言外之意，把畫家的人品志趣、真情實感融于畫中，創(chuàng)作出內(nèi)心生活的生動寫照。他們既強調(diào)自身的主體性又注重文化與修養(yǎng)，中國文人畫家自始至終崇尚王維“詩中有畫、畫中有詩”的思想，經(jīng)蘇軾再次強調(diào)成為文人畫的傳統(tǒng)信條，文人畫家以詩論畫的“天工與清新”既在個人風(fēng)格中體現(xiàn)了時代風(fēng)格，又可在尚無新風(fēng)的條件下展現(xiàn)獨具特色的個人面貌。趙孟在“河圖洛書”的影響下明確提出了“書畫本來同”的看法，主張以“寫”入畫，強調(diào)詩、書、畫的結(jié)合，倡導(dǎo)筆墨的獨立審美內(nèi)涵。

文人畫家多數(shù)過著仕隱交替的生活，他們大多數(shù)在思想上儒、道、禪相兼，在現(xiàn)實社會與人生理想之中尋求一種平衡，畫中體現(xiàn)了他們重才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)貌、學(xué)問及情操的理想人格，文人畫家中有因改朝換代，官場黑暗，寧愿歸耕田園的，他們的作品更多寄托畫家或同類人看破世事、超然物外的思想感情；有為了生計之需，在出仕之前或罷官之后賣畫為生的，他們是文人職業(yè)畫家，尋求山水安息精神，但難免違心取悅大眾；還有朝思暮想希望可建功立業(yè)者，除去以畫為入仕籌碼者外，大多把繪畫作為陶冶個人性情的文化生活之一，比直接受命于宮廷的畫家，也有相對自由的一面。無論何種出身背景的文人畫家，均不滿于宮廷繪畫謹細奢華的傳統(tǒng)，他們的畫表現(xiàn)出對自身生命的深切感受和珍視，將人性自覺轉(zhuǎn)化為自身品格，并以此投射到作品中，筆墨中包含宇宙、個性、天人合一的物我觀。

文人畫家與自然的關(guān)系

文人畫家在自然中彰顯精神品格，在萬物的陶冶中形成了自己的胸懷氣度及品格取向，從而對生命意義重新發(fā)現(xiàn)思索，文人畫是對自身價值的體現(xiàn)物。繪畫創(chuàng)作成為了表達情懷的需要，精神升華的途徑。興之所至、以畫為寄，文人畫把人與自然的主動關(guān)系作為畫之道。文人畫的創(chuàng)作成為創(chuàng)造內(nèi)心自然的活動，需要胸懷與學(xué)養(yǎng)的汲取，對待自然的態(tài)度是超然物外，脫去塵濁的。董其昌特別推崇米芾及倪瓚，認為米芾之畫“一正畫家謬習(xí)”（《畫旨》），主張即興而作及“頓悟”，這是他精通禪理，推崇南宗禪機之故，但客觀上符合文人寫意的創(chuàng)作規(guī)律，其強調(diào)體悟的創(chuàng)作方法，及以畫為寄、以畫為樂的創(chuàng)作態(tài)度對后世文人畫乃至今天的山水畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠影響。明中葉至清末，寫意畫突飛猛進，沈周發(fā)展了元代的水墨禽鳥，畫法較元代多概括洗練而且文雅含蓄，之后徐渭異軍突起，繼而八大、石濤、鄭燮等把中國寫意花鳥推向一個嶄新的水平。他們的畫重“寫”尚“意”，在立意表達上突破了宋元文人畫家靠選取特定題材，借以表現(xiàn)認識的局限，找到了強烈而沉默地抒發(fā)內(nèi)心情感的形象語言，以水墨為主，使詩、書、畫、印的結(jié)合更趨于完善。徐渭的“墨葡萄”并不十分寫實，但這流落荒野、無人摘采的枯癟野葡萄，這生長于雜草亂藤中的野葡萄，有著強烈的藝術(shù)感染力，畫中再輔以充滿磊落不平之氣的題詩，郁郁不滿之情充分流露，這是對社會現(xiàn)實的一種嘲弄和揭露。

文人畫家品格形成與人文關(guān)懷的關(guān)系

最早把畫與文聯(lián)系起來談?wù)摰氖悄纤纬跄甑泥嚧弧Ｋf：“畫者文之極也，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”意思是說，繪畫是文化修養(yǎng)的集中表現(xiàn)，鄧椿第一次明確提出文化修養(yǎng)對繪畫的重要作用，這是對文人畫思潮的概括、總結(jié)。文人畫家有著自己的品格，或清高自居，平淡天真，或癲狂古怪、不滿現(xiàn)實，或奇拙狂放、異趣為理，但他們大都向往自由，珍視生命，關(guān)注心靈，充分體現(xiàn)了人文關(guān)懷的精神特征。文人畫家多寄情山水，視天地自然為生命，所以他們的畫中有鮮活的生命力，看似平淡，細品其味無窮，畫家總是游心于畫、醉心于畫，以畫自娛。石濤在題畫詩中曾云：“我寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。”元四家也視“自娛”為繪畫終極目標，倪云林云:“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”黃公望說他的畫不過是“游戲而已”，“

自娛”既可得到性靈之適，又可找到性靈之居，自然山水之性即我性，自然山水之情即我情，“自娛”既是文人畫家繪畫的主張，也是他們生活狀態(tài)的真實寫照。這種對情感、心靈的關(guān)注與尊重體現(xiàn)了在封建桎梏中向往自由的人文精神，文人畫家在這種精神的影響下，即使身不由己也會以畫為精神寄托，在《苦瓜和尚畫語錄》中曾云：“借筆墨以寫天地萬物而陶冶乎我也。”

中國文人畫區(qū)別于世界其他民族畫種的最大的特點就在于一個“文”字，強調(diào)畫家的文化修養(yǎng)，強調(diào)熔各種藝術(shù)于一爐，這是文人畫的可貴之處，也是難得之處，中國文人畫在歷史中形成并演進，承中有變。由于它源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化，根植于民族審美心理，又與文人這一特殊社會階層的生活、文化心理相關(guān)，故有其一貫之傳統(tǒng)，那重人品、學(xué)問、才情與思想性的特點，及藝術(shù)與文化緊密聯(lián)系的追求，崇尚主體性、文化性，崇尚繪畫為一種精神生存方式。文人畫為中華審美文化的探索和發(fā)展留下了深刻印跡，在人與自然關(guān)系失衡、商業(yè)文化桎梏精神自由的今天，傳統(tǒng)文人畫家的人文關(guān)懷與品格取向留給了我們無窮的啟示和思考的空間。

參考文獻：

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