戲劇觀眾心態管理論文

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觀眾心態視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態落差造成的視角。觀眾把自己的心態放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態視角。

中西戲劇觀眾的心態視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態視角去觀看演出。

這種心態視角的差別是如何形成的呢?

或許有人認為這是因為中國戲曲以唱念做打為表現方法，欣賞戲曲主要是欣賞演員的唱做技藝；而西方戲劇的文學性很強，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內容。的確，這在一定程度上促進了中西戲劇心態視角差別的形成。但是，這句話卻解釋不了以下事實：作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞，文學性并不強，也是以展示歌舞技藝為主，而人們卻以仰視的心態視角去欣賞。昆曲的文學性是很強的，而在堂會演出中，賓客仍以俯視的心態視角去觀看。

中西戲劇觀眾心態視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過程不同。

西方戲劇發端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴侶——羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績。后來，在歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，并與歌隊長對話，這是最初的戲劇因素。內容也擴大到其他神的豐功偉績和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨立的藝術樣式已經成型。整個中世紀的戲劇都是在教堂、廣場演出的宗教劇，主要表現上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復興時期正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。

中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優，但這僅包含了戲劇的一些表演因素；另一說是源于具有宗教祭祀性質的巫祭祀儀式，但它對中國戲曲的形成起到多大的決定性作用還未達成共識。中國戲曲正式形成較晚。北宋時，為了適應廣大市民階層的文化娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中，對戲曲的形成影響最大的主要有說唱性質的藝術：諸宮調；歌舞性質的藝術：大曲；扮演性質的藝術；傀儡戲、參軍戲等，這三種性質的藝術樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇、金院本。這些都是多種民間(或已經走向民間)的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變為南戲，中國戲曲才發展成熟。[2]

從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產生于祭祀，是宗教儀式的一個組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現神的偉績的戲劇時，同樣懷著崇敬的心情。這時，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態視角是仰視的。后來的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下來。

中國戲曲的形成過程是多種娛樂樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大，相對于西方戲劇的形成淵源來說，它本質上是一種娛樂手段，而且，它對多種娛樂手段綜合的過程同時也是娛樂性加強的過程。人們去瓦肆看戲就是為了娛樂，自然在心理上處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會，走向農村集市廟會的廟臺，走向農村慶豐收的草臺，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒有西方戲劇初期的莊嚴神圣的宗教氛圍。

這種形成淵源上的差異，影響了中西戲劇從業人員的社會地位的差異，影響了戲劇在正統文藝中地位的差異，這些都加強了觀眾的心態視角的差異。

古希臘戲劇演員和劇作家的社會地位很高，他們被看作宗教仆人，受人尊敬，古希臘聯邦會議規定，他們的生命財產不受侵犯，無論戰時平時，他們能去各地，甚至敵國演出。[3]歐洲文藝復興以后，戲劇家的社會地位仍很高，法國戲劇家高乃依、布瓦洛等都是最高學術機構——法蘭西學院院士，這種現象不只在法國，在歐洲都是普遍的。陳獨秀在《論戲曲》中談到西方戲劇家在民族戰爭中用戲劇使國民振奮，民族復興的壯舉，并說“戲園者，實天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大學教師也。”這雖然是他根據西方的情況對中國戲劇提出的希望，但從側面反映出了西方人對戲劇的重要性的認識以及戲劇演員社會地位的評估。試想，“學生們”觀看“大學教師”的演出，自然是仰視的心態。戲劇藝術在西方的文藝樣式體系中始終占有重要地位，古希臘的文藝理論代表作——《詩學》就是戲劇理論，古羅馬時的《詩藝》有三分之一是戲劇理論，黑格爾認為：“戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層。”[4]這種認識強化了戲劇觀眾的仰視視角。

中國戲曲演員古時的社會地位與古希臘的演員相比真是天壤之別。他們被社會鄙視，被稱為“倡優”、“戲子”。先秦時，戲曲藝人的遠祖——優，只不過是逗王侯開心的玩物，倡優的身份是奴隸，沒有人身自由。“進入封建社會后，——他們大體分為兩類：一類是隸官倡優(隸籍于宮廷和官府)，一類是私家倡優，前者為官伎，后者為家伎，性質分別為官奴和家奴”，[5]他們“或戰爭俘虜淪為奴，或屬有罪之家罰為奴，或為窮人家子弟賣為奴。他們必須自相婚配，故其奴隸身份也世代相傳”。[6]至清朝前期，樂戶、官伎等賤民制度被廢除，但仍有“一妓二丐三戲子”之說。戲曲作家也只是在元朝廢除科舉時才專職從事戲劇創作，而正統文人把創作戲曲只是當作業余興趣而已，抱著一種“玩”的心態，他們出文集時決不把戲曲收入。戲曲藝術始終被拒斥于正統文藝的大門之外。古時觀眾看“戲子”的演出，自然是俯視的心態。

觀眾心態視角與戲劇的悲喜色彩的選擇傾向有著密切的聯系。觀眾心態視角的差異使得戲劇的悲喜色彩傾向不同。反過來，戲劇悲喜色彩的不同又加強了心態視角的差異。

在西方“悲劇歷來被認為是戲劇中的冠冕。”[7]但丁認為喜劇是“從逆境與恐怖開始，但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調結束。”所以，“他的表現風格是卑下的。”[8]丹尼諾認為“喜劇作家拈來素材都是人們熟悉的家庭瑣事，雖不能說是低級的甚至邪惡的，但悲劇詩人處理的都是高貴帝王的死亡和龐大帝國的毀滅。”[9]這些話的潛臺詞就是強調悲劇高于喜劇。西方人推崇悲劇的重要原因是悲劇莊嚴肅穆的氣氛，與作為戲劇源淵的宗教祭祀的莊嚴氣氛最接近，都是用仰視的心態視角。

中國戲曲觀眾喜歡看喜劇。戲諺有“無丑不成戲”之說。清代流行劇集《綴白裘》中大半是喜劇。這與戲曲形成時的娛樂滑稽傳統有著直接的聯系，其中反映出的俯視心態也是一脈相承的。中國古典戲曲的演出場合多為農村的年節廟會，城市中的戲園茶園，富貴人家宴請賓朋的堂會等喜慶場合。觀眾都想來得到娛樂，所以不適合演悲哀死傷等不愉快不吉利的事。這影響到了劇作家的創作。李漁有詩：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”即使悲劇(苦戲)中也有許多喜劇成分，也采用喜劇化的手法，如大團圓結局，丑角插科打諢，甚至“苦戲笑唱”。[10]許多劇種都流傳這樣一出折子戲《傻女婿拜年》，寫一農家姑娘被迫嫁給財主的傻兒子。這本是一出悲劇，但卻選取了一個喜劇場景：兩口子回門給丈人拜年，傻子丑態百出鬧出許多笑話。這種“苦戲笑唱”，一來適合了演出時的喜慶氣氛；二來把苦事當做笑話講，這本身就加強了觀眾俯視心態的意味。難怪有人認為中國戲曲沒有真正的悲劇。

同樣是看悲劇，中西戲劇觀眾的心態視角也不相同。中國戲曲悲劇沖突帶有鮮明的倫理批判傾向。沖突的基礎是兩種截然相反的倫理道德，如秦香蓮與陳世美，敫桂英與王魁之間的沖突都是如此。西方悲劇不管是命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇，都是人對于其強大的對立面，即命運、社會、性格所做的奮力掙扎反抗。如俄狄浦斯之于命運，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社會，但他們最后都以毀滅告終。中國戲曲悲劇中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和無辜受冤的女性。而西方悲劇的主人公多是高貴、威嚴、有強大力量的帝王將相、貴族富人、神人英雄等。由此可見，中國戲曲的悲劇是把觀眾推在高高的道德倫理的評判席上，讓觀眾俯視這些可憐的無辜的弱者，進而對這故事、人物做出道德評判。而西方悲劇的觀眾仰視著臺上那些比自己更有力量的主人公在命運、性格、社會面前做拼死抗爭，卻仍逃不脫失敗的結果，進而產生了“恐懼和憐憫”，從而使觀眾感情得到“凈化”。

中西戲劇各自經過了漫長的發展過程，形成了各自的特點，只有認清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發展。

【參考文獻】

[1][5][6]路應昆《中國戲曲與社會諸色》[M].長春：吉林教育出版社1992.P41；P13；P15

[2]俞為民《中國古代戲曲簡史》[M].南京：江蘇教育出版社1991.P13

[3]羅念生《古希臘戲劇·后記》[M].北京：作家出版社1992

[4][德]黑格爾著朱光潛譯《美學》第三卷下冊.[M].北京：商務印書館1997.P240

[7][10]藍凡《中西戲劇比較論稿》[M].北京：學林出版社1992.P542；P558

[8][9][英]尼科爾著徐士瑚譯《西歐戲劇理論》[M].北京：中國戲劇出版社1985.P100