油畫教育范文10篇

油畫藝術在西方早已走過了它最輝煌的時期,它留給后世的是無與倫比的人類精神財富。而中國的油畫藝術卻不足百年歷史,近二十年來我們的油畫藝術創作,形成了多元化的藝術格局,但差距還是很明顯的。展望21世紀,如何深入研究和發展中國的油畫藝術是我們首先要解決和思考的問題,下面就個人體會,談一談對當代油畫藝術教育及規范藝術市場等方面的認識與思考。

一學過西方美術史的人都知道,油畫的產生一直是在“人文主義”的藝術思潮影響下發展起來,對后世產生了深遠的影響,其間經歷了文藝復興、巴洛克、羅克克、古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義,最后發展為現代主義諸多流派。近五百年的油畫發展史,可以說“人文主義”的藝術思潮早已深藏在人們審美之中,肯定人的個性與尊嚴,贊美人類自己、提倡科學、崇尚理性的審美理想,油畫藝術的語言,形式是寫實具像的,藝術風格追求一種永恒審視性和博大深遠的精神界境,這是求實的探索精神,具有客觀實在性。那種“史詩、尚美、理性”的油畫藝術品格是西方幾百年以來總體的藝術典范,這一優秀文化藝術傳統還可追溯到古希臘、古羅馬時期的造型藝術特征,總之深深地影響著每一代的油畫家的審美理想,推動了社會的各個方面的發展,產生大批油畫藝術巨匠和大師。同時創造了無數的油畫珍品,為人類的文明留下了光輝的一頁。

油畫家靳尚誼先生:“史詩品格”、“尚美品格”及“理性品格”。油畫被引人中國,要從20世紀初由李鐵夫、李叔同等先驅和第一代油畫家徐悲鴻、劉海粟等算起,他們把西方優秀的繪畫藝術及人文主義的審美理想傳人中國,給舊中國落后的文化藝術注入新的血液,這種充滿生機的繪畫藝術歷經近百年發展,尤其在近二十年的改革開放中形成了油畫藝術多元化局面,同時也產生許多問題與不足。由于現代的油畫家們接受一些極端個人主義哲學思想的影響,在市場經濟的調節制約下,畫商操縱的美術評論家包裝炒作,使畫家們盲目的追求極端個人的藝術風格,甚至流入“行畫”之列,對當今油畫藝術創作產生不良影響,最主要的問題是油畫作品背后精神性的東西不足。

實事求是的講,中國油畫藝術仍處在淺層學習階段,無論在語言形式還是風格樣式方面均是如此,目前許多油畫家已經清醒的意識到這一現狀。

邵大箴先生曾說:“大多數的青年油畫家都陶醉在油畫的技術層次面,有些人是技術能手,沉潛不下來,不肯花大氣力去鉆研油畫創作,不少人的情緒很浮燥,創作上表面的跳躍很大,搞了古典寫實不過癮,轉而搞表現,還不過癮再轉而搞抽象,看到裝置時髦,又把目光投向裝置”。前幾年的確出現過這種現象,近兩年有所好轉,估計今后需很長時間才能解決。我覺得首先要解決好油畫的語言形式等問題,其次還要解決畫家內在精神性的東西,而前者容易后者難!從近十年以來國內各種重要的美術展覽會及各種刊物發表的作品中看出,油畫家正在逐步的深入研究,探索地運用著古今中外各個時期的各種風格、各個流派的技法技巧。

可以說我們全面學習西方,而且學哪一家的都有,這的確對于提高中國油畫的總體藝術水平具有重要意義。如中央美術學院前幾年聘請法國油畫材料技法專家賓卡斯傳授技藝,魯迅美術學院把法國著名油畫家克勞德.依維爾請來講學,還邀請俄羅斯畫家舉辦了油畫素描短期班等等。實際上,近一個世紀以來中國的油畫家們一直都在學習西方。從老一輩油畫家在二、三十年代留學歐美開始,到五、六十年代學習蘇俄、羅馬尼亞,尤其是最近這二十多年的改革開放更是如此。全國各大美術學院在基礎教學中提出了多樣性的探索,并進行多體系的探索與研究,把古典至現代的繪畫藝術進行科學系統的研究和學習,包括對油畫材料媒介劑的使用,肌理的研究等,把色彩構成,平面構成引入油畫教學,更多的青年油畫家積極主動地進行大膽的藝術實踐和創新活動,雖然出現一些生硬之處,但經過一段時間的過濾就會好的。美術院校為主體的油畫家和油畫教育家更起到骨干作用。如中央美術學院油畫系在成立四個畫室和油畫助教班工作室的基礎上,最近又成立材料技法工作室。報考油畫系的學生和報考油畫系研究生及助教進修班的越來越多。中國人需要高品位的油畫藝術來豐富人們的生活,充實人們的精神世界,人們需要反映當代人的思想、情感及各種審美趣味的油畫作品。因為油畫藝術無論具像還是抽象藝術形式都是通過色彩、筆觸、肌理等來反映現代人的各種心理狀態、審美情趣和思想觀念。都是精神物化的一種反映。目前為止,中國當代油畫藝術主要有這幾種流派:以中央美術學院油畫系為例,形成了以靳尚誼先生為代表的油畫古典寫實風格,以杜建先生為代表的蘇俄寫實風格,詹建俊先生為代表的表現風格,及袁運生先生為代表的抽象表現風格,代表了中國當代油畫的整體面貌。

摘要：中國自有學院美術教育，其模式是由留歐人員所帶回的西方的教育式樣結構。油畫傳入中國百余年來，雖歷經幾代人的努力，卻沒有在世界藝林樹起本民族的旗幟，造成這一狀態的原因是多方面的，但沒有民族特色的美術教育當是其重要原因之一。

關鍵詞：學院式美術教育;油畫民族化

推動油畫民族化在中國今后的發展，主要依靠美術學院這一教育體系。當今的從業人員需要文憑，所以美術教育必須是在高等院校進行。甚而在畢業后的發展也要依賴美術學院，原因有學生畢業后的創作條件，市場經濟對油畫創作的支持，民族化的探索成果也要依靠美術學院教育體系的認同。現今的中國油畫因為市場的不成熟性，學校仍然是教育與傳播的中流砥柱。

一、當今中國美術教育模式的來源

由留學歸國人員帶回的西方學院式的美術教育模式，隨西方科學在中國的威懾力而得到了全盤的接受，以及解放后引進的前蘇聯契斯恰科夫教學體系，有著嚴謹的科學性循序漸進，面向生活和嚴格基本功的傳統。并在改革開放后，隨著很多風格的引入，又逐漸的引進了其他歐美國家的一些美術教育方法。這就是現今我國美術教育框架結構的基本來源。形成了既重視文藝復興以來學院派科學理性教育傳統，又重視現實生活中人物的形象與其心理表現的生動性、鮮明性和生活意蘊。其在至今的美育中擔當了無可替代的重任，確實對中國的美育起到了不可比擬的作用。

二、當今中國美術教育模式的優點

高校油畫教育模式存在的問題

1.師徒制教學限制了學生的思維方式。油畫作為一種近代藝術，在我國有百年的傳承歷史，油畫課程的開設也擁有幾十年的歷史。從20世紀五六十年代開始，蘇聯的油畫教育模式對我國各地的油畫教學產生了很大的影響，時至今日，很多學校仍然采用傳統的師徒制的教育模式，使學生的學習與教師的創作風格、個人喜好緊密相關。這不僅限制了學生的思維，也導致了一些院校形成了風格定位，使學生學習產生了很大的局限性。2.教學模式不適應社會發展的需要。如今，各級各類美術院校專業不斷擴招，網絡信息的快速發展已經使傳統的教學模式無法適應生源的增長和時代變化的發展。部分高校在教學改革方面仍處于探索階段，中西部發展不平衡的現象日益凸顯，傳統的師徒制教學仍在一些落后的高校當中占據著主流位置，多年來，教師的教育經驗和教育手段陳舊，教學方法簡單。生源的不斷增加要求教師的數量不斷增加，學生需求日益改變，傳統的教學方式無法適應時代和社會發展的需要。互聯網信息技術的發展，使教學進入了一種信息化的時代，油畫的專業教學不能使科學技術運用到其中，使得建立高效的教學模式存在著很大的困難。在“互聯網+”時代的背景之下，新媒體參與到整個油畫教學過程當中，有利于教學體系的完善與發展，有利于實現教學資源的共享，提升教師的教學水平和學生的學習質量。

新媒體與油畫教學融合探索

隨著互聯網的深入發展，教師運用網絡手段和網絡平臺對學生進行教學的次數不斷增加。一些較為先進的高校利用慕課等方式與學生進行在線的教學交流與溝通，而一些網絡媒體例如土豆網、優酷網、愛奇藝等，為學生和教師的交流提供了更加便捷的平臺，這已經對未來的教學方向產生了一定的影響。在各大視頻網站上，學生可以通過觀看國內外頂尖畫家的作畫視頻和創作技巧視頻來拓寬自己的視野，從而學到課堂上無法學到的東西。學生可以通過在線平臺交流的模式，對視頻進行評論互動，教師也可以將自己的作畫視頻進行上傳，讓學生在課下時間進行觀看。這種教學模式打破了時間和空間的限制，學生在課前通過網絡平臺對課上內容進行知識的感受和預習，在課堂上便可以把更多的時間和精力放在互動交流上，這解決了油畫教學當中存在的單一性教學的問題，增加了互動性，有利于教學資源信息的整合，提高了課堂效率。另外，利用新媒體進行油畫教學，不僅能夠豐富教師的教育資源，改變原有的教學手段和局域網絡的限制事項，實現互動交流、在線交流與實時交流，互聯網還能夠推動現有教學模式的改革與發展，通過互聯網資源的不斷利用，可以使教師與學生共同學習、共同成長、共同發展，為學生的學習創造學習動機，使學生之間進行合作交流學習。教師可以為學生創造更加利于自主學習的環境，有利于學生實現終身學習和終身發展。教師在自己本職工作的基礎上，對教學資源進行整理和優化，可以建立個人的教學資源庫，使學生在課下時間與教師進行資源共享，共同進行資源庫的整合，提升教師的整體科學素養和教學水平，來以此提高整個學校的教育教學質量，依托互聯網時代的發展共享訊息成果，實現教學創新。

混合式教育模式

作為一種新興的教學模式，混合式教學具備了現代化教育的典型特征，將傳統的教學觀念與現有的新媒體教學方式融合，各取所長，實現教學理念的更新與發展，通過實現學生學習理念的改變，對其認知方式和認知能力進行重新塑造，使教師的教學模式隨之發生改變，更加適應學生的需要，使教學內容與實際狀況的聯系更加緊密，通過網絡教學與課堂教學的優勢互補來提高學生的認知能力，這在目前學術界形成了一種共識。只有將二者緊密結合起來，才能夠提升學生的學習效果，為學生提供更加便利的學習途徑。1.信息技術的應用。混合式教學包括傳統教育模式與新媒體教育模式。很多高校都開設有美術教育專業，必須將信息技術引入到油畫教育當中，美術教育當中，優化教育是一種比較技術性的課程，但傳統的油畫教育模式師徒制存在著很多問題，例如教學手法單一、普及面較小、針對性較差等，很多時候不能夠滿足時展的需要，沒有將現代的信息化手段應用到教學當中。而信息技術的快速發展，改變了這一現狀，通過運用PPT視頻、在線直播等方式，豐富了教育方法與教學手段，改變了單一的課堂授課模式，為教師提供了更多的示范模式。在多媒體軟件開發運用過程當中，油畫教學作為最重要的一門課程，能夠幫助教師改變原有的教學觀念、教學思路和教學方法，探索出適合油畫教學的混合式教學模式，提高學生獲取知識的能力和創作的水平。通過建立教學評價機制，培養學生自主學習能力，使學生充分發揮創造性的潛能，切實提高油畫教學的效果。2.新媒體的運用。互聯網的快速發展為傳統的課堂改革發展帶來了新的契機，在信息高速化發展的過程當中，傳統教育模式的改革已經成為專家和學者共同關注的話題。很多專家學者認為，高等教育改革勢在必行，我國對于高質量的人才需求不斷增加，隨著信息化進程的加快，教師在教學過程當中需要更加廣泛地利用現代多媒體信息技術，使自身在學習過程當中為學生樹立良好的典范，樹立終身學習的思想觀念，不斷進行新知識的補充與學習，擁有現代化教學的制高點，以實現自身的全面發展。新媒體與傳統教學模式的結合可以更好地實現教育的發展，在一些較為貧困落后地區的高校，通過教育信息化可以增加教育機會，網絡平臺的構建可以使學校的正規教育面向社會，使學生更好地感受到高校教育教學的規范和嚴謹，使得社會各界可以通過網絡平臺進行信息的交流與溝通，提高學生的認知能力和認知水平。教育信息化和傳統教學的結合，可以使學生隨時隨地進行學習，更好地主導學習，使傳統課堂得到更好的延伸，為學生動手能力和實踐能力提供更多的操作平臺，使學生在學習過程當中始終擁有學習動機，保持良好的學習積極性。3.學生主導教學。在以往的教學過程當中，教師的手把手教學可能會使學生在學習當中對知識要點理解不清晰，而利用電子平臺，學生在課后可以對教學的內容進行反復觀看。如果學生想要了解優化技巧，可以與教師進行溝通；教師可以將課堂的視頻進行剪輯，制作成短視頻或微視頻，與學生進行網絡上的交流和在線的互動分享，這樣不僅可以分享擁有的學習技巧，更能夠提升學生的學習興趣，創造出有利于個性化發展的學習氛圍，提升學生學習的主動性與積極性，最終提高整個油畫教學水平的質量。在信息網絡與互聯網快速發展的時代，高校的人才培養模式直接影響了社會的整體發展。必須將傳統的教育模式與現行教育模式相融合，并融合新媒體教學模式，使混合式教學模式在教學過程當中發揮更重要的作用，拓寬教師的教學思路，提高學生學習的主動性，最終實現多元化油畫教學。

摘要：該文主要研究油畫寫生課程教學中存在的一些問題，如缺乏寫生經驗、油畫語言單薄、概念性過強、畫面結構不明確以及當代藝術的沖擊等，通過辯證地分析這些問題，引入部分現象學的基礎理論和一些大師的寫生經驗，提出具體的解決方案，以期幫助學生解決上述問題。

關鍵詞：油畫寫生;教學;畫面結構

油畫自西方傳入我國歷史已逾百年，系統性的油畫教學經由先輩藝術家和教育學者引入，在我國的發展也近百年。油畫寫生是油畫教學的一個切入點，這不是由中國油畫教育獨創，西方傳統美術教育也是從寫生開始的。隨著時代的發展，我國的油畫教學面臨挑戰，油畫寫生課程教學中暴露出一些問題。筆者歸納了一些普遍性問題并提出解決方案。

一、油畫寫生課程存在的問題

1.學生缺乏寫生經驗，對材料和繪畫語言掌握不到位。部分學生通過速成的考前訓練進入高校學習美術，缺乏寫生經驗。以往的美術教學通過寫生進行基礎訓練。現在的一些學生更傾向于畫照片，這不利于培養其空間感、色彩感受力等。如果學生的寫實經驗不足，油畫寫生課程教學就會面對諸多困難。教師不僅要教學生寫生方面的知識，而且要引導學生熟悉油畫材料、掌握油畫語言。部分油畫專業的學生到了大四畢業也沒有在真正意義上入門，學習效果、個人專業素養不高。學習油畫確實有難度，學生在短短四年通過有限的寫生和創作，很難完全掌握油畫技巧。筆者通過大致計算得出：學生從大一到大四一般只能完成二十張左右的靜物寫生和人物寫生，以及十多張校外風景寫生。筆者在教學中發現，一些大三學生不知道油畫“吸油”這一問題，更談不上解決問題。部分學生對于專業問題不夠敏感，他們對油畫的筆觸、色調、造型以及層次等基本語言認識不清。油畫不同于水粉和丙烯，如果學生依然持有先入為主的觀念，用畫水粉的方法畫油畫，那么創作的油畫就會有水粉的感覺。油畫語言由材料本身的特質和創作者的個性化風格決定，這些限制和規則將其與其他繪畫語言區分開來。如，教師評價學生“這筆觸美術史里沒有”，就表達了對油畫用筆方面的界定，創造性也是在承認這種界定的前提下表現出來的。2.過于概念化，不重視觀察。一些接受過考前培訓的學生往往會出現創作過于概念化的問題。一些學生創作的人物往往是一樣的臉形、五官甚至膚色，往往只有人物的衣服和頭發顏色有差異。一些學生在寫生時很少觀察對象，不重視對對象的形態和色彩的把握，也不考慮對象是否肖似。這些概念性的問題大多出現在創作者的潛意識里，即使有意識地規避也很難克服。蔡元培認為：“科學是用概念的，美術是用直觀的。”①學生在寫生中不注重觀察，帶著“已知”的概念觀察和作畫，畫“知道”的東西和直觀看到的東西。梅洛•龐蒂認為：“‘概念’不能先于‘執行’，在藝術表現活動之前，只有一種模糊的狂熱。”②可見在寫生之前，學生不能先入為主，不能有過多的預設，而是要始終保持敏銳的洞察力。筆者在教學中發現，相較于真實的對象，學生更喜歡先用手機拍照，再對照著照片畫畫。部分學生因為習慣于畫靜止不動的圖片，人物身上變化簡單的衣褶往往會讓他們束手無策。這樣的寫生往往會毫無生氣，色彩灰暗、造型刻板、畫面單薄，失去了寫生的根本意義。有些學生往往走向觀察的另外一個誤區，即被動地觀察對象，陷入對象紛繁的表象中不能自拔。這不是正確的觀察方式，容易影響藝術家的主體性和藝術表現的多樣性。3.缺乏抽象的畫面結構，過分關注主體和具體內容。在實際教學中，筆者發現部分學生在寫生時容易被具體的對象吸引，而不注重畫面中抽象的結構。他們注重物體的辨識度，在處理具體內容時往往會孤立各部分之間的關系，不知道畫面中各個部分要處理到什么程度。趙無極有一次為學生改畫，對照著模特畫了很久，畫好后學生在畫面中根本找不到模特。這說明他只是借助對象之間的關系，表現對畫面有益的部分。優秀的藝術家往往更看重寫生對象中可以用來架構畫面的關系，具體內容反而是其次。在這一點上，文藝復興早期的多人物組合的大型壁畫就有所體現。油畫發明之后，一些藝術家反而更容易陷入瑣碎的細節和表現質感的困境。畫面結構問題其實屬于素描構圖的范疇。學生在構圖時通常會出現以下問題。第一，主體物在畫面中的比例不恰當，擺放的位置不合理，或過于居中，或偏離中心。一般在畫面中打上“井”字框，在四條線的四個交點附近安排主體物比較合適。第二，畫面的色塊分割均等，等距離物體過多。第三，團塊意識薄弱，物體擺放孤立、缺乏關聯，不能形成連線。第四，畫面中的線條缺乏粗細變化。如果沒有較粗的長線，畫面結構會顯得綿軟無力。這里的長線不是指單線，而是指兩根線構成的長條。如果沒有精彩的細線，畫面會顯得遲鈍、笨拙。值得注意的是，細線條應當用于最關鍵、最精彩的地方，如人物的面部、領口等部位。第五，缺乏遮擋關系和隱顯區別，所有物體全部出現或全被遮住，一條長線從左到右、從上到下。4.當代藝術的沖擊。這一問題與上面的三個問題不同，上面三個問題是教學中的問題，教師可以通過一定的方法幫助學生克服，當代藝術的沖擊是基于藝術大環境的問題，但是這個問題往往會讓教師感到矛盾。隨著當代藝術的發展，國外架上繪畫的地位越來越邊緣化，但一些藝術家依然在堅持，其中也不乏大師。國內架上繪畫的情況稍好，但未來并不明朗。油畫寫生是現階段高等美術教育的一門重要課程，在一定程度上受到了國內外藝術大環境的影響與沖擊。就目前而言，這門課程所占課時的比例較小，一些教師和學生會質疑開設這門課程的意義，認為高校難以將每名學生都培養成藝術家。不同類型的高等美術院校開設這門課程的目的也不盡相同，主要有以下幾個方面：一是幫助學生掌握造型技術和油畫語言；二是對創作的積累和鋪墊；三是對審美的深入體驗；等等。對于如何培養藝術家這一問題，筆者贊同萬木春的觀點：我們只能用這個時代培養藝術家的一般方法培養藝術家，而真正的天才是教不好也教不壞的。中國美術學院院長許江認為，傳統守住了，新的藝術形式才變得有意義，否則那些新的藝術形式將會毫無意義。

二、油畫寫生教學的改進策略

在人類藝術發展史上，部分藝術大師之所以被稱為大師，關鍵就在于他們實現了古人和同代藝術家認為難以實現的矛盾制約之上的重新建構。繪畫藝術創作的未來，產生于具有時代性藝術特征的精神創造基礎之上，舍此，藝術創造的前途自然趨向暗淡。人類藝術發展史證明，時代促進了藝術發生從內在本質到外在形態的變化。然而，在人類整個藝術發展過程中，那些從原始時代開始至今真正作用藝術形式變化的本質因素，是在世界各地域，從集體到個人的真情性的不斷被發現、不斷由潛在的多向可能性外化為相對明確的自發、自覺、自由的精神形式。

人類過去的藝術形態，比現當代人有意識進行的藝術創作活動更貼近人類的某些內在本能需要，它具有無與倫比的精神自發性。在進入自覺精神層次之后，人類的藝術創造便顯出在原來混沌的原始本能需要這個核心之外多向發展的趨勢。自覺性藝術創造從來都要克服種種困境。對此，古人與今人的創造精神都面對著不同性質的精神超越難度。如果說評價古人與今人面前藝術創作的難度哪一個更大些，我們只能說由于時代之差和精神本質的層次形成的性質不同、狀態不同的兩者面臨的都是相對難以超越的困難。

一、藝術創作中的主觀處理

羅丹曾說：“藝術家所見到的自然不同于普通人眼中依然獲得一種高于自然的美感，這就是藝術家的創造力。因為藝術家的感受，能在事物外表之下體會內在平面繪畫的特性能使三維空間的不可能是視覺的平面的真實。”藝術家是能夠“看見”的，并使不合理的現象在圖像中成為合理。

所以探索二維平面繪畫表現的最大可能性，以及探索視覺造型藝術的一切表現可能也是寫生油畫研究的主要任務。物象經過藝術家的觀察由媒介物描繪在平面上時，平面圖式本身在離開了自然具象形的束縛后，將成為一個獨立于自然世界秩序之外的另一個視覺平面繪畫秩序。這種秩序是以作者的意圖與觀察為前提，并由作者主體的支配在圖像的視覺感受中發揮作用的，作者通過這種支配畫面的能力來向觀者傳達一定的信息與理念。荷蘭畫家蒙德里安曾說：“不是人人都認識到，在所有的造型藝術中，甚至在自然主義意味最濃的作品中，自然的形與色總是在某種程度上經過改造。造型經驗說明，藝術家不能以完全寫實的手法去再現事物的表象，而必須對其加以改造，從而產生美感”。因此，對于意圖與理念的傳達往往是通過作者主觀的處理凝聚視覺造型的要素來展現的。要理想地做到展現就不能在處理畫面上拘泥于自然物象的束縛，一旦陷入自然描摹的泥潭，繪畫的獨特語言與作者的理念表達也就隨之喪失。

主觀的處理手法是以作者的意圖與目的而展開的，有什么樣的意圖就有什么樣的處理手法。在寫生油畫的學習中，如若強調的是物象的基本體積塑造，目的是表現出物體的飽滿的形體，那么就可能對形體產生損害的自然因素進行主觀的處理，進而來增強這種強烈的表現力。進一步講，為的是讓圖像產生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥于自然狀態的制約而進行完美的處理。在《高更•塞尚畫風》一書中，彭逸林這樣評價塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁了盤子的透視，在保持真正面貌的幻覺的同時，他把靜物從客觀存在的環境中轉移到繪畫中。在這里，物體的關系已改變為有意義的視覺體驗，色彩融會成音樂，藝術家的激情滲透在色階之中。”塞尚的畫面就是對自然的物象進行主觀的處理而使圖像符合一種構成關系，從而創造出繪畫的全新視覺感受。從精神的內在表現方面看，弗洛伊德的油畫作品對畫面形象的主觀處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現也是建立在畫家對形體結構的肆意夸張變形上。如此強烈的處理手法使作品產生出一種讓人無法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀的處理手法表現在對造型語言的一種嫻熟應用上，它是畫家深刻體驗自然的結果。它的核心圍繞于作者情感體驗的向度，在于傳達表現思想的完美性。畫家要使物象的自然狀態從屬于一種特定的表現狀態，并在主觀的處理中尋求自我的表現語言與表現風格。主觀處理其實就是一個“怎么畫的問題”，我們學習視覺藝術的造型法則為的是如何去把精神體驗物質化地呈現于畫面。這樣的處理是人類藝術史發展前進的動力，是藝術高于生活的結果。

上世紀90年代中期，教育部關于《深化教學改革，全面推進素質教育的決定》等相關文件的出臺，大力促進了中國高等美術教育的發展。特別是在90年代末，國家教育改革大潮的掀起，美術院校擴大規模，各類綜合院校也紛紛增設美術類專業，其中不乏油畫教育方向。然而，在當今信息時代，知識與觀念的不斷更新，以及擴招帶來的生源質量普遍下降，無疑給專門美術院校教學管理體制存在差別的綜合院校的油畫教育，特別是油畫基礎教學帶來挑戰。怎樣在教育改革大潮中審時度勢，迎接挑戰，搞好綜合院校油畫基礎教學改革與建設，是值得我們認真思考的。

一

一個學科的基礎教學必然與其學科的發展緊密相聯。油畫學科教育的發展，決定著油畫基礎教學的方向。

我國的油畫教育最早可追溯到19世紀中期的上海土山灣畫館，但真正在社會上產生影響，是從20世紀初的“兩江師范學堂”設置油畫課程開始，至今油畫學科教育發展已有百年歷史。我國的油畫教育體系源于留學西方的畫家接受的法國學院寫實主義，以及前蘇聯現實主義油畫教育模式。這個傳統的教育體系及教學模式為我國油畫事業培養了眾多具有扎實造型能力的、杰出的油畫家和油畫教育家，為我國油畫藝術的發展和油畫學科建設發揮了積極的決定性作用。

然而，隨著經濟日益全球化、文化多元化的發展，傳統的油畫教育體系已經愈來愈顯現出其局限性，不適應現代社會文化發展的要求。綜觀當今世界美術學科教育發展趨勢，“大美術”學科已成為必然。作為起源于歐洲的傳統油畫教育，在西方已日漸式微。繪畫觀念的改變，繪畫媒材的拓展，“自由繪畫”教育取代了傳統的油畫教育，油畫僅作為眾多繪畫媒材中的一種形態而已。文藝復興以來，幾百年油畫的輝煌早已不再。

在我國教育改革大潮中，本著拓寬專業口徑、淡化專業意識的基本精神，國家教育部在1998年公布的新專業目錄中，正式把原有的油畫專業、中國畫專業、版畫專業合并為繪畫專業。美術院校也隨之逐步進行了調整和改革。各學院相繼實行“工作室制”，倡導多元化教學理念，并在學院下設置造型學院，把油畫系、版畫系、雕塑系納入其中。造型學院下設基礎部，基礎課在大學一年級實施統一教學。二年級上學期到各專業系進行專業基礎學習，二年級下學期起直至畢業，再到專業工作室學習。近年來，各專業美術院校紛紛從以往的傳統教學模式向當代教學模式轉型。

摘要：在高校藝術類專業中，油畫專業是其重要的課程之一。提高油畫教學質量和水平不僅關系著學生繪畫素質和技能的提升，更是對學生藝術思維的創新能力的提高和鍛煉。對于高校的油畫課程教學而言，首先要做到與時俱進，在美術多元化的背景下，秉持多元化的教學理念，從而真正實現油畫教學的創新性變革。

關鍵詞：多元美術文化；高校油畫教學

一、多元美術文化背景下對中國油畫產生的影響

自油畫進入中國市場以來，無數中國油畫創作者在油畫藝術的創作和改良中進行了大量的嘗試和探索，并獲得了一定的成績，留下了大量優秀的油畫作品，這些作品為后來中國美術事業的發展做出了重要的貢獻。雖然，就今天中國油畫市場的創作水平來看，中國與許多國外的油畫作品仍然存在著較大差距，特別是中國油畫創作者過于拘泥于規則和傳統之中，導致繪畫的封閉性以及落后性的傾向。尤其是在這樣的狀況之下，促使中國部分油畫創作者更要以全新的審美形態去審視；以全新的題材去表現；以多樣化的繪畫方法去表達，從而使我國的油畫業能夠向多元化的方向發展。而多元美術文化背景下的高校油畫教學，應該正視當前美術多元化發展的趨勢，積極順應多元化發展，實現油畫教學的變革。

二、多元化美術文化背景下高校油畫教學的變革方法

1、樹立油畫多元化發展教育教學理念

［摘要］為順應我國人口老齡化的形勢，內蒙古開放大學老年開放學院應運而生。在老年開放教育中，零基礎學員學習油畫是一個教學難題，內蒙古開放大學老年開放學院油畫班在教學實踐和教學改革中，逐漸總結出一些針對老年群體的教學方法。但在教學中，對零基礎和老年學員這兩個特征的分析和把握還不夠準確，這些特征與開放教育融合的教學方法還需探索。

［關鍵詞］老年；開放教育；油畫；色彩；零基礎

一、學習油畫專業的老年學員學情分析

目前，老年群體對于油畫專業的學習需求呈現上升趨勢，學習油畫的老年學員有以下特點：1．文化素養比較高。從實際報名學習油畫專業的老年學員文化素養來看，大多數老年學員接受過高等教育，具有大學以上學歷。多數老年學員退休前在各自的工作單位取得了專業技術高級職稱，有一部分老年學員退休前從事過教師工作。2．學習熱情非常高漲。學習油畫專業的老年學員到課率非常高，很少有人遲到、早退、請假，而且在繪畫過程中往往非常投入，總是感覺時間過得很快，在不知不覺中已經過了下課時間。3．對油畫有著強烈的興趣。學習油畫的老年學員都有過接觸繪畫的經歷或者出國參觀教堂和美術館的經歷，之前就萌生了對油畫的向往和學習油畫的想法，有了這樣的人生經歷和愿望才使他們退休后決定投身到油畫的學習中。4．零基礎老年學員占比大。油畫專業的老年學員絕大多數是零基礎，有個別學員曾經參加國家開放大學舉辦的線上油畫班學習或畫過一點國畫。5．學員年齡、性別的構成。油畫專業的老年學員絕大多數年齡在55到70歲之間，女學員是男學員的四到五倍。6．學員工學矛盾分析。老年學員雖然已經退休，沒有工作壓力，但多數老年學員已經承擔起照顧孫子、外孫的責任，相對中青年學員工學矛盾較輕，但依然存在其他事務與學習矛盾。

二、零基礎老年學員學習油畫的教學方法

（一）繪畫工具的選擇

20世紀50年代,我國引入了蘇聯契斯恰科夫體制的繪畫教學模式。毋庸置疑,這種教學模式的引進在當時對我國的油畫藝術教育產生了極為重要的影響。

然而,經過幾十年的發展之后,這種傳統的教學模式的弊端也逐漸顯露出來,比如,過分著眼于學生的技能訓練,偏重于科學、理性地觀察和描繪對象。這種日趨于保守化和程式化的教學模式,似乎使藝術日漸演變成為一門追求技術和理性的學科,從而變成了一種機械化的勞作。當然,對于油畫藝術來說,科學、理性的觀察表現能力和精湛的造型能力固然重要,但是藝術畢竟是一門強調形象思維的學科。而從藝術匠人到知識分子的蛻變必然要有幾個因素的保證。也就是說,當代油畫教育工作者在教學過程中除了訓練學生的造型能力之外,更加要注重對學生的理論素養,批判性思維能力以及個性化的藝術語言的培養。15世紀,意大利雕塑家季培爾底曾提到,希臘人是繪畫、雕刻的研究家,這表現在他們的素描理論上,沒有這種理論,就不可能是個優秀的雕刻家或畫家。可見,一個藝術家之所以優秀,并不僅僅是因為他所擁有的精湛的技能。因為,精細的模仿能力只是藝術活動的基礎,但卻不是決定藝術成就的最主要的因素。個性化的藝術語言,以及作品中所呈現出來的藝術家的學識修養和深刻的思維建構才是決定性的因素。這也就對當代油畫藝術教育工作者提出了挑戰。在教學過程中,當代油畫藝術教育工作者在強調學生的技能訓練的同時,也要重視對他們創造性思維能力的培養。教師可以根據不同學生的特點因材施教,對學生的大膽創造給予鼓勵,在培養學生興趣的同時,發掘學生的創造性熱情,從而培養學生的思維創造能力。另一個層面上說,這也對當代油畫藝術教育工作者自身的素質提出了很大的要求。在過去幾十年的油畫教學理論中,曾出現過油畫教師應該首先作為一個藝術家還是一個教育家的爭論,但我國現階段的教學來看,時代對油畫教師又有了新的要求。就筆者看來,一個好的藝術家未必能成為一個好的教師,好的油畫教師不僅應該是一位優秀的藝術家,更應該是一位優秀的教育家。但是,針對中國當代藝術的教育現狀,油畫教學要想適應當代藝術的發展,油畫教師不僅應該是一位成功的藝術家、教育家,更應該是一位了解當代藝術發展現狀的“半個理論家”。其中,很重要的一點就是當代油畫藝術教育工作者對當代藝術的目前成果的接受、梳理和轉化。當代藝術的前衛性、實驗性和批判性都是值得年輕學生學習和借鑒的。甚至,美術院校可以開設融會當代藝術成果和經驗的新課程,通過對學生傳授當代藝術成果,使學生能夠得益于多元的當代油畫藝術教學資源。

相比而言,傳統的學院派寫實教學體系的課程設置較為單調,教學內容也相對過時、守舊。在以往的油畫教育中,各大美術院校多貫徹培養學生全面發展能力的方針,而忽視了對學生的個性發展的培養。在這種教學模式下,年輕學生沒有過多的自我判斷和辨別意識,在創作過程中普遍缺乏自信,過分的依賴于教師的判斷。因為現有的藝術教育體制多引進蘇聯契斯恰科夫體制的教育模式,在強調技能訓練的同時,并沒有注重培養學生的理論素養和批判意識。當然,現在中國目前的學院體系里面,除了傳統學科之外,另外還增加了許多新的課程設置,比如中國美術學院成立的新媒體藝術系、四川美術學院的油畫第三工作室以及天津美術學院的現代藝術學院等,都開始注重實驗教學。中國美術學院新媒體藝術系擁有很長的辦學歷史,雖然被稱為新媒體藝術系,但是他們的學科帶頭人張培力卻是油畫專業出身,由于對油畫專業本身的了解,在指定教學方針政策時便更為自由靈活,可以吸收油畫的一些技能用在多媒體創作中,所以,中國美院的影像藝術在中國當代藝術領域一直出于遙遙領先的地位。四川美術學院第三工作室也是油畫藝術的延伸。就體制上來說,第三工作室就是油畫系的一部分。在這種體制之下,第三工作室的教學對擴寬油畫系的視野起到了很大的作用。從總體上來說,當代油畫藝術教育的改革要把握住一個要點,即要與當代藝術產生良好的互動。油畫教育要與當代藝術產生良好的互動,就是要讓油畫與油畫教育真正的具有當代性。但如果依照陳默先生對藝術教育當代性的四點定義,我們油畫教育并沒有真正體現出其當代性。其中第一個標準即對當代藝術教育的反思必須落實到第二條當代藝術教育轉型的實踐過程之中,不然,當代藝術教育反思就沒有任何說服力。同樣,無論藝術教育與當代藝術融合到何種程度,以及當代藝術教育具有何等的前瞻性,它們的最終決定性因素還是要歸為藝術教育的轉型。當代藝術專業雜志上也不乏對當代藝術教育進行反思的文章,網絡上也時常看到呼吁藝術教育改革的口號,但是我們卻沒有看到當代藝術教育轉型的實際行動。中國當代的主流藝術教育體制一直延續了50年代中期以來的以畫種為界線的分科方法。在具體教學實踐中,中國當代的主流藝術教育也沒有從本質上超越50年代蘇聯的教學模式。其實本文反復強調的是第三點,即當代藝術教育與當代的融合,也即當代油畫教育與當代藝術的融合。既然我們還稱之為油畫,我們就要保持油畫的基本屬性。我們必須認識到,當代藝術發展今天,已經沒有語言上的差別,油畫和雕塑、裝置等語言已經不再有前衛和后衛之分.基于這一點,在教學過程中,油畫應該吸收其他藝術語言,而又不放棄自己的語言模式,這才可能稱之為油畫教育轉型。

[摘要]中國油畫的本土化發展問題，本質上是中國油畫的發展問題，同樣也是油畫教學中所關注的重要問題。在當代油畫創作教學中，教師應當認識到中國古典美學作為中國美學的重要內容，對于培養學生審美意識和創作意識的重要作用。但在實際教學中，中國古典美學與油畫創作的結合仍存在諸多問題，還需進行更多的思考和實踐探索。本文將圍繞油畫教學的相關問題，探討中國古典美學在油畫教學中的價值和實踐措施，以期為提高油畫教學質量提供參考。

[關鍵詞]中國古典美學；油畫教學；教學實踐

油畫是意大利傳教士利瑪竇在明代帶入我國的，油畫藝術在中國的發展和探索已有四百余年，油畫的本土化問題也成為各個時代重要的藝術探索方向。經過了明清及民國的發展之后，油畫藝術的本土化問題逐漸由對創作技法的關注轉向對內在審美的關注，中國文化中的哲學觀念、美學觀點正逐漸融入中國油畫藝術創作之中，與油畫藝術原本的西方美學觀念不斷碰撞和融合，成為油畫藝術在中國本土化發展的重要力量。其中極具代表性的是中國古典美學對油畫藝術的滲透和融合，傳統儒、釋、道中的美學觀點被加以運用，在當代油畫藝術創作中呈現出眾多脫離西方美學思路且極具中國文化特色的油畫作品。因此，在當代油畫創作教學中，教師應當認識到中國古典美學作為中國美學的重要內容，對于培養學生審美意識和創作意識的重要作用。中國古典美學在油畫教學中的融入，可為學生創新提供重要的觀念支撐，同時對中國油畫的本土化發展、特色化發展也具有重要的推動作用。然而，在實際教學中，中國古典美學與油畫創作的結合仍存在諸多問題，還需進行更多的思考和探索，以進一步優化教學實踐。

中國古典美學中的審美意識與審美追求

中國古典美學的概念大多是基于《道德經》所述“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的中國古代哲學觀，相較于油畫藝術原本的文化土壤——西方哲學所主張的“二元論”，其在根本上形成了油畫藝術與中國文化的隔閡，也是油畫藝術在中國本土化發展所應面對的根本問題，即畫家需要減弱或消除油畫藝術形式與中國美學之間的疏離感。對此，應當首先認識到中國古典美學的主流意識和整體思路。中國古典美學的審美意識和審美追求，以先秦老子為代表，主要圍繞所謂的“道”“氣”“象”，即宇宙萬物的本體和生命而展開。以“道”為宇宙的原始混沌；以“氣”為“道”的有序規律，劃分陰陽，即萬物的生命；以“象”為萬物的形式和內容，是“道”和“氣”的客觀呈現。后世發展大都循此而釋，在基于宇宙觀的基礎上探尋自然規律或追尋人生理想，強調共性的思考，構成了中國古典美學基本的審美意識，形成了對美的追求。在審美追求方面，可以《易傳》為代表，其強調“立象以盡意”，從中國傳統繪畫的發展中能夠看到，自三國兩晉始，從人物畫到山水畫，中國傳統繪畫的演進是由“形似”向“神似”。例如，唐代張璪“外師造化，中得心源”、張彥遠“筆不周而意周”的藝術創作理論，宋代梁楷的“減筆”技法，這些審美追求的演進和發展多源自于“立象以盡意”的影響。中國傳統繪畫的審美追求始終以“盡意”為目的，而“再現”則多是階段性的過渡存在。這一觀點在唐代至元代的繪畫發展中均較為明顯，成熟的繪畫技法滿足了“再現”的需求后，進而轉向對“意”的抒發和表達。相較于西方，在哲學思想“二元論”的基礎上，西方繪畫以一種接近“鐘擺理論”的狀態發展，即圍繞一個中心值在一定范圍內作有規律的擺動，但這個“中心值”似乎更傾向于物象的“再現”。如果簡單地將中西方美學觀點進行對比，最直接的差異或許就是“尚意”與“尚形”的區別，以及“共性”與“個性”的差異。西方繪畫在近現代之前，似乎更忠愛對“形”的追求，圍繞造型、色彩展開探索和追尋，且極具個人風格和個人意識；而中國傳統繪畫在中國古典美學的影響下，則傾向于圍繞宇宙觀、人生觀展開探索和追尋，物象的呈現多被作為精神的外化，具有共性的思考，更強調情感共鳴。但值得注意的是，自近現代以來，西方繪畫所呈現的精神外化趨勢與中國傳統繪畫具有相近的審美意識，且更為激烈和徹底。而回觀中國傳統繪畫，始終在“形”和“意”之間處于一種平衡，這或與中國傳統哲學中儒家的“中庸”有所聯系，但也體現出了一種滯后感。當下繪畫藝術發展已呈現出新局面，因此，對于中國古典美學中的審美意識和審美追求，一方面要加以明確，使其為油畫教學的審美培養和創新提供思路；另一方面要認識到中國古典美學的時代滯后性，應以“借古開今”的教學思路對其進行創新，將其更好地融入油畫教學之中。

中國古典美學在油畫教學實踐中的價值