油畫藝術論文范文

時間:2023-04-09 19:26:57

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油畫藝術論文

篇1

油畫肌理的美感會與個人的實際生活經驗結合起來,個人的成長經歷直接影響對油畫肌理美的感知。油畫肌理的美感有一定的規律性,其美感來自于藝術家內心的感受,也來自于所創作的載體,是感性和理性的結合。油畫肌理有一定節奏性,秩序也是節奏的一種表現形式——源自變化。在進行創作的過程中,變化產生美。但是這種變化是按照一定的心理預期來進行創作的,也屬于一種感性的表達規律。油畫肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西,并不是單獨存在的,是建立在一定的創作載體之上的,也屬于構成美感形式。油畫肌理秩序也是畫面肌理形式美的表現形式,形式美符合大眾的接受能力,油畫肌理來自于創作者的思想,油畫繪畫肌理是有一些元素規律的。油畫肌理構成的秩序感與節奏、韻律共同完成油畫肌理的美。

二、油畫肌理的表現形式、方法

油畫肌理的表現形式、手法可以說是多種多樣的,但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發現,顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創作之中,將繪畫的本質特征進行提煉,轉換為油畫善于表達的語言。抽象肌理是不再現所要表達的繪畫對象,而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉化成另外一種表現手法,是一種抽象畫的表現元素。具象肌理真實地反映繪畫的對象形制,其肌理形式是如實地表現出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實主義里表現的比較多,也會借用其他材質來增加其質感的表現形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現的物理屬性,所關注的是使用材料本身的特性。油畫的表現方法有三種:直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統的繪畫方法,其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現自然流暢,其肌理效果不會借助其他工具和材料;邊畫邊做肌理是表現比較厚重感的畫面時常用的方法。先畫一層,再用畫筆或刮刀涂上一層顏料,通過這種手法達到一種厚重的油畫肌理;先涂底再繪畫,一般是先用一些凝固快的材料來做底,如丙烯、立德粉等,待底料干后再繪圖。

三、油畫創作過程中肌理的運用

篇2

受地域因素的影響,畫家一般會選擇一種與所要描繪景物特征相適應的表現語言。對于湖南和黑龍江兩個不同的省份,由于自然景物的迥異,油畫家選擇的藝術語言也會有很大的區別。從兩省自然景物的造型特征來看,黑龍江省是聞名全國的“黑土地”,地表的構成大多數是一種硬朗的直線條,樹木大部分葉少枝多,樹冠中時不時地會透露出樹枝的走向,柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地,地表的構成大部分是蜿蜒中帶著盤繞的曲線,樹木絕大部分是枝繁葉茂,樹枝妖嬈多姿。為了表現出其各自的地貌特征,藝術家所選用的藝術語言也會各有不同。黑龍江省的風景油畫家一般都會將色彩和造型簡單鮮明化,在視覺上也給人夸張的感覺。如田衛平的《油畫寫生——太陽島2013》組畫,景物的塑造和色彩的處理有意進行了強化與變異。樹木的造型很多是球形、扇形,不多的樹枝中零星的穿插幾片小樹葉,房子也被簡化為圓錐體或立方體;其次是大片碧綠的樹木和草地,純紫色的天空,玫瑰紅的屋頂,鈷藍色或中黃色的房子等,用筆豪邁、大氣,具有極強的裝飾意味。而湖南省的風景油畫給予我們的是一種截然不同的藝術感受,含蓄中帶有一種朦朧感,讓人有一種無窮的遐想空間。如風景畫家陳和西在構圖時就比較喜歡運用皴擦手法在模糊中尋找形,使描繪的景物在似有似無中逐漸顯現出來,給予觀者一種邊界線虛化的感覺。在用色方面,他比較喜歡運用綠灰、黃灰、紫灰、藍灰等灰色系列,而且整個畫面的色彩都融合在某一個灰色的色調中,給予人一種溫馨而又祥和的感覺。在用筆方面,他傾向于“寫畫”的形式,下筆抑揚頓挫,追求一種輕松自然的視覺效果。

二、審美思想的不同

美學家宗白華也講過:“一切美的感覺是來自心靈的源泉,沒有心靈的映射,是無所謂美的?!币虼?,繪畫總會帶有個人特定的思想情感因素,是畫家把自己的思想感情遷入景物中,深入體會景物情趣的過程。而在這兩省中,不同的地域人文因素對藝術家個性的成熟與塑造是十分重要的,黑龍江人性格直率,粗獷豪放、質樸堅強造就了特有的“黑土”文化,風景油畫的藝術風格也像鄉民一樣純潔質樸,作品健康、樸素,以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強烈絢爛的印象派點彩、厚堆的手法來表現北國冰城風光,給人獨特新鮮的感受。李秀實的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪,既體現了黑龍江的渾厚和大氣,也展示了黑龍江兒女積極向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響,強調的是一種平和與圓滿的態度,風景油畫在風格上強調的便是一種意象,這種意象重視的是與原物在精神層面的接近,是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現的是典型的江南水鄉景色,遠處水天一色,朦朦朧朧,近處小船悠悠蕩蕩,體現出一種悵然自得感,景物在灰色調中時出時沒,表現了一種深遠而又幽靜的東方神韻。

三、兩省風景油畫藝術風格差異的價值

(一)有利于兩省風景油畫的本土化發展

通過兩省風景油畫藝術風格的差異性研究,筆者發現兩省藝術作品風格的形成與當地的主流文化相適應,在某種意義上可以說是畫家對自身經歷的直觀感受和文化淵源的挖掘,它有著強烈的主觀色彩,體現了一種特有的地方特色,是藝術風格個性化的表現。而實際上,求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術表現狀態,這種潛在的藝術驅動力促使畫家們會進行藝術探索與創新,給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當前的油畫藝術的表現形式,還有利于兩省的風景油畫的發展與完善,逐漸形成具有代表性的地方畫家群,進一步促進兩省風景油畫的發展。在湖南,經過畫家們多年的努力和合作,現在已經逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風景油畫家群,他們不僅熱衷于油畫風景的表現與創作,還致力于湖南的本土文化研究,并嘗試將著二者進行有機結合。為此,他們組織了很多相關的藝術活動,如建立后湖藝術區、湖南小型油畫展、湘景湘情——風景油畫展等,不僅帶動和發展了湖南的風景油畫事業,還為湖南油畫的本土化發展奠定了堅實的基礎。

(二)有利于兩省地域文化的發展與傳承

篇3

(一)筆墨

筆墨是傳統繪畫中的基本繪畫語言,也是塑造藝術形象的重要手段,若拋棄了筆墨,就失去了中國畫的審美特質。蘇天賜深受傳統文化的熏陶,善于借景抒情、以筆書意、以形寫神,常以簡約的造型、明凈的色彩、寫意的手法來概括大自然中復雜的物象,賦予了自然物象以“詩意”的韻味,此外他還將傳統哲學和審美意識融于油畫創作之中,從而使作品展現出了濃重的“寫意性”。蘇天賜在用筆方面簡潔干練、自然坦率,十分注重用筆的節奏、方向和力度,擅長以飽滿的筆觸表達審美情趣,從而使畫作帶有一種濃重的書寫意味,給人以強烈的視覺感受。在油畫創作中,油性的色層可能會阻礙線條的流暢度,難以很好地表現出抑揚頓挫的長線條,為此蘇天賜自制書法毛筆,用專門刻畫線條的長鋒油畫筆來作畫,這樣,線條在有序和無序間自由穿梭,或清秀疏緩,或輕盈飄逸,或蒼勁有力,以絲絲傳情的筆法線條描繪了溫柔的江南水鄉、迷人的太湖風光、淳樸的房屋農舍,實現了油畫色彩和寫意性的有機融合。蘇天賜風景油畫中的“點”靈活多變,或揮灑自由,或惜墨如金,線條在疏密、虛實、松緊間相互襯托,顯得剛勁而柔和、嚴謹而靈動。如油畫《黃玫瑰》中造型各異的色點、繽紛爛漫的花葉將畫面布置得新穎奇特、錯亂有序,有一種絢麗而莊重的視覺美。又如《霜葉》中畫家以輕重緩急、張弛有度的行筆展現了線條的剛柔、枯潤、行滯,以質樸的筆觸勾畫出了樹木的厚實感?!逗帜分校嫾乙怨蔚犊坍嫎鋮?,使線條之間錯落有致、疏密有度,展現了冬日里樹林的特征。在寫意性表達中,蘇天賜領悟到筆墨不僅是形跡,更是意象,為突顯油畫的意象性,他用自制的長鋒毛筆勾勒線條,創造出了清奇挺秀、富于韌性的筆墨風格,恰到好處地表現了秀美的江南風光。此外,蘇天賜還喜歡用板刷、油畫筆、刮刀等工具刻畫物象,擅長用松節油薄涂暈染,并講究用筆的力度和生動性,刀痕、色韻以及筆觸猶如書法線條般遒勁、流暢、揮灑,給人以暢快淋漓之感。如《漓江》中,畫家對竹子、草叢等進行墨色處理,以大面積墨色渲染竹葉,以簡潔的筆法勾勒竹莖、旁枝,從而使整個畫面顯得朦朧、飄渺而瀟灑。

(二)構圖

在油畫創作中,構圖是不可或缺的環節,立意、布局、寫形等都要“慘淡經營”。蘇天賜在早期的風景畫創作中沿用了西方油畫的審美方式,構圖飽滿,注重光影的變化;到了上世紀70年代末期,他摒棄了復雜的造型手段,開始用線造型,通過寬窄、輕重、疾徐、疏密等的線條變化使物象變得單純化,還通過遠景、近景、中景的和諧搭配打造出了獨特的構圖美,創造了方構圖、矩形構圖、長卷式構圖等新穎獨特的構圖形式。如作品《富春江的早晨》,色彩清新婉約,筆墨簡潔凝練,畫家將萬物置于特定的秩序和形式之中,展現了空靈、秀逸的意境美。另外,在油畫《早春》中,逶迤的遠山、浩瀚的江水、黑白相間的民居、抽芽的枝條,生動地展現了大自然的勃勃生機。中國山水畫講究“起、承、轉”?!捌稹倍嘁詭字陿?、一塊巨石或一座小山來表現;而畫面主體左右的其他景物起著過渡、承接的作用,被稱為“承”;其他景物與主體景致呈對立統一的狀態,被稱為“轉”;景物和畫面空間的結合被稱為“合”。蘇天賜的油畫《桃花簇擁的山村》就借鑒了傳統的構圖方法,以白墻黑瓦的皖南山村為主題;以幾株梅樹為“起”勢;以抽象的黑色塊、白色塊為“承”勢;而后筆鋒一轉,用村舍之后的遠山形成“轉”勢;遠處隱約可見的建筑物與畫面主題相呼應,形成了“合”勢。此外,蘇天賜還擅長使用留白、虛實相間的手法來營造空靈的意境,“山之精神寫不出 以草樹寫之”。如在《水邊的幽篁》中,前景為水草和修竹,中景為飄渺的山峰,余下為大面積的空白,這樣水天一色,給以人酣暢淋漓、清新飄逸之感。

二、蘇天賜風景油畫的色彩運用

對油畫家而言,色彩是最直觀、最絢麗的語言,也是表達情感、營造意境的重要手段。蘇天賜借鑒宗教壁畫的用色,揚棄了強烈的色彩對比,以主觀性的色彩來描繪客觀景物,使畫面表現出了強烈的主觀性和裝飾性。他的風景畫色彩既不同于印象派的絢麗色彩,也不同于中國水墨畫的淡雅,色彩不溫不火,顯得清淡柔和而內涵醇厚,于墨色之中可流露出絲絲婉約韻致之氣,這種獨特的色彩風格非常適合表現迷蒙、幽遠、清雅的江南山水風光。雖然蘇天賜深諳西方油畫的明暗、側光規律,對印象派的色彩表現手法也非常熟悉,但他更擅長以中國傳統文人水墨畫之用墨,來打造成婉約、柔和、素雅的畫面。如《修篁臨水》中,青綠色的遠山滲化到灰白色的天空中,淺黃、淡紫、粉綠色的鮮花點綴出了春花爛漫的季節,前景中的翠竹疏密穿插、姿態修長,宛如亭亭玉立的少女。在油畫《秋云》中,蘇天賜以右低左高的傾斜趨勢打造出了協調的節奏,銀灰色的天空、藍色的云層給人一種獨特的視覺沖擊力;廣袤的土地、深綠色的斑塊縱橫交錯,與朦朧的天空遙相呼應?!对绱骸分秀y灰色的江面占據了大部分的畫面空間,墨綠色的黑瓦和銀灰色的江面形成了鮮明對比,大塊灰黃色從民居過渡到江面,前景岸邊的兩株樹干伸向江天,前岸、屋宇和樹干之間點染著檸檬黃,整幅畫面清新明快,沁人心脾。

三、蘇天賜風景油畫的意象表達

(一)朦朧而清晰的意象

蘇天賜風景油畫多以抽象的色塊、爛漫的色彩表達著朦朧而清晰的意象,遠景朦朧含蓄、若即若離、云煙迷蒙,給人以高深莫測的感覺;近景多為樹干、房屋等清晰明確的物象,給人以一目了然之覺;中景處于朦朧與清晰之間,有著“似與不似”“虛實相間”的特點,這樣云煙迷蒙、物象洇滲、虛實相生,猶如空靈、幽遠的水墨山水畫。油畫《富春江的早晨》中,遠景為浩瀚無際的富春江,煙氣迷蒙的景象給人一種清新、濕潤之感;前景中樹干上的新枝依稀可見,劃破了富春江面,樹枝上已長出綠葉,盤根錯節的樹叢點綴著紅花,一葉扁舟蕩漾于春江之上。而油畫《秋云》中,畫家用視點傾斜的手法,使畫面形成了相互依存的三角形,銀灰色的天空鋪著灰藍色的流云,形成了動蕩翻卷之勢;畫面下部是廣袤的大地,深紅色、橘黃色、棕黑色的色塊縱橫交錯;紅艷妖嬈的秋林和朦朧的天空遙相呼應,展現出了無限的生機。而《不凍的溪流》則展現了一幅冬日美景,茫茫雪野之中有一彎藍色的溪流,猶如鑲在雪域中的藍寶石一般,銀灰色的小樹佇立于冰天雪地之中,顯示出了一派盎然生機。

(二)空靈秀逸的意境

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改革開放以來,我國將西方名畫鑒賞納入義務教育范疇,實現了油畫藝術在中小學階段的啟蒙。然而由于條件所限,學生沒有機會親見實物油畫,取而代之的是印刷品,造成了起步階段理論教學與實物體驗之間的阻隔。此外,盡管近年來唐山的美術館、博物館會不定期舉辦美術展覽,但沒能較好地起到吸引普通民眾目光、提高其知識背景和視覺經驗的預期效果。在大眾口味文化市場環境下,油畫作品“三高”的特點,即成本高、藝術含金量高、文化品位高,致使其“曲高和寡”,價格低廉的電腦仿真畫以及大量行畫成為了低俗消費的寵兒,形成了如今地攤市場經營火爆,正規畫廊門可羅雀的尷尬境遇。

二、唐山市油畫藝術品市場的發展前景與對策研究

隨著京津冀區域經濟一體化的到來,作為一體化核心區域的唐山必將受到來自周邊的文化沖擊,唐山市油畫市場將迎來全新的機遇與挑戰。如何改善劣勢,抓住即將到來的歷史機遇,是擺在我們面前的首要任務。⑴樹立學術評估領域職能關于如何構建多元化學術評估體系,樹立批評家在學術評估領域中的權威性這一問題,不防回歸到藝術批評的起點尋找答案。所謂藝術批評,其對象既包括藝術家的藝術作品,也包括藝術運動、思潮、流派、風格與批評本體等。因此,批評家不應僅限于采用跟進的方式對畫家或團體繪畫脈絡和風格的發展與演化進行研究,而是可以在批評過程中,按照自己的學術立場發揮策劃整合功能。此外,批評家還可以主動成為藝術事件的策劃人,在畫廊、大型展覽等機構中有計劃的主持展覽與藝術活動。在塑造、推廣中提高自身在學術評估體系中的話語權與權威性。2014年5月31日,由青年策展人高遠及石冠哲策劃的展覽“超級景觀———圖像世界的多重邏輯”在石家莊美術館的成功舉辦就是批評家參與主持藝術活動的成功范例。本次展覽由中央美術學院人文學院副院長余丁教授擔任學術主持,并邀請到王春辰、郝青松、何桂彥等批評家參與學術研討會。兩位年輕的策展人在作品的選擇和組織上頗為用心,進行深入而扎實的學術梳理,諸位資深批評家也從不同的角度出發,為展覽的學術價值保駕護航,最終,展覽獲得了學術界和大眾的一致好評。⑵創新思維,改變現有畫廊經營模式畫廊作為一級市場的主力軍,其能否發展壯大對整個油畫市場具有重要意義,筆者經過長期走訪調研發現當前唐山畫廊業仍有很大改進空間,可對以下三方面建議予以關注:首先,畫廊應具備嚴肅性特質。畫廊在畫家畫作時應對其藝術價值、發展潛力等作出專業判斷,善于發掘優秀作品,發揮第一道過濾屏障作用;充分認識到畫廊是藝術家和收藏者間的溝通橋梁,熟悉簽約畫家的藝術簡歷、風格特點及創作動態,有計劃地向受眾群體進行介紹,使其在得到視覺享受的同時獲知作品蘊含的精神內涵;恪守誠信、堅守藝術品位,培育自身信譽度。其次,畫廊間需加強合作。如上所述,當前唐山為數不多的幾家畫廊正面臨經營慘淡的困境,如何才能讓畫廊業在唐山藝術市場中生存下去進而發出自己的聲音?打破各自為營的態勢,建立畫廊間的互助合作不失為一條途徑。例如通過聯合舉辦新銳作品展覽、編印畫冊、組織青年藝術家集會等形式,凝聚新生力量,引領美術潮流,從而提高畫廊影響力。再次,構建網絡交易平臺。鑒于當前唐山油畫交易受地域限制相對封閉,不妨建立以畫廊為中介的網絡交易平臺,即在制度性的網絡交易安全防范模式下,通過畫廊網站、論壇等多種形式,運用網絡的靈活和寬度實現油畫市場的多樣化和靈活化,拓展中間商活動空間,加深不同地區間藝術家和買家們的聯系和互動,增加網絡畫廊的利潤。(3)尋求政府財政支持,呼吁完善制度建設第一,政府財政扶植。唐山油畫藝術市場要步入正軌,需要政府給予積極導向與財政支持。如,通過調節稅收政策,鼓勵企業和贊助商將資金流入文化藝術建設;加強文化公共事業建設及美術館、博物館等建設;在城市建設規劃中劃撥一定范圍的區域,作為專門的畫廊街區或畫廊集體展示的區域,保護其發展的藝術特性,推動城市獨特氣質的塑造培養等。通過一系列舉措,相信唐山油畫藝術市場將走上政府部門主導、市場運作的文化產業道路。第二,完善制度建設。當前市場上存在行畫泛濫、違規交易、惡意炒作、哄抬價格等現象。對此,政府相關部門可借鑒一些藝術品市場比較成熟的國家的經驗,對市場加以規范,保護經營者、收藏群體及油畫藝術家的正當利益,為藝術品交易營造一個良性的發展氛圍。

三、結語

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隨著二期課改的不斷深入與發展,人們的各種教育觀念也在不斷更新,美術教育的內涵也在日益豐富。教師在“以學生發展為本”的教學理念指導下,應當改變以往單一的教學模式,在如何優化美術課堂教學方面大膽嘗試、不斷創新,使美術課堂教學優化為生動活潑、充滿活力的教學過程。

第一、激發學生的學習興趣,是優化美術課堂教學的重要前提。

興趣是學習心理中最現實、最活躍的因素,它能夠成為學習的直接動力。能否激發起學生的學習興趣,是打開學生心扉、提高教學質量的捷徑,也是優化美術課堂教學的前提。從興趣入手,調動學生的學習動機,充分利用美術學科的特點優勢來激發學生的學習興趣,如在美術室注意環境布置營造氣氛,教學中除了運用實物教具和掛圖等簡單手段,還運用音樂、幻燈、投影儀、電視錄像、多媒體等電教手段來激發學生的學習興趣,在美術課堂教學中如何激發學生的學習興趣呢?

(一)應用多媒體手段輔助美術教學,增加美術課堂教學對學生的吸引力。

在信息技術日益發達的當今社會中,現代教育呼喚教學手段的現代化,運用多媒體技術輔助美術教學既是當前教學改革的必然發展趨勢,同時也是推進素質教育的一種必然要求。與傳統教學手段相比較而言,現代多媒體教學的實效性強,有省時、省力、直觀、靈活、生動、節奏快、容量大等特點。比如,在七年級的《結構素描》一課中,運用FLASH動畫可以將“近大遠小、近低遠高”的透視規律直觀地呈現出來,使學生一看就懂、一學就會;還可以在FLASH制作的運動畫面中隨心所欲地變化字體,使學生從中掌握美術字體的變化規律,同時大大提高學生的學習興趣。再如:在以往的美術欣賞課的教學過程中,教師的資料來源往往局限于書本圖片或幾本書籍、雜志中的精彩圖片,但那一張張小得可憐的圖片使學生即使睜大眼睛,也看不清楚。如今,教師可以在課堂教學中運用多媒體技術,導入各種信息,并有機組合,聲形并貌,這樣,學生無論在課堂的任何角落都能看得清楚,也不會因為教師的語言不夠生動、演示的畫面過小而對美術失去興趣。隨著“校校通”的開通使用,一個美術課件可以為多所學校下載,網上資源可以共享,使得美術課堂素材更加豐富,有限資源得到無限使用。可想而知,只要老師能夠充分地發揮多媒體的作用,對美術課堂教學來說,無疑大有裨益。

(二)拓展美術教學材料,豐富美術教學課程的內容。

當今的美術在現代藝術材料和藝術技術、交流傳播媒體、視覺研究和信息技術的沖擊下,在表現手法上已經發生了巨大的變化。這就要求老師用發展的眼光對待美術教學和學生,而不能只停留在教授學生掌握某種繪畫技法上。比如,在七年級的《標志設計》一課的教學過程中,老師可以讓學生采用即時貼進行剪貼的方法制作和創意小隊活動的標志,從而塑造可愛、活潑、健康的小隊形象,這樣既省時、省力、又符合初中生好動的心理特點。美術材料的日益更新使得老師在設計教學思路和教學方法上有了拓寬思維和想象的空間,如雞蛋殼工藝畫的制作體現了變廢為寶的環保意識,版畫的制作體現了這種繪畫流程給人帶來的視覺美感和;再如,在八年級《紙的造型藝術》一課中,老師不僅僅要教學生紙的剪、折、裁、疊、卷等方法,還要使學生了解和感受到不同材質的紙張的制作特點,更主要的是讓學生怎樣運用學到的知識和技能美化自己的生活,做到學以致用,這就大大提高了學生的學習熱情。

第二、創建輕松愉快的課堂教學氛圍,是課堂教學的關鍵。

課堂氛圍是師生共同在課堂上創造的心理和環境氛圍。良好的課堂氛圍能增進師生的情感交流,會產生更多的師生互動,學生愿意更多地表達自己。如何創建輕松愉快的課堂教學氛圍呢?

(一)充分運用教師語言的藝術。

課堂并非是老師的一言堂,因此老師的話不一定多,但要能給學生以啟發和引導。老師就象是一位出色的演講家,充分展示自己的教學語言藝術,言詞中透露著思辯與智慧,話語中體現著幽默風趣、語調中包含著抑揚頓挫。老師在主導教學時應努力營造出一種寬松、愉快的課堂氛圍,針對不同類型的學生,提高他們的學習主動性,使學生在繁重的學業中得以輕松地展現自我,那么,學生就會把對老師本人的喜歡遷移為對美術學科的熱愛。以六年級的《發射構成紋樣》一課為例,我先從生活中的一些自然現象,比如旋渦、波紋、射擊的靶心等例子出發,用生動的語言幫助學生在頭腦中引起暫時神經聯系的興奮,以喚起學生對感知過的事物或場景的聯想;再促使學生比較這些現象的共同點:由中心向四周擴散,和由四周向中心集中;接著我以這些現象的共性向學生提問,從圓形引申到正方形、三角形以及不規則的圖形等。最后我運用多媒體的動畫效果展示一些發射構成紋樣的作品,同時加以具體形象的描述,使學生從視覺和聽覺上對發射構成紋樣有了更深的了解,從完整意義上看,這是從認識到理解再到發展創造力的過程。在此教學過程中,老師的教學引導起到了很大的作用,課堂氣氛寬松,學生思想活躍,他們的想象能力和動手能力得到了發揮,學生學會了發現與思考、同時也學會了探索與創造,從學生的作品中表現的正是不同層次的創作。

(二)嘗試失敗,因材施教,增強學生學好美術的信心。

與其他學科比較來說,美術學科更注重實踐性和操作性。實踐必然會有成功與失敗,嘗試失敗的教學方法,就是事先不必給學生過多指導和框框加以限制,讓學生在多次嘗試與失敗中自我進步。當學生在實踐中出現錯誤時,或出現抵觸情緒、不想畫時,老師不應該責怪、批評學生,而應該意識到這是一個教育的契機,及時地給學生以鼓勵和引導,幫助學生完成心中想要表現的作品,使學生在失敗中學到許多東西。而對于基礎較好的學生,教師可以鼓勵他們大膽的嘗試更新穎、獨特的繪畫方式,以培養他們的創新思維。比如在《剪紙》一課的教學過程中,學生很容易把剪紙和紙貼畫混淆在一起,因此,學生的作業中有剪紙,也有紙貼畫,出現這樣的情況,老師只有通過展示一些個性鮮明的圖例,幫助學生了解和區分紙的這兩種不同的表現手法,而不能完全否認學生的作業,要幫助受挫的學生樹立自信。隨著時代的進步,美術課堂教學設計的目標已不再局限于區分門類和傳授繪畫技法上,而是能夠利用所學的知識和技能進行變化和組合、創造出無數個新造型、新形象、新形式。

第三、注重對學生的個性化教育是課堂教學的重要目標。

個性化教育是未來教育的重要特征,它在承認學生共性的前提下,在教學過程中強調學生個性的培養和發揮,突出學生的個體差異性。在個性化教育過程中,師生間的情感聯絡和交流得到加強,學生能發揮更大的積極性和主觀能動作用,從而增強自學、觀察、分析、判斷的能力和自我識別、自我評價和自我控制能力。

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藝術性,是指海洋旅游文化中的基礎設施、宣傳、紀念品以及服務過程的藝術化處理。藝術性要求運用一定的形式結構、表現技巧來塑造具有創造性的藝術形象,通過形象來準確、鮮明、生動地反映生活及表現作者的思想情感。其藝術性越強,感染力就越強,就越受游客喜愛。②旅游文化是一種語言文學藝術,藝術性要求較高。它隸屬于文學,與導游材料和旅游手冊截然不同。旅游文化藝術特色體現在:一是注重語言藝術。歷代但凡藝術性強的旅游小品,其語言流暢精煉、文采斐然、栩栩傳神、真切感人。二是注重烘托藝術形象。創作者對所見所遇的景象事物認真遴選、淡化背景、突出主題,展示出飽滿、深刻而富有情趣的景象。海洋旅游基礎設施及產品設計在體現海洋特色文化、區域優勢與民族性的同時,還要注重藝術性。藝術性是體現海洋旅游設施和產品包裝設計的精髓,是海洋化設計文化意蘊的精神載體。海洋旅游設施和產品的海洋化設計首先要滿足實用性,更應挖掘其藝術性,這也是設計的深層次要求。首先,在海洋旅游設施和產品的設計中,造型可從海洋特色藝術形式中萃取,如海洋特色元素、區域特色元素或者特色元素的延伸等,呈現海洋特色的外觀,并傳達出潛在的海洋文化,即人們的審美心理及文化心理。其次,以海洋化的特色圖案來增強旅游產品的藝術特性,不論是從表現手法還是藝術風格方面都體現出濃郁的海洋文化和藝術特色。海洋特色造型、色彩及材料所傳達出的淳樸理念廣受人們認可和喜愛,其藝術特性更能征服當今競爭激烈的工業社會中孤獨壓抑的人們,給人以親切感和心靈撫慰。如能進一步因地制宜巧妙地運用海洋特色元素,融會現代設計理念,對海洋旅游設施和海洋旅游產品進行設計時,既留存海洋特色的藝術韻味,又呈現鮮明的時代特征,旅游者將會擁有一種全新的視覺享受和文化體驗。

二、藝術性對海洋旅游文化內涵建設的必要性

藝術性再現了海洋旅游文化特色。濱海地區旅游業方興未艾,文化市場的蓬勃發展,為海洋藝術作品走向市場創造了良好的環境和條件。海洋旅游設計的精華集中體現在獨具特色的設施和相關產品的造型及色彩上,我們從中能體味到海洋元素所包含的美的形式、海洋的歷史印記和文化意蘊。在造型上,海洋特色和元素個性鮮明,色彩在整體搭配中起到了映襯與對比的作用,裝飾性極強。藝術性提高了海洋旅游文化特色的附加值。將海洋旅游設施與旅游紀念品相結合,探尋海洋文化在現代生活中的軌跡,是社會發展所需。濱海旅游飾品開發設計可以從海洋藝術中提取其“形”的元素,并運用錯位、切割、分裂、變異及破壞等手法,將這種源于海洋藝術原型又對原型不斷解構的衍生形態融入形象設計之中。這樣既能保留海洋文化藝術特色之神韻,又能呈現濃郁的時代特征。博采眾長,提煉藝術特色,設計出高水平、高科技的海洋旅游產品,創造高附加值,推動青島濱海地區旅游業又好又快發展。藝術性強化了海洋旅游文化特色的內涵。設計者的思想情感與自身特質,使得海洋旅游設施和產品擁有了獨特的精神內涵,并成為藝術精神、藝術價值和藝術個性的載體。在這個經濟全球化、高科技發展日新月異的時代,加強保護和傳承海洋文化的獨特性和多樣性,才能進一步彰顯自身鮮明特色。旅游產品如何生動體現中國海洋文化的意蘊和特質,是其開發設計的重點。

三、基于藝術性對青島海洋旅游文化內涵建設的策略

旅游業發展潛力巨大、前景廣闊,其對經濟社會發展和對外開放具有很強的引領作用和乘數效應。青島海洋旅游文化內涵建設尚需進一步加強,針對其內涵建設,提出如下發展策略:第一,海洋旅游設施的藝術性。海洋旅游設施的藝術性是指在青島海洋旅游基礎設施的設計中,無論是在造型還是在色彩上,都要契合海洋元素,并具有良好的藝術性。既確保旅游設施的功能性,又能帶給人們精神上的享受。第二,海洋旅游產品的藝術性。海洋旅游產品的藝術性是指青島海洋旅游紀念品必須成為藝術品,必須彰顯藝術性。運用一定的形式結構、表現技巧和藝術手法來塑造具有創造性的完美形象,進而準確、顯明地詮釋青島海洋旅游的深刻內涵。對于標志性產品、標志性建筑,應該重點開發,例如“棧橋”、“五月的風”等。開發代表藍色青島、海洋旅游的標志性建筑,進而豐富海洋旅游的文化內涵。第三,海洋旅游宣傳的藝術性。海洋旅游宣傳的藝術性是指在青島海洋旅游宣傳的過程中,在其原有的海洋旅游設施和產品設計的基礎上,在排版、設計、印刷、宣傳的過程中進一步美化設計,讓人們在了解海洋旅游設施功能和產品紀念性的基礎上,能更好地體會到海洋旅游的內在品質。第四,海洋旅游服務的藝術性。海洋旅游服務的藝術性是指在海洋旅游設施、產品和宣傳藝術性的基礎之上,在海洋旅游服務中彰顯藝術性,貼近生活,更具人性化。既能讓人們體驗到海洋旅游的舒適性和娛樂性,還能讓人們體會到海洋旅游的藝術性,使旅游者獲得審美情趣和心靈洗禮。第五,青島海洋旅游保護的藝術性。在青島海洋旅游業開發、拓展過程中,要始終重視保護海洋環境,并不斷豐富海洋旅游的藝術內涵。建立健全旅游環境影響評估體系,由政府統籌規劃,嚴防盲目、低層次開發和重復建設,根據《中華人民共和國海洋環境保護法》、《青島市海岸帶規劃管理規定》等法律、法規,對破壞青島沿海旅游環境的行為,要嚴肅追責;廣泛利用宣傳教育手段,增強廣大游客和居民的海洋旅游環保意識,以科學發展觀為指導,推動青島海洋旅游健康、持續發展。

四、結語

篇7

東北“鄉土油畫”藝術語言的形成與中國當代油畫的發展是密切相關的。在八十年代大文化背景的影響下,中國當代油畫多以寫實主義的鄉土題材為主。受到當時文化背景的影響,東北油畫的創作題材自然而然也與鄉土結合在了一起,然而在內容上卻有著自己的創新,能夠深入的對社會問題的思考和反思,用獨特的視角去表現現實。藝術家易英曾說:“東北的鄉土畫風實際上是傳統現實主義對鄉土題材的發現,但同時又接受了現代觀念。于是發生了現實主義與現代主義的困惑,這種變體的現實主義既是現實主義的延續,也是對前衛藝術運動的補充,甚至是現代藝術觀念在現實主義藝術上的反映出的積極成果?!保ㄒ子?,2004)

二、東北油畫的創作和發展

黑土地大氣的滿蒙文化賦予了東北油畫創作源源不絕的精神源泉。東北地區的主要經濟形式以農業生產為主,相對于南方的快速發展,這里自有一種固守的踏實感。樸實的農民、遼闊的黑土,豐厚的物產,給油畫創作提供了無窮無盡的天然題材。這里冬季時間長,實際耕作的時間較短,因而農民的業余生活十分豐富:看大戲,扭秧歌,殺豬宰羊,種種豐富的活動躍然紙上,極具畫面感。再加上東北是一個少數民族聚居的地方,在這里,滿族、蒙古族、朝鮮族、錫伯族、鄂倫春族等少數民族的文化相互融合,各民族艷麗的服飾,獨特的習俗也賦予了油畫創作豐富的語言。因此,當我們在欣賞東北油畫的時候會發覺,其地域特征明顯,色彩飽滿,題材樸實,表現手法大膽,敢于創新。東北油畫的藝術家們本土意識濃厚,觀念敏銳,思想活躍。藝術語言上多強調力度,量感,大氣和飽滿度。盡管沒有紛繁復雜的色彩,但卻更能突出所要表現的主題,正所謂簡約不簡單。早期的東北油畫代表人物包括韋爾申,王巖,劉仁杰等,這些在當時畫壇嶄露頭角的藝術家們,其畫作卻在各類比賽中屢屢獲獎,引起了人們對東北油畫的關注。這個時期的東北油畫多以農村題材為主,用寫實的手法,反映了當時農村的現狀。

隨著90年代多元化藝術思潮的興起,東北油畫有了一定的創新和改變。這一時期農村生活面貌發生了很大的變化,農民生活水平提高,新農村題材更為突出。這個時期的東北油畫變得更理性現實,一些東北鄉土油畫家們開始深入對民族藝術和文化的思考,更注重自身的藝術發展面貌和藝術形態語言,開始摸索體現本土油畫語言的形式。這個時期的代表人物有鄭藝,宮立龍,陳樹中,周衛等。他們的作品都以東北的新農村建設為題材,通過不同的切入點抓住了當時中國的“大事件”,讓東北鄉土油畫呈現出多樣并舉的精神風貌,用更現實的親和力和感染力反映了東北地區的地域風貌和人文傳統,促進了東北油畫的發展。近年來,隨著一批年輕的80后,90后畫家的成長,東北油畫的創作呈現出了更加多元化的發展。傳統的題材和現代思潮的碰撞給東北油畫開辟了更為有趣的發展方向,同時也需要畫家們對于藝術本土精神有更深的理解。新一代的畫家們發揮自己的聰明才智,充分利用當下的電子工具作為自己的繪畫創作媒介,打破傳統繪畫的構圖理念和表現形式,更多的追求自己的個性,追求時代感。他們喜歡將新的藝術符號加入自己的畫面,以調侃,幽默,詼諧的漫畫式繪畫來表現“現實”。甚至將人物和動物有機的嫁接、重構,把一些看似不太合理但又合情的元素融合到畫面中來,有著很強的裝飾味道和“海報”感。這樣創作出來的作品給人一種極強的象征寓意,具有一定的時代感和戲劇性。然而,這樣的創作方式給傳統的藝術題材帶來了很大挑戰。東北油畫的傳統特征和表現形式中的精華是需要我們去堅持和傳承的。一味地去追求時代感,完全脫離了本土特征,將是一種巨大的損失。如何在保持與時俱進的同時與傳統很好的融合,或許是很多藝術家們日后要思考的。

三、渤海畫派的興起

渤海畫派是近年來隨著東北繪畫的繁榮發展衍生出來的又一分支,其主要藝術群體集中在遼寧省錦州市,以及葫蘆島,盤錦,營口、丹東、大連等五市,分布于山海關以北環繞渤海灣的所有地域。渤海畫派藝術研究所坐落在渤海大學藝術與傳媒學院。近年來,在國家對遼寧沿海經濟帶發展規劃的大環境下,渤海畫派的發展也呈現出多元性的特征。在創作題材和內容上,不再單純針對鄉土題材,而是秉承東北藝術的優良傳統,一方面挖掘具有東北特色的新題材,一方面將東北油畫的表現形式運用到更廣闊的創作中去。渤海畫派的藝術家們開始更多地注重精神層面的表現,為東北油畫的發展注入了新鮮血液。許多青年畫家近些年來積極的活躍在油畫創作舞臺上,如王雷,趙越,李春峰等。從他們的作品中,能夠看到新時代大背景下的更多題材,然而細細品味之后卻不難發現,這些作品無一例外的展現著東北傳統油畫的精髓。以渤海大學美術系主任王雷教授的作品為例,早年在魯迅美術學院的學習經歷使得他對東北油畫創作有著極為深入的研究。他的畫風延續了東北鄉土油畫的特征,多以大氣的色彩表現東北大地的美麗風貌和鮮明性格。他在色彩的使用上十分大膽潑辣,在創作細節上又十分細膩考究,善于找到獨特的切入點來突出作品的主題。值得一提的是,渤海畫派的青年藝術家們一直在找尋東北油畫創作手法的新形式。

他們大膽地在題材選擇上進行突破創新,不再局限于黑土地、老農民這樣鄉土氣息很強的題材,而是不斷開闊眼界,將東北油畫的創作手法應用在更廣闊的題材上。從長遠的發展角度,這對東北油畫的繪畫語言和繪畫技巧是一種新的傳承。而這種新的傳承具有劃時代的意義,因為繪畫語言和技巧永遠是服務于繪畫創作的,不能將其限定在某一種單一的創作題材中。任何一種創作手法,都只有通過不斷地創新,才能有長足的發展,永葆藝術生命之活力。王雷教授大膽地將東北風的繪畫技巧應用在了題材的創作中,蒼茫神秘的青藏高原和東北大地有一種相通的氣派,但在文化、歷史、信仰方面有著不同的韻味。這樣一個極具魅力的地方一直吸引著不同畫派的藝術家。但一個作品的靈魂,不僅僅在于顏色、布局、技巧這些外在的手段,而是在于藝術家內心的沉思和作品的語言。王雷在色彩的運用上延續了東北油畫的創作精髓,用相對單一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的氣勢,賦予作品一種莊嚴、厚重的底蘊。在局部大膽地用對比色和撞色,給作品增添一種靈動的感覺,讓人感受到一種靈魂的沖擊。王雷教授選擇題材來做東北油畫創作的一種突破絕非偶然,是一個虔誠的地方,一片能帶給人信仰的土地。仔細想來,每一個藝術創作者的創作之路何嘗不是一種朝圣,“通過繪畫,虔誠地表達自己的宗教情感并由此上升至對人的存在景象的認識。”(周景雷,2008)每一個渤海畫派的青年畫家也帶著同樣的情懷,他們繼承東北傳統繪畫的同時,又不斷地創新和實踐,沿著民族化的鄉土油畫精神實質,推動自我的藝術走向現代,面向未來。東北油畫創作的濃濃“鄉土”氣息已經深深地融進了他們的藝術血液里,在他們的作品上刻上烙印。而他們孜孜不倦追求的,是賦予這樣的血液新鮮的氣息,讓藝術脈搏跳動的更為有力,藝術生命生生不息。

四、總結

篇8

護士語言的基本要求

1文明禮貌

中國自古以禮儀之邦著稱于世,孔子要求學生掌握的“六藝”中禮就為其首。約翰遜(美)這樣形容禮貌的作用:禮貌像只氣墊,盡管里面什么都沒有,但卻能奇妙的減少顛簸。對他人的禮貌,是對對方的尊重,同時也留給對方以親切、可信賴的感覺,能在有限時間內迅速拉近護患之間的距離,有利于進一步的溝通交流。對患者的禮貌,最基本的就是遵循優質護理服務禮儀中的“七有聲”,即患者入院有迎聲,治療時有稱呼聲,與患者合作有謝聲,操作失敗有道歉聲,患者咨詢有解答聲,接聽電話有問候聲,患者出院有送聲;另外,牢記患者的名字,并根據年齡或職業使用尊稱,也是禮儀的基本要求,切忌以床號或簡單的代號稱呼患者。

2真誠

真誠是有效溝通的前提,態度決定結果,真誠的態度能美化語言效應。要做到這一點,必須落實“以患者為中心”的服務理念。要換位思考,學會用患者的眼光去看問題,用患者的心去感受問題,言語中體現對患者的理解和包容。真正履行“七不講”,即不講不耐煩的語言,不講訓斥對方的語言,不講為難對方的語言,不講挖苦對方的語言,不講侮辱對方的語言,不講庸俗的語言,不與患者發生爭執。注重細節,無論事情大小,及時解決患者的難題,對自己不能解決的問題,一定不能敷衍了事,應取得患者的諒解后請求相關人員協助解決。

3主動性

優質護理強調主動服務,但一定不能單純機械地操作,要帶著愛心和責任心主動與患者溝通。主動詢問患者的需要、感受,做到“詢問在需求之前,服務在患者開口之前”。讓患者在每時、每刻、每個細微的環節上都能感受到護理人員的貼切服務,處處被尊重、被關心、被重視、被理解。當他們的正常需求得到滿足時感到滿意,潛在需求得到滿足時就會感動,最終表現為對護理服務非常滿意。否則,再專業、再高超的技能也不一定能得到患者的認可和稱贊。

4科學性與準確性

護士與患者交談,對于涉及患者的診斷、治療、病情和預后,必須使用科學的語言,使用有理有據、真實可靠和有事實根據的語言,切不可隨便亂說或不懂裝懂。對于涉及數量的解釋,盡量避免用“多”、“少”之類的形容詞。例如新生兒脫水熱的護理中,對于“多喂水”這一要求,成人和兒童有不同的要求,不同的人會有不同的理解,只有根據患兒的體重及體溫,計算出所需的水分,并以毫升數告知,對于老年患者,還必須以所使用的奶瓶容量為單位具體告知,才能取得事半功倍的效果。

5嚴謹性

保護患者的隱私及不在不適宜的場合討論病情。特別是對手術中的患者,可能會把無意中聽到的病情描述和自己聯系到一起。曾有一位患者在剖腹產麻醉清醒后迫不及待的詢問自己的子宮肌瘤和術中出血情況,原因就是在手術過程中模模糊糊的聽到醫護人員提到“子宮肌瘤、大出血”等字眼,雖然手術過程很順利,手術醫師討論的是其他患者,且經過及時的解釋也消除了患者的顧慮,但在醫師進行解釋前已經對患者的心理產生了傷害,由此也會降低患者對醫療行業的慎獨精神的評價。

6適當的反饋技巧

交談中,注意觀察對象的表情、動作等非語言表現形式,以及時了解對方的理解程度。尤其是對老人和兒童,應適當重復,對于術前或特殊檢查前的準備,要及時評估對方的接受程度,必要時可請對方復述一遍,并適時插入“是的、很好”等肯定性語言,提升患者的自信感。當發現對方不正確的言行或存在問題時,應首先肯定對方值得肯定的一面,然后以建議的方式指出問題所在,易于接受批評和建議。

重視語言交流時的細節處理

細節處理包括體態、儀表、環境、聲調、語氣等。細節決定成敗,溝通交流要取得滿意的效果,細節的處理很重要。交流過程中注意運用合適的表情、動作和語調,并與所要傳達的信息內容相配合。如在傾聽的過程中注視對方的眼睛、不做無關的事情、及時反饋表示自己的專心,又如不在表示同情的時候說笑。

特殊情境下的語言藝術

1臨終患者及家屬的語言技巧

死亡是人的自然歸宿,每個人都無法超越自然規律,患者經過醫護人員盡力搶救仍然無法避免死亡時,應幫助患者及家屬坦然面對。切忌在死者及家屬面前說笑、打鬧、說不敬的話語,隨便談論死者病情及隱私。應避免使用人們忌諱的“死”“死亡”、“死了”等刺激性的詞語,而使用“逝世”、“去世”、“走了”、“沒了”等非刺激性語言。對家屬過激言行要寬容、理解,對于明顯干擾正常醫療秩序,影響其他患者的行為,護士則應指出、規勸這種行為可能造成的后果,就事論事,最好不要將其行為歸為“德行”如何而加以指責。

2發生糾紛時的語言技巧

篇9

【關鍵詞】形式 思想 古典 現實 現代

應該明確,藝術品的表現形式和思想內涵兩者間無非是主次、滲透與融合的關系。這些關系獨自存在、相互依存又逐漸演化,形成了無數的經典作品,表達了不同時期藝術家的深刻思想和探索、追求的勇氣。

一、古典主義美術

在古典主義風格盛行的時期,各個民族和地區的藝術流派都呈現出獨特的表現形式與精神意義。以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經故事為繪畫題材,表現某種哲理觀念和社會問題,宣揚一種理想化的崇高境界。

文藝復興時代的畫家形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時,畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等,形成了造型的科學原理。這一時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用,畫中景物的暗部統一籠罩在陰影中,明暗交界線呈柔和的過渡,造就了畫面集中而渾然的效果。列昂納多·達·芬奇(leonardo di ser piero da vinci,1452-1519)的《巖間圣母》就是這種風格的代表。

同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部,景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡,安基利訶(fra angelico 1400-1455)的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地呈現室內外的所有景物。wWW.133229.cOm

15世紀意大利大畫家桑德羅·波提切利(sandro botticelli,1445-1510)的作品《春》,是意大利文藝復興前期重要的代表作。它通過羅馬神話故事中的人物表現了春天的美和典雅。代表春風的西風神從畫面右端飄然而入,他的雙手觸及了大地的仙女,仙女的口中溢出了鮮艷的花朵,不知不覺地沾在了前面花神的身上,它象征著春天的來臨。顯然,諸神們是為春天的到來而歡歌。美的追求和愛的覺醒是這一作品的主題。它是一首謳歌維納斯愛的勝利的贊歌,體現了文藝復興時期對希臘、羅馬古典文化的肯定和贊美。平面的裝飾性的構圖和生動細膩的人物描寫,體現了波提切利獨特的藝術風格。

1495年波提切利繪制了《誹謗》(calumny)——據說古希臘畫家阿佩里斯(apelles)有一幅同題杰作,波提切利憑想象對它進行了復制。

早在 1435年,阿伯提(leon battista alberti,1404-1472)就在《論繪畫》一書中稱贊了阿佩里斯的《誹謗》。乍一看,波提切利的《誹謗》中的人物與阿伯提的描述完全相符。但究其實,這幅畫非常有個性,充滿了感情。畫中被“誹謗”拖著頭發的青年沒有像異教徒那樣把手伸向天空,而是像基督徒一樣合什禱告。人們很容易想到,這幅畫中隱藏著薩沃納羅拉在那些不相信他能與上帝對話的批評者面前所作的辯解。波提切利的畫具有強烈的感染力和美感,他的《誹謗》使美本身成了一種令人不安的威脅性力量,其中承載著深刻的個人恐懼……

二、現實主義美術

“現實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現。現實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境,譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法,描繪當時不太被重視的農民和勞動者,所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行,成為具有革命性的開創之舉。

居斯塔夫·庫爾貝(gustave courbet,1819-1877),生于法國南部小鎮奧南,是19世紀法國現實主義的偉大藝術家,被稱作“寫實之父”。

庫爾貝最欣賞17世紀西班牙畫家委拉斯貴支的作品。在1846年間他創作了以自己為主題的《抽煙斗的人》。這幅畫富有靈感,暗紅色的背景,灰色的上衣,帶有灰綠色陰影的白色襯衫,黑色的頭發和胡子圍籠著帶有橄欖色陰影的微紅臉部;這個臉畫得猶如提香的手法那樣有力,感覺柔和表現得極其雅致。這種雅致的感覺還帶動了畫面的深色調子,使得這個“得意而調皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污煙斗的煙霧之中的”臉,蓋上了安逸而幸福的烙印。

可以說庫爾貝的現實主義,是19世紀中葉法國壟斷資本主義進一步發展的產物。社會上嚴重的兩極分化、貧富不均和政治腐敗的現象,使藝術家更自覺地認識到自己的責任;在思辨方式和認識方法上,他要求藝術家揭示事物的本質方面,而不僅僅停留在一成不變的形式模式上。因此,法國評論家認為:“沒有庫爾貝,就沒有馬奈;沒有馬奈,便沒有印象主義。”所以說庫爾貝在發現生活中平凡的美和樸實的外光技巧方面給予以后的青年畫家們以重要影響。

三、現代派美術

快節奏的社會生活賦予了這些標新立異的現代派藝術家們以更多的褒貶和爭論。印象主義(new impressionism)、表現主義(expressionism)、概念藝術(conceptual art)等等各個流派豐富多變。在這里傳統的畫面構成法則都被逐漸放棄,創造者的印象、感受成了主導畫面一切的原動力。歷史崇高感與現實生活的體會都不如當前生活即時賦予的感受來得更真實、鮮活!

所以我們看到,在十九世紀歐洲的藝術長廊里,獨坐著一個保羅·塞尚(paul cezanne,1839-1906),還在用他的靜物進行著傳統畫面形式的拙劣模仿,幾乎就再沒有人對傳統投入過多的精力。而前進的時間已經不由自主地為現代派藝術樹立了獨特的紀念碑。

文森特·梵高(vincent william van gogh,1853-1890)是繼倫勃朗之后被認為是荷蘭最偉大的畫家。他和高更、塞尚并稱為后印象派。他們吸收了印象派的精髓,卻反對印象派純客觀理性的描繪,提倡事物的實質和象征意念,是現代藝術最重要的先驅。

梵高漠視學院派珍視的教條,甚至忘記自己的理性。在他的眼中只有生機盎然的自然景觀,他陶醉于其中,物我兩忘。他著意于表現他對事物的感受,而不是所看到的視覺形象。梵高把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類,他說:“為了更有力地表現自我,我在色彩的運用上更為隨心所欲?!逼鋵?,不僅是色彩,連透視、形體和比例也都變了形,以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特征在后來成了印象派區別于其他畫派而獨立存在的根本。

雖然梵高的大部分色彩觀念用來表達對于人物和自然的愛,及其表現過程中的愉快,但他對較深的色彩十分敏感,所以在談到《夜晚的咖啡館》時說:“我試圖用紅色和綠色為手段,來表現人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視,以難以置信的力量進入到紅色背景之中。這幅畫,是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調和的斗爭。結果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預示了超現實主義用透視作為幻想表現手段的探索,但是沒有一種探索,能有如此震撼人心的力量。

梵高是一位具有真正使命感的藝術家,梵高在談到他的創作時,對這種感情是這樣總結的:“為了它,我拿自己的生命去冒險;由于它,我的理智有一半崩潰了;不過這都沒關系……”

篇10

所謂纖維藝術,從以往的藝術形式上來看,它既不屬于繪畫,也不屬于雕塑,既不用筆,也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質的纖維,故稱為“纖維藝術”,主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統染織藝術的基礎上,在現代藝術發展中作為一種新的藝術形式出現并逐步獨立。最早的纖維藝術的雛形,出現于中世紀西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖,又起著美化與裝飾環境的作用。后來又受到了19世紀末英國工業革命以后威廉?莫里斯的工藝美術復興運動以及包豪斯等革新力量的影響。現代纖維藝術始于1930年。有一位安娜?歐伯絲(Annealbers)夫人,她首先制作了纖維藝術作品,在美國展出后引起了很大反響。上個世紀70年代以來,纖維藝術盛行于西德、日本、瑞典、美國、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國,確有與雕塑藝術并駕齊驅的傾向,從平面到立體,甚至對于時間的追求,一舉揭開了纖維藝術的新局面。

現代的染色藝術,是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來,作為一種藝術創作手段加以利用,它以現代視覺語言,全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力,并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示,從人類開始裝飾自身的時候起,染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染,也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而,把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來,從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品,染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣,廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛,從而確定了它在美術領域的獨立地位,成為國民喜聞樂見的新的美術形式。

染色藝術,重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求,強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美,有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力,使作品富有強烈的現代感??傊?,作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的,但卻能跳出傳統寫實的理念和模式,把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾,極有震撼力,有的作品造型雖然近乎于刻板,然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化,對于不同景物和事物的解讀力,高度的概括性,造型的裝飾性,到位的造型力,具體和抽象的和諧,使染色藝術的風格獨樹一幟,富有極強的藝術個性和感染力。

我們強烈地感到,在現代化達到相當程度的日本,一方面大量輸入西方現代技術,物質文明極大豐富;同時,古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求,成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展,使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化,對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受?;谶@種社會的發展需求,現代日本染織作家們,立志克服過去手藝人的匠氣,而以現代染織造型作家的姿態登場,作品日趨文化性。也順應時代要求,直面現代藝術,創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品,如:具有民族特色的屏風畫,在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額,多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品,也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品,風格粗獷、單純大方,感情熱烈、真誠奔放,充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解??戳诉@些作品,使人一目了然而回味無窮。另一方面,還有結合現代建筑,如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所,制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色,給人以時代感和材質美的享受,與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。

這些藝術品,在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中,有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產,被收藏于國立美術館。有幾位染織作家(染色藝術家和纖維藝術家)已被國家指定為“人間國寶”(無形文化財產保持者),這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上,不斷進行藝術性探索,努力開拓著新的創作途徑。近年來,配合現代建筑藝術,染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中,起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此,藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。

其實一些傳統染色技法,如蠟染、絞染等,據歷史考證,幾乎都是先后從中國傳入日本,而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術,就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都,現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術;還有我國染色中的藍染,傳入日本的沖繩島以后,被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染,日后幾十年中,被當代日本民藝運動的倡導人之一,已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”,為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產,但沒有應有的重視和繼承,有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁,如果再不及時搶救,將會造成我們在經濟上的,更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來,就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術,包括少數民族的藝術,特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術,提高藝術品的文化品質,促進文化藝術事業發展,有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術,繁榮我國美術創作,將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點,對此我們應該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學這一學科,對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動,到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立,大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家,除廣泛學習民族文化外,陶藝家研究多種釉的結合,染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透,造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家,他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果,作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性,使當代日本美術事業的發展為世界注目。

日本的纖維藝術和染色藝術,之所以能夠蓬勃發展,脫穎而出,也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點:

一、極力反對模仿,重視藝術創造,培養重點是,在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上,既有頗具實力的教授講造型基礎,也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論,以此培養學生全面的藝術素質。

二、藝術與科學結合。學校設有材料學和染色學課程并備有染色實驗室,其教學不是停留在理論探討和紙上談兵,除進行必要的繪畫學習外,還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學生把自己的設計意圖付諸實踐,獨立完成一件件作品的構思與制作。通過實踐制作,啟發受教育者不斷發現各種纖維材料在造型上的可能性和表現力。