傳播生態學下的建筑批評

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作者：蔡仕謙酈偉單位：惠州學院

1995年，美國學者大衛•阿什德在《傳播生態學：控制的文化范式》一書中提出了“傳播生態”的概念，指出傳播生態“是信息技術、各種論壇、媒體以及信息渠道的結構、組織和可得性。”[1]“傳播生態”概念的建立改變了長期約束人們的機械思維方法，認識到傳播是一個由相互聯系的復雜網絡組成的有機整體。傳播生態系統是指在一定的空間與時間內傳播要素之間以及傳播要素與傳播環境之間通過信息流動形成的相互作用、相互依存的信息流動功能單位。傳播生態系統的功能主要通過信息流動來體現，信息流動是傳播生態系統的基本功能。傳播生態學是研究傳播生態系統的結構與功能的科學。傳播生態學的建立使傳統的傳播學發生了深刻的變革，這種變革首先表現為傳播思維的轉變以及對基于機械理性思維的經典傳播模式的重構。傳播生態系學為我們研究建筑批評的傳播過程提供了一個框架。在建筑批評傳播生態系統中，建筑批評的信息發送者與接收者、信息與媒介等傳播基本要素以及傳播環境間在不斷地進行信息交換，形成一個有機的整體。建筑批評的傳播過程及傳播效果是由傳播生態系統的結構所決定的。

一、傳播形式

傳播形式是對信息進行選擇、組織和展現的方式。它是影響傳播生態系統結構與功能的關鍵性因素。建筑批評信息的傳播主要有專業書籍、雜志、電視、網絡、建筑展覽會以及學術會議、建筑論壇、建筑教育等傳播形式，在一個傳播過程中可能存在多種傳播形式，它們相互影響，共同作用。下面我們以魏森霍夫（Weissenhof）住宅建筑展與紐約現代建筑展為例，分析傳播形式對建筑表皮信息傳播過程的影響。1927年由德意志制造聯盟在德國斯圖加特主辦的魏森霍夫住宅建筑展是現代建筑史上具有里程碑意義的一個重要事件。展覽會由密斯•凡•德•羅擔任藝術指導并進行規劃，參加展覽會的設計師來自德國、法國、荷蘭、比利時與奧地利的頂尖建筑師，其中包括后來被稱為現代主義建筑大師的密斯•凡•德•羅、格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等現代建筑大師。在魏森霍夫的一個小公園里聚集的16座住宅，充分展現了歐洲現代主義的一致性，推動了現代建筑的發展。[2]魏森霍夫住宅建筑展使歐洲新建筑聞名遐邇。脫離傳統、新穎獨特的建筑形象使親臨現場的參觀者們感受到了強烈的視覺的沖擊。由于參加魏森霍夫住宅建筑展的建筑師分別來自德國、法國、荷蘭、比利時與奧地利———這種泛歐洲作者的身份增強了國際性的印象，它似乎暗示了魏森霍夫住宅建筑展的“新建筑”超出了地方域性，具有了國際化的特征。來自美國的菲利浦•約翰遜（PhilipJohnson）在參觀者展覽會之后，敏銳地感覺到展覽會上展出的建筑將會成為世界建筑的發展趨勢。1932年，剛剛擔任紐約現代美術館（MOMA）建筑與設計部主任的菲利浦•約翰遜與美國建筑史學家希契科克（HenryRussellHitchcock）組織了美國第一次現代建筑展覽，邀請了來自15個國家的40多位歐洲建筑師參展，通過攝影圖片和建筑模型將歐洲的現代主義建筑運動直接介紹到美國。希契科克與約翰遜特別為這次展覽出版了《國際主義風格：1922年以來的建筑》一書介紹參展的作品，認為這些歐洲建筑師的作品所呈現出的建筑形式具有相同的一致性，并以“國際主義風格”加以界定。該書出版以后廣為流傳，被認為是奠定“國際主義風格”理論基礎的第一部理論著作。[3]國際主義風格界定了當時歐洲國家中開始傳播的簡潔理性的建筑表現形式，使帶有社會改革熱情的歐洲現代建筑運動在美國演變成為了一種新的建筑風格。其建筑形象從此開始在世界范圍內傳播，直至20世紀50—60年代演變成為壟斷世界建筑面貌的主流建筑風格。紐約國際現代建筑展重構了現代建筑的歷史景觀，國際主義風格建筑用具有欺騙性的同質性———平面化的形式、自由平面和開放空間隱喻了對不同文化與氣候的普遍適應性。通過紐約現代藝術博物館對歐洲現代主義建筑進行了重新闡釋和再包裝，使國際主義建筑風格在20世紀30年代為美國主流文化廣為接受。國際現代建筑展在美國巡回展出長達兩年的時間，成為了隨后數十年影響美國建筑發展方向的重要事件。可見，傳播形式（展覽會和書籍、雜志等）控制著建筑批評傳播的過程，影響建筑評論意義的產生、變化以及意義變化的時空變量。在傳播過程中，建筑批評信息被傳播形式選擇、組織和展現，建筑的特征被界定、歸納和定義，最終形成了明確的概念與意義———“國際主義風格”的概念并成為現代主義建筑的代名詞風靡世界。

二、媒介技術

由于傳播過程涉及建筑批評中意義的轉換、解釋、交流和分享，因而作為信息載體的媒介的作用不僅僅是傳遞信息，媒介技術在信息傳播的時空維度中對信息進行處理、塑造與表現并在不同的傳播環境中賦予信息特定的意義。所謂媒介技術包括能夠處理、復制、再現和傳送信息的各種技術，如攝影技術、印刷技術、網絡技術等。隨著媒介技術日新月異地發展，信息流動的時空范圍得到極大的拓展，同時，媒介技術對信息的塑造與表現能力也在不斷增強。對媒介技術在傳播過程的重要而復雜的作用，馬歇爾•麥克盧卻只用了一句格言描述：媒介即信息。他認為是系統性、強制性的媒介技術壓倒了語言和含意，文字已經過時，視覺的圖案印象主宰著思想，形式消滅了內容。[4]我們繼續通過魏森霍夫住宅建筑展進行分析。展覽中建筑的形象隨同建筑批評借助于建筑書籍和報刊向全世界傳播。在傳播的過程中，建筑的形象與建筑批評信息以攝影照片和文字為媒介進行傳播時，信息的內容及其意義發生了變化，而當信息的接受者———首先是建筑師和建筑評論家———根據這一信息再次作出詮釋時，信息的內容與意義再一次發生了變化。在當時的媒介技術條件下，關于魏森霍夫住宅建筑展的建筑批評信息在傳播過程中，黑白照片隱藏了展覽會上住宅建筑的豐富色彩：柯布西耶的雙聯住宅是藍色和綠色的，密斯的建筑是粉紅色的，布魯諾•陶特的建筑采用強烈的紅色和藍色，斯塔姆的住宅是鮮活的藍色，貝倫斯的是赭黃色。黑白照片使新建筑的簡單立方體風格由于色彩的缺席而被強化了，黑白照片導致了“白色建筑”的傳播———白色強化了建筑形象的視覺一致性。當希契科克與約翰遜關于“國際主義風格”的展覽和與之齊名的著作向美國和其他國家傳播現代主義建筑時，魏森霍夫住宅建筑虛假的視覺的一致性演變成為形式的教條，而風格上的特征被有意無意地忽視了，建筑批評將興趣的焦點集中于“國際主義風格”的純粹美學，在建筑評論家的推波助瀾下，國際主義建筑風格不可避免地走向追求純粹理念與形式、忽視地域特色與差異的極端。[5]顯然，媒介技術在這一傳播過程中起到了非常重要的作用。建筑照片展現了建筑的象，在通過書籍和報刊進行傳播時，完成了對建筑和建筑批評信息的處理、塑造和表現過程，并創造出了新的意義。正如羅蘭•巴特(RolandBarthes)所言，“攝影圖像的觀眾能同時接收到感知的和文化的信息”。建筑的攝影照片在向我們傳遞建筑形象的視覺信息的同時傳遞著建筑的文化意義，在媒介技術的支持下，照片成為了建筑批評意義的塑造者和傳釋者。

隨著媒介技術的飛速發展，電視技術、網絡技術再現現實的能力使媒介具有了取代現實的能力，并逐漸呈現出一種虛擬現實或創造現實的能力。憑借現代媒介技術，以攝影照片為媒介的建筑形象信息的傳播，使人們具有了身臨其境的真切感觀，媒介在傳播過程中成為了塑造信息、構建概念、表達意義的平臺。值得我們警惕的是，在傳播過程中由于媒介技術的不完善，媒介并不能完全真實地再現現實。參照鮑德里亞（JeanBaudrillard）在他的名著《擬像與仿真》[6]一書中對形象從真實到模擬的發展過程的分類，我們可以把媒介再現現實的程度分為四種層次：真實地反映了現實；掩飾和扭曲了某種現實；掩飾了某種現實的缺席；純粹是虛構的現實。由此可見，媒介技術在建筑批評再現現實的過程中起著舉足輕重的作用，媒介技術的發展深刻地影響著建筑批評的傳播方式和人們對建筑的體驗和認知方式。三、社會環境傳播過程發生在社會環境之中，同時對傳播的社會環境產生影響。因此，傳播過程與社會環境的互動關系必然對建筑批評的傳播產生重要影響。傳播在不斷地改變舊的社會環境的同時也在不斷地構建新的社會環境，傳播過程與社會環境的互動與共生關系構成了傳播生態學的重要特征。

第二次世界大戰后，聯合國為建造位于紐約曼哈頓的總部建筑，聘請了10位來自10個國家的著名建筑師擔任建筑顧問。勒•柯布西耶（LeCorbusier）、奧斯卡•尼邁耶（OscarNiemeyer）和哈里森（WallaceK.Harrison）等著名建筑師參加了設計，而一些與德國有歷史關聯的建筑師如密斯•凡•德•羅（MiesvanderRohe）和格羅皮烏斯（WalterGropius）等被排除在外。聯合國總部建筑于1946年開始建筑設計，次年5月確定建筑方案。作為二次世界大戰后最重要的象征性建筑物，聯合國總部希望能夠找到一個合適的建筑學表達來破除國家與民族之間的偏見。聯合國超越國家與民族的意識形態迫使其總部大廈必須采用超國家與民族傳統的“普遍的、進步的”建筑形式。正如有學者所指出的，意識形態通過對建筑形式與社會文化之間“想象關系”的強化或改變，在建筑形式與社會文化之間能夠構建了一種“真實關系”與“想象關系”相交織的復雜關系。[7]在政治家們看來，“國際主義風格”聽起來與“國際主義”十分接近。國際主義風格似乎能夠傳遞這一象征性的意義：它超越了不同國家與民族狹隘的建筑傳統，成為世界和平與統一的象征。正如建筑設計負責人哈里森所說的那樣：“世界期待一個和平的象征，我們為他們創造一個和平的場所”。在此歷史背景下，聯合國總部建筑采用國際主義風格就成為了唯一的選擇。1950年，聯合國秘書處大廈落成。這座39層高、采用暗綠色玻璃幕墻的板式高層建筑，成為了國際主義建筑的典范，國際主義的建筑表皮信息因此在全世界廣為傳播。可見，社會環境以及傳播過程與社會環境的互動與共生關系對傳播過程產生重大影響。二戰后的社會環境導致了聯合國總部建筑采用國際主義風格，從傳播生態學的角度來看，這一事件不僅僅是國際主義風格傳播過程的重大勝利，它本身創造了一個有利于國際主義風格迅速傳播的社會環境，從而推進了國際主義風格在世界范圍的傳播進程。

另外一個例子是1988年在紐約現代美術館舉行的“解構主義建筑”展，策展人為約翰遜和威格利（MarkWigley），展覽會展出了蓋里（FrankGehry）、庫哈斯（RemKoolhaas）、哈迪德（ZahaHadid）、李白斯金（DanielLibeskind）、藍天組（CoopHimmelblau）、屈米（BernardTschumi）和埃森曼（PeterEisenman）等7位建筑師的10件作品。[8]此前，英國《建筑設計》雜志出版專輯《建筑中的解構》，美國《建筑》雜志在展覽會開幕時發表編者按，將解構主義建筑與現代主義與后現代主義建筑相提并論，合稱為20世紀的三大建筑潮流。解構建筑由此聲名大振。1988年紐約解構建筑展在當時解構主義哲學潮流風起云涌的社會環境之中，幫助確立了解構主義在建筑界的合法地位，推進了解構主義建筑的傳播。不難看出，展覽會的成功與當時的社會環境息息相關：約翰遜的權威、紐約現代美術館的地位、參展建筑師及其作品的大名、文人墨客的吹捧和報刊的評論，特別是投身到雅克•德里達的解構主義潮流中去的社會時尚———所有的這些要素構成了解構主義建筑傳播的社會環境。從傳播生態學的角度來看，1988年的紐約“解構主義建筑”展在有利的社會環境中圓滿地完成了傳播解構主義建筑的歷史使命并進一步拓展了傳播解構主義建筑的發展空間。

通過建筑批評的傳播生態學研究，我們發現建筑批評的諸多概念與意義，例如對建筑作品、建筑流派或建筑風格的評價與定位，正是在信息傳播過程中逐漸形成與明確的。[9]建筑批評中各種“主義”、“風格”或“流派”的形成與發展和建筑批評的傳播過程息息相關，而在這一過程中，傳播形式、媒介技術和社會環境起著關鍵作用。當三者中的任何一個不利于建筑批評的傳播時，從傳播生態學的角度來看，傳播將不能有效進行。