文學性成分范文10篇

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權在政治領域占有一席地位的話語相關？作為今年英語協(xié)會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產(chǎn)有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關系：理論留下了什么？

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯(lián)結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯(lián)結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2];語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

我想第二層含義是：對文學性或文學問題的思考實際上并不是要發(fā)現(xiàn)我們用以區(qū)分文學作品與非文學作品以便將其適當歸類的標準，相反，回答這些問題的企圖最初只是引起我們對文學的某些方面的直接關注。通過談論文學是什么，批評家們提煉了一些據(jù)說是最適當?shù)呐u方法，消除了人們對據(jù)說是文學之最基本和最特殊的那些方面（無論是將文學看作對語言的突出，還是將文學看作各語言層面的綜合或文本間的結構）的忽略。問"文學是什么？"實際上關涉到應當如何研究文學的問題。比如，如果文學是一種高度模式化的語言，那么，研究它就是關注其模式而不是關注它可能表達的作者心理或它可能反映的社會構造。對文學性的追向似乎首先是探索批評方法的一些步驟。

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權在政治領域占有一席地位的話語相關？作為今年英語協(xié)會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產(chǎn)有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關系：理論留下了什么？

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評論文。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯(lián)結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

歷史是一片肥沃的土地，那里埋藏著我們的想象和希望，生長著我們的快樂和憂傷，成為歷史劇創(chuàng)作的寶藏。戲劇自從誕生的那一天起，就與歷史結下了不解之緣。

通常情況下，歷史學家會對此感到不快，這似乎也是“自古而然”的。新編歷史劇的流行，更使歷史學家的憤怒到了“于今為烈”的地步。最早的“新編歷史劇”《戲說乾隆》令國人耳一新，歷史學家頗有雅量；《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪》隨后登場，一石激起千層浪。以紀昀（曉嵐）為主人公的兩大部“歷史劇”（《風流才子紀曉嵐》和《鐵齒銅牙紀曉嵐》），改寫了歷史上主管《四庫全書》編纂工作的赫赫有名的學者形象，導致了某些歷史學家的切齒之恨。

隨之而來的，是對歷史劇的嚴厲指責和苛刻要求，甚至大有必欲除之而后快之勢。對歷史劇的指責包括：胡編亂造，隨意臆造，迎合低級趣味，背離歷史的真實，模糊歷史的真相……對歷史劇的要求包括：不僅要注重藝術真實，還要注重歷史真實，實現(xiàn)“歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一”，以便“藝術地再現(xiàn)歷史”……只有“忠于歷史”，“回歸歷史”，認可“基本史實”，注重歷史的發(fā)展趨向，與歷史保持一致，才是歷史劇脫離苦海的惟一出路。

我們應該承認，歷史劇的確存在著“關公戰(zhàn)秦瓊”、“羅成戲貂蟬”、“張飛殺岳飛”、“宋版《康熙字典》”、“我孝莊皇太后”之類的細節(jié)失真（即硬傷）。但是說到“背離歷史的真實”和“模糊歷史的真相”，說到“忠于歷史”和“回歸歷史”，我們則不得不問：什么是歷史？什么是歷史的真實？什么是歷史的真相？我們是如何獲知歷史的真實和歷史的真相的？歷史本身是否包含著藝術性，即包含著修辭性和文學性（形象性、想象性、虛假性）？如何理解這種修辭性和藝術性？一句話，歷史是真實的嗎？

在談及歷史與歷史劇的關系時，我們一方面承認它們之間的聯(lián)系，一方面把歷史與歷史劇嚴格區(qū)分開來。我們認為歷史屬于社會科學的范疇，歷史劇屬于藝術創(chuàng)作的領域；認為歷史體現(xiàn)的是歷史真實，歷史劇體現(xiàn)的是藝術真實；因此歷史是客觀存在，歷史劇是藝術想象的產(chǎn)物。其實這種區(qū)分是靠不住的。何以知之？

首先，我們似乎應該區(qū)分兩種不同的“歷史”：一種是作為客觀人物或事件的歷史（thehistoric），一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史（thehistorical）；前者才是客觀的，后者則是被主觀化了的。在英文中，“thehistoric”（作為客觀人物或事件的歷史）與“thehistorical”（作為客觀人物或事件之記載的歷史），兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件，后者是對前者的記載或“反映”。比如說到“古建筑”時必須使用“ahistoricbuilding”，而非“ahistoricalbuilding”；說到“歷史劇”時必須使用“ahistoricalplay”，而非“ahistoricplay”——“ahistoricplay”這種說法本身也是自相矛盾的。

摘要：中國的藝術歌曲創(chuàng)作從誕生伊始到二十一世紀的今天，已然走經(jīng)歷了將近百年的時光。回顧我國藝術歌曲的創(chuàng)作史，的確使音樂創(chuàng)作者欣慰。這種欣慰來自藝術歌曲創(chuàng)作可喜的的成就，這種成就并不一定是一種辯證的進步。可以說從內容到形式、美學理念都取得了巨大的成就，推動了音樂藝術的進步，并且形成了中國藝術歌曲有別于世界其他優(yōu)秀民族的派別。這些成績的取得，是與歷代中國藝術創(chuàng)作者的辛苦勞動分不開的，但客觀上來講，新中國的改革開放政策的實施，加強了中外音樂的交流也是一個重要的外部因素。時至今日，我們已進入二十一世紀的第二個十年，我國的藝術歌曲創(chuàng)作環(huán)境更加寬松，所以對于創(chuàng)作者來說，不僅應該沿著前人走過的路，還應該結合時代的特點，繼續(xù)提高藝術歌曲的質量。

關鍵詞：織體；鋼琴伴奏；意象

一、在藝術歌曲的歌詞創(chuàng)作上

我們不僅可以在中國優(yōu)秀的古典文化中吸取；也可以重新創(chuàng)作富于時代氣息的文學形式，詩詞的形式既可以是古典的押韻，也可以是白話文性質的散文體。在內容上首先必須注重的作品較高的文學性，這樣才能保證作品的意蘊，只有這樣才能給予聽眾藝術享受，繼而獲得不同于純文學的詩意和藝術教化功能。總體上來說，詩詞的選擇范圍是有很大的空間的，凡屬歌頌人類，真善美的，引導人民群眾精神文明建設積極向上，懲惡揚善的：“能表達美好的、健康的情緒，積極向上的、都應作為優(yōu)秀詞作者所努力追求的。需要強調的是，藝術歌曲的歌詞不能等同于一般的群眾歌曲的歌詞，要重點在藝術性上、文學性上去努力，把藝術歌曲的歌詞作為一種特殊的文學載體來創(chuàng)作，要讓藝術歌曲歌詞的每一個字、每一個意境都能促使作曲者在每一個樂音上得到微妙的表達；使藝術歌曲的歌詞既具有較高的藝術性-----即詩詞的詩意體現(xiàn)，更要努力做到歌詞的文學性和藝術性的完美統(tǒng)一。要使藝術歌曲的歌詞的生命力和文學性不因某一時代、某一事件的變化而失去它長久的藝術價值。”

二、旋律創(chuàng)作

藝術歌曲限于形式，它不同于歌劇詠嘆調以及戲曲唱段，所以旋律的創(chuàng)作尤為重要。意大利著名歌劇作曲家賈科莫•普契尼曾說‘一部歌劇里有‘聽眾喜聞樂見的朗朗上口的旋律’就離成功不遠了。因此，在作曲家群體里的某種共識——除了借鑒中外藝術歌曲創(chuàng)作技術上的做法外，在旋律創(chuàng)作時要進盡量放棄類似于器樂創(chuàng)作技法的復雜性、表現(xiàn)手段的多重性、辯證的在織體上做出改變；在旋律的寫作上既要保持中國古典音樂文化的特色，又可適度運用世界當代新的創(chuàng)作理念。比如后期就有作曲家戲曲十二音作曲法，這種創(chuàng)新就比較新穎，在近些年也有一些學院派的年輕曲作者做一些實驗性質的作品，他們的作品顯示出新的特點，比如有了美國簡約主義音樂的特點，重復較多，缺少變化，也比較平淡，不適合表達音樂情緒的對比，但這種實驗性質的作曲技術的作品僅是學院派的小范圍內；在表現(xiàn)人物的手法上節(jié)奏和旋律的規(guī)律性，建立穩(wěn)定的脈動運行，音樂和詩詞的長度相等，能夠預期的樂句結構，歌曲開始部分建立固定的速度和伴奏，選了通常較短，在聽覺上有對稱的組成部分，使用易于辨識的倒影、回應和模仿手法。所以對于旋律創(chuàng)作，努力創(chuàng)作出民歡迎的，而不是為了獲獎而去的并且適應中國音樂前進的發(fā)展趨勢是一個非常大的趨勢。即藝術歌曲的旋律在可聽性的基礎上，深挖藝術性。并且做到藝術性、時代性和旋律性的辯證統(tǒng)一。這就需要，我們對藝術歌曲的創(chuàng)作史進行細心的不斷分析總結，在前人在藝術歌曲創(chuàng)作方面的基礎上，吸取歷史的，文學的，技術的實踐成果，進一步銳意創(chuàng)新，開創(chuàng)中國藝術歌曲創(chuàng)作的新局面。

摘要：繪畫性和文學性是鋼琴音樂中重要的他律性內容，這些藝術樣式雖然與音樂有很大差別，但卻能夠激發(fā)作曲家的音樂創(chuàng)作靈感和音樂表演者的音樂想象。教師要善于運用他律性內容激發(fā)學生的音樂想象能力，同時注意規(guī)避這一過程中容易出現(xiàn)的問題，要注意尊重學生自身音樂想象的展開。

關鍵詞：音樂想象;他律性;鋼琴教學

漢斯立克曾經(jīng)在《論音樂的美》中指出：“音樂的確有這樣或那樣的聲音，它能竊竊私語，也能做出暴風雨或沙沙的聲音，但只是我們自己的心情把愛憎帶了進去。”①作為西方自律論音樂美學的奠基者，漢斯立克雖然旗幟鮮明地強調情感表現(xiàn)，反對音樂的他律說，但卻在思想界確立了自律論與他律論并存的局面，豐富了西方音樂審美思想寶庫，也使后世用更加慎重的姿態(tài)思考音樂中的他律問題，使其更加有機地融入音樂實踐中來。在鋼琴音樂教學實踐中，他律性音樂審美思想同樣起到了重要的指導作用。鋼琴音樂表演作為音樂二度創(chuàng)作活動，既要注意到鋼琴音樂中有不受聽者想象力影響而獨立存在的客觀成分，又要注意到創(chuàng)作者曾經(jīng)為其賦予了一定的藝術內涵，這些在鋼琴音樂的二度創(chuàng)作過程中更大程度地引導著表演者的聽覺想象。后者作為鋼琴音樂的他律性因素存在，為教師在鋼琴教學過程中激發(fā)學生的音樂想象提供了重要的教學啟示，即重視作品本身蘊含的藝術內涵在激發(fā)學生二度創(chuàng)作能力方面的重要作用，如果有效運用，它能夠在一定程度上成為提升課堂內涵、豐富學生聽覺感受的發(fā)酵劑。一般來說，鋼琴音樂中的他律性內容主要通過兩方面的內容來體現(xiàn)。第一是通過創(chuàng)作者勾勒的視覺形象和畫面激發(fā)聽者的聽覺想象；第二是通過對所要表達的內容情節(jié)和過程的描摹推動聽者的聽覺想象。前者偏重繪畫性內容，后者偏重文學性內容。

一、視覺形象的聽覺再造：繪畫性內容為聽覺想象提供動力

雖然繪畫與音樂看起來是兩種難以相互關聯(lián)的藝術形式，但在日常的藝術語匯運用過程中，經(jīng)常能夠看到用繪畫中的“色彩”語匯來描述音樂活動的現(xiàn)象，也能夠看到用音樂中的“節(jié)奏”概念來比附繪畫中的畫面層次等方面的內容。可見，在藝術基本學理層面兩者具有某種內在的相關性，借助人類具有聯(lián)覺效應的心理體驗，藝術的各個領域被聯(lián)通起來，這就使得各個藝術門類有了相互對話和交融的潛力。如在很多經(jīng)典鋼琴音樂作品中，都包含了豐富的繪畫性內容，這就使得繪畫性內容作為鋼琴音樂作品中的重要他律性因素，對激發(fā)聽者的音樂想象提供了助力，也是鋼琴教學中不可忽視的方面。被稱為“音樂界繪畫大師”的印象派作曲家德彪西，深受印象派畫家的影響，經(jīng)常從印象派畫作的光色變幻中汲取創(chuàng)作靈感，并以“素描、花紋”等視覺語匯命名自己的音樂作品，創(chuàng)作了很多具有繪畫意象的鋼琴音樂作品。《雨中花園》正是這樣一首作品，它出自德彪西鋼琴作品《版畫集》，描繪了盧森堡公園中由濛濛細雨到雨過天晴的自然變幻過程，并被作曲家本人稱為一次自然界的精神旅行。面對這樣一首充滿畫面感的鋼琴作品，借助繪畫性內容激發(fā)學生的聽覺想象無疑是提升表演者二度創(chuàng)作能力的極好途徑。如作品的音樂音響未曾保持在一個高度，隨著音樂時間進程的推進，高低錯落地描繪出一條條靈動、立體的旋律線條，這些抽象的樂音線條雖然難以讓人準確地感知到某種具體的視覺形象，但卻更加接近印象派繪畫的藝術訴求，在教學中適當融入此類的提示將有助于學生對韻律生動的雨中情境產(chǎn)生動態(tài)想象。再如作品第37-42小節(jié)主要起到過渡作用（見譜例1），左手由p力度開始，旋律音先漸強而后收攏，可以先提示學生結合雨中花園的主題，憑借自己的聽覺感受來描繪畫面，如果學生感受能力偏弱教師再做提示，如將p力度的漸強和收攏的過程與一片樹葉在風雨中忽起忽落的情狀相互比附，以象征性提示的方式使音響和畫面相互融合，從而更好地激發(fā)聽者的聽覺想象。譜例1：除了運用音樂與繪畫在線條和造型方面的共性來激發(fā)學生的音樂想象，音樂色彩的音響呈現(xiàn)也是將其與繪畫色彩相互勾連的重要手段。《雨中花園》的27-30小節(jié)在#F大調上運用法國兒歌《寶寶催眠曲》的旋律渲染平和凝聚的音樂色調，此后又轉到#f小調，而從75小節(jié)開始在#C大調上采用另一首法國兒歌的旋律表現(xiàn)明亮的音樂色彩。這種調式上的轉變渲染了一幅由平靜安寧向清新透亮轉變的色彩畫面，好像雨后初晴的花園里，人們滿懷期待的呼吸著清新的空氣。以啟發(fā)性的方式將這一幅雨后初歇的畫面展現(xiàn)在學生心中，無疑有助于幫助他們更好地感知作品中音樂色彩的變化，以及這種變化所表達的內心體驗，并在既有音樂色調基礎上展開音樂想象。穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》也是這樣一部與繪畫場景相融合并且具有豐富意蘊的音樂作品。作品的創(chuàng)作靈感來自于俄羅斯畫家加特曼19世紀中期創(chuàng)作的十幅畫作，這位畫家雖然在當時沒有什么名氣，但那些充滿了創(chuàng)作者豐富閱歷和社會態(tài)度的繪畫作品卻深深吸引了作曲家穆索爾斯基，兩位藝術家雖然屬于不同的藝術領域，但在藝術風格、思想風格和哲學關懷上卻達成了默契。穆索爾斯基在參觀完紀念加特曼遺作展覽會后一氣呵成完成了鋼琴套曲《圖畫展覽會》，他用音樂形象塑造的方式在時間行進的動態(tài)過程中詮釋了自己對畫作的理解。面對這樣一部內涵豐富的鋼琴音樂作品，如何借繪畫性內容來激發(fā)學生的音效想象，更好地完成自己的二度創(chuàng)作，這是擺在教師面前的一個重要問題。雖然繪畫性內容作為音樂作品的重要他律性內容存在，但是兩種藝術形式間存在表達形式上的差異，穆索爾斯基也并沒有按照畫作的本源來刻板地描繪作品，而是在時間線索的動態(tài)展開過程中用音樂藝術的方式豐富了畫作的藝術表達，因此在教學過程中仍然要注重由音樂入手激發(fā)學生的音樂想象。如作品常用模擬人聲和物品聲音的方式來描繪某些場景，比如《利莫日市場》是加特曼在法國大革命時期出訪法國時所做，描繪了維也納小鎮(zhèn)集市的熱鬧場景，與俄羅斯壓抑的農(nóng)奴制社會天壤之別。在樂曲的第二部分（12-26小節(jié)），作曲家將調性專至D大調，以鮮明的節(jié)奏，高低聲部同向運動的音樂走向，模擬人聲和集市中嘈雜熱鬧的生活景象。在教學過程中如果較好地結合音樂表現(xiàn)來激發(fā)學生對此的理解和想象，相信會產(chǎn)生事半功倍的教學效果。還有經(jīng)典篇章《兩個猶太人》，是通過音響色彩暗示視覺場景的典型例證。《兩個猶太人》是穆索爾斯基將加特曼兩幅不相干的肖像畫合二為一創(chuàng)作的標題作品，作品開始就以“f”、“sf”等強有力的音樂表情象征一個肥胖、傲慢、粗暴的猶太富人，而第9小節(jié)開始音樂突然走弱，高聲部連續(xù)重復的三連音以及低聲部音階的持續(xù)下行，都致力于塑造一個瘦弱、畏縮、可憐的猶太窮人形象。一輕一重、一強一弱，兩組鮮明對比的樂音被穆索爾斯基有機地融入一部作品之中，他創(chuàng)造性地對繪畫作品的主題內涵進行音樂重組，表達作曲家對猶太民族坎坷命運的同情，也體現(xiàn)了俄羅斯民族善思、沉豫的性格特點。在教學過程中，如果將這種通過音響色彩暗示視覺場景的創(chuàng)作方法傳遞給學生，必然有助于幫助他們對作品展開進一步的音樂想象。綜上，很多鋼琴音樂作品都以繪畫性元素作為創(chuàng)作動力，事實上，很多視覺畫面聽者是難以從單純的音響中獲得的，確實需要借助上述這些視覺意象激發(fā)聽者想象來完成。近代實驗美學的眾多研究結果也證明，“純粹的音樂嗜好是極稀罕的，許多人歡喜音樂，都不是因為欣賞聲音的和諧，而是因為歡喜它所喚起的視覺的意象。”②巴黎大學的Delacroix教授就曾經(jīng)對音樂與視覺意象之間的關系進行過心理實驗，實驗對象描述了音樂所喚起的視覺聯(lián)想，“聽瓦格納的《林間微響》時我很明顯地看見一叢青綠的橡樹和棕櫚，橡樹高低如普通的橡樹，棕櫚有時高達三四米。……我隱約聽見橡樹的最高枝有一只夜鶯在歌唱。……我想那只夜鶯是黃色夾黑色，但是我并沒有看見它。”③可見，視覺意象對于引發(fā)聽者的聽覺體驗，豐富欣賞者的心靈有著重要的觸發(fā)效應。這也是視覺內涵作為他律性內容存在于鋼琴音樂作品中的價值所在，在某種程度上為鋼琴音樂教學過程中激發(fā)學生的藝術感受力、想象力提供了經(jīng)驗借鑒。

二、在鋼琴教學中運用他律性內容激發(fā)學生音樂想象需要注意的問題

摘要：進入新世紀以來，我國義務教育階段不斷進行深化改革，對傳統(tǒng)教學模式和教育理念進行了更新點，義務教育進一步的得到了發(fā)展和進步。中學語文是義務教育階段十分重要的學科之一，由于該學科本身所具備的文學性、人文性和工具性特點，在培養(yǎng)中學生文學鑒賞能力、語言文字應用能力、審美能力和語言表達能力方面有著很大的幫助，在全面實施素質教育的大背景下，中學語文學科在促進義務教育全面開展，培養(yǎng)學生綜合能力方面發(fā)揮著巨大的作用。但是在當前中學語文教育工作開展過程中，傳統(tǒng)的語文教育思想依然根深蒂固，對新課程標準的推廣和實施產(chǎn)生了深遠的影響，基于此，本文主要結合實際情況，就當前中學語文教育工作過程中存在的逆境進行了分析，然后提出了相應的解決對策，希望通過本次研究同行所有助益。

關鍵詞：中學語文；教育逆境；解讀；解決對策

中學語文學科在學生真?zhèn)€學習生涯中扮演著十分重要的角色，其承接小學語文課程，聯(lián)系大學語文學科，可以說中學語文是整個語文學科教學的基礎，同時也是學生依靠這門學科掌握和理解其他學科的重要基礎，對學生今后發(fā)展將會產(chǎn)生深遠影響。進入新世紀，我們步入到知識經(jīng)濟時代，人才競爭更加激烈，學習好語文既是繼承和發(fā)揚我國傳統(tǒng)文化，又是培養(yǎng)學生形成良好溝通交流能力的重要途徑之一。同時，由于中學語文學科被本身所具備的人文性和文學性，在培養(yǎng)思想道德和智力發(fā)展方面有著十分重要的作用，由此可以看出，做好中學語文教育工作對學生今后發(fā)展有著不可替代的作用。但是現(xiàn)階段，中學語文教育工作開展中面臨很多逆境，需要我們深入分析這些逆境，比及時采取措施將其解決，促進中學語文教育更好發(fā)展。

1中學語文教育的逆境解讀

1．1功利觀念嚴重影響到中學語文學科的發(fā)展：目前，在社會群體中，有不少人和學生家長都認為中學語文教學的目的就是為了識字，當出現(xiàn)漢字之后能夠讀下來，讀得懂，會寫字即可，學習其他學科才是學生今后發(fā)展關鍵。這種觀點其實是對中學語文學科的一種偏見和一種忽視，是完全錯誤的一種理念。這些人根本沒有全面認識到語文學科所具備真正功能和作用。語文學科是一門基礎學科，更是一門綜合性很高的學科，其內容往往涵蓋了古今中外與的歷史、文化、地理和自然科學，學習好語文會對一個個體產(chǎn)生重大而積極的影響。同時在語文學科中包含了我國人民發(fā)展過程中所形成悠久歷史文化，學習好語文是對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)揚。此外，學習好中學語文才能為學習好其他學科奠定堅實基礎。

1．2學生對學習中學語文的積極性不高：語文學科本身是富有活力的，在中學語文體系中有著生動形象有趣的內容，直接面對的是我們日常生活中人和社會現(xiàn)實，由于中學語文具有顯著文學性和人文性，按說其中的故事、典故和曲折的情節(jié)會顯著吸引學生注意力，但是在實際教學過程中，語文是多數(shù)中學生比較反感的學科，有的學生一上課就感覺昏昏欲睡，覺得教師講解的內容寡淡乏味，在課堂上根本不愿意聽教師講解。還有不少學生在思想方面存在認知錯誤，他們認為學習語文就是識字，認識幾個漢字就行了。還有不少學生認為教師講解的內容沒用，聽不聽都一樣，在課下語文作為寫不寫也都一樣。在社會功利性觀念影響下，很多學生都十分功利，他們認為自己在語文考試中拿不了多少分數(shù)，分數(shù)多也就多幾分，少也少不了多少，根本沒有必要花費過多的時間和精力去學習，不如將學習語文的時間用來學習英語、數(shù)學、理、化、生等學科，這些學科提分較快。在這種情形之下，語文課程不收學生歡迎，語文學科的重要性逐漸淡化，不利于學生全面素質提升。

唐代是我國歷史上詩歌發(fā)展最為繁盛的一個時期。唐代的詩人輩出，才華出眾，唐詩的興盛，不僅對當時的文化和藝術有著很大的影響，而唐詩在我國現(xiàn)代藝術歌曲的音樂表達中，也是一個重要的取之不盡用之不竭的資源。唐詩的文學性和音樂性，被作曲家用音樂來進行演繹，更好地展現(xiàn)出唐詩的意境和韻味。

一、唐詩的文學性

(一)詩歌的語言之美

唐詩的文學性是毋庸置疑的，唐詩不僅是我國古代文學的重要遺產(chǎn)，而且是世界上不可多得的重要文化。在語言上，唐詩的歌詞代表著中國傳統(tǒng)的思想文化和觀念，其語言或輕快或深沉，都代表著我國古代人們的思想感情和審美情感。而在語言上，唐詩的詞也是比較新穎獨特，別具一格的。李白的“天子呼來不上船”，看似通俗簡單的語言，卻洋溢著李白這位大詩人的張狂和自信。

我國古代詩歌的語言美，還表現(xiàn)在語言的凝練上。我國唐代的詩歌在語言的表現(xiàn)上是極為凝練的，詩人們?yōu)榱俗非笳Z言的精確和簡練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達到的。為達到字字珠璣的境界，古代的詩人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩人以寥寥的20字，描繪出了一個幽靜的環(huán)境。在“千山”“萬徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動。

這種通過語言的簡潔卻達到詩意的豐富內涵的詩歌，在唐詩中比比皆是。

唐代是我國歷史上詩歌發(fā)展最為繁盛的一個時期。唐代的詩人輩出，才華出眾，唐詩的興盛，不僅對當時的文化和藝術有著很大的影響，而唐詩在我國現(xiàn)代藝術歌曲的音樂表達中，也是一個重要的取之不盡用之不竭的資源。唐詩的文學性和音樂性，被作曲家用音樂來進行演繹，更好地展現(xiàn)出唐詩的意境和韻味。

一、唐詩的文學性

(一)詩歌的語言之美

唐詩的文學性是毋庸置疑的，唐詩不僅是我國古代文學的重要遺產(chǎn)，而且是世界上不可多得的重要文化。在語言上，唐詩的歌詞代表著中國傳統(tǒng)的思想文化和觀念，其語言或輕快或深沉，都代表著我國古代人們的思想感情和審美情感。而在語言上，唐詩的詞也是比較新穎獨特，別具一格的。李白的“天子呼來不上船”，看似通俗簡單的語言，卻洋溢著李白這位大詩人的張狂和自信。我國古代詩歌的語言美，還表現(xiàn)在語言的凝練上。我國唐代的詩歌在語言的表現(xiàn)上是極為凝練的，詩人們?yōu)榱俗非笳Z言的精確和簡練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達到的。為達到字字珠璣的境界，古代的詩人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩人以寥寥的20字，描繪出了一個幽靜的環(huán)境。在“千山”“萬徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動。這種通過語言的簡潔卻達到詩意的豐富內涵的詩歌，在唐詩中比比皆是。

(二)詩歌的意境之美

不論是古代的詩歌，還是當代的詩歌，能否給人感受到深刻的意境，是評判詩歌是否是好詩的一個重要標準。唐詩在意境上的獨特和韻味，已經(jīng)達到了一個很高的高度。唐詩在我國文學史上的地位之高，也是因為唐詩的意境獨特，深刻且耐人尋味，唐詩的這種意境，與現(xiàn)代意義上的歌曲的意境相似，都有著美且優(yōu)雅的意味。唐詩雖然短小精悍，但是在意境上卻是以簡單凝練的語言表達出了詩人豐富的感情以及所描寫景物的深遠意境。白居易的《暮江吟》:“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。”這首詩通過一系列的物來表現(xiàn)出秋夜江邊的迷人景色。殘陽將要落去，還留有一半在水中，這種寧靜美好的景色使人感到悠然舒適，而江水也表現(xiàn)出半江紅艷艷的，看上去非常美好。而隨著時間的流逝，夜深了，露珠像珍珠一樣掛在江邊的草叢樹木上，一彎月亮，高高的懸掛著。這種如畫一般的寧靜意境，使人深深地感到大自然的美好，內心變得安靜和悠然。二、唐詩本身就具有音樂特性在唐詩中有著音樂的特性是很普遍的，而音樂進入唐詩也是當時的一種風尚。古代的詩人們有很多不僅是詩人，更是當時的音樂家，對音樂有著一定的造詣和修為。他們探討音樂，甚至親自去表演樂曲演唱等。據(jù)不完全統(tǒng)計，在唐代流傳下來的五萬余首詩歌中，有近兩千首的內容都與音樂有關。許多著名詩人不僅僅是文學大家，同時也對音樂很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王維等唐詩名家，都寫下了大量與音樂有關的詩篇。唐詩有著規(guī)律的節(jié)奏，唐詩的這個規(guī)律使它與音樂是極為相通的。在音樂中，也要講究一定的節(jié)奏和韻律感。而唐詩本身就擁有著節(jié)奏感。唐詩在句式上是整齊的，讀起來的時候就好似在唱歌，而古代的詩歌，在當時所在的環(huán)境中，也不是像現(xiàn)代的說法“讀詩”，而是“吟詩”，其中就有唱的成分在其中。唐詩的節(jié)奏與它的韻律和平仄是分不開的。唐詩的韻味之美使它有一種非常強烈的音樂美感。而唐詩的平仄，是唐詩讀起來和好聽的一個關鍵。唐詩，尤其是律詩，在平仄上是相當講究的。宮商角徵羽，這種古代音樂的表現(xiàn)方式，與唐詩的結合，押韻是指在韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個字，都使用韻母相同或相近的字，使之相互呼應，以便在朗誦或詠唱時，產(chǎn)生鏗鏘和諧感。聲律是中國古代文學家據(jù)漢字單音節(jié)的特點，以宮、商、角、徵、羽分韻，以五聲配字音。對偶是將字數(shù)相等、結構相同或相似的兩個詞組或句子成對地排列起來的修辭法。在唐詩中，正是由于在押韻、聲律、對偶等方面都很講究，使得詩句有規(guī)律地高低起伏、長短變化，音節(jié)組合整齊，節(jié)奏對稱，平仄交錯，讀起來朗朗上口，極富節(jié)奏感，吟詩如同高歌，很有音樂美。

一、文學經(jīng)典與文化研究

20世紀60年代由于瑞士語言學家索緒爾語言學理論的巨大影響，一些法國學者將結構語言學的理論方法運用到對社會和文化的現(xiàn)象研究上，盡管沒有形成一個學派，但都貼上了結構主義的標簽，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代文化研究。美國當代文藝理論家布魯姆在其《西方正典———偉大作家與不朽作品》一書中明確表達了他對當代流行的批評理論持反對態(tài)度，并且將女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康心理分析、新歷史主義批評、符號學等視為“憎恨學派”，在布魯姆看來這些流派特別重視文學作品中的社會文化問題，對文學作品的研究中加入了文化研究的成分，這些顛覆了以往的文學經(jīng)典，同時他還反對大眾文化對文學經(jīng)典的侵蝕，強調關注文學作品本身，重申文學的審美功能，尤其是對作品本身語言風格的闡釋。他將文化研究與文學經(jīng)典對立起來，不免有些過激。《文學理論入門》一書中將文化研究界定為“理論的范式作為理論指導所進行的實踐活動’”并指出文化研究內在受著兩種力量的驅使，即復蘇通俗文化的欲望和對大眾文化的研究。他認為文學與文化研究不一定要存在矛盾，反過來將文學作為某種文化實踐加以研究，把文學作品與其他論述聯(lián)系起來，文學研究會更有所收獲。在他看來文化研究不是摧毀了文學經(jīng)典，而在某種意義上說造就了文學經(jīng)典，新的閱讀方法和研究角度給文學經(jīng)典增加了活力。

在書中的第三章作者針對文學和文化研究分兩點進行了闡述。第一要明確的是什么是文學經(jīng)典。誠然隨著文化研究的興起，越來越多的被歷來學者“冷落”的作品被挑選出來，作為某個分析流派認為的經(jīng)典，和莎士比亞同時代的劇作家本?瓊森，作品以諷刺見長，戲劇《福爾蓬奈》就被作為研究詹姆士一世統(tǒng)治的經(jīng)典文本。那么傳統(tǒng)的文學標準是不是不再適用？重新映入人們視野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》這樣的“杰出文學價值”？還是因為具有某種文化研究領域的表征呢？我們知道作家創(chuàng)作出來一部作品，對于他來說僅僅是一個文本，并不是文學藝術品，只有經(jīng)過印刷傳播、傳遞給讀者、經(jīng)過鑒賞分析才能具有藝術價值，整個過程才算作是文學活動，這樣才使得一部作品具有成為經(jīng)典的可能性。這就是說文學作品是意向性客體，既包括了作者創(chuàng)作時的文本，又包括了讀者對它的再創(chuàng)造、研究者對它深刻的挖掘，它本身具有豐富性和不定性，這也就難以框定出一個標準來評判什么是經(jīng)典，什么不是經(jīng)典。只能說哪些作品具有“與眾不同的錯綜性”使作品獲得獨立的生命價值，永遠擁有讀者。第二個爭論在于分析文化對象的適當方法。以布魯姆為代表的一派學者執(zhí)著審美理想及其批評實踐，重申文學的審美功能，關注作品的文學性，以“對抗性批評”來貶低大眾文化和文學研究。盡管有一定合理性，但是他忽視了文學的社會性和其本身蘊含的巨大闡釋空間。在卡勒看來，文化研究對文學所做的解讀實踐，提供了新的解讀方法，闡釋了文學作品本身所具有的道德和美學價值，尤其是對于社會約定俗成的被列為“經(jīng)典”的作品的重新解讀，使其獲得了更多的意義闡釋空間，更加經(jīng)久不衰。

二、大眾文化與精英文化

文學是人類的一種特殊精神文化現(xiàn)象，它的存在必然具有價值，所謂的價值就是對人類所具有的意義，文學對人類顯然具有重要意義。文學的功能或者價值在中國古代就有“興、觀、群、怨”，在西方賀拉斯提出文學寓教于樂，都注意到了文學的社會文化功能。如果僅僅從審美功能上認定一個作品之所以成為經(jīng)典在于它的文學性，把作品當作作家一個人的成就，而不去考察它所具有的社會文化功能，不去深刻考察作品之所以“經(jīng)典”、“偉大”產(chǎn)生的社會根源，便抹殺了文學作品多元性和厚重感。而考察這些必須從不同的角度，用不同的方法，比如按照弗洛伊德的人格理論和福柯的"瘋癲"哲學觀，哈姆雷特的心理世界完全印證了三重人格結構理論；從社會學的角度探析，又能夠讓我們有所借鑒，能夠更深刻地認識實際生活中的自我，才能超越自我，并在生活的困頓和迷惑中找到前行的方向。在《文學研究與文化參與》一書中就指出“經(jīng)典在宗教、倫理、審美、社會生活的眾多方面都發(fā)揮了重要作用，它們是提供指導的思想寶庫，一直是解決問題的一門工具，也提供了一個引發(fā)可能的問題和可能答案的發(fā)源地”。

隨著數(shù)字化時代的到來，各種通俗文化形式對文學作品不同形式的解讀，比如各種改編經(jīng)典的電影或者電視劇，使得我們發(fā)現(xiàn)在文本確定意義之外，所展現(xiàn)出來的文本以外的東西，而這也正是吸引受眾眼球之所在。傳統(tǒng)的文學經(jīng)典面對新一輪的解讀，其本身所具有的意義和價值受到挑戰(zhàn)。一方面我們所謂的文學經(jīng)典，是與在與各種通俗文化形式對比之下，顯示其特殊性的一類文學藝術，比如在敘事技巧，主題價值，材料選取等方面具有承上啟下的歷史作用，或者說更具有宏大敘事、人文關照，是放在整個文學史和人類歷史的長河上來選取比較突出的作品，不可避免的同時期、同類作家會受到忽視。但另外一方面隨著各種新潮理論的出現(xiàn)和解構思潮的影響下，涌現(xiàn)出大量新材料，這就使得各種被排除在經(jīng)典之外的“邊緣文學”和其他相關的文化產(chǎn)品獲得高度的關切，可能從它們中挖掘到某一領域的典范，這就使得它們躋身于“經(jīng)典”之列。按照布魯姆一派人的說法，不能用文化理論來闡釋和挖掘他所謂的“經(jīng)典”，這是對經(jīng)典的褻瀆和破壞，也就等同于這些經(jīng)典凌駕于社會文化和理論之上，孤立起來，那這些經(jīng)典又有什么意義呢？隨著時間的流逝，這些沒有價值的作品，必將被人們所遺棄，取而代之的將是那些所謂的“邊緣文化”。