現實主義文學范文10篇

80年耕文學研究組基本是從真實性問題、典型性問題和革命的現實主義與浪漫主義相結合的創作方法這三方面展開現實主義問題的討論。早在1980年2月，陜西《延河》文學月刊辟出“關于現實主義問題的討論”專欄，當年刊出5篇文章展開現實主義問題的討論。其中，暢廣元在《發揚文學批評的現實主義傳統》中指出，文學批評同文學創作一樣需要發揚現實主義文學傳統:“現實主義作為一種創作方法，不僅作家遵循，評論家也不例外。”［2］暢廣元以鮮明而強烈的批評意識，針砭“工具論”的錯誤，批駁其偽現實主義的實質。盡管這種認識依然駐留于60年代對現實主義文學理論的把握，即從創作方法和創作原則范疇內把握現實主義文學理論。然而，其包蘊著的自覺而獨立的批評意識，表明文學研究者力求擺脫政治意識形態諸多非文學因素制約的努力。無疑，這為后來如火如荼現實主義文學討論的展開起了好頭。

第一，真實性問題。真實性是現實主義文學藝術遵循的基本原則，求真實也是文學的根本命脈。但一個時期，我國片面地追求文學的政治性、黨性原則與革命性，似乎文學的生命不在于真實，而存在于“革命的”傾向性之中，從而過分夸大傾向性作用。表現在創作上作家成為政治、政策、道德的化身，創作觀念上陷入形而上學的泥沼，真實性與傾向性的關系被割裂開來。1981年1月13日，筆耕文學研究組第一次在西安舉辦學術研究活動，就文藝真實性和傾向性進行討論。筆耕文學研究組首先梳理真實性與傾向性的概念，王愚認為藝術真實是對生活真實的把握，而思想傾向是對生活真實的追求而不是作家主觀注入到生活［3］。王愚抓住了問題的實質:生活真實是藝術真實的基礎，片面強調傾向性容易滑向公式化、概念化的路徑;其次，大會厘清真實性與傾向性的依存關系，“作品的傾向性，即包含滲透在文學的真實性之中”。作家的傾向性是通過藝術作品流露出來的思想觀念與情感態度，這種觀念與情感判斷本身源自生活，并經作家心靈化訴諸作品。因此，傾向性不可能離開真實性，寓于真實性中。費秉勛的藝術真實觀頗有見地，他認為討論真實性要注重藝術本身的規律，指出我國文藝思想和文藝理論的研究存在嚴重問題，遠離藝術規律談真實，這對“文學真實性的討論，對于我國文學的發展，并沒有根本性的意義”［3］。建國以來，文藝一直提倡現實主義真實性原則，實踐中卻游離藝術本體談真實，駐留于政治性、黨性原則等環節。實際上，當我們以為抵達真實內核時，真實本身卻隱匿起來、逃之夭夭，藝術真實性在不間斷的追問中顯得玄妙虛空、難以捉摸。

這次真實性問題的討論，首次展示了80年代陜西文學批評隊伍的陣容。批評者根據創作發展需求深入思考，批評品格具有實踐的針對性，不少觀點不乏真知灼見。費秉勛回歸藝術本體論，具有向內轉的研究視角，這對長期囿于外部的文學研究來說具有反撥作用，雖則文學內在自律規律的研究在80年代初期的陜西文學研究界還未充分展開，限于研討會的倡導，然而透露出研究者力圖走出庸俗社會學批評的迷津，逼近藝術本體的價值訴求。以上從真實性和傾向性的關系進行討論，蒙萬夫從理論層面重提“寫真實”。他認為“寫真實”“首先要緊的是作家、評論家在生活和藝術面前的膽識和勇氣”，作家應該“敢于把生活的全部音響坦陳在讀者面前”，“敢于揭示重大的尖銳的生活題材的真諦”，“敢于為人民群眾的歷史命運挑擔子”;反對那種“回避現實矛盾沖突，編造不合情理故事，粉飾生活的創作現象”［4］。這顯示了批評者直面現實的勇氣，其認識直逼文學本質。蒙萬夫批評視野中的藝術真實是什么呢?他從現象與本質的關系闡述:“就是事物表現特征的真實和事物內在規律真實的統一。前者屬于現象范疇，包括細節真實，是客觀社會以具體感性形式呈現出來的‘本來’樣子。后者屬于本質范疇，是生活邏輯的真實，矛盾沖突發展趨勢的真實，現實關系的真實。后者通過前者體現出來，或者說同時就包含、隱藏在前者中。”［4］這種認識立于現實基礎，“寫真實!讓作家在生活中學習吧!”斯大林的真實觀是抵達藝術更高意義的必經之路，蒙萬夫呼喚作家和評論家對待生活的態度要與廣大人民群眾相結合。這種文學評論滲透著濃郁的民本意識和敢于擔當的社會情懷，反觀今天日益疲軟的文學批評，不無警示意義。

第二，典型性問題。典型性問題是現實主義理論范疇中又一重要問題。恩格斯曾在別林斯基“熟悉的陌生人”的觀點上提出:“現實主義的意思是，除細節的真實性外，還要求真實地再現典型環境中的典型人物。”［5］462恩格斯的典型性著眼于戲劇文學以及敘事類文學創作，通過生動的個性形象反映普遍的社會意義典型性的這一特征，幾乎適用于所有的現實主義文藝作品。1981年，徐俊西認為典型論觀點是“一種必須破除的公式”［6］，一石激起千層浪，典型論爭再度展開。經過討論重新肯定了恩格斯的典型論觀點。第一，“典型環境應該看作是總的社會歷史環境和具體人物生活在其中的具體環境的統一，既不能只講社會歷史環境，也不能只看到具體人物生活在其中的具體環境”［7］。第二，藝術形象是多樣化的;第三，這次討論厘清了理論上模糊不清的問題，如“一個時代一種典型環境”、“一個階級一個典型”，甚至于“每個階段只有一種典型人物”、“典型就是英雄，非英雄也就非典型”的僵化模式。在全國典型論談論的語境下，筆耕文學研究組著眼于實現典型化途徑的探索。1983年《延河》文學月刊開辟專欄“小說提高與突破的討論”進行長達一年的討論，李星認為進入藝術創造境界的標志就是實現典型化，京夫就是這樣的作家。李星提倡作家“從更高的意義上把握了生活，再現了生活的本質規律”［8］，他反感“逼似生活”機械式的寫作，看好作家極大的概括能力和無邊的想象能力。李星號中了陜西文學創作癥結，作家膠著于生活，描摹生活太實。在文學創作的起步階段，他敏銳指出藝術升騰力的重要性，呼吁作家注重藝術概括力與想象力的培養與提高，這種見地對膠著生活的陜西文學創作意義重大。如何實現典型化?肖云儒針對作家重視描寫人物而忽視典型環境營造的現象，《在生活環境的典型化上下更多功夫》設計出實現環境典型的三個途徑。其一“捕捉典型的沖突”，要求作家將隱藏在生活素材中的沖突，經過藝術的重組和虛構，焊接、鑄造到震撼人心的程度;其二“設置典型的人物關系”;其三“貫注典型的感情和情緒”［9］，如果作品的生活畫面和人物形象浸染上時代的詩情意緒，作品的典型環境蘊藉的意趣由此得以顯現。典型化途徑提供了創作操作的具體方法，尤其“貫注典型的感情和情緒”對克服陜西及全國文學創作過“實”而缺乏藝術升騰力的狀況有指導性。

第三，革命的現實主義與浪漫主義相結合的創作方法。革命的現實主義與浪漫主義相結合的創作方法，在我國流行了近20年。1958年3月，在談到詩歌創作問題時說:“形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一。”周揚認為:“同志提倡我們的文學應當是革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合，這是對全部文學歷史的經驗的科學概括，是根據當前時代的特點和需要而提出來的一項十分正確的主張，應當成為我們全體文藝工作者共同奮斗的方向。”［10］郭沫若認為:“古往今來偉大的文藝作家，有時你實在難于判定他到底是浪漫主義者還是現實主義者。”茅盾覺得“兩結合”就是“社會主義現實主義”，他從作家進步的世界觀來強調“兩結合”。但是，有人認為“兩結合”是遠遠高于革命現實主義和革命浪漫主義的“第三種創作方法”。王愚在《現實主義的厄運及其教訓》中指出“兩結合”并非最好的創作方法，現實主義與浪漫主義這兩種創作方法在反映生活上，“各有側重，途徑迥異”，一個依照生活本來面目反映生活真實，一個通過夸大、變形反映生活;其次，兩者并非水火不容，現實主義創作方法并非缺乏理想，恰恰優秀的現實主義作品如《紅樓夢》閃耀著理想之光;最后，正是不恰當地夸大浪漫主義，導致50年代后期虛假浪漫主義的泛濫，其惡果“不是推動文學更接近生活，而是助長了瞞和騙的文學”［11］。王愚立足于馬克思主義的唯物史觀，結合陜西文藝實際，希望陜西文藝研究能走向“破除迷信，解放思想，尊重藝術規律”的良性路徑。陜西文學批評有關兩結合創作方法的討論也涉及到“歌頌與暴露”問題的論爭，1978年9月16日至23日，《延河》文學月刊編輯部就社會主義文學要不要揭示生活矛盾、暴露生活陰暗面組織展開討論［12］;1982年2月10日至13日，筆耕文學研究組召開賈平凹近作座談會［13］，也涉及到歌頌與暴露的問題。

當代文學為什么會出現“兩結合”的怪胎呢?回到“兩結合”提出的歷史背景答案自明，1958年“浮夸風”盛行，政治上我國與蘇聯分裂，雖則“社會主義現實主義”的口號與蘇聯修正主義路線無關，但文藝上依然沿襲蘇聯口號總不如自己的口號更貼近形勢。其二，像王愚提及的《紅樓夢》這類優秀現實主義文學作品閃耀著理想之光，現實主義與浪漫主義的因素完全可以一體并存，把“兩結合”作為一種生硬的創作方法倡導是沒有道理可言的。其三，革命現實主義和革命浪漫主義在“兩結合”中看起來并駕齊驅、不偏不倚，實質是“抽空了現實主義也萎縮了浪漫主義”［14］181。在當代文學史上，一邊獨尊現實主義，一邊卻極力反對寫真實，文學一旦觸及到真實，難免要揭示社會陰暗，而暴露陰暗就可能與為政治服務的原則背道而馳，講現實主義就可能演變為反革命的代名詞;浪漫主義在當代文學中基本是被排斥的，浪漫主義本身具有的主觀隨意性、感傷頹廢的意緒向來為無產階級文學所不齒。然則浪漫主義的想象、理想色彩又是革命文學所需要的，也為政治政策的制定者、闡釋者青睞不已。“兩結合”創作方法既回避了現實主義“寫真實”傾向的偏移，又保留了浪漫主義理想的崇高品質。揭開“兩結合”真面目，術語背后暗藏的政治目的就很清楚。

魔幻現實主義是20世紀50年代盛行于拉丁美洲的一個文學流派。魔幻現實主義以其深刻的思想內容和嶄新的藝術形式震動了世界文壇。魔幻現實主義在反映現實的深刻性上超越了現實主義，在運用神話、夢幻等手法上又迥異于超現實主義。這樣一個文學流派怎樣在拉美文壇上找到適宜其生成發展的土壤，它的產生與當時的拉丁美洲現實、其他文學流派究竟有什么必然的聯系，本文試作以下探討。

作家“拉丁美洲民族意識”的形成，為魔幻現實主義的產生奠定了基礎

任何文學現象的出現都與一定的社會歷史發展階段有關，魔幻現實主義也不例外。20世紀以來,相繼發生了墨西哥大革命、兩次世界大戰、十月社會主義革命、資本主義經濟危機等重大事件。這一系列事件無疑在整個西方以及拉丁美洲產生了深遠的影響。長期以來，生活在貧困和政治壓迫之中的拉丁美洲人民進一步覺醒了，民主、民族解放運動迅速高漲。在此形勢下，拉美社會各階層人民中間逐步形成了一種“拉丁美洲意識”。這實質上是一種深化了的民族主義思潮，因為，拉丁美洲各國雖然在各自的社會、政治和經濟發展等方面存在著差異，但在遭受殖民統治以及外國資本的滲透和掠奪方面卻有著幾乎共同的經歷。因此，在反對外來壓迫和剝削，維護民族權益的斗爭中，拉美各國人民的的利益是一致的。利益上的一致必然產生思想觀點上的一致，從而導致了“拉美意識”的形成。這種思潮在文學領域里大大激發了拉美作家的創作熱情，他們中大多數人意識到了所肩負的歷史使命，紛紛拿起筆,力圖運用文學手段把拉丁美洲的真實面目公之于世。

拉丁美洲意識”的形成，使作家們發現,美洲大陸仿佛一片金星閃耀的星空，既璀璨又神秘；時代的更替，歷史的變遷，像波濤潮水沖擊著她。拉丁美洲本土以及她那古樸敦厚然而帶有神秘色彩的民族文化才具有巨大的迷人魅力，才是創作的唯一源泉。許多留歐作家紛紛回國，立足于本土。勇于對社會承擔高度的政治責任，忠實地反映拉美人民的精神面貌和社會本質是作家們文學創作的根本宗旨。無論是阿斯圖里亞斯的《總統先生》、《危地馬拉的周末》，卡彭鐵爾的《人間王國》，加西亞阿.馬爾克斯的《百年孤獨》還是巴爾加斯.略薩的《城市與狗》和《世界末日之戰》，無不帶有強烈而鮮明的反殖民、反帝、反封建、反獨裁的政治色彩。它們或著意刻畫莊園主的兇狠殘暴，或揭露殖民者的巧取豪奪和陰險毒辣，或嘲諷暴君的昏聵無能和窮奢極欲，或揶揄統治階級的腐朽沒落，或謳歌拉丁美洲瑰麗巍峨的崇山峻嶺、草原林莽和巨川大河，或贊頌如火如荼的民主革命和解放斗爭……這些作品較之于二十世紀初的“地域文學，”在反映社會現實上有了更進一步的廣度和深度，藝術手法也日趨成熟。總之，“拉丁美洲意識”的形成，使植根于拉丁美洲現實的作家們在創作中能進一步表現民族意識、反映時代精神，揭露社會現實，為魔幻現實主義的形成奠定了堅實的基礎。拉丁美洲奇特而神秘的現實，是魔幻現實主義創作的源泉;魔幻現實主義出現在拉丁美洲絕非偶然，它是由拉丁美洲“神奇的現實”決定的。“神奇的現實”為卡彭鐵爾所提出。十九世紀四十年代，卡彭鐵爾曾到過委內瑞拉彌漫傳奇情調的茫茫草原以及富有魔幻色彩的加勒比海島國----海地。他驚奇地發現,“那個世界處在富有生氣的原始狀態，一切都如天造地設，象超現實主義者們精心虛構的一般……于是就在我心中產生一種概念，并且在我的心里扎了根，這就是我所說的‘神奇的現實’”。①此外，卡彭鐵爾還在《人間王國》的序言中強調拉美有不同于歐洲的神奇的現實。他說：在海地逗留期間，“我隨時都能發現神奇的現實，可我又想到，這種活生生的存在著的神奇的現實并非海地一國獨有，而是整個美洲的財富”。他認為“整個美洲的歷史”就是一部“神奇現實的編年史”。對此，加西亞.馬爾克斯在《番石榴飄香》中有一段話可以看成是對“神奇的現實”的極好的注釋。他說“拉丁美洲的日常生活告訴我們，現實中充滿了奇特的事物。為此，我總是愿意舉美國探險家F．W.UP德格拉夫的例子。上世紀初，他在亞馬遜河流域作了一次令人難以置信的旅行，使他大開眼界。他見過一條沸水滾滾的河流；有一個地方，人一說話就會降下一場傾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦達維亞海軍準將城，極風把一個馬戲團全部刮上天空，第二天漁民們用網打撈上來許多死尸和長頸鹿；在《格蘭德媽媽的葬禮》里，我寫了一個難以想象的、不可成為現實的旅行，即教皇親訪哥倫比亞的一個無名小村。我記得故事中描繪的迎接教皇的總統不但腦袋光禿而且身子矮胖，以此區別于當時執政的高個瘦削的總統。故事發表十一年后，教皇到哥倫比亞訪問，迎接他的總統和故事中描繪的一模一樣；禿頂，矮胖。”②這段話中有的細節必然會引起人們的懷疑，但馬爾克斯的的意思無非是強調拉美現實的獨特性、神秘性。這種獨特性神秘性在很大程度上是因為拉丁美洲這片廣袤的土地還遠遠沒有得到充分的開發，許多事物還遠沒有為人們所認識。除此外，馬爾克斯在«也談文學與現實»中也寫道“僅墨西哥這一個國家也許浩繁卷才能說明他那令人難以置信的現實。盡管我已經在那里生活了近20年，我還常常會幾小時幾小時地望著盛放跳蹦豆子的壇子出神……。關于拉丁美洲現實，包括他的大自然、社會和歷史的“神秘”之處，卡彭鐵爾曾總結過“拉丁美洲的一切都異乎尋常：

崇山峻嶺和巨大的瀑布，廣闊無垠的平原和難以逾越的的密林。混亂的城市建設伸入到風暴瀕臨的內陸。古代的和現代的，過去的和未來的，現代技術和封建殘余，史前狀態和烏托邦理想，這一切全都交織在一起。”③正是這塊土地上魔幻般的現實，為作家作品的絢爛多姿提供了神奇的背景。

拉丁美洲大陸上的種族結構也給這片土地蒙上一層神秘的色彩。拉丁美洲是個種族混雜的地區，除去土著印第安人之外，還有殖民時期被販運到這里來的非洲黑人。同時還接納來自歐洲各國的移民。這種種族結構使得拉丁美洲不排斥任何外來文化的影響，造成了歐洲文化與印第安文化和非洲文化同時并存，相互滲透，彼此融合的獨特的文化結構。因此，人們既可以在這里看到現代科學技術成果，也可以看到土著人原始的耕作方式；既可以看到現代文明高度發展的大都市，也可以看到山野林莽之中在蒙昧狀態下的原始部落；既可以看到天主教的廣泛傳播，也可以看到印第安人和黑人古老的宗教習俗。這種特殊的種族結構，無疑使本來就以大自然的神奇而著稱于世的拉丁美洲顯得更加神秘。

[論文關鍵詞]“新寫實”現實主義典型化嬗變

[論文摘要]“新寫實”小說是2O世紀8O年代后期出現的文學思潮，它以世俗化的新“寫實主義”，疏離政治，視點下移，使現實主義文學從崇高跌落到世俗，以凡俗眾生為敘述主體，選擇下層百姓的世俗生活作為表現對象，展示人們的瑣碎生活和生存煩惱，還原了生活原生態。“新寫實”小說促進了現實主義文學觀念社會轉型期的嬗變，表現出從典型化轉向世俗化價值取向，以作家主觀情感的隱匿，顛覆了被長期奉為經典的革命現實主義文學。

在“新寫實”小說出現之前，現實主義作家一直注重現實政治、社會歷史及時代變遷，表現人生命運與精神理想，充滿使命感、責任感和憂患意識。池莉、方方等“新寫實”小說作家雖然舉起的仍是“寫實”的旗幟，但是，“當他們操持著各自的話語方式來對現實和歷史作出‘如實’刻畫的同時，競集體地溢出了革命現實主義的軌道’，f。

一、從反映本質真實到描寫生活真實

在20世紀8O年代中后期紛紜復雜的文學浪潮中，“新寫實”小說無疑最引人注目。它出現于1987年，以池莉的《煩惱人生》和方方的《風景》為開端。其后，劉震云的《單位》、《一地雞毛》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》等作品相繼面世，漸漸形成了新的創作群體。“新寫實”小說作家并沒有像“尋根文學”那樣提出明確的理論主張，甚至連他們自己也說不清什么是“新寫實”，只能“含而糊之地不敢說是，也不敢說不是”_2]。但是，這并不影響它成為人們關注的焦點。

“新寫實”小說與傳統現實主義文學都是“寫實”的文學。傳統現實主義要求反映生活本質，塑造典型形象，這就需要對已有生活進行選擇、加工和提煉。什么是本質真實，現實主義似乎并沒有給出明確的回答，但是，從傳統現實主義創作中，我們大致可以這樣理解：所謂本質真實是指那些能夠反映時代面貌，揭示歷史發展規律的具有典型性的社會生活。現實主義文學的歷史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推動社會進步，因而常常選擇那些具有深刻歷史意義的重大題材，展示時代風云：我們通過魯迅的小說，深刻認識了當時中國的社會現實；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影響下覺醒了的青年一代對封建專制者的反抗和斗爭；茅盾的小說《子夜》，則以舊上海畸形繁榮的資本主義大都市為背景，描寫了中國民族資本主義和官僚買辦資本主義之間的生死搏斗，為我們展示出上世紀2O年代末3O年代初從城市到農村鄉鎮廣闊的社會生活。正因為如此，這些文學大師的創作，一直被奉為現實主義文學的典范。

論文摘要：從葉圣陶開始，中國的兒童文學創作才把筆觸直接對準了豐富多彩的現實人生。張天翼的兒童文學創作正繼承了葉圣陶的現實主義筆法并向前跨出了一大步。現實主義使作家進入了一個嶄新的兒童文學領域，但也制約著作家的創作理念，影響著作家對兒童文學品質的思考。

論文關鍵詞：張天翼兒童文學創作現實主義

在中國，現實主義一直受到格外的推祟。作為一種文藝思潮，現實主義是在五四前后由西方傳入我國的。然而作為一種文學創作觀念、創作方法，現實主義在我國的傳統文學中就已經存在了。只因為歷史和民族的不同而呈現不同的形式。它的基本特點是主張客觀地觀察現實中的一切，并按生活的本來面目如實地描繪其本質。現實主義的時代性、真實性、典型性和批判性等特征決定了它將直面人生，把批判不和諧的社會現象作為自己的使命，積極而真實地反映和再現現實生活。

我們知道，文學來源于生活，是生活的藝術化反映。而兒童文學作為文學的一種，它也要遵循這樣一種創作原則。只不過兒童文學所要反映的現實有其特殊性，它要反映的是兒童的生活現實。

張天翼的兒童文學創作分為兩個時期：20世紀三四十年代戰爭時期和解放后的建設時期。就內容來看，前期主要是以革命政治教育為主要內涵的政治童話和小說，后期是以教育為己任的童話和故事。下面就簡要談談現實主義之于張天翼兒童文學創作的得與失。

一、特定歷史語境下的兒童文學創作

摘要：新時期初，出于策略性考慮，中國知識界對西方現代主義文學以誤讀的方式進行闡釋，以期促進其在中國大陸的傳播與接受。這種誤讀是如何發生的，對西方現代主義文學在中國的傳播與接受客觀上起到了怎樣的作用?武漢大學教授的新著《“誤讀”的方法——新時期初西方現代主義文學的傳播與接受》就此帶來了全新的、富于啟示意義的學術成果，并為中國當代文學傳播史與接受史的書寫做出了重要的、開創性的貢獻。

關鍵詞：誤讀

近現代以降，伴隨著世界文學時代的到來與西學東漸的推移，中國文學已先后在晚清、五四以及20世紀三、四十年代形成了與西方文化和西方文學的交流與對話，并從西方文化和西方文學中獲取了寶貴的思想與寫作資源，從而實現了中國傳統文學的現代轉型。然而，在20世紀50－70年代，緣于特殊的歷史情境，中國大陸文學只保持了與前蘇聯文學以及西方現實主義文學之間的聯系，對西方現代主義文學則采取了關門拒斥的態度，并造成了與世隔絕的局面。新時期到來后，現代化建設與改革開放的全面推進再次為中國文學與世界文學接軌提供了歷史契機，而在很大程度上代表西方文學最新成就的西方現代主義文學在中國的傳播也因此成為歷史的必然。在新時期初展開的“要不要西方現代主義文學”的討論中，雖然不能排除一些人對于西方現代主義文學的偏見、仇視、畏懼與排斥，但更能看出中國人對西方現代主義文學的理性認知態度及向其學習、與其交流的強烈意愿。很明顯，是中國社會、中國文化與中國文學的現代性訴求構成了新時期初中國人接受西方現代主義文學的強大內驅力。

然而，正是在與西方現代主義文學的新一輪交流與對話中，新時期初的中國學者以及中國作家對于西方現代主義文學產生了誤讀。這種誤讀主要有兩種類型：其一是錯位式誤讀，即認為西方現代主義文學雖然形式與技巧上有其所長，但從思想上看卻是一種腐朽、沒落與反動的文學，是資產階級階級本質的集中體現，因此也是無產階級文學與社會主義文學的敵人，主張抵制、聲討與批判之。這種誤讀現在看來是一種對于西方現代主義文學嚴重的形而上學偏見，是人們在長期的意識形態遮蔽中形成的臆斷，曾嚴重阻礙了新時期初西方現代主義文學在中國的傳播與接受。其二是策略性誤讀，即為了實現與意識形態文化的共謀與合力，以及規避意識形態的權力運作，同時實現西方現代主義文學在中國的傳播與接受，學者們有意對西方現代主義文學加以曲解或誤讀，這種誤讀雖然在很大程度上也偏離了西方現代主義文學的本義，但卻對于新時期初西方現代主義文學在中國的傳播與接受起到了極其關鍵的推動作用。

實際上，最值得關注與研討的是策略性誤讀的展開方式與具體圖景。對此，武漢大學青年學者教授的新著《“誤讀”的方法——新時期初西方現代主義文學的傳播與接受》(以下簡稱《“誤讀”的方法》)進行了專題探討，并帶來了全新的創造性成果。該著認為，在意識形態開始“解凍”與文學現代性訴求的特殊歷史背景下，為了謀求新時期初西方現代主義文學在中國傳播與接受的合法性，中國學者以誤讀的方式對西方現代主義文學進行了闡釋，因此客觀上開啟了西方現代主義文學在中國的本土化進程，拉開了20世紀中國現代主義文學再次復興的序幕。這種誤讀雖然難免中國學人的“偏見”，但在很大程度上卻是出于一種傳播與接受策略的考慮。這種策略性誤讀主要以四種方式表現出來。其一是政治誤讀，即將波德萊爾。布勒東、薩特、馬爾克斯等西方現代主義作家定性為政治立場進步或同情無產階級的作家，以便取得意識形態話語的許可，從而達到傳播這些作家的目的，但無疑又造成了對他們自由知識分子立場與人類立場的誤讀，模糊了他們的階級屬性與真實政治身份。其二是思想誤讀，即將薩特、卡夫卡等作家理解為與馬克思主義思想相通的作家，理解為資本主義罪惡制度的批判者，乃至把他們作品的異化主題等同于馬克思的“異化”思想，或者“力圖在西方現代主義文學所宣揚的‘人道主義’和‘馬克思主義的人道主義’之間去尋求一種思想的共通性，從而為現代主義文學的傳播賦予意識形態合法性”(98)，但由此卻嚴重忽略了薩特、卡夫卡等人對人類普遍生存困境的揭示與他們對人類共同命運的憂慮，誤解了他們真實的創作思想與作品主旨。其三是美學誤讀，即將以卡夫卡為代表的表現主義文學、以普魯斯特為代表的意識流文學、拉美魔幻現實主義文學與結構現實主義文學等等統統理解為意識形態話語所推崇的現實主義文學，而抹去了現代主義文學與現實主義文學的界限，曲解了現代主義文學的獨特美學特質。其四是歷史誤讀，則是中國學者為了便于西方現代主義文學的傳播，有意強化甚至虛構五四新文學與現代主義文學之間的傳承關系，不是“巧妙地淡化意象派詩歌與中國古典詩歌的師承關系，轉而刻意強化意象派與中國新文學的內在關聯”(184)，就是在五四新文學旗手魯迅與西方存在主義、意識流之間劃等號，無中生有地對魯迅創作進行過度闡釋，結果在不少方面造成了對文學歷史的歪曲，尤其是對某些西方現代主義流派歷史淵源的誤讀。這些歸納獨具慧眼，顯示出全新的學術視野，也道出了西方現代主義文學在中國傳播與接受的奧秘，富于力度，令人信服。

伽達默爾指出：“理解甚至根本不能被認為是一種主體性的行為，而要被認為是一種置身于傳統過程中的行動”(354)。在他看來，理解是歷史性的，也是開放的。一方面，如同海德格爾指出的那樣，人的理解總是事先存在一個理解的前結構或文化傳統，而且理解也只有在這種前結構中才能產生，這便注定理解中無法消除“偏見”或先入為主式的成見。另一方面，理解是理解者與被理解者之間產生的“視界融合”，這種“視界融合”具有開放性與未完成性。新時期初西方現代主義文學在中國的傳播與接受，是一場中國學者理解與闡釋西方現代文學的過程。教授在其著作中闡明，主張接受西方現代主義文學的中國學者們秉承著意識形態話語與啟蒙話語雙重知識體系，對西方現代主義文學也體現出一種矛盾的認知態度。一方面，他們具有啟蒙意識，希望與西方現代主義文學接軌，同時需要與意識形態話語達成共謀，對西方現代主義文學采取現實可行的傳播策略。另一方面，他們似乎又沒有完全脫離意識形態話語的控制，所以必然繼續運用意識形態的眼光看待西方現代主義文學。這樣，他們對西方現代主義文學的理解必然伴隨著誤讀，甚至不得不借助于誤讀。比如，他們在政治上長期形成了“階級決定論”的理論圖式，所以便試圖將西方現代主義作家掛靠在無產階級的“戰車”之上；在價值觀念上，由于堅持馬克思主義的共產主義價值觀，所以便力求把西方現代主義文學從思想上加以“馬克思主義化”；在美學上形成了現實主義文學一無獨尊的思維定式，所以便把西方現代主義文學納入現實主義文學的美學體系，而這樣做并不是受加洛蒂“無邊的現實主義”思想影響的結果；在文學傳統上，由于五四新文學被確認為光輝傳統，便借助五四新文學與西方現代主義文學的師承關系建構新時期文學現代化的合法性。諸種策略性誤讀，正是這樣形成的。當然，正如教授所察覺的那樣，在新時期初西方現代主義文學傳人中國的過程中，由于“偏見”所導致的對原典精神的背離，也很可能會在現實中付出極大的代價，原本是有著科學精神的學理闡釋很可能蛻變為偷梁換柱的語言游戲，或不著邊際的過度詮釋，這種理解必然走向極端，也會滑入解釋的死胡同。畢竟，現實的功利或臨時的策略都不能代替學理的規范與科學的精神。

文論是文學的一個重要組成部分，國人對文學的議論和思考發端于先秦時期，歷史悠久，綿遠漫長。但古人往往把求知、治學、研究自然和社會聯系在一起，以期達到“究天人之際，通古今之變”之理，沒有把文論作為組成部分單獨對待。鴉片戰爭之后，國難當頭，國人在多方碰壁后選擇文化啟蒙、以思想改造國民，稔熟中西文化的留學生責無旁貸地承擔起這個重任，把各種文學思潮引薦到中國。其中，馬克思主義文藝理論以其先進性、科學性備受關注，很快在流派紛呈中脫穎而出，成了很多人信奉的真理。到了20世紀30年代，通過中國左翼作家聯盟的文學活動，馬克思主義文論產生了質的飛躍，從一種外來思潮轉變成社會的主流思潮，完成了中國化的過程。本文即從左聯時期活躍的留學生為主體，來看待這種“近現代中國文化傳播史上和思想史上獨一無二的現象。”［1］

一、留學生是馬克思主義文論的傳播主體

從20世紀初到30年代，馬克思主義文論在中國的傳播過程大概分為三個階段:第一個階段始于20世紀初，終于新文化運動之后。這個階段的留學生多以翻譯為主，偏重介紹馬克思主義思想。盡管個別有志之士(如陳獨秀、)試圖以馬克思思想結合中國斗爭實際，但觀點零碎，不成體系。例如張奚若就曾嘲笑《bolshevism的勝利》一文，“空空洞洞，并未言及bolshevism的實在政策，有道理與無道理參半，其中一些一知半解、不生不熟的議論，不但討厭，簡直危險。”［2］第二個階段始于留日社團的“革命文學”，終于左聯成立。留日社團以創造社、太陽社為主，社員多是在日本學習多年的留學生，思想激進、年輕氣盛，接受了日本左翼思想，對國內文壇充斥的各種虛無思想反感。認為“我國的文藝為一二偶像所壟斷”，以致藝術之新興氣運，澌滅將盡”“愿以天下之無名作家共興起而造成中國未來之國民文學”。［3］他們以文學為大旗，對他們認為的“黑暗文藝狀態”發起猛烈攻擊。為了迅速打響名氣，兩社成員運用馬克思主義的觀點，對當時的文壇前輩(如魯迅、胡適等人)進行了尖刻的批判，在文藝界引起了轟動。盡管以攻擊文壇名宿來換取名聲的做法不甚光彩，但留日學生的文學活動的確傳播了馬克思主義文論的內容。茅盾曾回憶到:“在那時候，有系統地介紹和研究馬克思列寧主義的經典著作，可以說還沒有開始，創造社和太陽社首先介紹了馬克思主義文藝理論的初步知識，并且強調了文藝應當為革命服務，作家應當站定革命的立場、表現革命斗爭等等。對于當時的文學運動起了重大的作用。”［4］第三個階段即左聯時期。因左聯是在創造社、太陽社的基礎上成立，所以留日學生仍占了聯盟的大部分席位。左聯成立之前，馬克思主義文藝理論的一些觀點通過留學生的文學活動得到推廣，但并沒有建立起一種完備的體系。左聯成立后，明確提出了文藝活動的指導理論，即馬克思主義文藝理論，并且確立了一個對中國發展影響深遠的命題:走現實主義文學的發展道路。這期間的文學活動較之前兩個階段有明顯特色，即馬克思文論的思想不再只是一種社會思潮，而是文藝界的領導思想。左聯專門開設了馬克思主義思想研究小組，組織留學生翻譯馬恩原著，通過理性的討論和現實的創作，使馬克思主義文論顯露出最適合中國國情的特質，實現了其中國化的過程。由此可見，馬克思主義文論在中國的傳播過程并不是突然而發，而是循序漸進、層層深入的。鑒于異域文化思潮的傳播需要精通異域語言和本土文化的人，因此，對馬克思主義文論進行系統化的研究和整理，使之脫離水土不服的地方，與中國社會現實徹底結合，走中國化的發展道路，留學生責無旁貸地擔當起這個重任。盡管國內學者(如茅盾、馮雪峰等人)都對馬克思主義文論的推廣和傳播做出過貢獻，但也要看到，他們不是純粹的足不出戶的學者，而是視野開闊、對外來文化很感興趣并接受過系統學習、熟悉外國語言的人。整體來說，馬克思主義文論在中國生根發芽、發展壯大，留學生處于不可替代的地位。

二、左聯時期的留日學生與馬克思主義文論的中國化

馬克思主義是一種抽象的、植根于資本主義世界的理論體系，與國內民眾之間存在極大的鴻溝，文學理論不成體系，散見在馬克思和恩格斯的相關作品中。所以，要想讓普通的民眾接受與理解，并不是一件容易的事情。“在馬克思主義與人民群眾之間需要一種傳播媒介。這種媒介通過自我轉化與更新，將馬克思主義通過中國化的形式順利地轉移到廣大人民群眾身上，從而完成大眾化的過程。”［5］這個媒介工具就是左聯的留學生。1930年，“中國左翼作家聯盟”在上海成立，為馬克思主義文論的傳播提供了堅實的陣地，留學生成為最重要的一支力量。現實主義是馬克思主義文論的核心思想。關于馬克思主義文論對現實主義的表述，一般以恩格斯給敏•考茨基的書信為經典。即“……如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永恒性的懷疑。那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”［6］這種理論傳入中國后，在國內思想界受到廣泛歡迎。原因有二，一是中國文學發展史上，文學承載教化的功能自古有之，“文以載道”已是文化內核，根植于文人心靈當中。二是上世紀30年代動蕩不安的時代背景，需要現實主義搖旗吶喊，殺出一條新的血路。在這條道路上，留學生中的優秀個體和群體都在自覺地為之努力。作為老一代留日學生和左聯的靈魂人物，魯迅對馬克思主義中國化做出了有益貢獻。埃德加•斯諾曾經贊美他是中國的伏爾泰，認為魯迅之于中國，其歷史上的重要更甚于文學上的。他“不甘于僅僅做一個文人……在民族史上占有光榮一頁”。［7］經歷了辛亥革命、二次革命等運動后，魯迅對黑暗的社會有了深切的了解，希望能用手中的筆，像匕首一樣投進反動者的胸膛。他的作品針砭時弊、痛斥社會黑暗，被當政派所嫉恨，而這正是馬克思的現實主義對文學作品的最高要求。魯迅的影響是空前的，但太陽社、創造社的留日青年卻打著馬克思的旗號，對他進行惡毒攻擊，稱他拋卻現實，“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”;“和紹興師爺卑劣偵探一樣的觀察，這期間藏了怎樣陰險刻毒的心”;是中國的“唐•吉可德”，作品屬于“趣味文學”。［8］這些言論不但全盤否定了魯迅在“五四”新文學中的成就，而且把他視作革命的對立面加以評判。魯迅是一名斗士，當然不可能對此說法屈服。在年輕學者的圍攻下，魯迅開始去研究馬克思主義。他曾感慨地說:“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我———還因我而及于別人的只信進化論的偏頗。”［9］1928年魯迅主編了《奔流》雜志，通過登載俄國作家托洛茨基等人關于蘇俄文藝批評的對話，魯迅逐漸對馬克思主義思想有了一個清晰的認知。基于個人的觀察和體悟，針對當時喧囂一時的革命文學，魯迅表達過個人的看法:“我相信文藝思潮無論變到怎樣，而藝術本身有無限的價值等級存在，這是不得否認的……我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家，也許是把表現人生這句話誤解了。他們也許以為19世紀以來的文藝，所表現的都是現實人生，在那里面，含有顯著的時代精神!”［10］魯迅對文學的反思也體現在后來的行為上。在《對于左翼作家聯盟的意見》中，提出作家應“和實際的社會斗爭接觸，明白革命情況，目的為了工農大眾、戰線統一”［11］等觀點，為未來的工作奠定了理論方針。與同時代學者有區別的是，魯迅在嚴酷的斗爭現實基礎上承認文學的階級性、文學的人性、文學的政治性等觀點，但理解更深，可謂是恩格斯對現實主義的拔高解釋。但作為黨外人士，魯迅更多的是通過個人影響力推動現實主義的發展，具體的工作則由更為熱情、年輕的留日學生周揚與胡風承擔。1931年，23歲的周揚從日本回到上海，不久代替馮雪峰成為左聯的實際負責人。周揚在現實主義的發展上，針對當時的文藝狀況，一直堅持走文學與政治結合的道路。盡管在中國傳統文化中，文學為政治服務始終是繞不開的一個話題。但把文學與政治直接捆綁在一起銷售，卻是始于左聯，成于周揚。周揚在政治方面具有高度的自覺性，一方面，左聯當時受黨的直接領導，而周揚是黨在文藝政策方面的代言人，他的文藝理論從創建到完成，都帶有明顯的政治意味。另一方面，左翼自成立之后，上有國民黨的文化圍剿，中有自由主義的批判，下有內部成員的宗派矛盾，領導的壓力很大。“周揚對當時左翼文學的寄望重點在于解決無產階級世界觀的問題，提升普羅文學的戰斗力，擊敗資產階級自由主義文學的影響與進攻，身處特定年代的周揚不能不考慮當時左翼革命文學所面對的敵對陣營的挑戰，以及左翼革命文學內部的分歧，因此，他偏向于把社會主義現實主義作為推進左翼文學的革命性與階級性的理論”。［12］在帶領左聯與自由人、第三種人展開文字論爭時，周揚把現實主義的政治因素發揮到了極致。1932年，留日學生、自稱“第三種人”的胡秋原對左聯的“將藝術墮落到一種政治的留聲機”觀點極為不滿，對此提出質疑。自由主義作家蘇汶也撰文支持，認為“創作的標準不只是正確，更應該考慮真實，如果文學所表現的生活是真實的，那么，就必然地可以從現實生活的錯誤和矛盾中引出生活必須另行創造的結論來。”［13］反對文學上的干涉主義，要求給作家充分的創作自由。盡管胡、蘇的觀點從現在看有進步意義，但在時代背景下，客觀上與主張階級論的革命主潮相抵觸，引起了左聯的集體圍攻。魯迅帶頭寫出了《論第三種人》的文章，周揚、瞿秋白、馮雪峰都撰文批評胡、蘇。即使蘇汶發文承認左聯的現實主義創作道路，也未得到左聯同仁的理解，而是繼續加大了批判力度，最后以蘇汶、胡秋原罷戰為止。之后，周揚針對現實主義的觀點寫出了一系列文章，如《文學的真實性》《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”》等。1935年，周揚在《現實主義試論》中對現實主義做了詳細的論述，對藝術與現實的關系、對藝術的典型性及真實性、創作方法、反映的世界觀等問題都展開了論述，其中心仍然是文學為現實服務，構建出了風格鮮明的現實主義理論。這也是左聯在文學運動中第一次完整系統的理論成就。胡風的現實主義觀點來源于真實的斗爭與個體成長的感悟。胡風1929年到日本慶應大學學習，與日本革命作家小林多喜二因緣結識，對作家的現實主義創作方法很推崇。胡風知識淵博，有深厚的文學理論修養，對馬克思主義懷有滿腔熱忱和忠實信念。1933年回國后加入左聯，成為魯迅的得力助手。如果說，周揚式的現實主義更多的遵從黨內斗爭需要，照搬前蘇聯，那么，胡風的現實主義則更多的遵從內心斗爭需要，為之融入了時代特色。上世紀30年代中期，日本狼子野心暴露，國共兩黨斗爭加劇，身處亂世的人們既焦灼又無奈，對現實報以悲觀態度。胡風的“主觀精神論”出現，恰恰是解決社會精神危機的一種方式。在日本學習期間，胡風對“好勝求強，剛忍并存”的日本精神很是敬佩，希望國人也能以主觀精神之力量，改變弱國形象，掃蕩社會上的消沉之氣。因此，胡風在自己的文學觀點中，提倡作家對于“血肉的現實進行人生搏斗，不斷地進行自我擴張，自我斗爭。”

綜上所述，左聯時期，留日學生對傳播馬克思主義文論做出了重要貢獻。適逢中國遭遇軍閥混戰、外敵入侵及內亂斗爭，政治環境空前黑暗。嚴酷的社會現狀不容許留日學生靜下心來，從容地探討文學規律，對馬克思主義文論進行更加細化的研究，只能急匆匆地跟從時代步伐，融入社會潮流，表達自己的政治關懷，這是一種集體主義的行動，也是一種激情迸發的價值取向，沒有其他可選擇的余地。這場運動改變了中國文藝的發展方向，重鑄了社會的價值觀和人生觀。

內容提要本文對現實主義本義做出辨析，對現實主義概念在中國不同歷史時期的轉換進行描述，指出中國式的現實主義在多數階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現實主義，不如提倡一種面對現實、面向當代的藝術態度。關鍵詞現實主義去理想化中國式的現實主義新古典主義現實主義問題在中國幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發生在改革開放后的二十年間，其中的原因當然有目共睹。值得注意的是，近年來現實主義又被重提，關于它的討論很多①，給人造成一種印象：現實主義似乎又重新回到了我們的藝術主流話題中。這其實是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識的話語堆砌。奢談現實主義的理論定義已經沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規定情境中去。抽象地談論現實主義既缺乏實證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區的原因所在。雖然思想禁區早已打開，但實際上在人們思想中無形的禁區還是若隱若現。本文試圖將現實主義放在兩個規定情境中，一是19世紀歐洲現實主義發端的法國，另一個是20世紀風云際會的中國，具體考察現實主義在這些時期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對現實主義美術的評價不高關于現實主義在歐洲的興起過程，已經有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補充以往的敘述中相對缺少的幾個方面。一種思潮出現的合理性通常會被人們從符合歷史發展的必然性角度去加以闡釋。學術界一般都將庫爾貝在1855年的《現實主義宣言》作為現實主義產生的標志。這一點沒有錯。但富家出身的庫爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會在沙龍中落選并導致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。庫爾貝是反潮流的，因為他在當時的主導潮流也就是古典主義的強大技巧壓力下有些透不過氣來。古典主義認為藝術應當體現某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國的古典主義強調貴族藝術的精神氣質，認為悲劇反映上層社會生活，是高級題材；而喜劇反映下層社會生活，是低級題材（布瓦洛《詩的藝術》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質、高貴的風格，而且所要表現的是人性的偉大。這也帶來古典主義對藝術規范的講求。當時執牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質感無與倫比。以庫爾貝作品所體現出的技巧能力來看，的確不能望其項背，于是另辟蹊徑成為庫爾貝的合理選擇。其實在當時的法國，反對古典主義的大旗并不僅是由庫爾貝扛起來的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動的態勢，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區別并不大。庫爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現實：將女性的陰部以其本來面目向觀眾敞開，占據畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復現實中毫無理想的本來面目。庫爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無理想化色彩的現實。回頭我們再來看他的《打石工》、《奧爾南的葬禮》，就不會像以往那樣簡單地從階級關系的角度來理解了。用研究庫爾貝的專家巴里埃爾的話說：“‘現實主義’這個字眼連結著那些與美好社會的美德和風格相抵觸的東西。因此去表現一個老婦人的起皺的胸部而不是一個年輕姑娘完美的胸部，就是‘現實主義’的。”②庫爾貝們的“現實主義”在法國的陣營中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們缺少浪漫主義的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個問題，究竟是他們的能力還是藝術觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現實主義流派被夾其中，論再現客觀事物的本來面目，現實主義流派愧不如前者；論繪畫性奪人眼目，現實主義流派又遠不及后者。這就是現實主義流派在美術史上的處境。漫步在法國奧塞美術館中，只要是有心人都會發現：法國人對印象派的待遇和對現實主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據這個舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發暗淡無光，庫爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對，暗部的處理本就不是庫爾貝的長項，在那個光線微暗的空間中，庫爾貝的作品越發令人感到壓抑。現實主義流派被忽視還有一層原因：在庫爾貝以后的歐洲，除極少數的例外，各國政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現實主義作為統治階層維護統治、提倡道德規范的土壤。以此看，法國人對現實主義流派重視不夠不是沒有道理的。而且，現實主義流派在歐洲藝術史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結，這個情結最早可以追溯到柏拉圖虛構的“理想國”中，后來又為宗教意識所接替，在相當長的時間里，這個接力棒被古典主義接過來。在西方藝術理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎，一方面也堅持“按事物應有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現代派藝術中也體現出了一種對形而上的追求，而在現實主義流派中這種理想層面的闕如當然為西方人所不喜歡，從這個角度我們也許可以理解為什么在西方藝術史中，現實主義流派興盛的時間短暫。但是，現實主義同浪漫主義一樣，卻有著對現實的批判性，這也是它最為本質的特點，現實主義是對現代性帶來的社會災難的揭露、批判，它不會肯定現實，更不是歌頌現實。否定這一點，就離開了現實主義的基本精神。我們通過對法國現實主義的回顧，可以總結出它的幾個特點：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國式現實主義概念的轉換我們再來看中國現實主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現實主義”并非指的是所謂的“現實主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現實主義喜歡從所謂“現實主義精神”出發，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術的概念，它曾經被賦予了某些政治的內涵與色彩，這也是中國式特定的思維和中國特定的歷史現實決定的。從“現實主義精神”來認識文學藝術歷史，就導致了認為在中國現實主義最早可以追溯到《詩經》，而歐洲的現實主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結論。將現實主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創作方法一樣，不合邏輯。多年來這種泛“現實主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當，有將其內涵任意放大的隨意性。缺乏對概念的定性與定量，只能導致概念的消弭。這種泛現實主義的理論我們在李浴的《中國美術史綱》中看到了，他將美術史的發展總結為“現實主義與反現實主義的斗爭”。這種泛現實主義在實踐上就更源遠流長，下面我們一一展開。中國式現實主義概念的轉換受制于幾項關鍵的因素：一是民族國家建立的需要；二是意識形態工具需求；三是從中國傳統的文人藝術形態到全面寫實體系的建立的事實。中國的現實主義如同中國的現代性一樣，應當是西學東漸后的“外導式”而非“自發式”的產物。文學界有學者認為以往被視為“五四”現實主義文學代表作的《阿Q正傳》實際上屬于文學思潮中的啟蒙主義，“五四文學是‘誤讀’了現實主義的啟蒙主義”③，這個論點很有啟發性。“五四”時期，隨著現代性的引入，啟蒙主義、現實主義等思潮都進入中國，在美術上首先是西方的寫實方式的引入，無論陳獨秀的“斷不能不采用洋畫的寫實精神”（《美術革命》，1918）、蔡元培的“用科學方法注入美術”（《在北京大學畫法研究會上的演說》，1919），還是徐悲鴻的“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”（《中國畫改良論》，1920），都是痛感傳統中國繪畫寫實能力的不足和描摹古人之弊端而發出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導“為人生的藝術”。這一點類似庫爾貝時期的現實主義的土壤，然而又有著更為強烈的功利色彩，這個功利便是啟蒙因素。如果說“五四”時期的文學創作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時期美術作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術畢竟不像文學，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學和白話詩推出的，而白話早已根植日常中國人口語之中，只不過到“五四”時期，口語與書面的分離現象被完全打破；而美術的寫實層面的技能和油畫技術的傳入，是需要教育的配合和時間積累的。前面我們分析過，歐洲藝術中的現實主義以去理想化為主要特征之一，以寫實的手法描繪下層社會的困苦或平實的生活。如果將這個視為現實主義的本義的話，那么在中國，最接近歐洲現實主義的作品出現于20世紀30年代的上海，魯迅倡導的新興木刻運動中出現了許多現實主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現主義因素。這個時期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個重要因素。魯迅出于同黑暗勢力斗爭的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達了下層人民的疾苦，雖然帶有強烈的現實主義意味，但其內在的氣質卻與歐洲的表現主義傳統有著天然的聯系。魯迅和中國的版畫青年們也正是在這點上與現實主義相接。魯迅在評第二次木刻版畫展覽會時談到：“木刻所給予強烈光線的展示、黑白對照的刻畫、現代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現代表現意識作品的最強烈的工具。”④夏衍在《新興美術運動的任務》中說：“我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在的價值，并須完成支配階級所未完成的美術啟蒙運動。”⑤這個時期的版畫與歐洲的現實主義時期作品相比，除在細節刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區的黑白版畫是中國現實主義創作的另一個密集點。其表現的內容主要是翻身的喜悅、生產的熱情和革命斗爭幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現實的方式幾乎是連環畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來，比如：“選民登記”（古元）、“調解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實無華，是一種現實的實錄，當然，也是一種“有選擇”的實錄。解放區黑白木刻與30年代的新木刻運動相比，在指導思想上有了兩個明顯的轉變，一是趣味上轉向了人民大眾所喜聞樂見，“表現”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現實主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個轉變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會上的講話》起了決定性的作用。《講話》中提出“文藝要為政治服務”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當然，這種對“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農民“翻身”的喜悅層面上，再進一步的歌頌乃至歡呼性描繪，則是在1949年全國解放以后逐步壯大起來的。這里需要說明一點，有人認為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現實主義的代表作，這種看法明顯是對“現實主義精神”的誤解。實際上從作品取材于歷史和傳說、以寓意象征的方式表達情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達方式與他所師從的法國老師達仰的作品更為接近。真正具有現實主義特點的作品在外敵當前、共赴國難的大環境中并不占主流，我們在較具有現實主義特點的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到。抗日戰爭的需要促使中國新古典主義文藝思潮走向主流，而真正奠定這個主流地位的是《講話》成為文藝指導方針和中華人民共和國建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國的文學藝術在兩個方面，即文化政策導向和學院教育都開始全面學習蘇聯，引進了“社會主義現實主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現實主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領域的意識形態，藝術應該為黨的政策服務，高爾基曾說：“十九世紀俄國的批判現實主義是揭露社會黑暗，批判社會弊端的，對新的社會主義來說，其寫實的形式語言可以延續采用，但內容必須變批判、揭露為歌頌、表揚。”⑥約干松也說過：現實主義“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須用社會主義精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”⑦。新中國建立以后，文學藝術的主導原則又從“社會主義現實主義”逐步過渡到“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”。“兩結合”在1958年前后成為文藝創作的指導方針。郭沫若說：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對現實主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現實主義，或者說這兩者的適當的結合——社會主義現實主義。”⑧在這里，現實主義原來具有的批判性徹底消失，而現實主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結合也變成極端的理想化。為了表現理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現象、形象和細節盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞說：“既然無產階級的藝術不僅要正確反映現實，更要推進現實向前發展，那么，我們就不應該把沒有社會意義的、與現實無關的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現實發展方向與過程的事務（如人民大眾的戰斗、生產以及舊統治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀。”⑨中國藝術的現實主義在“”期間發展到登峰造極階段。1966年出現的《部隊文藝工作座談會紀要》是一個重要標志。《紀要》提出樹立的“革命文藝”樣板，在各門藝術中引進了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時更加重視群眾化，事實上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發展到一種極端。即使在被認為相對比較可看的1972年“紀念延安文藝座談會上講話三十周年作品展”作品中，我們仍可看到許多作品中的“兩結合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說服力的例證。隨著80年代的思想解放運動的深化，現實主義遭到了藝術家前所未有的質疑，從80年代中期以來，它失去了以往的主流地位，對廣大藝術家來說，現實主義只是一種局部的、個人化的選擇而已。總結中國式的現實主義發展過程，可以看出，它走了一條逐步脫離現實主義產生時的本義而更多被賦予中國的、政治的和意識形態觀念的道路；從形態上看，中國式的現實主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀延續到19世紀的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對于17世紀的古典主義而言的。因為新古典主義美術運動與法國大革命緊密相關，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國，君主專制是作為文明的中心、民族統一的奠基者而出現的，新古典主義就是在這個時期形成，其主要代表畫家有大衛、安格爾等。“新古典主義”大致有以下特征：1.在政治上擁護王權，提倡個人利益服從國家的整體利益。2.與學院體制的建立聯系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學，通常選擇嚴峻的重大題材（古代歷史和現實的重大事件），形成寓意。5.在審美上強調對崇高感的追求，試圖表達英雄主義情緒，反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化。“五四”以來中國的社會革命是以社會主義蘇聯為藍本的，其歷史任務是建立現代民族國家。“由于建立現代民族國家的任務壓倒了實現現代性的任務，革命取代了啟蒙。社會革命需要新古典主義，也產生和延續了新古典主義，法國大革命如此，蘇聯革命如此，中國革命也如此。作為建立現代民族國家的手段的中國革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學思潮的支持”⑩。中國新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國新古典主義具有強烈的意識形態性尤其是強烈的政治理性主義。蘇聯的新古典主義在主張文學的意識形態性的同時，尚注重藝術的客觀性（反映論），而中國新古典主義更強調藝術的意識形態性，卻不太強調藝術的認識論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”。而到二十多年后的《紀要》階段則完全將藝術視為階級斗爭的工具。其次，中國新古典主義切入藝術往往不是采用私人視角，而是采用階級視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國新古典主義強調理想主義和樂觀精神。它突出了理想主義，并認為這是區別于“批判現實主義”的特征。《講話》中提出：文藝“應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時直接體現為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國新古典主義形成了自己的形式規范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯新古典主義的形式規范如“塑造典型環境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個性的統一”，共性是個性的本質，階級性成為典型的本質。在此基礎上中國新古典主義發展出了特殊的形式規范，包括“三突出”的創作原則。如果說中國的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質和高雅風格，相反，中國新古典主義作品具有平民氣質和通俗化風格，多強調工農大眾所喜聞樂見。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來進行說明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數量巨大，而且最能代表新古典主義風格，這里選擇的只是表現普通人生活的作品。石魯的中國畫《古長城外》1954年參加了第二屆全國美展，描繪了牧羊人在聽到火車聲后又驚又喜的場面，可以說代表了50年代中國繪畫的成就，也形成了一個用繪畫來表現現代化給人民生活帶來變化的模式：在古老傳統生活中插入現代化符號。這個時期描寫現代化建設場面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號化和戲劇性的表現，而題目《古長城外》點題，既歌頌了新政權帶來的變化，也是對工業現代化的謳歌。作者的社會理性和主題創作的方法都初步地顯示出來，但在人物形象的塑造上還沒有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創作的油畫《為我們偉大的祖國站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國邊防軍崗哨上的士兵，他們在瞭望塔上警惕地向對方瞭望。畫面的時代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當年影響很大，曾作為獨幅畫被印刷了幾十萬張。為創作該畫，作者先后兩次去哨所體驗生活。作者在回憶創作時曾提到有兩個因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當時很走紅的歌曲《我為偉大的祖國站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個戰士的造型也具有了強烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關領導看了后卻不大滿意，認為戰士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動并不算敗筆，但于此我們可以看出當時作品的現實主義程度完全是為了政治主題服務的。這種超級理性并不像大衛當年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個人的理性，在很大程度上可以說是為一種社會理性所決定。楊之光1972年創作的中國畫《礦山新兵》，在很多場合下被稱為現實主義代表作品。在經歷過“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個英姿颯爽的女礦工，她在第一天領到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實，形象清新，細節選取令人稱道。但據作者后來回憶，當年他去煤礦體驗生活時，這個女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當時是頂替丈夫職務進入礦山，畫家對她寫生時，她的神情還相當悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現出來就無法通過上級對作品的篩選。于是“三突出”、“兩結合”的原則理所當然地戰勝了可能的人道主義表達。畫面主人公以喜悅展現了一種對于工業化生活的向往，而對工業化給人帶來的傷痛只能視而不見。我們當然還可以從政治的角度來分析那時期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識形態的有力支配下，藝術并不需要這樣一個‘現實’，它只需要有力地表達現實中的權力結構與權力關系。這是理解從法國古典主義到斯大林的社會主義現實主義再到中國的‘時代的美術’的關鍵所在。”(12)總而言之，多年來在中國所推崇的現實主義，在藝術思潮上僅僅是新古典主義的中國變種，所謂中國式的現實主義，它經歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現代民族國家任務的基本完成和重建現代性任務的再度迫切，20世紀80年代的新啟蒙運動，接續了“五四”啟蒙傳統，完成“五四”未完成的建設現代性的任務被提上日程，與此相應，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺的主流。三、要不要重提現實主義真正符合現實主義本義的創作事實上在中國已經退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀60年代的中國畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農民工》作一個比較。他們都是描繪一個農民家庭，如果說前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝去了表層面紗，將一個城市的看客形象群體赤裸裸地呈現在觀者的眼前，這里沒有矯飾，沒有浪漫，有的只是必須面對的現實，無論從現實主義內容或是寫實的手法的要求來看，這一類作品都最為符合現實主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現實主義的文章中，卻無人提及這件或這一類作品，為什么？因為它（他們的形象）不能振奮人心，不能體現“時代精神”。真正的現實主義描繪，我們在改革開放后的“傷痕”美術，在90年代初的“新生代”美術中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實的生活。如果說“傷痕”美術中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點上他們卻最接近現實主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無病呻吟，所表現的是身邊的近距離所見，而所謂自嘲與無聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對現實主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見對現實主義的誤解之深。有人認為當代的現實主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會結構、社會關系二十多年來已經發生了天翻地覆的變化——原先以工農兵為主體的社會結構已經日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國美展的至高無上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術思想的年代也已經一去不返，原先以寫實為惟一表達途徑的格局已經被真正的百花齊放的表現形式所取代。今天仍有現實主義作品在活躍，雖然它們已經不再是這個時代藝術的主流。在以下層生活為對象的作品中，人們已經多年很少看到真正的農民，就像工人的形象在日常創作中也早已淡化一樣。現實中離城市最近的是農民工，在王宏劍《陽關三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農民的集體精神狀態，也似乎看到中國文人對背井離鄉情結的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農民工》中我們看到完全異在于城市的農民工的呆滯的目光。從陳衛閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來描繪城市與農村結合帶中先富起來的村民蓋的樓房，這個表現對象在城市人的眼中是一個最不確定、變化最快、最急于趕時髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會心一笑。藝術已不再承載著沉重的政策使命，只是表現藝術家個人的視線或思考，僅此而已。其實，“重提現實主義”的重要背景之一就是鑒于當下藝術中許多非架上藝術的活躍和呈現出了一些問題。但在評判當代藝術以及當代實驗藝術中，現實主義標準已經基本上甚至完全失去了評判的能力。如果誰仍然想用現實主義的標準去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會發現這個舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。今天重談現實主義，如果忽視了當代中國藝術創作中越來越走向主流的當代藝術，那它的適用面就極其有限，這一點不言自明。我們當然不應否定藝術與現實的關系，無論藝術如何發展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術與現實的關系，就如同拔著自己的頭發離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術史所證明。在現實面前，還是讓我們去掉“主義”二字，因為它太多義，甚至疑竇叢生。我們應當提倡的是面對現實，面向當代，用藝術去表達我們內心真實的感受，那樣才能真正體現藝術的社會責任感。①中國百家金陵畫展編委會《中國百家金陵畫展論文集》，江蘇美術出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫爾貝：現實主義者？》，載《世界美術》1994年第1期。③楊春時：《現代性視野中的中國文學思潮》，文化研究網（www.cul）。④⑤轉引自黃可《上海的美術院校和美術社團》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國的寫實主義與俄蘇美術》，載《藝術家》第296期。⑦約干松：《蘇聯造型藝術的情況和任務》，載《美術》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現實主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術創作論》，人民文學出版社1953年版。⑩楊春時：《現代民族國家與中國新古典主義》，載《文藝理論研究》2004年第3期。(11)王明賢、嚴善：《新中國美術圖史》，中國青年出版社2000年版，第85、86頁。(12)楊小彥：《場景與儀式：對視覺的政治修辭術的一種分析》，載《時代的美術》，廣東美術館編，2004年。[][][1][2]

論文關鍵詞：“新寫實”小說傳統現實主義發展

論文摘要：“新寫實”小說可以從“新寫”和“新實”兩方面進行理解和闡述。“新寫實”小說仍然是一個現實主義小說流派，但又不完全是原來傳統意義上的現實主義，它是在傳統(經典)現實主義與現代主義思潮的對峙中，采取現實主義直面現實的精神和再現生活的方法，同時又接受了現代主義思潮的某些影響而形成的一個新的現實主義小說流派。

關于“新寫實”小說，有人認為它是由傳統現實主義注重對生活選擇、主題提煉還原到對生活的純客觀的描寫、主題意識的消解。實際上，作家的主觀思想感情不可能完全與作品內容無緣。首先，作者在選取素材的時候就已摻人了自己的情感，如池莉的《太陽出世》就是源于她在當婦產科大夫時的感受；表面看，“新寫實”小說描寫的大多是吃喝拉撒睡等生活瑣事，但作者實際上是通過這一角度，透視生活中平凡人物的生存觀和生存狀態、行為動機等。也有人認為“新寫實”小說的最大特點應該是“主觀真實的表達性”，但這也不盡然。“新寫實”小說不同于傳統現實主義之處在于它從作家主觀真實到生活真實的過程中，不是一種表達，而是一種拒絕介入。這種“拒絕介入”是作家有意識的，而非傳統現實主義小說中那種主觀真實的隱含。關于“新寫實”小說的特征界定，其中最有代表性的是《鐘山》所作的如下定義：“所謂‘新寫實’小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新小說的創作方法仍然是以寫實為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看，‘新寫實’小說仍可劃歸為現實主義的大范疇，但無疑有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各流派在藝術上的長處。”

筆者認為，“新寫實”小說可從“新寫”和“新實”兩方面對它進行理解。如果從“新寫”的角度來看，有三個方面的“新”：

一是在表現手法上博采眾長，從現實主義和現代派那里汲取營養，以平民化的視角介入創作，沖破了文學史上的種種既定“主義”和“原則”的束縛，成為一種真正屬于中國現實，最能引起讀者共鳴又富有現代色彩的小說形式。

二是在敘述視角上，“零度寫作”至少是作家的一種追求，強調作家持局外人的冷眼旁觀的態度，即不褒貶、不介入、不評判。正如范小青所說的“沒有必要也不可能對生活做出評價”。作家們是“以純粹的客觀對生活原始發生狀態進行完滿的還原”，“盡力保留生活的色蘊”l2]。也就是說，作家是以“零度的感情”來對待他們所描繪的生活和生活中的人物。不帶任何主觀好惡感情，不問生活以及人物行為的是非曲直，成為“新寫實”小說重要的敘事特征。

摘要：新時期初，出于策略性考慮，中國知識界對西方現代主義文學以誤讀的方式進行闡釋，以期促進其在中國大陸的傳播與接受。這種誤讀是如何發生的，對西方現代主義文學在中國的傳播與接受客觀上起到了怎樣的作用?武漢大學葉立文教授的新著《“誤讀”的方法——新時期初西方現代主義文學的傳播與接受》就此帶來了全新的、富于啟示意義的學術成果，并為中國當代文學傳播史與接受史的書寫做出了重要的、開創性的貢獻。

關鍵詞：誤讀

近現代以降，伴隨著世界文學時代的到來與西學東漸的推移，中國文學已先后在晚清、五四以及20世紀三、四十年代形成了與西方文化和西方文學的交流與對話，并從西方文化和西方文學中獲取了寶貴的思想與寫作資源，從而實現了中國傳統文學的現代轉型。然而，在20世紀50－70年代，緣于特殊的歷史情境，中國大陸文學只保持了與前蘇聯文學以及西方現實主義文學之間的聯系，對西方現代主義文學則采取了關門拒斥的態度，并造成了與世隔絕的局面。新時期到來后，現代化建設與改革開放的全面推進再次為中國文學與世界文學接軌提供了歷史契機，而在很大程度上代表西方文學最新成就的西方現代主義文學在中國的傳播也因此成為歷史的必然。在新時期初展開的“要不要西方現代主義文學”的討論中，雖然不能排除一些人對于西方現代主義文學的偏見、仇視、畏懼與排斥，但更能看出中國人對西方現代主義文學的理性認知態度及向其學習、與其交流的強烈意愿。很明顯，是中國社會、中國文化與中國文學的現代性訴求構成了新時期初中國人接受西方現代主義文學的強大內驅力。

然而，正是在與西方現代主義文學的新一輪交流與對話中，新時期初的中國學者以及中國作家對于西方現代主義文學產生了誤讀。這種誤讀主要有兩種類型：其一是錯位式誤讀，即認為西方現代主義文學雖然形式與技巧上有其所長，但從思想上看卻是一種腐朽、沒落與反動的文學，是資產階級階級本質的集中體現，因此也是無產階級文學與社會主義文學的敵人，主張抵制、聲討與批判之。這種誤讀現在看來是一種對于西方現代主義文學嚴重的形而上學偏見，是人們在長期的意識形態遮蔽中形成的臆斷，曾嚴重阻礙了新時期初西方現代主義文學在中國的傳播與接受。其二是策略性誤讀，即為了實現與意識形態文化的共謀與合力，以及規避意識形態的權力運作，同時實現西方現代主義文學在中國的傳播與接受，學者們有意對西方現代主義文學加以曲解或誤讀，這種誤讀雖然在很大程度上也偏離了西方現代主義文學的本義，但卻對于新時期初西方現代主義文學在中國的傳播與接受起到了極其關鍵的推動作用。

實際上，最值得關注與研討的是策略性誤讀的展開方式與具體圖景。對此，武漢大學青年學者葉立文教授的新著《“誤讀”的方法——新時期初西方現代主義文學的傳播與接受》(以下簡稱《“誤讀”的方法》)進行了專題探討，并帶來了全新的創造性成果。該著認為，在意識形態開始“解凍”與文學現代性訴求的特殊歷史背景下，為了謀求新時期初西方現代主義文學在中國傳播與接受的合法性，中國學者以誤讀的方式對西方現代主義文學進行了闡釋，因此客觀上開啟了西方現代主義文學在中國的本土化進程，拉開了20世紀中國現代主義文學再次復興的序幕。這種誤讀雖然難免中國學人的“偏見”，但在很大程度上卻是出于一種傳播與接受策略的考慮。這種策略性誤讀主要以四種方式表現出來。其一是政治誤讀，即將波德萊爾。布勒東、薩特、馬爾克斯等西方現代主義作家定性為政治立場進步或同情無產階級的作家，以便取得意識形態話語的許可，從而達到傳播這些作家的目的，但無疑又造成了對他們自由知識分子立場與人類立場的誤讀，模糊了他們的階級屬性與真實政治身份。其二是思想誤讀，即將薩特、卡夫卡等作家理解為與馬克思主義思想相通的作家，理解為資本主義罪惡制度的批判者，乃至把他們作品的異化主題等同于馬克思的“異化”思想，或者“力圖在西方現代主義文學所宣揚的‘人道主義’和‘馬克思主義的人道主義’之間去尋求一種思想的共通性，從而為現代主義文學的傳播賦予意識形態合法性”(葉立文98)，但由此卻嚴重忽略了薩特、卡夫卡等人對人類普遍生存困境的揭示與他們對人類共同命運的憂慮，誤解了他們真實的創作思想與作品主旨。其三是美學誤讀，即將以卡夫卡為代表的表現主義文學、以普魯斯特為代表的意識流文學、拉美魔幻現實主義文學與結構現實主義文學等等統統理解為意識形態話語所推崇的現實主義文學，而抹去了現代主義文學與現實主義文學的界限，曲解了現代主義文學的獨特美學特質。其四是歷史誤讀，則是中國學者為了便于西方現代主義文學的傳播，有意強化甚至虛構五四新文學與現代主義文學之間的傳承關系，不是“巧妙地淡化意象派詩歌與中國古典詩歌的師承關系，轉而刻意強化意象派與中國新文學的內在關聯”(葉立文184)，就是在五四新文學旗手魯迅與西方存在主義、意識流之間劃等號，無中生有地對魯迅創作進行過度闡釋，結果在不少方面造成了對文學歷史的歪曲，尤其是對某些西方現代主義流派歷史淵源的誤讀。這些歸納獨具慧眼，顯示出全新的學術視野，也道出了西方現代主義文學在中國傳播與接受的奧秘，富于力度，令人信服。

伽達默爾指出：“理解甚至根本不能被認為是一種主體性的行為，而要被認為是一種置身于傳統過程中的行動”(354)。在他看來，理解是歷史性的，也是開放的。一方面，如同海德格爾指出的那樣，人的理解總是事先存在一個理解的前結構或文化傳統，而且理解也只有在這種前結構中才能產生，這便注定理解中無法消除“偏見”或先入為主式的成見。另一方面，理解是理解者與被理解者之間產生的“視界融合”，這種“視界融合”具有開放性與未完成性。新時期初西方現代主義文學在中國的傳播與接受，是一場中國學者理解與闡釋西方現代文學的過程。葉立文教授在其著作中闡明，主張接受西方現代主義文學的中國學者們秉承著意識形態話語與啟蒙話語雙重知識體系，對西方現代主義文學也體現出一種矛盾的認知態度。一方面，他們具有啟蒙意識，希望與西方現代主義文學接軌，同時需要與意識形態話語達成共謀，對西方現代主義文學采取現實可行的傳播策略。另一方面，他們似乎又沒有完全脫離意識形態話語的控制，所以必然繼續運用意識形態的眼光看待西方現代主義文學。這樣，他們對西方現代主義文學的理解必然伴隨著誤讀，甚至不得不借助于誤讀。比如，他們在政治上長期形成了“階級決定論”的理論圖式，所以便試圖將西方現代主義作家掛靠在無產階級的“戰車”之上；在價值觀念上，由于堅持馬克思主義的共產主義價值觀，所以便力求把西方現代主義文學從思想上加以“馬克思主義化”；在美學上形成了現實主義文學一無獨尊的思維定式，所以便把西方現代主義文學納入現實主義文學的美學體系，而這樣做并不是受加洛蒂“無邊的現實主義”思想影響的結果；在文學傳統上，由于五四新文學被確認為光輝傳統，便借助五四新文學與西方現代主義文學的師承關系建構新時期文學現代化的合法性。諸種策略性誤讀，正是這樣形成的。當然，正如葉立文教授所察覺的那樣，在新時期初西方現代主義文學傳人中國的過程中，由于“偏見”所導致的對原典精神的背離，也很可能會在現實中付出極大的代價，原本是有著科學精神的學理闡釋很可能蛻變為偷梁換柱的語言游戲，或不著邊際的過度詮釋，這種理解必然走向極端，也會滑入解釋的死胡同。畢竟，現實的功利或臨時的策略都不能代替學理的規范與科學的精神。

摘要：蘇聯文學理論自上個世紀20年代后期傳入中國以后，成為革命文學的主導思想；以后，蘇聯文學理論又中國化了，形成了文藝思想。蘇聯文學理論與文藝思想之間既有共同點，又有差異，這導致二者之間由合作到對抗，直至發生“反修”、“”。這一段歷史經驗尚沒有加以總結，有必要進行嚴肅的學術考察。

一現代民族國家的想象：蘇聯文學理論在中國的傳播

蘇聯文學理論在中國的傳播和扎根，有其社會的和文化心理的土壤，這就是建立現代民族國家的歷史任務以及對國家烏托邦的想象。在蘇聯文學理論引入之前，存在著學習西方文明的五四傳統。五四新文化運動是爭取現代性的啟蒙運動，這場運動并沒有完成自己的歷史任務，而被爭取現代民族國家的革命運動取代。五四傳統的中止，存在著深刻的歷史根源。在中國，爭取現代性與建立現代民族國家的任務存在著沖突，由于中國的現代性缺乏本土文化傳統的支援，只能從西方引進，而中國作為半殖民地，為了建立現代民族國家必須進行反帝斗爭。這樣，就產生了歷史的悖論：要建設現代性，就必須學習、引進西方現代文化，而要建立現代民族國家，就必須反對、批判西方現代文化。救亡的緊迫性，決定了中國由啟蒙轉入革命。五卅之后，中國的社會走向發生重大轉折，現代性神話讓位于國家烏托邦。歷史在此處迂回。重建民族自信心，尋找一條中國化的革命道路，建立一個東方式的民族國家，成為大多數中國人的夢想。正當此時，蘇俄這個新興無產階級國家正從東方冉冉升起，使他們從中獲得革命的靈感。文學也開始了歷史的迂回。從“革命文學”時期開始，蘇聯文學理論就涌入中國，拉普派的理論成為激進左翼的文學團體“創造社”、“太陽社”的綱領。在蘇聯革命文學理論的指導下，對五四文學及其代表人物魯迅、茅盾、胡適以及葉紹鈞、冰心、郁達夫、周作人等人進行了批判，五四被認定為資產階級的文化運動，其代表人物被指斥為資產階級的代言人。革命文學論爭以雙方和解，共同接受蘇聯文學理論收場。這標志著五四開辟的爭取現代性的啟蒙主義文學運動的中止，由革命文學運動取而代之。左聯成立之后，蘇聯文學理論全面引入，被蘇聯闡釋了的馬克思、恩格斯的文藝理論，普列漢諾夫、列寧、斯大林、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的文藝思想得到大力譯介和推廣，很快取得在中國文壇的主導地位。蘇聯文藝理論的凸起和獨霸，與建立現代民族國家的歷史需要密不可分。當時國民黨雖然取得了國家政權，但在文化上依然遵循準儒家式的民族表述方式，既缺乏最廣泛的民眾基礎，又無法提供關于國家未來的烏托邦式的想象空間，注定了其在意識形態爭奪中的劣勢地位。五四文學思想作為啟蒙時代的歷史回聲，與新的歷史要求發生沖突，它必然隨著現代性的落潮而遺落在空漠的歷史時空中。中國傳統文學思想，已經難以承載民族國家的文化想象。唯獨蘇聯革命理論包括文學理論，憑借著本國的成功經驗長驅直入，一路播灑國家理想主義的理想，適時填補了中國人的心理空缺，故而很快取得文化陣地的制高點。

蘇聯文學理論是特殊地緣文化的產物，具有兩重的文化身份。一方面，俄國文化受到歐洲文學傳統的影響，形成了認識論傳統。歐洲文學傳統包含人道主義和認識論兩個方面。蘇聯文學理論繼承了歐洲的認識論傳統的“摹仿自然”說，經“別、車、杜”闡發，形成了“文學是社會生活的形象認識”觀點，后來在列寧的反映論的基礎上，最終確立起“文學是現實的形象反映”的經典論斷。反映論強調主體對現實的摹寫和鏡映，摒除主觀性，突出文學的客觀性和真實性。另一方面，俄國文化屬于東方文化，帶有“東方****主義”的特征。蘇聯文學理論繼承了東方文化傳統，強調文學的意識形態本質和教化作用，具有群體本位主義的性質。它提出文學對現實的反映是受歷史條件、階級條件決定的，文學不可避免地帶有階級性。作家只有擁有正確的世界觀、進步的階級意識，才能如實地反映現實，揭示現實的本質，達到真實性與革命性的統一。這是典型的意識形態論，它與反映論構成了內在的悖理。可見，蘇聯文學理論本質上是一種認識論和意識形態論的二元論。蘇聯文學理論雖然繼承了東方文化傳統，中斷了人道主義的西方文化傳統，但又不可能完全清除西方文化的影響，它潛伏在文學思想的深層，頑強地影響著文學的發展。特別是20世紀50年代，在“非斯大林化”以后，“社會主義人道主義”得到肯定，文學的人道主義精神在一定程度上得到了恢復。

蘇聯文學理論的引進，顛覆了五四文學思想，使中國文學思想史發生重大轉折。

首先，對文學本質的認識發生改變，由文學獨立轉向文學依附意識形態。五四文學雖然主張發揮文學的啟蒙功用，但仍然反對“文以載道”，主張文學獨立，“文學本非為載道而設”。而蘇聯文學理論則強調文學屬于意識形態，具有階級性，是革命的武器。