現實和文學中惡與希望

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在先鋒小說寫作的敘事圖景之中，人性之惡的存在無疑成為作家逼近存在、拷問人性的重要維度。在余華看來，惡自然保有一種對人性之實在狀態的釋放功能，其中，我們可以深刻地體悟到這世界的真實面相以及人之基本的存在境況。然而單純地對惡的存在的發現與書寫并不能夠緩解一位作家內心的矛盾。因為生活在這個世界上，如加繆所言，我們可以直面苦難，但我們更需要在苦難之上永在的陽光。也許因為這樣的原因，余華開始寫作《活著》這樣的作品。他寫下了生之苦難，寫下了我們對苦難的承受力，寫下了我們內心的無奈與堅韌。經由這樣的作品的寫作，余華成功地為我們塑造了自身作為優秀作家的形象———一個勇于直面存在的真相，又能夠在抒寫生之苦難的同時為我們講述陽光的作家的形象。余華因而成為備受批評家推崇亦贏得讀者信賴的作家。然而《兄弟》的出版，使得眾多批評家無法掩飾他們對余華的失望。這種失望并非是對一位作家寫作轉型的不滿，而是對其精神走向的無法認同。《兄弟》中敘事的狂歡在遠離了歷史的真實沖擊力的同時也疏離了人物命運與歷史事實之間巨大的張力。這種寫作只能成為話語的狂歡和夾雜著無聊笑聲的感性的迷醉。作為余華轉型期的作品，《兄弟》注定是令人失望的。就這一點而言，德國漢學家顧彬對中國當代文學整體價值的判定，并不過分。直到劉慶邦的《神木》的出現，這部對惡的現實性與文學中惡的價值書寫的作品，為我們提供了反思現實與文學中的惡的范例。當然，這種努力區分或者說展現現實存在與文學可能性之分野的作家，在現代文學史中代不乏人。可以這樣認為，《神木》的發表，一方面重構了劉慶邦的文學世界的精神品性，同時，亦改變了當代文學的基本圖景。與司湯達的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》一樣，劉慶邦的《神木》也有一個新聞背景。

據劉慶邦回憶，在動念寫作這部作品之前，他曾在《中國煤炭報》上讀到這樣一個新聞:一些人通過殺別的礦工，然后裝成礦工的親屬到處詐錢。同類案件發生了40多起。“一開始并沒有被發現，后來發現了，我看了以后覺得這個事情非常極端，非常極端的一件事情。”［1］問題是，這樣一個新聞事件究竟觸發了作家劉慶邦怎樣的一種思考?他說:“我覺得什么叫所謂金錢，人的心靈扭曲，或者金錢使人的人性變異，我覺得這個事情非常能說明問題。”［1］也就是說，金錢所造成的人心靈的扭曲和人性的變異形態，是劉慶邦關注的主要問題。在這里，劉慶邦依賴一個作家的直覺，已然觸及當代社會的一個核心問題。這一問題，亦是我們進一步闡釋《神木》的思想寓意的基礎語境。盧風曾在一篇反思現代性危機的文章中說:“現代性的價值導向不僅是錯誤的，而且是極其危險的……現代性誤導了大眾，使大眾相信，只有一種實現自我價值和獲得社會認同的途徑，那便是努力賺錢，盡情消費。”［2］現代性所引發的一個重要的問題是現代人心性的變化，這種變化的基本導向是與盲目追求物質利益相伴始終的，而在這種追求過程中，人的良知、道德感則付諸闕如并且體現出了其在解釋世界與規范人的行為時的軟弱無力。作為價值規范的道德意識的喪失無疑使得人的物欲無限膨脹，與此同時，人性惡的因素亦隨之沉渣泛起并不斷沖擊著人們生活的普遍秩序。在這樣一種精神處境下，“罪感”的缺乏與超驗價值的空缺造就了一大批“唯物”的個人主義與利己主義者。這或許是劉小楓在90年代中期呼吁以基督教精神對國人進行“歸化”的內在原因。當海子、史鐵生、北村等人在他們的作品中彰顯信仰之終極價值時，我們亦可意識到，他們面對的，無疑是與劉小楓同樣的對現實及人的精神困境的體認與反思以及在此基礎上所選擇的不同的應對策略。對作家而言，簡單地認定這世界惡的存在無疑是比較容易的，他可以選擇對惡的批判甚或對人之惡性的膨脹的拒斥。然而僅僅選擇對惡的存在的認定或拒斥并不能成為作家最終的策略，他還必須表明自身對這世界的基本存在面相的個人的理解與解釋的方式。或者說，他必須能夠在認定惡的存在現實的同時，發現僅屬于自我的化解或超越人性之惡的精神態度，唯有這種態度的確立，才能表明一個作家的價值立場及其現實意義。如同喬治•巴塔耶指出的:“文學是本質，否則就不是文學。惡———尖銳形式的惡———是文學的表現;我認為，惡具有最高價值。但這一概念并不否定倫理道德，它要求的是‘高超的道德’。”

在論及艾米麗•勃朗特的《呼嘯山莊》時，巴塔耶還進一步指出:“在這對立面(指善與惡)相結合的情況下，惡不再與自然秩序直接對立，而是屬于理智的范疇。死亡既是生命的條件，惡在本質上與死亡相聯系，也就含糊地成為人的基礎。”［3］16依照巴塔耶的解釋，在剝離掉現代性的語境之后，我們依然可以感受到惡的存在的根深蒂固與源遠流長。巴塔耶對惡的存在的這一發現無疑會使我們深感無奈和窘迫。如果惡注定不可規避，我們將采取怎樣一種精神姿態以化解惡的流播及其危害?盡管劉慶邦已經認識到發表在《中國煤炭報》上的新聞事件所體現的惡有其極為復雜的社會背景，比如說在社會轉型期，一些窯主要完成資本的原始積累，必然要極力盤剝礦工。在他們盤剝的過程中，一些礦工不可避免地要付出生命的代價。而且，惡的根源亦有體制上的、文化上的以及人性本身的因素。“在這種情況下它就把人性惡的東西激發出來了，使人性惡上升到一個極端，就發生了這么觸目驚心的事情。”［1］由此觀之，對人性惡的發現與敘述只是劉慶邦借以理解現實的一種策略。從作品的總體走向來說，劉慶邦并未將惡進行到底。比如，如果作品的結局是，在元清平命喪黃泉之后，他的兒子元鳳鳴亦以同樣的方式死在同樣的兇手的鎬尖之下，父子兩人相繼成為唐朝陽或者王明君，宋金明或者張敦厚的“票子”。這樣的結局是否較之目前的安排更為觸目驚心，更能體現惡的存在的本質?問題是劉慶邦無法作出這樣的安排，對此，他曾作出了如下解釋:在看到那則報道之后“我就想把它變成小說，變成小說當然需要把素材打爛、重組，我虛構主要的一條線索，就是我安排了一個高中生去尋父，這是我虛構的一個情節，通過這個虛構的情節我把整個小說給帶動起來了。”［1］而這樣做的目的在于，“有了這個高中生就給人心一點希望，因為高中生是非常純潔的，他的心靈沒有受到污染，拿他和那兩個罪犯進行比較，結果使其中一個罪犯良心發現”，當然，對王明君良心發現的敘述是非常有節制的。“最后這個高中生總算沒有遭到毒手。”［1］而通過這樣的情節設置，“盡量發揮人性善的一些因素”。因為，在劉慶邦看來，“小說，最終的目的還是能夠改善人心，改良人生，或者說改善人性。”

從這樣一個創作目的出發，“盡量發覺人性中美好的，善良的，或者說柔軟的，脆弱的這一面。”［1］因為人是善惡兼備的。“我在好多小說中都寫到了這些東西，但是也寫到了人性惡的東西，寫人性惡的東西我正是抱著善意的態度，來把人性惡揭露出來也好，展示出來也好，使人們看到這些，然后希望人們變得善良。”［1］這樣的文學態度，可以讓我們想到魯迅，想到魯迅的“揭露國民性，引起療救的注意”;亦可以使我們想到沈從文，想到沈從文的湘西世界，想起那個“優美、健康而又不悖乎人性的生命形式”存在的世界。

魯迅和沈從文是劉慶邦非常喜愛的作家。他喜歡魯迅的理性和沉重，喜歡沈從文的感性和輕逸。也許正是在這兩種被卡爾維諾稱為重要的文學品性的對立、交匯甚或融合的張力之中，劉慶邦最終找到了自己文學的具有守護意義的價值。批評家張新穎說過，“在他的小說中，有一種沉默在底下的東西，推動著故事發展。這個底下的東西，表面上看不出來，卻是很有力量，把全篇都籠住了，所以我覺得他的故事都很緊”［4］。從1978年發表第一篇小說《棉紗白生生》起，劉慶邦就自由地游走于兩個文學世界之間:一個是鄉村的世界，是一個有著柔美的月光和生活的溫情與浪漫的世界;另一個便是礦工的世界，是一個充滿著血腥與死亡、暴力與復仇的險惡的世界。王朔曾在《動物兇猛》一書的首章表達了對同時擁有這兩個世界的作家的羨慕之情。我們相信，王朔所看重的東西，自然應該是劉慶邦所擁有的。當然，一個美好而純凈的鄉村世界的存在使得劉慶邦注定無法徹底認定這世界惡的存在的根深蒂固與不可消除。他還有最后的一線希望和靈光，這希望和靈光，注定將以文學世界的“詩意的棲居”照亮我們的現實世界。與劉慶邦相同的是，賈平凹也曾經擁有這兩個世界，但當賈平凹開始在他的作品中不無悲涼地書寫在現代性逼近的鄉村世界時，這個能夠最后成為我們文學中精神皈依之所的世界即宣告崩潰。唯有劉慶邦在努力執著地堅守這個世界，努力把文學的希望和靈光帶給我們這些身處大地的人們。