演奏范文10篇

一首成功的音樂作品是一個時代、一個時期順應時代潮流和現實生活及大眾的追求，通過藝術表現形式而產生的。演奏音樂藝術作品不僅僅是音樂效果的表現，而是通過音樂的這種形式來表現大眾的心聲，還有對未來美好意愿的向往。就琵琶樂器的演奏而言，藝術表現力和彈撥的技能技巧是整個演奏中至關重要的展示，而且正是要經過這種展示，真正體現音樂作品的主題思想及深刻內涵，體現演奏者的綜合素質。在演奏中則須結合演奏者對作品的理解，嫻熟使用雙手的技法，用“心”來表達作品的思想。演奏的過程就是表達的過程，也是演奏者不斷學習提高、充實鍛煉自己、敢于探索、勇于創新，求真、務實的過程。

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛情、情結等，有很廣闊的抒發空間。演奏者在演奏前的準備過程（排練期）要反復讀譜，全面理解，體會音樂作品的主題思想，緊緊抓住樂曲的立意，正確理解處理音樂作品中每一章節的內容敘述。清楚地知道表達什么、宣揚什么、歌頌什么？自己還要編寫一個演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過程中才能做到張馳有度、有條不紊，準確完整表現音樂作品的主題和情感。每當你的身心完全融入到音樂作品中的時候，你就會發現，樂曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂作品都有它的“魂”，這個“魂”就是它的主題思想。一個成功的演奏者就是要把樂曲的“魂”與自己的演奏技能獨特的演奏風格有機結合，使之一覽無遺的展示出來、傳導出去。一個成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂器的默契配合將靜止在樂譜上的音符，瞬時變成生動感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優美旋律。一個成功的演奏者不但能奏出音樂作品的主旋，還能撥動聽眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽眾和音樂愛好者在欣賞、賞心悅目的音樂演奏中得到精神上的享受和滿足。音樂的表現形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂表現力的關鍵。如果演奏員沒有豐富的藝術情感，恰當的表演情緒，那就較難表現出好的音樂藝術效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無“情”的演奏無法與聽眾交流互動，更難以與聽眾產生共鳴。因此，我們在演奏樂曲時，一要加強對音樂作品的理解，準確把握好音樂作品的核心內容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達到曲曲生情、曲曲動人的音樂藝術效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環境、也包括團隊等。在演奏一首音樂作品時，并不是單純地把一首音符輸出去的簡單過程，而是演奏者本人或是與同臺演奏員密切結合細致分工、各心其責各顯其能，統一指揮下完成的演奏過程。這個演奏的過程，既要考驗演奏者的技術實力，又富有團隊精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢必對聽眾產生較濃厚的感染力，從而引發共鳴。演奏者創造出的意境能夠生動的表達出音樂作品的環境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結合更具有吸引力和影響力，必將把聽眾帶入美好音樂的境界之中。音樂作品中的意境涵蓋著非常之大的內容。它不僅要真實反映出作者的思想理念、情感，同時還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時代性和時代氣息。音樂作品中既包涵著意境和社會大環境的融合過程，也體現出音樂作品，來源于生活、高于生活，不斷提高升華的過程。一首成功的音樂作品達到了這種意境的時候，它便產生了濃厚的藝術渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂作品中不可缺失的一種藝術表現手段。所以，我們在演奏一首樂曲的同時，不但重視對作品的學習解析，更重要的是要在腦海中充分展示當時的時代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結合，是十分嚴謹和重要的。

三、韻

【摘要】手風琴自清末民初傳入我國之后，便受到了許多國人的喜愛，其雖然是和聲樂器，但也有著出眾的表現力，方便攜帶且入門較簡單。如今我國多所學校都開設了手風琴演奏這一專業，因此手風琴教學越來越規范。手風琴演奏并不是完全依賴于技術與熟練度，演奏者本人對作品的理解以及情感把控也格外重要，所以在實際的教學過程中，教師要從音樂美學和演奏的角度出發，幫助學生了解作品，提高審美水平。

【關鍵詞】手風琴；音樂美學；演奏教學

音樂有自己獨特的魅力，若單純在演奏中突出技巧則無法與聽眾之間產生共鳴，使得整場演出空有外表沒有靈魂，只有當演奏者能夠準確地掌握作品的情感并將自己的經歷融入其中后，才能體現出音樂的獨特之處。因此，教師在教授學生手風琴演奏知識時不能只傳授技巧，還要從音樂美學與演奏角度出發，幫助學生提升自身的音樂素養，使學生的演奏更加完善。

一、手風琴的基本演奏姿勢及技巧

（一）手風琴的基本演奏姿勢

常見的手風琴類型有鍵盤式手風琴、電子手風琴、鍵鈕手風琴以及班東尼手風琴，雖類型不同，但其都有鍵盤和風箱。演奏方式一般為演奏者坐下，上半身自然挺直，兩腳間距離與肩平寬、腳掌完全著地，右手在手腕不高或低于鍵盤平行線的前提下再把五指自然彎曲放在鍵盤上，而左手則要穿進風箱皮帶內，拇指放松，再把食指、中指、無名指、小拇指自然彎曲，靠放在鍵鈕上，左右手相互配合，進行演奏。

一、揚琴演奏中的力度要求

揚琴是中國民族器樂中代表性的樂器之一，屬擊奏弦鳴樂器，它既有擊弦樂器的一般共性，又有弦鳴樂器的個性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分構成,它的音色清脆悅耳，悠揚動聽，音量宏大，剛柔并濟，音色具有顆粒性，藝術表現力非常豐富。揚琴的發音，是根據杠桿原理，依靠人體及其上肢各部分肌肉、關節的整體運動和擊發動作，通過琴竹將動能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動，產生音響共鳴和聲波對流。

揚琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉關節的聯合運動產生彈擊力量，作用住下擊琴，使琴弦振動發音，并通過琴碼傳遞，引起面板和琴腔空氣振動，產生音響共鳴。這種聯合運動正確與否，對演奏的優劣起著決定性作用。演奏時，是在手臂配合下，以腕指關節為活動中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，轉動和手指捻動，上托相結合來完成。

由于揚琴音色的特點，要想獲得純凈、明亮、圓潤、飽滿、顆粒性強的音色，在演奏過程中就需要演奏者對力度均衡的控制，根據不同的曲風來表現樂曲的剛勁與柔美。

二、揚琴演奏中如何控制力度

（一）、正確的演奏姿勢

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復調音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協和與協和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復調作品非常多，對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。

若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應當和當時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀屬于節奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應當是相對較緩慢的。

2.嚴謹的節奏，適當的自由：巴赫作品以節奏嚴謹平穩而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節奏。巴赫作品從開始到結束，都應處于一個基本節奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節拍與自由節拍的兩種不同形態。嚴格的節拍需要自始自終的統一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質，因此需要適當的自由速度。

表演前的緊張與怯場是一種比較普遍的現象，盡管表演者平時訓練有素，但參加正式演出時也十分緊張，如眼前發黑、手發抖、惡心甚至嘔吐，即使是一些大師級的演奏家也曾有這樣的經歷。對于這種情況，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除懷疑自己的陰影，有堅定的信心就是成功的一半。帕爾曼說：“不行，他們一定會緊張的，事實就是如此。緊張是生活中的一種實際情況。你必須與它相處，與它相處得越好，你就能把它控制得越好。”要想從根本上解決心理緊張，就必須找出根源，分析導致演奏怯場、緊張的原因是什么，進而尋求解決這個問題的辦法。本人根據自己演出和教學實踐的經驗，總結出以下幾點看法。

一、增強自信心理學的原則和方法，對于教學來說具有重要意義，對于藝術教學則更有其特殊作用，因為感覺、記憶、想象、思維等等認知過程，也就是心理活動的過程。不少學生和求教者在學習中出現的問題，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，從而表現為焦慮、畏懼、緊張等等，使之不能輕松自如，成了演奏水平的提高重大障礙。更有甚者會出現職業病，愈練手愈僵硬，或者手痛，最后不得不終止練琴。根據學生的不同情況，找出他們的各自的心理特點，在教學中結合心理治療，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味強調苦練而不幫助排除心理障礙，就難以增強自信心，進而產生悲觀或厭倦情緒。上臺慌張的毛病首先表現在整個技術體系中的最弱部分。如果在平時練習缺乏足夠的科學訓練，就會造成技術體系的缺陷，對于那些對樂曲技術難點缺乏理智分析的演奏者來說，僅憑模糊的感覺，在舞臺演奏時，這些技術難關便會造成心理陰影。演奏者為了演奏正確無誤而小心翼翼，大腦就會緊張地指揮手，然而平時沒有記憶足夠清晰完整的技術信息，也沒有形成穩定的慣性動作，這就會導致情緒高度緊張。對這種緊張情緒沒有解決的捷徑，必須首先解決技術問題。正所謂“藝高人膽大”，只有通過充分的扎實的練習和對表演曲目的純熟掌握，才能建立音樂表演的充分信心，克服臨場緊張狀態。

二、調控放松所謂放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音響。這就要求將力用得集中、準確、均勻、適度、通暢，即達到所謂“四兩撥千斤”的境地。要想克服緊張情緒達到放松狀態，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意義的完全的放松是指肌肉處于休息狀態，精神處于平和狀態，演奏中的放松是一種協調的松緊有序的運動狀態。演奏時要學會調節，做到有張有弛、忙里偷閑、節約消耗，注意勞逸結合。就是說在比較容易的片段時就該及時放松一些，它包括情緒、動作和心理。而在某些自己感到難度較大的地方，就要調動全部力量來完成任務，這時精神狀態會非常緊張，思想也高度集中，所以運動強度很大，精神也是緊張的。這完全符合音樂作品的一般發展邏輯，即緊張———放松——再緊張———再放松。演奏者需要從理智上認識到這一觀點。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要應對樂曲變化，投入情感，這在音樂演奏或者說戲劇表演中歷來爭論不休，并導致“激情派”和“形式派”兩種演奏風格的劃分。德國音樂家C·P·E巴赫主張音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人。意大利音樂家布卓尼說：“假如一位藝術家想使別人感動，他自己就一定不能感動———否則在關鍵時刻，他將無法控制他的技術。”這個問題應該看演奏的是什么類型的作品。對于技術很難，又是首次演出的曲目，應該更多地保證演奏的完整性。四、適應環境變化值得注意的是，一些學生平時練琴時演奏得很不錯，可一旦到了考場或演出時就緊張，結果導致失敗。

有時在同學面前演奏的很好，到老師面前卻不如意。引起這些變化的部分原因歸根于環境的變化。從熟悉的、小的環境和突然到一個大的、陌生的環境給人的感覺是很不一樣的。在不同的環境里聽到的琴聲也很不同。給不同的人聽也會產生不同的心理變化，這些不適應，往往造成心情緊張而影響到演奏效果。解決這些問題，首先要從平時的練習開始。對于不經常上臺的演奏者，可以有目的地經常變換不同的練習環境，增強環境適應能力。五、語言暗示“心病還須心藥醫”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一種力量。

【摘要】在鋼琴演奏過程中，演奏者極易受自身情緒和心理的影響，導致其自身的呼吸狀態也與正常呼吸不盡相同。在我國現階段的高校鋼琴教學過程中，教師往往只重視對于學生鋼琴彈奏技巧的訓練，而在演奏呼吸教學方面，卻存在著一定的缺陷。基于此，本文對高校鋼琴教學中演奏呼吸規律進行相關的研究和探討。

【關鍵詞】高校鋼琴教學；演奏呼吸；規律

在鋼琴作品演奏過程中，演奏呼吸是保證演奏作品流暢性、協調性的重要基礎，也是表現演奏者對作品理解程度的一項重要因素。因此，在高校進行鋼琴教學時，教師除了對鋼琴作品演奏技巧進行教學外，還應對演奏呼吸技巧進行教學，不斷提高學生的鋼琴演奏水平。

一、高校鋼琴教學演奏呼吸規律研究現狀

在進入高校接受系統的鋼琴教育之前，很多學生往往已經通過一些培訓機構進行鋼琴的訓練，培訓機構對于學生的鋼琴教學，局限性相對來說較大。在學生進入高校接受系統的鋼琴教學后，在實際的教學過程中，教師也僅僅是對學生的演奏技巧以及作品把握進行重點教學，對于演奏呼吸問題未引起足夠的重視。演奏呼吸作為鋼琴演奏教學的一項最為基本的鋼琴訓練項目，如果學生在進行鋼琴教學的過程中不能掌握演奏呼吸規律，對于鋼琴演奏的流暢性以及完整性產生著非常不利的影響[1]。

二、高校鋼琴教學演奏呼吸規律研究的積極作用

器樂演奏是音樂藝術的表現形式，是一種創造性的勞動與實踐。古箏演奏正是古箏音樂藝術實踐的核心。音樂作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音調方式將它的思想內容展示給聽眾的過程之中。可見，演奏是音樂作品能否得到社會認可的一個十分重要的環節。當作曲家將自己的藝術構想用樂譜寫下之后，這些樂譜標記便是固定的，但接下來把這些標記轉化為音響運動的過程又從來不是固定的。“是將這些音響關系升華為瑰寶，還是將它們淪為俗物，是有關智慧的問題，是有關心地、技藝和天才的問題，是有關藝術敏銳感及其審美觀的問題”①這里道出的正是演奏藝術的二度創作性質問題。

古箏演奏者作為審美對象的創造者，應不斷地累積、挖掘和研究具體的演奏方法、技巧、音色以及對樂曲的處理、音樂形象的塑造等各個環節，以期達到演奏水平的完善。可以說，古箏演奏者本身的知識結構、音樂感受、藝術修養等等方面對于其整體演奏水平來講都是至關重要的。

音樂演奏事實上是一個過程，一個發展和相互關聯的過程，主要分為三個階段。首先是演奏前的準備階段，然后便是登臺演奏的瞬間，最后是演奏之后的總結階段。這三個階段總是作為一個循環體而出現，第三階段實則是再次演奏前的準備階段，這樣的循環伴隨了古箏演奏者演繹每一首音樂作品的始終。

一、演奏苗階段要做到對于音樂作品本質、風格的思考與把握

在這個階段中，演奏者要完成“將樂譜標記轉化為個人的內心聽覺”，再“把個人內心聽覺化成為實際音響”的雙重任務。

在古箏演奏的二度創作中，首先需要演奏者去認真傾聽樂譜，完成將樂譜轉化為個人內心音樂的第一重任務。演奏者會遇到各個不同歷史時期的箏樂作品，這些作品體現了不同的時代及地域風格。箏樂在其近三千年的發展過程之中，逐漸形成了河南、山東、浙江、潮州及客家五大流派。而從五十年代至今的半個世紀中，古箏藝術更是不斷從新樂曲的創作到演奏技巧的發展等諸多方面大力尋求創新，直至達到今日“多元化”的新格局。因此，演奏者在進行二度創作時，要尊重作品的歷史地域特征、音樂創作的特點，從歷史的角度把握住作品風格，再現作品的歷史風貌，這是演奏者傾聽樂譜之時必須經歷的思考分析過程。

琵琶演奏效果是否成功與演奏者二度創作個性的發揮有著直接的關系,而文化素養對二度創作個性的形成起著十分重要的作用。只有把文化知識融匯于琵琶演奏藝術之中,才能在二度創作時表現出自己的獨特見解和審美追求,體現出自己的情操和氣質,創作出氣韻生動的音樂形象,塑造出完美的二度創作個性。

一首琵琶曲子的演奏過程也是琵琶演奏者對這首曲子的二度創作過程。演奏成功與否不僅要靠嫻熟的演奏技法豐富的演奏技巧更重要的還要看是否發揮了完美的二度創作個性。我們常常看到有些演奏者技法掌握全面技巧運用得心應手,曲子演奏得干凈利落但演奏結束,使人有音消意失、淡而無味的感覺。究其原因,問題就在二度創作個性的發揮上。二度創作的個性是由演奏者的技術水平

、思想品格、生活閱歷、思維特征、性格趣味、審美觀念、文化素養等多種原因交叉組合而形成的在這里,我們只就文化素養對琵琶演奏者二度創作個性的影響作一探討。

一、怎樣才是完美的二度創作個性不同歷史階段的音樂作品反映了不同時代的社會文化思想和審美追求這些作品中的積極因素決定其長久的審美價值,具有歷史的延續性和繼承性。同時,這些作品又是曲作者個人的人生感受、社會實踐、情感體驗的高度凝聚論文。因此,演奏者在二度創作時要通過深入分析音樂作品的歷史背景深刻體會音樂作品的豐富內涵來理解一度創作者的意圖和構思從歷史的角度正確把握音樂作品的風格。在充分再現一度創作潛在的審美價值和藝術價值的同時演奏者還要站在當今時代的角度研究作品,發揮個人對作品的獨創性理解用更高的要求發展作品,挖掘未被前人發現的美的因素給作品注入時代的氣息在演奏中融入自己對作品特有的認識及審美情趣,創造出自己的個性特征使音樂作品獲得強烈的藝術表現力和藝術感染力從而引起欣賞者的感情共鳴。

二、文化素養的積淀孕育了二度創作個性的形成和發展文化素養對二度創作個性的影響主要有兩個方面一是對情感體驗的影響二是對想象思維的影響。而這兩點恰恰對二度創作個性的形成和發展起著十分重要的作用。運動心理學研究證明任何技巧動作的趨勢都是從意識中能動地反映出來的。在各種復雜的感情表現中不同的情感都有其特殊的表達方式。這種情感反映的細微差異便形成技巧動作感應中最生動、最形象的外在表現因素。如喜情可根據不同的感情變化強度分為“欣喜”、“歡喜”、“驚喜‘’等不同的心理狀態悲情也可根據不同的心境分為”悲痛‘’、“悲傷“、“悲憤’‘等情緒反應。這些不同情緒的心理反應潛存著不同的動作意識的雛形。在演奏過程中各種動作感覺通過不同情緒特征的反射聯系使動作意識和情感心理不斷地在新的、更高的感覺層次中交融、鞏固和完善從而達到技術技巧和思想感情的完美結合。脫離了思想感情的技巧,演奏將毫無審美價值可言。

琵琶演奏是演奏者內心情感與外在表現的統一整體而內心情感的豐富或匾乏和個人的文化素養有著直接的聯系。一般來講文化素養高的人內心世界廣闊情感比較豐富對作品的內在韻味、思想情感的理解和體會較深因此在二度創作時就會自然地把蘊涵于內心深處的情感、意識體現在技術技巧的動作意識之中。不同的文化素養,使演奏者產生了不同的情感體驗不同的情感體驗賦予了演奏者不同的演奏風格、氣質和個性。所以說情感體驗是形成二度創作個性的重要因素。同時,琵琶演奏也是一種特殊的想象思維活動。想象思維是在知覺的基礎上,經過分析、綜合、判斷等認知活動創造出新形象的心理過程。從琵琶演奏藝術的角度來說,這種思維活動就是對音樂作品進行“化遠為近‘’、“化虛為實‘’、‘’化假為真‘’的藝術創作過程。也就是說演奏者要在深刻理解作品的基礎上憑借自己對樂曲的感受和生活體驗的積累在腦海中浮現出樂曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空間轉化為現實的具體形象,這就要求演奏者要用創造性的想象力對音樂作品作出處理診釋。想象力不是憑空產生的,它是人通過對右腦創造智能的開發激活與直覺、聯想、想象、激情相關的創造心理要素從而在人腦潛意識和顯意識的交互過程中獲得創造靈感和想象力。知識和能力給這種想象思維活動提供了必需的條件。演奏者有了一定的文化素養就會從深層次去挖掘音樂作品的藝術價值,就會沿著作曲者的意圖和構思去發揮無限的聯想。文化素養高的人見多識廣,想象空間開闊意境想象豐富容易達到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游氣化‘’的程度。可以說沒有豐富的藝術想象,就不可能有獨特、鮮明的二度創作個性。中國琵琶有二千多年的發展歷史很多作品有著悠久的歷史文化淵源,每首琵琶曲都有一定的歷史背景和文化背景,這就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素養這樣才能從深層次探究作品的內蘊美及其文化價值,才能正確、深刻地理解作品準確、完美地暢達樂思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》這兩首曲子,雖然描述的是同一歷史事件但所表現的音樂情緒卻迥然不同。《十面埋伏》描寫的是劉邦“得勝之師‘’的威武雄姿表現的是激昂、高亢的情緒。《霸王卸甲》則著重渲染了項羽“力拔山兮”的英雄氣概以及楚軍的英勇悲壯表現的是慷慨、悲切的情緒。如果演奏者了解這段歷史就會把握住這兩首曲子的不同風格運用琵琶獨特的演奏技巧把古戰場上的鼓角聲、劍弩聲、吶喊聲、馬蹄聲等形象地表現出來把楚霸王別姬時痛楚的情感抒發出來把這兩首同一歷史背景下的不同音樂作品準確地表達出來。又如琵琶獨奏曲《天鵝》是劉德海先生在上世紀年代創作的“人生篇‘’當中最具代表性的一首曲子。這首曲子的風格新穎別致劉德海先生在一度創作時從挖掘個人內心世界、對生活進行哲理性的思考象征寓意性的構思等方面進行了大膽的探索。曲中通過描繪天鵝傷感多情的心緒隱喻作者藝術道路上的坎坷通過描繪天鵝從容、自由地浮游在湖面上的情景和它們在湖中嬉戲、游水、撲食、追逐等美麗多姿的形態隱喻作者對人生的態度和追求美好未來的愿望通過描繪天鵝高飛低翔的各種姿態歌頌正直者純樸善良、不怕艱險、勇敢無畏的精神等等。這首極具寓意性和哲理性的樂曲為二度創作者提供了十分廣闊的想象空間。演奏者要憑借自己的文化素養和思想道德修養從深層次去領悟、體會作者的內心情感,從優美、典雅的旋律中窺見作者對人生理想的追求和信念這樣才能以自己獨特的情感體驗把作品表現得恰到好處。再如《訴》,是吳厚元先生因長詩《琵琶行》而創作的琵琶獨奏曲。詩中白居易運用漢字與漢語語法的意合性和人類思維的領悟性讓讀者感受潛藏在音樂形象中琵琶女起伏回蕩的心潮以及音樂性的渲染訴說身世從而構成了文字與音樂的美感結構使人們在解讀這首長詩時能夠獲得詩歌與音樂的雙重藝術享受。但是這種享受只能在想象中滿足因為音樂的直觀意味被文字的抽象所替代了。而吳厚元先生創作的《訴》則用音符對長詩進行了解讀。曲中,作者注重樂思與詩思的相互轉換,使樂與詩的自然意境、意象、聯想等因素相融合用音樂的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲調將人們的情緒帶入了悲涼的意境中。詩中用文字描摹音樂樂中用音符診釋文字,這種詩境與樂境的對應給琵琶演奏者的文化素養提出了更高的要求。不理解《琵琶行》這首長詩就無法理解《訴》這首樂曲更談不上奏出讓人蕩氣回腸的音樂對此我深有感觸。我最初學彈奏這首曲子時年齡還小對曲中所表現的內容知之甚少彈奏時找不到感覺家里人說,聽我彈這首曲子如同喝白開水后來我索性就不練了。可是當我在語文課中學習了《琵琶行》這首詩以后引起了重練《訴》的興趣,而且越練越來勁越練越覺得有味兒。在演奏時腦海中浮現出瑟瑟秋風中漂泊的小船、琵琶女懷抱琵琶緩步走向船頭的身影仿佛看見她“猶抱琵琶半遮面“低眉信手續續彈’‘的神態聽見她用弦聲如泣如訴地講述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的聯想和情感的體驗啟發了我對這首曲子的二度創作靈感直到現在,我對這首曲子仍情有獨鐘,因為它我深深體會到文化素養琵琶演奏者二度創作的重要性。

音樂教學小提琴是最受大眾歡迎的西洋樂器，被稱為樂器中的“王后”。現代小提琴的出現距今已有300多年的歷史，它的音色甜美、鮮明而富有光澤，富于歌唱性，有著極強的表現力。其音域寬廣，既可獨奏又可合奏，在管弦樂隊中占有極其重要的位置。

小提琴的演奏技術發展已是比較成熟、完善。如今談起小提琴，大多數人的觀念還是停留在木提琴上，一般人學琴也都使用木提琴。然而隨著科技的發展與社會的進步，現代電子音樂與小提琴這一古老的弦樂器結合成為電聲小提琴，誕生僅僅幾十年就因其顛覆傳統的百變造型與帶電子味的獨特音色，被越來越多的時尚年青人所青睞，在公共演出場合中應用廣泛。下文從發聲原理、作品、演奏技術等方面來介紹電聲小提琴。

一、電聲小提琴的物理原理

在弦樂器中，有多種激發弦振動的方式，如用弓摩擦琴弦，用于提琴(大、中、小、低音提琴)、二胡等；敲擊琴弦，用于鋼琴、木琴；彈撥琴弦，用于吉他、三弦等。他們的共同特征是樂器結構是由拉弦和共鳴箱(或共鳴板)2部分組成。我們可以將小提琴分解成拉弦和共鳴箱的部份，來說明電子小提琴的發音原理。小提琴的拉弦系統相當于信號源。

電子小提琴由無共鳴箱的實木琴架、琴弦及提琴配件構成琴體，在琴弦下面裝配有電磁傳感器、電路裝置盒等裝置。當琴弦被牽動發生位移時(琴弦是鐵磁物質)，電磁傳感器中即刻產生感生電動勢，電動勢經過前置放大、濾波整形，再經過二次放大，以電信號的形式發送出去。當載有弦振動的電聲信號經接收器接到后，會被送到功率放大器進行功率放大，然后經電聲換能器驅動共鳴箱發出聲音。顯然，通過以上描述，我們可以看到對電聲小提琴而言，其音質的來源是琴弦的振動，與傳統小提琴不同，它們沒有琴箱體的共振帶來的音色。電聲小提琴在不接入電源，不接入音響時的音量只有木提琴的八分之一，因而需要更多的后期電聲效果器設備的支持。

二、電聲小提琴與小提琴電子音樂作品

二胡是我國具有悠久傳統的民間音樂種類，既長于抒情，又具有歌唱性特點，適合舞臺表演。二胡表演藝術包括大量的演出曲目和豐富的演出實踐，二胡音樂的表演藝術要求很高，以情韻并茂、氣韻生動為主要標準。

1在樂曲與“情”中體味表演

現代二胡演奏藝術和傳統的藝術樣式相比有了一些變化，由于大量西方音樂元素和教學方法的加入，二胡在演奏技術上有了較大的發展，這些元素拓寬了傳統二胡的內在表現力，觀眾更加喜聞樂見。演奏者在出場之前，對一首以往未演奏過的樂曲，先要客觀地分析作品，將自身思維模式和樂曲聯系起來，業內稱為“二度創作”，以樂譜為依據，結果自身的思考，體味作曲家的創作意圖，與此同時，演奏者在熱身時必須嚴格按照曲譜及其標記進行視奏，力求能夠準確、忠實地體現出作曲家的創作意圖。隨后的練習表演中，使自己對樂曲的把握臻于成熟，由此演奏進入熟練狀態。要想在舞臺表演中對音樂作品進行忠實的再現，必須對樂曲呈現的信息進行全面的分析和研究。筆者在二胡的舞臺演奏中，積累了一些表“情”的經驗。

舞臺演奏的前提是音樂表演者美好的舞臺形象和良好心理素質，這樣能夠保證演出的正常有序進行。當然，演奏者的舞臺形象不是最主要的表現成分，除了演奏者在表演時要做到體態端莊、自然高雅之外，就要注意嫻熟的演奏技術了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未開始彈琵琶就已經讓觀眾動情了，實屬藝高一籌。現場演奏時，演奏者必須要努力做到一點：盡快投入準備階段業已安排好的音樂情境和音樂角色，做到“未成曲調先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要記得演出的第一要義，保證技巧的日常發揮。

既要把握準自己的情感分寸、也要把握好音準節奏，更要錘煉曲譜間的情感起伏。忘我和唯我二者要做到統一，所謂“忘我”是指演奏中必須要把精神和情感不遺余力地投入音樂，而“唯我”是指曲譜，聽眾，舞臺等元素盡在自己的掌控之中。二胡以及其他音樂種類的特殊性在于，聽眾到達現場，表演者和觀眾就呈現一種互相觀看的模式，這和在家聽音樂或者在后臺苦練不同，聽眾和表演者在演出的維系下成為整體。他們之間的緊密聯系生成了新的需求，那就是藝術感染力的極大膨脹，對于二胡表演，無論是“演”出的神情還是“奏”出的琴聲，聽眾都急切需要一種藝術感染力，而演奏者，需要投入感情，才能給予這些感染力。而感染力一旦生成，聽眾愈加陶醉，對感染力的需要變成一種良性循環，由此形成了現場音樂表的最佳境界。

2在樂曲與“韻”中體味表演樂曲的另一要素是內在韻律。