新科技時代技術革命與藝術革命分析論文

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【摘要題】科技與文藝

【正文】

科學技術作為“第一生產力”，對人類社會生活的影響不言而喻。從文藝學的角度來看，顧影自憐地抗議技術對藝術的壓制和不戰而降地接受技術對藝術的收編，都毫無必要。我們要做的是冷靜地考察科學技術怎樣影響了藝術的“出場”。

作為人類進化制作活動的手段和作為一種器具或物品的技術會對藝術產生影響，但這只是表層的現象。技術通過手段和物品透露出一種觀念，這觀念是技術賴以理解世界并展開改造制作活動的出發點，如生物工程技術便顯示出這樣的觀念：生命組織中隱含著代碼且代碼以一定的組合方式決定著生命體的狀貌。技術觀念表明了人類通過科技對人與世界關系的一種理解，因而它對人的精神生活產生著支撐其感悟方式的作用。

丹尼爾·貝爾在《后工業社會的來臨》一書中認為，科技帶來的社會生活變革包括“美學感覺”的變化，即技術形成了一種新的空間感和時間感（注：〔美〕丹尼爾·貝爾(DanielBell)：《后工業社會的來臨》，中文版，商務印書館，北京，1984，第211-213頁。）。從藝術中所包含的感悟方式來看，作為人類理解自身存在狀態和一種意識交流的形式，藝術從技術那里領受的影響，大多發生在有關生命形態和人際交流的技術觀念范圍內。只有那些作用于人的生命形態和交流方式的技術，才可能在其產業化的過程中將它所賴以產生的技術觀念注入藝術。在現代高新技術中，生物工程（其隱含觀念是：生命體的性狀是由代碼及代碼組合方式確定的）和電子信息技術（其隱含觀念是：人可以在超空間狀態下進行一種代碼化的非物質性交流）對藝術的感悟方式影響最為直接，因為它們暗含了一種對藝術最為關切的人生問題的解答視點。

我們可以參照杰姆遜關于資本主義文化發展的三階段理論來考察一下二百年來科技與藝術的關系史：19世紀是工業化的初級階段，經典物理學和進化論構成技術觀念，現實主義成為文藝主流；20世紀初至60年代是工業化階段，基本粒子理論和系統論構成技術觀念，現代主義成為文藝主流；70年代以來是高新技術產業化階段，基因學說和微電子技術構成技術觀念，后現代主義成為文藝主流。

在19世紀，經典物理學和進化論表現出人類認識宇宙的兩個概念，一是運動，二是進化。以牛頓力學為基礎的經典物理學把自然現象理解為各種“力”相互作用的過程，而達爾文的進化論則視生命形態為生物體與環境間動態演進的結果。運動和進化兩個概念為19世紀人類理解世界建立了基本范式。英國歷史學派、黑格爾哲學、馬克思主義都力圖證明歷史內涵即參與歷史的各種力量相互對抗、逆反、替代的過程。這種力的相互運動形成了事物的終極形態的觀念，也表現在19世紀藝術家對人生的感悟之中。諸多現實主義大師都寫過關于年輕主人公與生存環境艱難斗爭最終達成美好或悲慘結局的故事。譬如《浮士德》，其實就是一部關于資產階級在“運動”中“進化”的史詩。

進入20世紀后，物理學轉向對物質的微觀結構的研究?！盎玖Ｗ印焙汀敖Y構”這兩個概念支撐著技術。物質世界的狀貌被認為是由一些微小的元素按一定結構模型組合起來的?？茖W家們力圖精確客觀地描述這些元素和模型，于是出現了技術與情感、意志對抗的現象。美國學者格里芬諷刺這一時期的科學傾向時說：“他們發明了一種新的語言，消除一切主觀性的詞匯。我不說‘我餓了’，而是說‘K-14在燃燒’。當覺得妒火中燒時，我也許只是說：‘親愛的，我的G-3活躍了起來’。對此，我的情人也許會這樣回答：‘親愛的，這的確驅散了我的G-7’！”（注：〔美〕大衛·雷·格里芬(D.R.Griffin)：《后現代科學——科學魅力的再現》，中文版，中央編譯出版社，北京，1998，第204頁。）這種基本粒子加結構的技術觀念引起了藝術家的反感，他們力圖保衛自己那塊自由想象的天地，天是現代主義藝術張揚一種生命本能的自我放縱，其真實意圖在于抵抗工業化時代的技術觀念對感性生命的壓制。

經歷了現代主義時期技術與藝術的對抗之后，科學技術進入了格里芬稱贊的“后現代科學”時代。量子力學和微電子技術的產業化形成了電子信息技術，基因學說形成了生物工程技術，這兩種高新技術使后現代文化以全新的面貌出現。杰姆遜曾寫道：“后現代的技術已經完全不同于現代的技術，昔日的電能和內燃機已經被今天的核能和計算機所取代，這一技術不僅在表現形式方面提出了新的問題，而且造成了對世界完全不同的看法，造成客觀外部空間和主觀心理世界的巨大改變?！保ㄗⅲ骸裁馈矲·杰姆遜(F.Jameson)：《晚期資本主義的文化邏輯》，中文版，三聯書店，北京，1997，第293頁。）后現代的技術革命帶來了人類感悟方式的革命，也帶來了藝術的革命。

支撐著生物工程技術和電子信息技術的觀念是基因和代碼。生物工程技術把生命當作隱含在脫氧核糖核酸中的螺旋式構成的23個堿基對的表征，人的生命也是這些遺傳密碼代代相傳的結果。電子信息技術將一種非物質化的代碼交流方式賦予人類社會，以計算機網絡的形式把人們由身體或物品的交流帶入代碼的交流之中。基因和代碼的觀念使當代社會文化從物品到理解方式上認可了一個虛擬的世界。生物工程可以制作虛擬的生命（如轉基因生物），網絡則讓人們進行虛擬交流（如“網戀”）。所以，杰姆遜討論的后現代“幻象”、鮑德里亞描述的“仿真”，以及法國學者馬克·第亞尼界定的“非物質社會”，其實都源于現代高新技術中的生物工程和電子信息技術。

以基因學說來理解生命，則我們傳統思想中用社會歷史因素來界說人的生命表征的做法就必然解體。比如過去的批評家們認為托爾斯泰寫安娜·卡列尼娜瞇縫眼睛是要表現虛偽的上流社會對安娜生命力的壓抑，而按基因學說，這只是安娜家族遺傳的一種習性而已。更重要的在于，生物工程技術用嫁接堿基對的方式可以創造出一種自然界從未有過的生物體，這些生物體在外表上與真實的自然無二，但卻是一個人工制作的虛假的真實。非物質社會的出現，其根源在于生物工程技術為人們開啟的以代碼制作實在幻象的概念。

電子信息技術發展出的網絡產業使后現代人類的交流變成了一種超越身體和物品的“通訊交流”。這種交流方式造成了人與物質世界距離的遠化，讓人進入了一個無指涉性的代碼世界。尤其是國際互聯網的建立，使每一個人都具有了話語參與權力。網絡交流是一種“互動化”的交流，完全不同于麥克魯漢時代的大眾傳播媒介的交流。大眾傳媒時代，言說者把他的話語通過阻隔式的交流模式“霸權化”地推向大眾。言說者（比如借印刷品與讀者進行交流的作家）用宣言式話語向蕓蕓眾生真理。而網絡則徹底推毀了個人話語霸權，同時也消解了宣言式話語，因為網絡交流是一種言說者之間互動的、可逆的交流，它排斥一切獨語。

互聯網出現以前，印刷出版和廣播電視作為主要的交流傳播形式，固然體現了技術進步的趨勢，為人類獲取信息拓展了視界，但這些傳播方式都帶有一定程度的專制色彩。信息發送者像皇家文告一樣面對大眾，而作為交流一方的接受者只能認可交流對象的話語霸權?，F實主義和現代主義時代，文學家和藝術家有著很高的社會地位，因為交流體制使他們能夠把個人話語推向大眾，而大眾則被分離成孤獨的個體，被動地承受著印刷品和電視畫面的統治?；ヂ摼W的出現打破了大眾傳媒的神話，因為互聯網是人們“聚會”的場所，而不是“聽演講”的場所。通過網絡進行交流，每一個人都是言說者，每一個人都可以參與交流，都不會被剝奪話語權。而且這種交流是互動的，即每一個參與交流的人都是在與交流對象相互間進行著一種話語行為的激勵。這樣，一方面先在話語權力的取消意味著宣言式話語中包含的整體性深度模式的消遁，另一方面互動把交流行為本身的價值凸現出來，解構了宣言式話語對所指的意識整合，于是先前充斥媒體的宣言式話語被網絡聚會中的游戲話語取代。我們在網上見到的大都是一些無指涉對象的“巧言”，網絡交流的快樂在于交流行為本身，因而這種交流是一種游戲。

文學活動是人類的一種語言交流。從這個角度來看，網絡時代交流方式的互動游戲特點肯定將改變印刷出版時代以載道緣情為原則的文學范式。互動游戲的文學是消解了指涉物的能指游戲，它以“策略”的態度對待言詞，并在其中體驗交流的快感。所以，在我們告別印刷品主導的文化的同時，我們也即將告別背負著人類解放之重任的現實主義文學、現代主義文學。正如法國巴黎綜合工科學校教授阿蘭·芬基爾克羅所言：“我們都是以前的進步主義者，對我們來說，懷舊含有某種反動的意味；不過這里所說的懷舊是對現代本身的懷念，是對印刷品的懷念，是對現代社會的一個方面即通過文化擺脫束縛的懷念。”（注：〔法〕R·舍普編：《技術帝國》，中文版，三聯書店，北京，1999，第197頁。）

互動游戲的文學在擺脫敘述真理的重負時，允許每一個交流者成為言說者。印刷品文學時代，作為交流一方的讀者，其言說地位受到壓制。而文學成為互動游戲后，讀者作為言說者才真正出場。法國EcoleNat-ionaled''''ArtdeCergy教授FredForest認為，技術時代的空間是一種“建立在通訊交流媒介上的‘遭遇性’空間”，他預言：“一個很有可能發生的事情是，‘使大家相互接觸’，這樣一種作為現代思維和現代實踐的標志的關鍵觀念，將變成未來藝術家的主要觀念……”（注：〔法〕馬可·第亞尼(MarcoDiani)編：《非物質社會——后工業世界的設計、文化與技術》，中文版，四川人民出版社，成都，1998，第161頁。）在不久的將來，我們看到的文學作品很可能是這樣的：幾十個不知名的作者，一大堆新奇絕妙的話語。

許多學者在討論后現代文化時都觀察到一種現象：當代生活中，文化成了滲透到每一個層面每一個領域每一種物品的無所不在的因素。我們發現，工業化時代中人們消費的是技術物品的功能，而高新技術時代里人們除消費物品功能外還消費技術行為。這就使得消費活動染上了一層非物質的精神色彩。

英國物理學家約翰·齊曼在《元科學導論》中對R.K·默頓在1942年提出的四條科學規范加以補充修正，為科技活動制訂了五個原則：公開性、普遍性、無私利性、獨創性和懷疑主義。從這里我們看到，科技活動給人提供的并不僅僅是一種精確的數據和機械程序，它同樣也使人體會到一種美學激情。高新技術把每一個當代人卷入技術行為之中，它讓每個人體會到了一種藝術的韻味。

因此，在高新技術左右生活的后現代文化中，出現了英國學者費瑟斯通所說的那種“日常生活的審美呈現”的現象。費瑟斯通認為，20世紀出現的一系列文化現象造成了藝術與實際生活界限的模糊，知識分子力圖將生活轉化為藝術作品，符號和影像構成了日常生活的經緯，后現代的消費文化賦予日常生活以一種審美內涵（注：〔英〕費瑟斯通(M.Featherstone)：《消費文化與后現代主義》，中文版，譯林出版社，南京，2000，第96-98頁。）。在當代生活中，我們經常聽到藝術終結的感嘆，但我們又鮮明地感到日常生活更像符號、更多獨創性。實際上我們感嘆的是古典意義上的那種獨立于日常生活之外的純藝術的消亡，而我們獲得的是日常生活中的生命體驗日益靠近藝術。如果說現代主義藝術進行的是一種審美“收集”的工作，即把日常生活中的審美因素收集在純藝術中以保衛藝術在技術理性、消費文化面前的獨立性，那么，高新技術時代的后現代藝術則是在進行著一種審美“散播”的工作，它把審美因素從純藝術中析離出來分派給日常生活的諸領域。如德國學者彼得·科斯洛夫斯基所言：“經濟與科學的后現展導致藝術脈搏與生活現實性強烈一致。任何人在他的工作和現實中，都直接地體現著某種藝術與創造性的精神。后現代社會是創造性的社會，是創造文化的社會。每個人都可成為藝術家，成為創造性地、藝術性地從事自己職業活動的人?！保ㄗⅲ骸驳隆潮说谩た扑孤宸蛩够?P.Koslowski)：《后現代文化——技術發展的社會文化后果》，中文版，中央編譯出版社，1999，第165頁。）我們把藝術走下神壇的現象稱作為“審美散播”。審美散播也許意味著純藝術的消亡，但審美因素被散播到職業活動、生活行為、日常物品的過程又使我們的審美感受更加豐富了。

當然“審美散播”之所以可能與技術將職業藝術家的技藝訓練簡化也有關系，比如用電腦合成的手段來構圖，普通人稍加訓練即可掌握。這在技術上為審美散播提供了條件。

我們在這里論述的“互動游戲”、“審美散播”等當代藝術現象，也許不能涵蓋新技術革命下的新藝術革命的全部內容，但這些現象可以使我們找到一條藝術的變遷與技術的變遷之間的通道。