兒童文學創作得失論文

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論文摘要：從葉圣陶開始，中國的兒童文學創作才把筆觸直接對準了豐富多彩的現實人生。張天翼的兒童文學創作正繼承了葉圣陶的現實主義筆法并向前跨出了一大步?，F實主義使作家進入了一個嶄新的兒童文學領域，但也制約著作家的創作理念，影響著作家對兒童文學品質的思考。

論文關鍵詞：張天翼兒童文學創作現實主義

在中國，現實主義一直受到格外的推祟。作為一種文藝思潮，現實主義是在五四前后由西方傳入我國的。然而作為一種文學創作觀念、創作方法，現實主義在我國的傳統文學中就已經存在了。只因為歷史和民族的不同而呈現不同的形式。它的基本特點是主張客觀地觀察現實中的一切，并按生活的本來面目如實地描繪其本質?，F實主義的時代性、真實性、典型性和批判性等特征決定了它將直面人生，把批判不和諧的社會現象作為自己的使命，積極而真實地反映和再現現實生活。

我們知道，文學來源于生活，是生活的藝術化反映。而兒童文學作為文學的一種，它也要遵循這樣一種創作原則。只不過兒童文學所要反映的現實有其特殊性，它要反映的是兒童的生活現實。

張天翼的兒童文學創作分為兩個時期：20世紀三四十年代戰爭時期和解放后的建設時期。就內容來看，前期主要是以革命政治教育為主要內涵的政治童話和小說，后期是以教育為己任的童話和故事。下面就簡要談談現實主義之于張天翼兒童文學創作的得與失。

一、特定歷史語境下的兒童文學創作

2O世紀30年代，左翼文學的浩大聲勢給兒童文學注入了新鮮的血液，左翼文壇要求兒童文學以“革命范式”的理想主義激情，強化文學與時代、文學與革命的關系，使得中國兒童文學在對自身價值功能的選擇上發生了根本的變化。處于戰爭年代的少年兒童需要的是號角，是鼓點，是救亡圖存的真的生活和真的道理。階級斗爭和愛國主義成了整個兒童文學認同與高揚的主題。注重反映和描寫風雨歲月中的少年兒童尤其是工農子弟生存的艱難與抗爭，引導小讀者多角度地透視社會和人生百態，成了30年代JL童文學的主體內容和創作傾向。社會的動蕩不安，革命風潮的涌動，一方面使兒童文學作家們增強了使命意識，另一面中國文人潛在的對文學功利性的追求，將兒童文學實踐與時代的主題緊密地聯系在一起。這是不以作家個人意志為轉移的特定的時代歷史背景所決定的。

30年代，在左翼文學思潮的影響下，對社會現實的冷峻關注，對社會底層兒童生存現實的關注，以及強烈的社會批判意識是張天翼兒童文學創作的主要特征。胡風就曾指出，張天翼的作品，“始終是面向著現實的人生，從沒有把他的筆用在‘身邊瑣事’或‘優美的心境’上面”①。

張天翼不屬于在“五四”新文學運動中深受新思潮洗禮的作家，相反，在20年代初，他還相當崇拜作新思潮之對立面的林紓。在1923年，他讀了魯迅的《阿Q正傳》后開始對自己的政治立場和文化觀念進行反思。20年代中期，在北京大學就讀期間，他不僅接受了新文學的熏陶，各種各樣的激進觀念，包括馬克思主義也涌入他的視野。經過幾年痛苦的思索和寫作上的探索，他終于由一個在鴛鴦蝴蝶派雜志上發表作品的文學青年轉變為左翼文壇的新人。在成人文學領域，他以獨特的文學思考和手法，超越了“革命文學”論者的局限。茅盾認為，張天翼：“意識上是一位前進的作家，形式上，他有他新奇的作風”。在成人文學創作中，張天翼與眾不同的風格、小說技巧上的試驗以及在創作中所進行的種種大膽嘗試都顯現出一種高度的藝術自覺。日本學者伊藤敬一就注意到他對多種“現代主義”的借鑒，尤其是“新感覺派”：“張天翼的出發點，是要對絕望的現實賦予一種新的表現。人們已經沒有希望，也已沒有倫理道德，人們已無法保持現代的精神的統一。對于這種精神上的分裂和自我異化，用以往的現實主義和浪漫主義的方法已無法表現，而需要更深刻的感覺上的表現方法?！钡趧撟髦校瑥執煲硪恢狈磳ΜF代主義特有的形式和美學上的高蹈性。1939年，他發表了一篇題為《藝術和斗爭》的文章中寫到：“我是說明一一切藝術都是為了斗爭，為了一定的人群的利益而斗爭?！彼J為，作家和作品都應該深深地根植于嚴峻的社會環境中，反對“為藝術而藝術”的超然之境。作為一個清醒的現實主義者，張夭翼始終認為他的作品和特殊的時代、特殊的環境相聯。

二、現實主義的得與失

作為“左翼”作家，張天翼的兒童文學創作不可避免地受到左翼文學思潮的影響即對社會現實的冷峻關注而具有強烈的社會批判意識。他的兒童文學作品可分為兩類：一類是以現實中的兒童生活為題材的小說，以《一件尋常事》、《團圓》、《奇怪的地方》、《奇遇》、《失題的故事》等為代表，另一類則是童話，以《大林和小林》、《禿禿大王》等為代表。解放后，張天翼完全將自己的身心放在兒童文學創作上。他停止了對社會黑暗面的描寫，而是改為描寫新中國孩子們的生活，以《羅文應的故事》《去看電影》、《他們和我們》、《寶葫蘆的秘密》為代表。

無論是解放前還是解放后，張天翼一直是從現實中抓住政治方面或是教育方面他認為有趣的問題焦點去設計主題和形式，巧妙地運用兒童語言和心理來創作兒童文學。20世紀30年代，在時代的感召中，張天翼以兒童容易接受的形式諷刺了黑暗的社會，幫他們認清殘酷的現實，鼓舞他們反抗的斗志，培養他們向往光明的熱情；在50年代的創作中，他著重向兒童闡明觀點，樹立榜樣，引導教育他們建立良好的思想觀念，將他們塑造成合乎社會規范的新型兒童。

張天翼兒童文學創作從一開始就具有鮮明的現實主義立場和明顯的主體意識。他的創作善于“通過孩子的眼睛，用樸素的形式，就社會的悲慘事實提出疑問”。從他第一部兒童文學創作開始，他就直接把現實揭示給兒童，實踐著自己認定的文學要“表現出真實的人生來”的文藝思想?！罢妫菑執煲硗挼乃囆g生命?！?他運用童話這種特殊的幻想藝術形式實踐著文學上的現實主義觀。他的長篇童話就勾勒出宏大開闊的社會生活畫面，力圖從較高層次向小讀者展示一個具有現實社會宏觀框架與本質矛盾特征的藝術世界。如《大林和小林》就以兄弟倆的兩種經歷和命運為線索，反映舊中國不同階層人們的命運和矛盾，以展示整個中國苦難社會的廣闊背景?！抖d禿大王》則采用人、物穿插交匯，時空無羈組合的手法來折射人生和社會，既寫了統治者的荒淫生活和種種暴行，也描繪了人民奮起反抗的壯觀場面，構建出一幅“全景式”的社會畫面。被諸多評論者一致認為的政治童話《金鴨帝國》更是以一種急促的筆調向小讀者講述著這個世界上已經發生的和正在發生的事：帝國的誕生、發展以及帝國內部的矛盾糾葛。

從葉圣陶開始，中國的兒童文學創作才跳出了不寫王子就寫公主的西方模式，把筆觸直接對準了豐富多彩的現實人生。上世紀30年左右，在現實主義道路上又出現了郭沫若及左翼作家們的直視苦難現實的兒童文學作品，但由于左翼兒童文藝尚處于幼稚期，作品極為粗糙。真正繼承現實主義并向前跨出了一大步的是張天翼的兒童文學創作。

與葉圣陶相比，張天翼作品里的抗爭精神更為強烈。從30年代起，張天翼兒童文學創作就是本著強烈的社會責任感，本著“載道”的政治教育目的，以一種昂揚的戰斗激情，緊密結合當時社會的政治斗爭，顯示出自覺追蹤時代精神的主體意識。他通過兒童文學創作努力構建著成人的社會規范和道德體系，教育、引導和規范著兒童，對他們進行著人性理想的啟迪，營造著理想社會的圖景，從而把現實主義的兒童文學創作推向了新階段。如《回家》中的小虎、《蜜蜂》中的黑牛、《奇怪的地方》中的小民子、《大林和小林》中的小林等個個敢于反抗、有較高的覺悟，他們是作為代表社會生活發展趨向的新人而出現。這讓讀者在他的作品里不僅看到社會的黑暗、人生的血淚，也看到了光明和希望。同時，張天翼還善于在對生活現象的描繪中透視和把握社會并突出社會的主要矛盾。如《大林和小林》、《禿禿大王》等作品就鮮明地展現了兩個對立階級的尖銳矛盾和兩個階級截然不同的生活方式和歷史命運，從而使作品具有了更廣闊、更深邃的社會內容。這樣，20年代由葉圣陶、冰心所寫身邊瑣事和內心世界的現實主義傳統由此轉向深化。

自至五六十年代，面對兒童的天真與外部世界的硝煙和紛擾，中國的兒童文學作家們的內心是矛盾和痛苦的。和西方充滿個性色彩的童話創作相比，中國作家較少對主體情感世界做深入的開掘，而是自覺地服從某種理性信念。

但兒童文學在本質上是屬于樂觀主義的，而滲透著成人情緒的社會生活現實是無法滿足兒童的精神需求的。從兒童心理學家的研究成果里，我們發現兒童文學的審美特質與兒童感受世界的方式、與兒童的思維特點、兒童的審美意識密不可分的。根據瑞士心理學家皮亞杰對兒童的研究，兒童的思維是一種處于“自我中心的思維”⑦，這種思維的主要特點是主客體不分，兒童不能把自我與外界分開?！耙虼?，他所感知到的既不是具有意識的自我，也不是獨立于自我盼客體，而是一種主客體不分的混沌世界”，在這個混沌世界里，“屬于主體的意識、情感與外界的事物緊密結合，表現出泛靈論和擬人化的特點”。因而，兒童的世界是超現實的世界，兒童文學的審美是超功利的，它拋棄一切實用的目的，它不運載理性的手段，不是憑借某些固定觀念，去編故事，去灌輸思想。

童話這類文體的藝術魅力在于它是借助于幻想的形式，構筑一個有趣味的、超現實的藝術空間。為了使童話世界更具魅力，幻想形式更加自由，在創作中一般都要盡量拉大幻想的藝術空間與現實生活空間之間的距離。因此，文學創作上的要求與時代的要求是很難統一的：從文學的角度出發，作家是要在作品中體現藝術的自由精神；從時代的角度出發，作家則要在作品中體現時代的脈搏、權威的話語以及功利目的。

當兒童文學越來越現實的時候，它也就失去了它應有的藝術魅力。是服從于現實，與兒童文學本質精神相背棄?還是張揚童心，追尋兒童文學的自身的品質?張天翼常帶著這種矛盾的思維進入創作。由于作家對現實主義觀念和手法的信仰，20世紀30年代后期創作的《金鴨帝國》就最終發展成為一部對現實政治觀念圖解的一部童話。這部童話誕生在日本帝國主義大舉侵華之時。民族戰爭的急風驟雨讓童話這種文體的建構迅速逼近現實并由此拓寬了童話藝術的空間。與此同時，它也已經不再具有早期童話的從容、輕靈和優美了。作晶的“三書”明顯地具有《圣經》的色彩，正文中還出現了相當多的政治經濟學術語，對貴族的權、錢、色種種交易的描繪則已遠遠脫離了兒童的接受能力與審美趣味。一味地追求現實主義而使得童話中的現實與藝術的均衡在這里失去了。因而，現實主義使作家進入了一個嶄新的兒童文學領域，但也制約著作家的創作理念，影響著他對兒童文學品質的思考。

總之，現實主義之于張天翼，可以說是有得有失。處在時代大語境中，任何一種新文體處于試驗階段時，政治勢力一旦強大，作家就極有可能向強有力的主流話語屈服，使自己的作品僅僅服務于政治而走向單純的觀念圖解。對于張天翼這樣一位極具創造力的作家和中國現代童話這樣一種有著獨特生動性的新興文體，不能不說是一個缺憾。

注釋：

①胡風．張天翼論[A]．沈承寬等編．張天翼研究資料[C]．北京：中國社會科學出版社，1982：295．

②茅盾．“九一八”以后的反日文學[A]．沈承寬等編．張天翼研究資料[C]．北京：中國社會科學出版社，1982：238．

③⑤[日]伊藤敬一．張天翼的小說和童話[A]．沈承寬等編．張天翼研究資料[C]．北京：中國社會科學出版社，1982：230，454．

④張天翼．張天翼文集(第九卷)[C]．上海：上海文藝出版社，1991：76．

⑥王泉根．三十年代中國兒童文學現象的歷史透視[J]．西南師范大學學報，1997，(2)．

⑦⑧雷永生．皮亞杰發生認識論評述[C]．北京：人民出版社，1987：187，192．