世界影壇的“意識(shí)流電影”

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一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識(shí)流電影，它們對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國(guó)電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識(shí)流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識(shí)流電影。

意識(shí)流電影是受意識(shí)流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識(shí)流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識(shí)流”?“意識(shí)流”這個(gè)名詞最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識(shí)……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動(dòng)的。河流或流水是描寫意識(shí)狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識(shí)流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識(shí)流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動(dòng)；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動(dòng)；意識(shí)流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動(dòng)等。由此可見，意識(shí)流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識(shí)如同水在流動(dòng)著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動(dòng)，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識(shí)到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識(shí)流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識(shí)流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國(guó)作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識(shí)流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識(shí)流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國(guó)作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識(shí)學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識(shí)流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識(shí)流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識(shí)流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識(shí)流電影?它是指這類電影受“意識(shí)流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識(shí)的、直覺活動(dòng)的電影。

世界影壇上的意識(shí)流電影出現(xiàn)于上世紀(jì)的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識(shí)流電影”的是瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當(dāng)年》)。這位有世界影響的導(dǎo)演，深受存在主義和弗洛伊德學(xué)說的影響，善于通過意識(shí)流去體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想和宗教觀念。他敢于運(yùn)用假定性很大的意識(shí)流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場(chǎng)面富于紀(jì)實(shí)性，使環(huán)境與人物有機(jī)融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發(fā)生在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的約24小時(shí)的一段時(shí)間內(nèi)，表現(xiàn)一個(gè)78歲的醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進(jìn)入到往事的回憶和夢(mèng)幻中，對(duì)自己的一生進(jìn)行反思。影片結(jié)束，他開始有些意識(shí)到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關(guān)系。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢(mèng)境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。這部影片后來成為西方電影研究家們探討意識(shí)流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識(shí)流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個(gè)中世紀(jì)武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神毀滅而回到瑞典。當(dāng)時(shí)瑞典瘟疫流行，到處可見強(qiáng)奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對(duì)弈，故意拖延時(shí)間以便找機(jī)會(huì)在死前做一好事(救了一對(duì)夫婦)，以彌補(bǔ)虛度一生的內(nèi)心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強(qiáng)奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報(bào)復(fù)而處死他們。為了消除內(nèi)心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結(jié)束時(shí)，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復(fù)了精神平衡。

意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼也以運(yùn)用意識(shí)流著稱，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學(xué)說影響，也受哲學(xué)家的客觀唯心主義哲學(xué)影響，他們認(rèn)為，在人的意識(shí)中直覺最重要。沒有直覺認(rèn)識(shí)也就沒有邏輯認(rèn)識(shí)；沒有邏輯認(rèn)識(shí)卻照樣有直覺認(rèn)識(shí)。所以他們極端強(qiáng)調(diào)直覺，反對(duì)任何理性加工，鼓勵(lì)創(chuàng)作“內(nèi)省作品”。費(fèi)里尼于1962年拍攝的《81/2》(又譯《八部半》)正是強(qiáng)調(diào)直覺的“內(nèi)省影片”的典型。它描述了一個(gè)名叫吉多的電影導(dǎo)演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機(jī)。這位導(dǎo)演準(zhǔn)備拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養(yǎng)院，邊療養(yǎng)邊準(zhǔn)備拍攝工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入危機(jī)之中。影片的主要布景已經(jīng)搭好，但他的構(gòu)思還是朦朧一團(tuán)，處處是阻礙和矛盾，與此同時(shí)，他也深陷于個(gè)人生活的危機(jī)中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對(duì)他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現(xiàn)，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他舉行了一次毫無內(nèi)容的記者招待會(huì)，同請(qǐng)來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費(fèi)里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。它通過一個(gè)隱喻性的“故事”，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。

法國(guó)新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀(jì)50年代末期也創(chuàng)作了震憾世界影壇的意識(shí)流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰(zhàn)傾向的影片，敘述了一位法國(guó)女演員，去日本拍攝一部關(guān)于和平題材的影片，她認(rèn)識(shí)了一位日本建筑工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰(zhàn)期間，她在家鄉(xiāng)納韋爾愛上了一位23歲的德國(guó)士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因?yàn)榕c德國(guó)人戀愛而被打成“法奸”，關(guān)在地窖內(nèi)，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子。“她”與“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨(dú)的寂寞又來到街上，與徘徊至那里的工程師相會(huì)。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對(duì)方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運(yùn)用了“閃回”鏡頭，由現(xiàn)在轉(zhuǎn)換到過去，由日本轉(zhuǎn)換到法國(guó)。日本建筑工程師的任何動(dòng)作，都引起這位女演員回憶二戰(zhàn)時(shí)的那位德國(guó)士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽臺(tái)回到房間后，看見日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢(mèng)中蠕動(dòng)。接著下面一個(gè)鏡頭，馬上就是那個(gè)德國(guó)兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個(gè)鏡頭的突然轉(zhuǎn)換和連接，表明現(xiàn)在和過去的情景同時(shí)出現(xiàn)在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個(gè)中心事件，沒有故事情節(jié)，展現(xiàn)的過去和現(xiàn)在、回憶和聯(lián)系，全是女演員的意識(shí)活動(dòng)。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關(guān)于記憶與時(shí)間以及遺忘之間關(guān)系的意識(shí)流影片。這也是一部沒有傳統(tǒng)的故事和連貫的情節(jié)、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝隈R里昂巴德見過面。她當(dāng)時(shí)答應(yīng)過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現(xiàn)在一年過去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認(rèn)與X先生有過交往。但在X先生的反復(fù)訴說下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。

除了介紹以上幾位世界電影大師的意識(shí)流影片外，當(dāng)代著名的經(jīng)典意識(shí)流影片還有法國(guó)的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創(chuàng)作特點(diǎn)。

三

世界影壇上出現(xiàn)的意識(shí)流影片的創(chuàng)作特點(diǎn)是極其鮮明的，歸納起來有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，意識(shí)流剖析人物的內(nèi)心世界，給觀眾留下極為深刻的印象。

國(guó)外電影理論界圍繞“意識(shí)流”問題歷來有爭(zhēng)論，有兩種意見：一種意見認(rèn)為，作為現(xiàn)代主義流派的“意識(shí)流”與作為表現(xiàn)手法的“內(nèi)心獨(dú)白”應(yīng)嚴(yán)格加以區(qū)別；另一種意見認(rèn)為，“意識(shí)流”也就是“內(nèi)心獨(dú)白”，它經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義改造可以為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所運(yùn)用。其實(shí)，當(dāng)今世界影壇上不少電影導(dǎo)演都是按照第二種意見去做的。法國(guó)影片《廣島之戀》就是以其豐富的“內(nèi)心獨(dú)白”(意識(shí)流)深入生動(dòng)地剖析了人物的內(nèi)心世界，從而深刻鮮明地表達(dá)了影片的主題思想。這部影片在主題思想上盡管有曖昧之處，不像傳統(tǒng)電影那樣直白單一，但從今天角度來看，影片既表現(xiàn)了一個(gè)異國(guó)戀情故事，又折射了戰(zhàn)爭(zhēng)，影片通過女演員視點(diǎn)中的廣島和回憶中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的命運(yùn)哭泣。”接著以鏡頭中把相愛的美麗而赤裸的身體和受原子輻射燒傷、變形、腐蝕的人體相對(duì)照，這種蒙太奇組合產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比效果：滅絕人性的屠殺和以愛情為象征的生命的頑強(qiáng)抗?fàn)帯Ｓ捌膊暹M(jìn)了幾個(gè)旅游者參觀日本和平廣場(chǎng)的鏡頭。她又說：“我還知道一些別的事，一切都會(huì)重新開始。20萬人死亡，8萬人受傷，在9秒鐘之內(nèi)……”這些斷斷續(xù)續(xù)的“內(nèi)心獨(dú)白”(畫外音)是和各種紀(jì)錄片鏡頭組合在一起的。觀眾的視覺和聽覺同時(shí)發(fā)揮作用的時(shí)候，就會(huì)感受到一些特殊的含義：這是在告誡人們，警惕啊!不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演。《廣島之戀》也是把文學(xué)與電影完善結(jié)合起來的成功典范。影片中優(yōu)美的解說詞與抒情的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)色彩。因?yàn)橛捌膭”境鲎苑▏?guó)著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾發(fā)表70余部小說，10部劇本，當(dāng)過14部影片的編劇和導(dǎo)演。她70歲高齡時(shí)發(fā)表《情人》，搬上銀幕后成為世界電影史上的經(jīng)典作品。《廣島之戀》的語言風(fēng)格明顯帶有杜拉斯本人的風(fēng)格特點(diǎn)。影片中大段的內(nèi)心獨(dú)白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導(dǎo)演雷乃又是個(gè)富有探索和創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，他掌握了視覺和語言之間的完美的平衡，并且運(yùn)用畫面表現(xiàn)了人的潛意識(shí)活動(dòng)，形成了影片中新穎的意識(shí)流手法。這部影片于1959年問世后，不久就榮獲了第12屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、第14屆英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)、聯(lián)合國(guó)獎(jiǎng)以及法國(guó)梅里愛獎(jiǎng)和1961年紐約評(píng)論家協(xié)會(huì)最佳外語片獎(jiǎng)。

第二，時(shí)間空間跳躍多變，大大豐富擴(kuò)展了影片的容量，深化了主題。

意識(shí)流電影往往是打破了時(shí)間、空間、地點(diǎn)的界限，把時(shí)間、地點(diǎn)自由地交叉起來，因?yàn)檫@些影片編導(dǎo)認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人考慮問題時(shí)是沒有時(shí)間、地點(diǎn)觀念的，思想活動(dòng)往往是沒有邏輯性和規(guī)則的，他們還認(rèn)為，要“真實(shí)”地表現(xiàn)一個(gè)人的思想活動(dòng)，就要不受時(shí)、空、地的限制，一定強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)的統(tǒng)一，必然有“虛假”的成分，有“編”的痕跡。當(dāng)然把時(shí)間、空間與地點(diǎn)混在一起的手法，在常規(guī)電影中也出現(xiàn)，有時(shí)也出現(xiàn)“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一個(gè)主題和一個(gè)中心事件來處理的。意識(shí)流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為中心事件服務(wù)，完全是按照人的潛意識(shí)的不規(guī)則活動(dòng)而混在一起的，從而起到深化主題的作用，當(dāng)代著名影片《老槍》就是成功的典范。

《老槍》這部影片由法國(guó)著名導(dǎo)演羅貝爾·昂里哥于20世紀(jì)70年代執(zhí)導(dǎo)的。他成功地將20世紀(jì)三四十年代形成的電影傳統(tǒng)與五六十年代出現(xiàn)的探索創(chuàng)新結(jié)合起來，使影片取得令人贊賞的成就，因而榮獲了1976年法國(guó)首屆最高電影獎(jiǎng)——?jiǎng)P撒獎(jiǎng)的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎(jiǎng)。這部影片最顯著的特點(diǎn)是大量使用了“閃回”。“閃回”在影片中出現(xiàn)10余次，在時(shí)間上占據(jù)了全部影片放映時(shí)間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在結(jié)構(gòu)上形成了兩個(gè)時(shí)空層次，即現(xiàn)實(shí)時(shí)空層次(客觀的時(shí)空層次)和心理時(shí)空層次(主觀的時(shí)間)。這兩個(gè)層次清晰明確地將影片分成兩個(gè)部分，講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是二次大戰(zhàn)末期，法國(guó)醫(yī)生于連為妻子女兒報(bào)仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國(guó)殘敵的故事。另一個(gè)是大戰(zhàn)前于連和妻子克拉拉從一見鐘情，到婚后生育女兒弗洛蘭絲的幸福生活。這兩個(gè)層次展開的兩個(gè)故事是有機(jī)地結(jié)合在一起的，互為因果，推進(jìn)兩個(gè)故事雙向展開。現(xiàn)實(shí)層次觸發(fā)了心理層次的展開，心理層次又為現(xiàn)實(shí)層次的行動(dòng)提供動(dòng)機(jī)，兩個(gè)層次互相對(duì)比，互相襯托，構(gòu)成了這部影片劇作結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)骨架。這里值得一提的是，意識(shí)流影片《老槍》中的“閃回”確實(shí)充分發(fā)揮了作用。傳統(tǒng)影片中的“閃回”主要作用在于交代或補(bǔ)充某些事件，以保證影片講述的故事有頭有尾，完整無缺，很少用來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。而《老槍》中大量使用“閃回”，其最主要的作用，是將鏡頭深入到人物的心靈深處，揭示人物心態(tài)，從而塑造了一個(gè)立體的活生生的人物形象，并因此大大增強(qiáng)了影片主題的深度和廣度。如影片中的現(xiàn)實(shí)層次是按照時(shí)間先后順序展開的，心理層次則根據(jù)主人公于連的心態(tài)呈現(xiàn)出來的，與現(xiàn)實(shí)時(shí)間恰恰相反。第一次“閃回”，是于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親眼看到了于連此時(shí)此刻的心理活動(dòng)，體驗(yàn)到他的激憤之情。接下來出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)閃回，使觀眾從于連的心理角度，看到了于連幸福的家庭生活和甜密的愛情生活。從這些“閃回”里，觀眾看到了戰(zhàn)爭(zhēng)在一個(gè)人心理上產(chǎn)生了深刻的烙印，同時(shí)也看到了一個(gè)真實(shí)的英雄。這完全來自“閃回”手法的功效。因此說《老槍》是一部借助“意識(shí)流”刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)的成功影片。這個(gè)特色體現(xiàn)了50年代以來人們注重展露戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人精神上的影響，而一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片從外部反映戰(zhàn)爭(zhēng)的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)。它通過大量的“閃回”和畫外音手段，打破了時(shí)空界限和對(duì)情節(jié)的外部描述，把過去與現(xiàn)在、經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的描述交織在一起，在對(duì)記憶與遺忘，經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間等問題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的夢(mèng)魘。影片中對(duì)過去的追求并不只是對(duì)往事的回憶，而是被深深嵌入今天之中，與今天構(gòu)成了一種隱喻式的結(jié)構(gòu)。影片中移動(dòng)拍攝的廣島街頭的鏡頭與同樣方法拍攝的納韋爾街頭的鏡頭組接在一起。這種過去與現(xiàn)在的交融形成了影片一個(gè)時(shí)間性的主題，片中的“她”就是作為“過去”的一個(gè)代表，這兩位都有著自己幸福家庭的主人公之間的愛情顯然不能從一般的生活的意義上去理解，而毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個(gè)人遭遇與廣島遭受的浩劫完全不能相比。但導(dǎo)演雷乃卻有意把這兩個(gè)相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以一種獨(dú)特的對(duì)比強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。這兩個(gè)異地發(fā)生的事件又能從時(shí)間上聯(lián)系起來(“她”獲得解放之時(shí)，正是廣島遭受災(zāi)難之日)，從而進(jìn)一步打破了它們的空間界限，使其成為人類永恒的記憶。

瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》也是通過人物的意識(shí)在現(xiàn)實(shí)媒介刺激下自由地流動(dòng)，完全打破了時(shí)空界限，幾乎概括了老教授波爾格整個(gè)的一生。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個(gè)惡夢(mèng)。在夢(mèng)中，他看見一輛柩車在街上自己行走，棺材打開來，里面的死人伸出來要拉他進(jìn)去。而他發(fā)現(xiàn)，這個(gè)死人正是他自己。夢(mèng)中包含的對(duì)死亡的恐懼促使他對(duì)自己進(jìn)行反思。影片中波爾格探望老母親的段落是用現(xiàn)實(shí)的形象來暗示他對(duì)自我的探索。影片中的另一個(gè)夢(mèng)，象征著他對(duì)自己的判決，揭示了老教授在潛意識(shí)中對(duì)自己的否定和自責(zé)，而又與他在現(xiàn)實(shí)中正在走向一個(gè)新的榮譽(yù)形成了鮮明的對(duì)比。在影片結(jié)尾，老教授又作了一個(gè)美好的夢(mèng)，表現(xiàn)出他對(duì)新生活的渴望。伯格曼在影片中不但運(yùn)用大量直接的心理畫面來表現(xiàn)過去的反思，而且通過對(duì)現(xiàn)實(shí)情景和人物的規(guī)定，使其與過去緊密呼應(yīng)，以強(qiáng)化人物的主觀感受。這些現(xiàn)實(shí)中的形象既為波爾格的心理活動(dòng)提供了依據(jù)，也使過去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)互相耦合的整體。

第三，打破了傳統(tǒng)的戲劇化結(jié)構(gòu)。

上世紀(jì)的三四十年代，好萊塢的故事片創(chuàng)作達(dá)到了鼎盛時(shí)期，而這些故事片都是戲劇式結(jié)構(gòu)，故稱戲劇式電影。在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影模仿了戲劇。因此電影作為故事片樣式從一誕生，就受戲劇影響，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺(tái)處理方法，即開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲等5個(gè)階段的結(jié)構(gòu)方法，或?yàn)槿粍》椒ǎ吹谝荒婚_始，第二幕發(fā)展，第三幕結(jié)束。但意識(shí)流電影的編導(dǎo)們認(rèn)為，這種創(chuàng)作規(guī)律和結(jié)構(gòu)方法不符合電影的特性，電影的特性是能夠開拓微觀世界，把肉眼看不見的東西，通過攝影機(jī)變成可見的。于是根據(jù)這個(gè)原理，他們更覺得電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)在的心理狀態(tài)，只有反對(duì)戲劇性，反對(duì)情節(jié)化，摒棄“編戲的虛構(gòu)成分”，才能“如實(shí)地表現(xiàn)”所要表現(xiàn)的事物。

因此，無論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》等這些經(jīng)典的意識(shí)流電影，它們的結(jié)構(gòu)都是打破了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，是反情節(jié)化、反戲劇化、反傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇結(jié)構(gòu)，也不要求有一個(gè)完整的戲劇事件在影片中貫串始終，而是打破時(shí)空順序、隨意跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。

第四，反對(duì)通過電影傳達(dá)一般的倫理，而是主張“體現(xiàn)一種較倫理更為深?yuàn)W的哲理”。

哲理化傾向表現(xiàn)在各種題材影片中，尤其是倫理道德問題方面，過去有不少電影編導(dǎo)，為倫理道德題材影片開辟了一條獨(dú)特的創(chuàng)作途徑。他們歷來強(qiáng)調(diào)“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的探索。前蘇聯(lián)在上世紀(jì)20年代就拍攝了一部驚世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改編搬上了銀幕，可見編導(dǎo)的別具匠心。影片一直到今天還經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。也在50年代法國(guó)拍攝的《廣島之戀》更震撼世界影壇，它把戰(zhàn)爭(zhēng)給廣島帶來的災(zāi)難與法國(guó)女演員在戀愛問題上的悲劇結(jié)合起來，提出戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、個(gè)人愛情與民族情感這樣的哲理問題。因?yàn)閱渭儚娜诵越嵌葋砜矗?dāng)年的法國(guó)少女與德國(guó)士兵兩相情愿的戀愛是純潔的，但從民族感情來看，少女的行為對(duì)法蘭西民族是有罪的。而在意識(shí)流電影編導(dǎo)們看來，“傳達(dá)倫理的影片只不過告訴觀眾誰是好人誰是壞人，應(yīng)該要什么不應(yīng)該要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”(轉(zhuǎn)引自羅慧生著《世界電影美學(xué)思潮史綱》，山西人民出版社)。“公務(wù)員之家有”版權(quán)所