現(xiàn)實(shí)和文學(xué)中惡與希望

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在先鋒小說寫作的敘事圖景之中，人性之惡的存在無疑成為作家逼近存在、拷問人性的重要維度。在余華看來，惡自然保有一種對(duì)人性之實(shí)在狀態(tài)的釋放功能，其中，我們可以深刻地體悟到這世界的真實(shí)面相以及人之基本的存在境況。然而單純地對(duì)惡的存在的發(fā)現(xiàn)與書寫并不能夠緩解一位作家內(nèi)心的矛盾。因?yàn)樯钤谶@個(gè)世界上，如加繆所言，我們可以直面苦難，但我們更需要在苦難之上永在的陽光。也許因?yàn)檫@樣的原因，余華開始寫作《活著》這樣的作品。他寫下了生之苦難，寫下了我們對(duì)苦難的承受力，寫下了我們內(nèi)心的無奈與堅(jiān)韌。經(jīng)由這樣的作品的寫作，余華成功地為我們塑造了自身作為優(yōu)秀作家的形象———一個(gè)勇于直面存在的真相，又能夠在抒寫生之苦難的同時(shí)為我們講述陽光的作家的形象。余華因而成為備受批評(píng)家推崇亦贏得讀者信賴的作家。然而《兄弟》的出版，使得眾多批評(píng)家無法掩飾他們對(duì)余華的失望。這種失望并非是對(duì)一位作家寫作轉(zhuǎn)型的不滿，而是對(duì)其精神走向的無法認(rèn)同。《兄弟》中敘事的狂歡在遠(yuǎn)離了歷史的真實(shí)沖擊力的同時(shí)也疏離了人物命運(yùn)與歷史事實(shí)之間巨大的張力。這種寫作只能成為話語的狂歡和夾雜著無聊笑聲的感性的迷醉。作為余華轉(zhuǎn)型期的作品，《兄弟》注定是令人失望的。就這一點(diǎn)而言，德國漢學(xué)家顧彬?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)整體價(jià)值的判定，并不過分。直到劉慶邦的《神木》的出現(xiàn)，這部對(duì)惡的現(xiàn)實(shí)性與文學(xué)中惡的價(jià)值書寫的作品，為我們提供了反思現(xiàn)實(shí)與文學(xué)中的惡的范例。當(dāng)然，這種努力區(qū)分或者說展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在與文學(xué)可能性之分野的作家，在現(xiàn)代文學(xué)史中代不乏人。可以這樣認(rèn)為，《神木》的發(fā)表，一方面重構(gòu)了劉慶邦的文學(xué)世界的精神品性，同時(shí)，亦改變了當(dāng)代文學(xué)的基本圖景。與司湯達(dá)的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》一樣，劉慶邦的《神木》也有一個(gè)新聞背景。

據(jù)劉慶邦回憶，在動(dòng)念寫作這部作品之前，他曾在《中國煤炭報(bào)》上讀到這樣一個(gè)新聞:一些人通過殺別的礦工，然后裝成礦工的親屬到處詐錢。同類案件發(fā)生了40多起。“一開始并沒有被發(fā)現(xiàn)，后來發(fā)現(xiàn)了，我看了以后覺得這個(gè)事情非常極端，非常極端的一件事情。”［1］問題是，這樣一個(gè)新聞事件究竟觸發(fā)了作家劉慶邦怎樣的一種思考?他說:“我覺得什么叫所謂金錢，人的心靈扭曲，或者金錢使人的人性變異，我覺得這個(gè)事情非常能說明問題。”［1］也就是說，金錢所造成的人心靈的扭曲和人性的變異形態(tài)，是劉慶邦關(guān)注的主要問題。在這里，劉慶邦依賴一個(gè)作家的直覺，已然觸及當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)核心問題。這一問題，亦是我們進(jìn)一步闡釋《神木》的思想寓意的基礎(chǔ)語境。盧風(fēng)曾在一篇反思現(xiàn)代性危機(jī)的文章中說:“現(xiàn)代性的價(jià)值導(dǎo)向不僅是錯(cuò)誤的，而且是極其危險(xiǎn)的……現(xiàn)代性誤導(dǎo)了大眾，使大眾相信，只有一種實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和獲得社會(huì)認(rèn)同的途徑，那便是努力賺錢，盡情消費(fèi)。”［2］現(xiàn)代性所引發(fā)的一個(gè)重要的問題是現(xiàn)代人心性的變化，這種變化的基本導(dǎo)向是與盲目追求物質(zhì)利益相伴始終的，而在這種追求過程中，人的良知、道德感則付諸闕如并且體現(xiàn)出了其在解釋世界與規(guī)范人的行為時(shí)的軟弱無力。作為價(jià)值規(guī)范的道德意識(shí)的喪失無疑使得人的物欲無限膨脹，與此同時(shí)，人性惡的因素亦隨之沉渣泛起并不斷沖擊著人們生活的普遍秩序。在這樣一種精神處境下，“罪感”的缺乏與超驗(yàn)價(jià)值的空缺造就了一大批“唯物”的個(gè)人主義與利己主義者。這或許是劉小楓在90年代中期呼吁以基督教精神對(duì)國人進(jìn)行“歸化”的內(nèi)在原因。當(dāng)海子、史鐵生、北村等人在他們的作品中彰顯信仰之終極價(jià)值時(shí)，我們亦可意識(shí)到，他們面對(duì)的，無疑是與劉小楓同樣的對(duì)現(xiàn)實(shí)及人的精神困境的體認(rèn)與反思以及在此基礎(chǔ)上所選擇的不同的應(yīng)對(duì)策略。對(duì)作家而言，簡單地認(rèn)定這世界惡的存在無疑是比較容易的，他可以選擇對(duì)惡的批判甚或?qū)θ酥異盒缘呐蛎浀木艹狻Ｈ欢鴥H僅選擇對(duì)惡的存在的認(rèn)定或拒斥并不能成為作家最終的策略，他還必須表明自身對(duì)這世界的基本存在面相的個(gè)人的理解與解釋的方式。或者說，他必須能夠在認(rèn)定惡的存在現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)僅屬于自我的化解或超越人性之惡的精神態(tài)度，唯有這種態(tài)度的確立，才能表明一個(gè)作家的價(jià)值立場及其現(xiàn)實(shí)意義。如同喬治•巴塔耶指出的:“文學(xué)是本質(zhì)，否則就不是文學(xué)。惡———尖銳形式的惡———是文學(xué)的表現(xiàn);我認(rèn)為，惡具有最高價(jià)值。但這一概念并不否定倫理道德，它要求的是‘高超的道德’。”

在論及艾米麗•勃朗特的《呼嘯山莊》時(shí)，巴塔耶還進(jìn)一步指出:“在這對(duì)立面(指善與惡)相結(jié)合的情況下，惡不再與自然秩序直接對(duì)立，而是屬于理智的范疇。死亡既是生命的條件，惡在本質(zhì)上與死亡相聯(lián)系，也就含糊地成為人的基礎(chǔ)。”［3］16依照巴塔耶的解釋，在剝離掉現(xiàn)代性的語境之后，我們依然可以感受到惡的存在的根深蒂固與源遠(yuǎn)流長。巴塔耶對(duì)惡的存在的這一發(fā)現(xiàn)無疑會(huì)使我們深感無奈和窘迫。如果惡注定不可規(guī)避，我們將采取怎樣一種精神姿態(tài)以化解惡的流播及其危害?盡管劉慶邦已經(jīng)認(rèn)識(shí)到發(fā)表在《中國煤炭報(bào)》上的新聞事件所體現(xiàn)的惡有其極為復(fù)雜的社會(huì)背景，比如說在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，一些窯主要完成資本的原始積累，必然要極力盤剝礦工。在他們盤剝的過程中，一些礦工不可避免地要付出生命的代價(jià)。而且，惡的根源亦有體制上的、文化上的以及人性本身的因素。“在這種情況下它就把人性惡的東西激發(fā)出來了，使人性惡上升到一個(gè)極端，就發(fā)生了這么觸目驚心的事情。”［1］由此觀之，對(duì)人性惡的發(fā)現(xiàn)與敘述只是劉慶邦借以理解現(xiàn)實(shí)的一種策略。從作品的總體走向來說，劉慶邦并未將惡進(jìn)行到底。比如，如果作品的結(jié)局是，在元清平命喪黃泉之后，他的兒子元鳳鳴亦以同樣的方式死在同樣的兇手的鎬尖之下，父子兩人相繼成為唐朝陽或者王明君，宋金明或者張敦厚的“票子”。這樣的結(jié)局是否較之目前的安排更為觸目驚心，更能體現(xiàn)惡的存在的本質(zhì)?問題是劉慶邦無法作出這樣的安排，對(duì)此，他曾作出了如下解釋:在看到那則報(bào)道之后“我就想把它變成小說，變成小說當(dāng)然需要把素材打爛、重組，我虛構(gòu)主要的一條線索，就是我安排了一個(gè)高中生去尋父，這是我虛構(gòu)的一個(gè)情節(jié)，通過這個(gè)虛構(gòu)的情節(jié)我把整個(gè)小說給帶動(dòng)起來了。”［1］而這樣做的目的在于，“有了這個(gè)高中生就給人心一點(diǎn)希望，因?yàn)楦咧猩欠浅＜儩嵉模男撵`沒有受到污染，拿他和那兩個(gè)罪犯進(jìn)行比較，結(jié)果使其中一個(gè)罪犯良心發(fā)現(xiàn)”，當(dāng)然，對(duì)王明君良心發(fā)現(xiàn)的敘述是非常有節(jié)制的。“最后這個(gè)高中生總算沒有遭到毒手。”［1］而通過這樣的情節(jié)設(shè)置，“盡量發(fā)揮人性善的一些因素”。因?yàn)椋趧c邦看來，“小說，最終的目的還是能夠改善人心，改良人生，或者說改善人性。”

從這樣一個(gè)創(chuàng)作目的出發(fā)，“盡量發(fā)覺人性中美好的，善良的，或者說柔軟的，脆弱的這一面。”［1］因?yàn)槿耸巧茞杭鎮(zhèn)涞摹！拔以诤枚嘈≌f中都寫到了這些東西，但是也寫到了人性惡的東西，寫人性惡的東西我正是抱著善意的態(tài)度，來把人性惡揭露出來也好，展示出來也好，使人們看到這些，然后希望人們變得善良。”［1］這樣的文學(xué)態(tài)度，可以讓我們想到魯迅，想到魯迅的“揭露國民性，引起療救的注意”;亦可以使我們想到沈從文，想到沈從文的湘西世界，想起那個(gè)“優(yōu)美、健康而又不悖乎人性的生命形式”存在的世界。

魯迅和沈從文是劉慶邦非常喜愛的作家。他喜歡魯迅的理性和沉重，喜歡沈從文的感性和輕逸。也許正是在這兩種被卡爾維諾稱為重要的文學(xué)品性的對(duì)立、交匯甚或融合的張力之中，劉慶邦最終找到了自己文學(xué)的具有守護(hù)意義的價(jià)值。批評(píng)家張新穎說過，“在他的小說中，有一種沉默在底下的東西，推動(dòng)著故事發(fā)展。這個(gè)底下的東西，表面上看不出來，卻是很有力量，把全篇都籠住了，所以我覺得他的故事都很緊”［4］。從1978年發(fā)表第一篇小說《棉紗白生生》起，劉慶邦就自由地游走于兩個(gè)文學(xué)世界之間:一個(gè)是鄉(xiāng)村的世界，是一個(gè)有著柔美的月光和生活的溫情與浪漫的世界;另一個(gè)便是礦工的世界，是一個(gè)充滿著血腥與死亡、暴力與復(fù)仇的險(xiǎn)惡的世界。王朔曾在《動(dòng)物兇猛》一書的首章表達(dá)了對(duì)同時(shí)擁有這兩個(gè)世界的作家的羨慕之情。我們相信，王朔所看重的東西，自然應(yīng)該是劉慶邦所擁有的。當(dāng)然，一個(gè)美好而純凈的鄉(xiāng)村世界的存在使得劉慶邦注定無法徹底認(rèn)定這世界惡的存在的根深蒂固與不可消除。他還有最后的一線希望和靈光，這希望和靈光，注定將以文學(xué)世界的“詩意的棲居”照亮我們的現(xiàn)實(shí)世界。與劉慶邦相同的是，賈平凹也曾經(jīng)擁有這兩個(gè)世界，但當(dāng)賈平凹開始在他的作品中不無悲涼地書寫在現(xiàn)代性逼近的鄉(xiāng)村世界時(shí)，這個(gè)能夠最后成為我們文學(xué)中精神皈依之所的世界即宣告崩潰。唯有劉慶邦在努力執(zhí)著地堅(jiān)守這個(gè)世界，努力把文學(xué)的希望和靈光帶給我們這些身處大地的人們。