上古時期范文10篇

一、文學詮釋的起源

文學詮釋是隨著文學的應用性的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，它是在文學作品、作者與讀者相互獨立后而形成的一種文學現(xiàn)象。最初的文學是與原始人類的勞動生活緊密結合在一起的。如《淮南子?道應訓》：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”《呂氏春秋?古樂篇》“：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”還有《禮記?郊特性》所載的伊耆氏的蠟辭：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”在這些生產(chǎn)、宗教、巫術活動中，人們并不是以旁觀者的態(tài)度去欣賞和理解作品，而是以參與者的身份，直接對作品進行表演、應用。在這一過程中，“文學的創(chuàng)作、理解、應用之間，作者、作品、接受者之間，不存在其他任何中間媒介，我們也無法把這些因素獨立出來。”①文本的意義尚未獨立出來而為人們所重視，也不存在對文本的獨立理解，因此，文學作品的認識功能、審美功能及文本意義也不需要進行詮釋。隨著對詩、樂的傳習及應用范圍的擴大，對文學作品文本意義的詮釋才逐漸占據(jù)重要地位。西周時期就強調對公卿大夫子弟進行“六藝”教育。《禮記?內則》：“十有三年，學樂，誦《詩》，舞《勺》；成童舞《象》，學射、御。”②又《禮記?王制》“：樂正尊崇四書，立四教，順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。春秋教以《禮》《樂》；冬夏教以《詩》《書》。”③《國語?楚語》載申叔時談對世子的教育時也說：“教之《詩》，而為之導廣顯德。”④《詩》與《禮》《樂》一樣，已成了貴族子弟進行品德修養(yǎng)的文本。在這傳授與學習過程中，人們可以超越樂舞表演過程中的即時體驗，轉而對學習內容，即文本進行反觀、分解與詮釋。然而，文學作品是一種虛構的文本，是與現(xiàn)實不同的想象性作品，正是這種虛構性和想象性為讀者和接受者提供了一種開放性的建構空間。因此，文學的詮釋既不能不受作品文本的限制，又要讀者積極地參與創(chuàng)造。

二“、知人論世”“、知言養(yǎng)氣”是文學詮釋的基礎

文學作品是作者用語言文字反映現(xiàn)實，表達思想情感的產(chǎn)物。雖然其文本具有虛構性和想象性，但作者在構思寫作作品時是有一定中心主旨的。如何發(fā)掘作者的本意，孟子在論詩時說：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善土，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”⑤在此，孟子提出了一個著名的學術觀點，即“知人論世”說。他認為：誦讀古人的《詩》《書》，就是在與古人進行精神交流。要真正準確而全面地領悟古人作品的真諦，就必須深入了解作者的身世經(jīng)歷、教育學養(yǎng)及其生活時代的具體情況。因為，在出身經(jīng)歷、教育學養(yǎng)、生活時代相同的情況下，人的精神世界是可以互相溝通的。“口之于味也有同耆焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”⑥孟子強調了人類共同的本性，也揭示了人類具有某些共同的精神活動。所以，不同時代的人是可以相互溝通，具有相同的情感體驗的。讀者可以設身處地地體驗并通過文本上的語言文字的誦讀，產(chǎn)生情感上的共鳴，從而達到對古人文本意義的透徹領悟。孟子的“知人論世”學說也可以說是一種對話詮釋，實際上就是古人對前人文化遺產(chǎn)的一種極其可貴的詮釋態(tài)度。當然，僅僅“知其人，論其世”還是不夠的，還需要讀者或接受者具有較高的學術修養(yǎng)。“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”⑦即通過自己的學習，培養(yǎng)“鑒奧”的能力。因此，孟子提出了“知言養(yǎng)氣”說，他說：“我知言，我善養(yǎng)浩然之氣。”⑧所謂“養(yǎng)氣”是指培養(yǎng)具有鮮明政治道德內容的浩然之氣，它是人的道德修養(yǎng)及學術修養(yǎng)達到較高程度的產(chǎn)物。所謂“知言”，即指對古人文本言辭的準確理解和正確判斷，“辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”⑨“養(yǎng)氣”是“知言”的前提，只有“養(yǎng)氣”，才能提高識別辭、淫辭、邪辭、遁辭及其錯誤實質的能力，正確詮釋出古人文學作品的真正含義。

三“、以意逆志”“、斷章取義”的文學詮釋方法

所謂“以意逆志”，就是指詮釋者用自己的心意、見解去揣測作者的意旨。不要膠柱于作品的文辭而偏離作品的原意。即“不以文害辭，不以辭害志”。如《孟子?萬章上》載咸丘蒙問孟子曰：“《詩》云：‘溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？”孟子回答說：“是詩也，非是之謂也。勞于王事，而不得養(yǎng)父母也。曰此莫非王事，我獨賢勞也。故說詩者、不以文害辭。不以辭害志。以意逆志是為得之。”⑩這就是孟子關于文本詮釋的“以意逆志”學說。他不僅在理論上，在實踐上更是如此，完全強調從詮釋者的價值觀念出發(fā)去評判作品的意義與價值。《孟子?告子下》載“：公孫丑問曰：‘高子曰《小弁》，小人之詩也。’孟子曰‘：何以言之？’曰‘：怨。’曰‘：固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！’曰‘：《凱風》何以不怨？’曰‘：《凱風》親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過小而怨，是不可磯也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。’”輯訛輥《小弁》是《詩經(jīng)?小雅》中的一篇，其內容應為一位受到侮辱的弱者的怨怒之辭，今人也一般判定為遭父親冷落而生的怨怒之作。然而孟子從中悟出的卻是“親親，仁也”。《凱風》則是《詩經(jīng)》中一首兒子贊揚母親賢惠勤勞的詩歌。《詩序》云“：《凱風》，美孝子也。衛(wèi)之淫風流行，雖有七子之母，猶不能安其室。故美七子能盡其孝道，以慰其母心．而成其志爾。”（《毛詩正義》卷二）然而，公孫丑卻將這兩首并無可比性的怨父詩與頌母詩進行比較。可見“，以意逆志”的實質就是文本的詮釋者從自己的價值觀出發(fā)對文本進行意義的重構，它并不真正符合作品文本的原意。當然，完全拘泥于作品的文辭也會妨礙對文本語言意義及思想內涵的把握。作品的語言形式與作品的實際意義之間是有差距的。如孟子在回答咸丘蒙的問題時說：“《云漢》之詩曰‘：周余遺民，靡有孑遺。’信哉斯言，是周無遺民也。”輰訛輥（《孟子?萬章上》）在春秋時期，“斷章取義”是指諸侯公卿大夫在會盟燕享或其他場合稱引《詩》的句子以表達自己意見的一種較普遍的文學詮釋類型。《左傳?襄公二十八年》載齊國盧蒲癸因有求于慶舍，不避同宗，娶慶舍之女為妻，“慶舍之士謂盧蒲癸曰：‘男女辨姓，子不辟宗，何也？’曰‘：宗不余辟，余獨焉辟之？賦詩斷章，余取所求焉，惡識宗？’”輱訛輥盧蒲癸就用“賦詩斷章，余取所求”為自己辯解，可見“斷章取義”已經(jīng)成了釋《詩》的通行原則。據(jù)統(tǒng)計《,左傳》記引《詩》而賦者就有33例，在這些引《詩》以表達自己觀點的過程中，賦詩者對詩的認識和評價主要在于詩的應用。稱引《詩》絕不只是被動地理解與詮釋，還可以通過選擇接受對象、重新闡釋詩義來達到表達思想感情的目的，這也是《詩經(jīng)》文化史上一種極其獨特的解讀與詮釋。例如《左傳?僖公二十八年》載有這樣一段評論：“君子謂文公：‘其能刑矣，三罪而民服。’《詩》云：‘惠此中國，以綏四方。’不失賞刑之謂也。”輲訛輥論者引用《大雅?生民》中的詩句，稱贊晉文公能夠恰當?shù)剡\用刑罰，使下民臣服。同樣的詩句，孔子卻用來說明為政以寬的道理。如《左傳?昭公二十八年》載仲尼曰：“善哉！政寬則民慢，慢則糾之以猛。猛則民殘，殘則施之以寬。寬以濟猛，猛以濟寬，政是以和。《詩》曰：‘民亦勞止，汔可小康；惠此中國，以綏四方。’施之以寬也。……”可見，在當時人們的心中，《詩經(jīng)》中的詩并不是已經(jīng)具有固定意義的文學文本，人們可以在原詩的基礎上自由地引申聯(lián)想，根據(jù)新的語境賦予詩以新的意義，在應用中做出符合自己需要的詮釋。因此，春秋時期“賦詩言志”的“斷章取義”實際就是寓創(chuàng)作于詮釋，在對《詩》的引用詮釋過程中構建新的理論體系。“以意逆志”“、斷章取義”不僅是春秋戰(zhàn)國時期人們對《詩經(jīng)》中詩主要的詮釋方法，也是文學詮釋的基本方法。

一、文學詮釋的起源

文學詮釋是隨著文學的應用性的出現(xiàn)而產(chǎn)生的,它是在文學作品、作者與讀者相互獨立后而形成的一種文學現(xiàn)象。最初的文學是與原始人類的勞動生活緊密結合在一起的。如《淮南子•道應訓》:“今夫舉大木者,前呼‘邪許’,后亦應之,此舉重勸力之歌也。”《呂氏春秋•古樂篇》:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闋。”還有《禮記•郊特牲》所載的伊耆氏的蠟辭:“土反其宅,水歸其壑,昆蟲勿作,草木歸其澤。”在這些生產(chǎn)、宗教、巫術活動中,人們并不是以旁觀者的態(tài)度去欣賞和理解作品,而是以參與者的身份,直接對作品進行表演、應用。在這一過程中,“文學的創(chuàng)作、理解、應用之間,作者、作品、接受者之間,不存在其它任何中間媒介,我們也無法把這些因素獨立出來。”[1](P2)文本的意義尚未獨立出來而為人們所重視,也不存在對文本的獨立理解,因此,文學作品的認識功能、審美功能及文本意義也不需要進行詮釋。隨著對詩、樂的傳習及應用范圍的擴大,對文學作品文本意義的詮釋才逐漸占據(jù)重要地位。西周時期就強調對公卿大夫子弟進行“六藝”教育。《禮記•內則》:“十有三年,學樂,誦《詩》,舞《勺》;成童舞《象》,學射、御。”[2](P397)又《禮記•王制》:“樂正尊崇四書,立四教,順先王《詩》、《書》、《禮》、《樂》以造士。春秋教以《禮》、《樂》,冬夏教以《詩》、《書》”。[2](P181)《國語•楚語》載申叔時談對世子的教育時也說:“教之《詩》,而為之導廣顯德”。[3](P485)《詩》與《禮》、《樂》一樣,已成了貴族子弟進行品德修養(yǎng)的文本。在這傳授與學習的過程中,人們可以超越樂舞表演過程中的即時體驗,轉而對學習內容,即文本進行反觀、分解與詮釋。然而,文學作品是一種虛構的文本,是與現(xiàn)實不同的想象性作品,正是這種虛構性和想象性為讀者和接受者提供了一種開放性的架空間構。因此,文學的詮釋既不能不受作品文本的限制,又要讀者積極的參與創(chuàng)造。

二、“知人論世”、“知言養(yǎng)氣”是文學詮釋的基礎

文學作品是作者用語言文字反映現(xiàn)實,表達思想情感的產(chǎn)物。雖然其文本具有虛構性和想象性,但作者在構思寫作作品時是有一定中心主旨的。如何發(fā)掘作者的本意。孟子在論詩時說:“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士,一國之善士斯友一國之善士,天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足,又尚論古之人。頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也。是尚友也。”[4](P725)在此,孟子提出了一個著名的學術觀點,即“知人論世”說。他認為:誦讀古人的《詩》、《書》,就是在與古人進行精神交流。要真正、準確而全面領悟古人作品的真諦,就必須深入了解作者的身世經(jīng)歷、教育學養(yǎng)及其生活歷史時代的具體情況。因為,在出身經(jīng)歷、教育學養(yǎng)、生活時代相同的情況下,人的精神世界是可以互相溝通的。“口之于味也有同耆焉,耳之于聲也有同聽焉,目之于色也有同美焉。至于心,獨無所同然乎?心之所同然者何也?謂理也義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心,猶芻豢之悅我口。”[4](P765)孟子強調了人類共同的本性,也揭示了人類具有某些共同的精神活動。所以,不同時代的人是可以相互溝通,具有相同的情感體驗的。讀者可以設身處地地體驗并通過文本上的語言文字的誦讀,一定會產(chǎn)生情感上的共鳴,從而達到對古人文本意義的透徹領悟。孟子的“知人論世”學說也可以說是一種對話詮釋,實際上就是古人對前人文化遺產(chǎn)的一種極其可貴的詮釋態(tài)度。當然,僅僅“知其人,論其世”還是不夠的,還需要讀者或接受者具有較高的學術修養(yǎng)。“凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器”。[5](P714)即通過自己的學習,培養(yǎng)“鑒奧”的能力。因此,孟子提出了“知言養(yǎng)氣”說,他說:“我知言,我善養(yǎng)浩然之氣。”[4](P199)所謂“養(yǎng)氣”是指培養(yǎng)具有鮮明政治道德內容的浩然之氣。它是人的道德修養(yǎng)及學術修養(yǎng)達到較高程度的產(chǎn)物。所謂“知言”,即指對古人文本言辭的準確理解和正確判斷,“讠皮辭知其所蔽,淫辭知其所陷,邪辭知其所離,遁辭知其所窮。”[4](P213)“養(yǎng)氣”是“知言“的前提,只有“養(yǎng)氣”,才能提高識別讠皮辭、淫辭、邪辭、遁辭及其錯誤實質的能力,正確詮釋出古人文學作品真正含義。

三、“以意逆志”、“斷章取義”的文學詮釋方法

所謂“以意逆志”,就是指詮釋者用自己的心意、見解去揣測作者的意旨。不要膠柱于作品的文辭而偏離作品的原意。即“不以文害辭,不以辭害志”。如《孟子•萬章上》載咸丘蒙問孟子曰:“《詩》云:‘溥天之下,莫非王土;率土之濱,莫非王臣。’而舜既為天子矣,敢問瞽瞍之非臣,如何?”孟子回答說:“是詩也、非是之謂也。勞于王事、而不得養(yǎng)父母也。曰。此莫非王事。我獨賢勞也。故說詩者、不以文害辭。不以辭害志。以意逆志是為得之。”[4](P637)這就是孟子關于文本詮釋的“以意逆志”學說。他不僅在理論上如此,在實踐上更是如此,完全強調從詮釋者的價值觀念出發(fā)去評判作品的意義與價值。《孟子•告子下》載:公孫丑問曰:“高子曰《小弁》,小人之詩也。”孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”曰:“固哉,高叟之為詩也!有人于此,越人關弓而射之,則己談笑而道之;無他,疏之也。其兄關弓而射之,則己垂涕泣而道之;無他,戚之也。《小弁》之怨,親親也。親親,仁也。固矣夫,高叟之為詩也!”曰:“《凱風》何以不怨?”曰:“《凱風》親之過小者也;《小弁》,親之過大者也。親之過大而不怨,是愈疏也;親之過小而怨,是不可磯也。愈疏,不孝也;不可磯,亦不孝也。孔子曰:舜其至孝矣,五十而慕。”[4](P820)《小弁》是《詩經(jīng)•小雅》中的一篇,其內容應為一位受到侮辱的弱者的怨怒之辭,今人也一般判定為遭父親冷落而生的怨怒之作。然而孟子從中悟出的卻是“親親,仁也”。

摘要:彝醫(yī)學是彝族先民根據(jù)所創(chuàng)制的太陽周天歷法測度日月運行規(guī)律，將人體與時空的關系放入宇宙八角這個術數(shù)布局之中，結合氣候時節(jié)推算生命的生長壯老已及在一日、一年的節(jié)律變化，在此基礎上形成以氣濁的升降浮沉的圓運動變化規(guī)律闡釋生命－時空關系為核心的陰陽療疾醫(yī)學理論體系。彝醫(yī)和中醫(yī)是對中華上古醫(yī)藥理論的延續(xù)和發(fā)展，是中國傳統(tǒng)醫(yī)學的重要組成部分。彝文典籍《哎哺啥呃》和《黃帝內經(jīng)》的學術思想均秉承于上古時期的伏羲先天易學，陰陽五行是二者相關醫(yī)學理論建立的共同基礎，陰陽五行理論是中醫(yī)、彝醫(yī)治病用藥的理論基礎，是判斷寒熱和虛實的兩大坐標。中醫(yī)、彝醫(yī)以及中華各個民族創(chuàng)造的醫(yī)學你中有我，我中有你，共同組成了中國傳統(tǒng)醫(yī)學。文獻引用:羅艷秋，徐士奎，鄭進．彝醫(yī)學與中醫(yī)學關系初探［J］．中醫(yī)學報，2020，35(9):1859－1862．

關鍵詞:彝醫(yī);《哎哺啥呃》;《黃帝內經(jīng)》;陰陽五行;中醫(yī)學

漢、彝兩個兄弟民族，是同源分支的兩個民族，在漫長的歷史時期不斷交流融合、互相影響，有著千絲萬縷的聯(lián)系［1］。主張“彝族北來說”的學者認為彝族是從古代氐羌的一支，從秦晉高原向川、滇、黔等地發(fā)展，與原住當?shù)氐腻嘶炀樱诤狭怂麄儯纬汕亍h時期西南夷的主體，也就是今天的彝族。這個遷徙活動的線索已經(jīng)為四川巴蜀、涼山和貴州赫章、威寧等地的出土文物印證。但同時也應該看到，彝族先民不僅具有古羌人后裔的氐羌民族成分，其主體民族更是由古夷人大部分和古戎人的一部構成，從當前所發(fā)掘的彝族文化遺產(chǎn)看，更多具有古夷人文化的特點。研究者將陜西省西安半坡村出土的刻劃符號和彝文進行查對，證實半坡文化不僅是漢文的始祖，也是彝文的始祖。從彝文和漢文發(fā)生發(fā)展的歷史淵源及彝、漢文典籍中記載的宇宙觀、古天文歷法等古代科學技術看，彝族和漢族更是有著千絲萬縷的聯(lián)系。大量的歷史資料證實彝族文化與漢族文化是同源的，二者之間存在著同源異流的關系，這一點在彝、漢民族醫(yī)藥文化方面體現(xiàn)得更加深入。彝醫(yī)學是彝族先民根據(jù)所創(chuàng)制的太陽周天歷法測度日月運行規(guī)律，將人體與時空的關系放入宇宙八角這個術數(shù)布局之中，結合氣候時節(jié)推算生命的首萌長遍退藏與生長壯老已及在一日、一年的節(jié)律變化，在此基礎上形成以氣濁的升浮降沉的圓運動變化規(guī)律闡釋生命－時空關系為核心的陰陽療疾醫(yī)學理論體系［2］。查閱彝、漢民族的古代典籍就會發(fā)現(xiàn)，彝醫(yī)和中醫(yī)同樣具有底蘊深厚的文化基礎。本文通過對彝文典籍《哎哺啥呃》(《哎哺啥呃》為《西南彝志》的三、四卷)和漢文典籍《黃帝內經(jīng)》所載醫(yī)藥理論和認知方式的分析比較，說明彝醫(yī)和中醫(yī)具有同源關系。本文所講的“中醫(yī)”指“漢族醫(yī)學”，是狹義中醫(yī)的概念。

1彝醫(yī)與中醫(yī)同源

彝醫(yī)和中醫(yī)是對中華上古醫(yī)藥理論的延續(xù)和發(fā)展，是中國傳統(tǒng)醫(yī)學的重要組成部分。《周易》對“上古”時期的生活狀態(tài)亦有描述。《周易•系辭下》曰:“上古穴居而野處，后世神人易之以宮室”，“上古結繩而治，后世圣人易之以書契”。上古時期這種“居而野處”“結繩記事”的生活方式與記錄方法是彝漢遠古先民的共同生活狀態(tài)，即使在科學技術發(fā)達的今天，在西南地區(qū)尚保留著上古時期先民這種生活方式的遺跡。《黃帝內經(jīng)》開篇之《上古天真論》論述的就是上古時期中華先賢所主張的“天真”養(yǎng)生理念，“天真”養(yǎng)生理念反映了上古時期先賢如何看待生命與天地的關系，表達了起居作息等日常行為需效法天地的認知觀念。彝文醫(yī)藥典籍《哎哺啥呃》開篇說道:“上古哎未產(chǎn)，哺未生之還，氣熏熏，濁沉沉先產(chǎn)，哎哺未產(chǎn)，且舍未降還，氣熏熏的是，劇劇豎而冒，濁沉沉的是，沉沉低而降［3］。”《哎哺啥呃》開篇明義地指出氣濁、哎哺等彝醫(yī)理論的核心概念產(chǎn)生于上古時期，彝醫(yī)遵循的宇－宙－生物理論，是以太陽論哎哺，以哎哺論萬物［4］。“太陽天之根，閃閃萬物興”，離開太陽，什么都不會有，醫(yī)學也就沒有存在的意義了，先賢對生命－時空關系的認知理念在彝族地區(qū)仍廣泛流傳。中國傳統(tǒng)醫(yī)藥的萌芽時期可追溯到伏羲畫八卦與河圖洛書產(chǎn)生的時期。葉秉敬為《類經(jīng)》作序時寫道:“上古時神農(nóng)、黃帝君而醫(yī)，岐伯、諸公師而醫(yī)，而醫(yī)實首于伏羲。”大量的史料證實彝醫(yī)藥的產(chǎn)生年代可追溯到文字尚未產(chǎn)生的遠古時期。公元前45世紀至公元前39世紀的乾陽上元天紀年時期彝族氏族已形成，在象形文字基礎上創(chuàng)造表意文字并發(fā)明了八卦數(shù)理;在公元前39世紀至公元前33世紀的乾陽中元地紀年時期，彝族的君王制度已完備并形成彝族太陽周天日歷等天文歷法［5］。彝族先賢通過立桿測影所產(chǎn)生的形影長短盈縮反映季節(jié)變化，以宇宙八角為工具，以符號圖影記錄進而歸納推衍出計數(shù)的方式，彝文典籍中記載的“五生十成”和“十生五成”等所表達的形和數(shù)就是彝族上古遺留的天文歷法知識的具體體現(xiàn)［6］。其原理與《周易•系辭傳》所說的:“古者，包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”同出一轍。伏羲八卦屬先天八卦，分別由彝漢兩族繼承，彝族繼承的伏羲八卦保留其最原初形式，表達宇宙天地關系，被稱為“彝族八卦”或“宇宙八卦”。彝族最初用來表達角位與八節(jié)，故亦稱為“宇宙八角”。正如王天璽在《宇宙源流論》一書中所寫:“伏羲八卦為彝族先民所繼承，稱為彝族八卦，文王八卦為漢族所繼承［7］。”彝族八卦屬于“伏羲八卦”，是“先天八卦”，通過對涼山地區(qū)出土的彝族八卦實物的研究，如西昌市涼山州博物館收藏的南詔時期彝族先民骨灰缸蓋單圓臺型向天墳上的八角圖案，證實彝族八卦在南詔時期已廣為應用［8］。《黃帝內經(jīng)》和《哎哺啥呃》的學術思想均秉承于上古時期的伏羲先天易學。伏羲先天易學講的就是天體運行及其氣象的變化規(guī)律，與天文歷法有密切的關系。彝漢民族遠古先民共同的生活方式和天文歷法基礎使彝醫(yī)與中醫(yī)形成共同的思維模式:觀天文，察地理，近取諸身，遠取諸物，崇尚自然。可以說，彝醫(yī)和中醫(yī)之間具有同源性，有相同的理論基礎，是因為這些理論基礎是基于相同認識論和方法論而產(chǎn)生。

2彝醫(yī)與中醫(yī)同源的特征分析

中國早期國家的歷史發(fā)展階段，按照學術界比較一致的意見，應當相當于新石器時代后期和傳說時代的五帝時期。由于中國早期國家的形態(tài)及其發(fā)展道路涉及到中國上古時代如何由野蠻走向文明、早期國家的特色、文明時代初期社會發(fā)展道路等重要問題，所以，它理所當然地受到學術界的長期關注。今試將若干偏重于理論方面的思考臚列如下。

一，中國早期國家的形成走著頗具特色的道路。正如專家所指出，這道路既有階級分化的道路，亦有社會管理職能強化的道路。愚以為，對于中國古史來說，這后一條道路可能更為普遍和重要。據(jù)《尚書·堯典》記載，堯的時候就曾“允厘百工，庶績咸熙”。舜時又正式任命了司空、司徒、士、工、秩宗、典樂、納言等職官，雖然這些官職名稱未必為當時實有，但是堯舜時已經(jīng)重視設官分職，行使國家管理職能，當為可信。至禹的時候，“東漸于海，西被于流沙；朔南暨聲教”（《尚書·禹貢》）。如果沒有龐大而系統(tǒng)的管理機構，要達到這種局面是不可想象的。從古史記載中可以看出，堯舜禹時代的社會管理職能已表現(xiàn)得十分突出，但卻很少發(fā)現(xiàn)有不可調和的階級矛盾的影子。這正是中國早期國家形成的關鍵時期的情況。可以說，中國早期國家是在一定社會發(fā)展階段上形成的建立在眾邦之上的社會權力組織。

二，中國早期國家并非按地域劃分國民的結果。以古代希臘、羅馬和日耳曼為代表的古代西方早期國家的特點是，它在氏族制度之后“按地域劃分它的國民”。前輩專家或謂禹時劃分九州即如此，這是一個可以再討論的問題。據(jù)《尚書·禹貢》記載，禹所劃分的九州主要是地理區(qū)劃，而不是政治區(qū)劃。雖然講了九州的貢賦，但并不是以州為單位的貢納。在貢納之后夏王朝要“錫土、姓”，即賜土、賜姓。這表明，向中央貢納者是居住于各州的氏族部落。可以說，中國古史在進入文明時代以后很久，社會的基礎依然是氏族，而不是按地域劃分的國民。真正打破氏族的藩籬，而使編戶齊民成為普遍的社會組織，已是戰(zhàn)國中期社會巨大變革之后的事情。

三，中國早期國家既表現(xiàn)出鎮(zhèn)壓和統(tǒng)治的性質，又具有濃厚的仁慈性質。從古史記載和考古研究看，至少從夏代起就有了刑罰和牢獄，殷代依然如此，甲骨文的刑罰用字就有多種。在夏商之前的堯舜時代也有主管刑罰的職官，曾對“蠻夷猾夏，寇賊奸宄”等現(xiàn)象進行處罰。但是建立在廣泛氏族組織基礎之上的中國早期國家，也具有管理和團結廣大社會成員的功能，并在行使這一功能時表現(xiàn)出仁慈性質。《尚書·堯典》載，相傳堯的時候，“克明俊德，以親九族；九族既睦，平章百姓”；舜的時候，雖然有刑罰，但是要“眚災肆赦”，對于無心的過失犯罪要赦免。《尚書·皋陶謨》載舜時主管刑罰的皋陶主張“允迪厥德，謨明弼諧”，意即實踐美德、高明和諧。禹亦主張“安民則惠，黎民懷之”。春秋戰(zhàn)國之際，墨子總結上古政治，謂“古者圣王之為政也，言曰：‘不義不富，不義不貴，不義不近。’”“古者圣王之為政，列德而尚賢”。“古之圣王，舉孝子而勸之事親，尊賢良而勸之為善，發(fā)憲布令以教誨，明賞罰以勸沮”。這說明那個時代是將“義”、“德”放在首位考慮的。墨子謂“昔三代圣王，堯、舜、禹、湯、文、武者是也”，可見其所謂的尊尚“義”、“德”的歷史時期正是中國早期國家的時代。戰(zhàn)國末年，韓非子根據(jù)他的歷史進化觀，認為“上古競于道德，中世逐于智謀，當今爭于氣力”。競于道德的上古時代將仁慈道德放在首位，這是合乎中國早期國家情況

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四，關于“大同”“小康”時代的社會形態(tài)性質似可重新認識。《禮記·禮運》篇關于“大同”“小康”兩段話，是熟悉古史者耳熟能詳?shù)膬啥蚊裕拜厡＜一蛴袑烧咦鳛樵紩r代與階級社會的不同標識來認識者。其實，《禮運》篇所云“小康”是國家產(chǎn)生以后的社會情況，應當是沒有疑義的。但是《禮運》篇所云“大同”是否就是國家出現(xiàn)以前的原始時代的反映呢？是篇謂：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦，故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者皆有所養(yǎng)。男有分，女有歸。貨惡其棄于地也，不必藏于己，力惡其不出于身也，不必為己。是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉。是謂大同。”按照前面的分析，可以說這正是中國早期國家的典型表現(xiàn)。所謂“選賢與能，講信修睦”和“天下為公”的觀念正反映著早期國家的社會管理功能和濃厚的仁慈觀念。《禮運》篇所講的“大道之行”是自黃帝開始的五帝時代的社會情況，與中國早期國家的時代正相契合。愚以為《禮運》篇所講的“大同”、“小康”是從舜、禹之間劃分開來的，即所謂的“大道之行”與“三代之英”的區(qū)分，這并非原始社會與階級社會的分界，而正是早期國家與比較完善的國家時代的界標。

一、上古的測度是非問句

上古時期測度問句的運用十分普通，主要依賴句中語氣副詞“其”、“得無”、“得微”、“得非”、“得毋”、“無乃”、“殆”和句末句中語氣詞“邪(耶)”、“乎”來生成。表示一種測度語氣，用于測度問句末，表示說話人對某一件事情已經(jīng)有了一種估計，希望得到對方證實，表示這種介乎疑信之間語氣的“乎”，可譯為“吧”。例如：

1)其我獨芒而人亦有不芒者乎?(《莊子·齊物論》)

2)日食飲得無衰乎?(《戰(zhàn)國策·趙策四》)

3)堂下得微有疾臣者乎?(《韓非子·內儲說下》)

4)卿得無為劉備刺客邪?(《三國志·明帝紀注》)

一、豐山的古代神話傳說

豐山,位于南陽市北三十里,南陽著名九架孤山之一,海拔225米,西與蒲山相峙,東、北臨白河之濱,占地面積約0.6平方公里。山體為地臺型淺海相石灰?guī)r,懸崖峭壁,怪石林立,歷代充滿著眾多的神秘故事,最重要的文獻記載見于《山海經(jīng)·中山經(jīng)》[1]:“又東二百里,曰豐山,有獸焉,其狀如猿。赤目,赤喙,黃身,名曰雍和。見則國有大恐。神耕父處之,常游清泠之淵,出入有光,見則其國為敗。有九鐘焉,是知霜鳴。”此文講述了三件事情:其一是山上住著兩個神,一個是“雍和神”,一個是“耕父神”,人們見了他們就預示著將要發(fā)生不幸的事情,國家也要發(fā)生災難。東漢張衡在《南都賦》中對耕父神有描述[2];“耕父揚光于清冷之淵,游女弄珠于漢嗥之曲。”晉代郭璞對“耕父神”有更具體的注解[3]:“耕父、女魃皆旱鬼,囚溺于水中使之不能為害。”其二講述山上有九口鐘,每當冬季下霜時,山體自身會發(fā)出鐘聲。郭璞解釋為:“霜降則鐘鳴,物有自然感應而不可為也。”[3]其三講述豐山腳下白河水回旋處一個深潭叫“清泠淵”,它深不可測,里面住著“耕父神”[3]。

郭璞注:“清泠水在西鄂縣山上,神來時水赤有光耀,今有屋祠之。”[3]從上古時期,就有許多神話傳說發(fā)生在豐山。我國大型歷史叢書《中華歷朝興亡通鑒》上古篇,第十三回,題名為《豐山見異物,房王兵擾民》詳盡的講述了帝嚳及隨行在豐山所遇到的神秘故事[4]。《搜神記》第八卷第五章《豐山之盟》以整章篇幅生動描述了耕父神與蚩尤在豐山及清泠淵活動的細節(jié)。《莊子》記載了“北人無擇”在“清泠淵”自盡的故事:舜以天下讓其友北人無擇,北人無擇曰:“異哉后之為人也,居于畎畝之中而游堯之門。不若是而已,又欲以其辱行漫我。吾羞見之。”因自投清泠之淵。還有一說,古有北人無擇,清身潔已,疾世人濁,自投清泠之淵。《三國史籍》讓禪令:當奉還璽綬為讓章。吾豈奉此詔承此貺邪?昔堯讓天下與許由,子州支甫、舜亦讓于善卷、石戶之農(nóng)、北人無擇,或退而耕穎之陽,或辭以幽憂之疾,或遠入山林,莫知其處,或攜子入海,終身不返,或以為辱,自投深淵。北人無擇在上古時期以潔身自好,疾世人濁的做風而成為據(jù)有高尚品德的著名人物。而發(fā)生在清泠淵的另一件事,演變?yōu)槌烧Z典故叫白龍魚服[5],被編入中國成語大詞典。講述白龍在“清泠淵”化裝成魚的樣子而遇難,舊時比喻貴人微服出行而遇險。劉向《說苑·正諫》:“昔白龍下清泠之淵,化為魚,漁者豫且射中其目。白龍上訴天帝,天帝曰:“當是之時若安置而形。”

對曰:“我化為魚,固人之所射也。”天帝曰:“魚故人之所射也。若是,漁且何罪?”后來也比喻自己降低身份,因而受辱。張衡《東都賦》提到:“白龍魚服,見困豫切。”李白詩《枯魚過河泣》:“白龍改常服。偶被豫且制。誰使爾為魚。徒勞訴天帝。作書報鯨鯢。勿恃風濤勢。濤落歸泥沙。翻遭螻蟻噬。萬乘慎出入,柏人以為識。”以上史料說明,在上古時期,豐山已經(jīng)承載著厚重的河洛文明元素。《黑格爾法哲學批判》中指出:“古代各民族在幻想中在神話中經(jīng)歷了自己的史前時期。”神人共存的典籍遍存于史前文化典籍中。豐山的地理位置處于遠古時期的文化交融地帶,《國語·周語下》:“禹治水時,共工從孫四岳佐之,功成之后,胙四岳國,命為候伯,賜姓曰姜,氏曰有呂。”據(jù)考證,姜、呂都在南陽。到了西周,申伯被封在南陽,固守“南土”,他的疆土直接含蓋了豐山地域。西漢時這里稱“西鄂”。豐山東距離張衡墓不足十里,南與黃山文化遺跡遙遙相望(屬仰韶文化類型遺址),下臨繁華的航運交通要道白河,田野交隔,村落密集,歷來為文人墨客云游之地。它獨立于白河岸邊,更顯得孤秀挺拔,還有自身“霜降自鳴”不可解釋的感應天地現(xiàn)象和深不可測的“清泠淵”,自然成為當時人們的神話傳說焦點,整個豐山充滿了濃厚的神秘色彩。晉代郭璞注:“清泠水在西鄂縣山上,神來時水赤有光耀,今有屋祠之”[3]。就證明了那時豐山就有專供祭祀山神的祠堂建筑物。那些被列為中國神仙名冊里的雍和、耕父、蚩尤、白龍、北人無擇、豫且等諸多神仙游歷于此,重多的事件、典故、成語發(fā)生在這里,也就很自然了。“山不在高,有仙則靈。”是豐山的最好寫照。

二、豐山文化的繁榮與傳播

到了唐代,豐山做為文化栽體,得到了前所末有的發(fā)展。特別是佛道兩家先后在豐山山頂和東麓建廟立佛,積淀了歷代文人墨客大量的詩詞題記。摩崖石刻形成規(guī)模。三窟九洞,洞洞相連的石窟造像群鑲嵌于山體北面的崖壁之中。這時的唐代,為避唐高祖李淵的名諱,在先前石壁上刻有的“清冷淵”題詞旁邊又題了“清冷泉”三字,巨大的“清泠淵”和“清泠泉”字體蒼勁有力,豁然醒目。山頂建起了佛教寺院,與白河對面的竹園寺隔河相望[6]。豐山已經(jīng)成集自然景觀、宗教神仙、人文景觀為一體的文化圣地。從唐代開始,李白、孟浩然、喬譚、元好問等眾多名人多次登豐山,對此留連忘返,寄發(fā)幽思,揮毫感嘆。李白《游南陽清冷泉》寫道:“情彼落日幕,愛此寒泉清。西輝遂流水,蕩漾游子情。空歌望云月,曲盡長松聲。”

魚，是先民們比較容易獲得的一種食物來源，很早就作為一種文化符號存在于人類文明的星河中。在我國，古往今來，魚一直是備受人們喜愛的。從仰韶彩陶上口中含魚的人形，到北京奧運會上備受喜愛的福娃貝貝，我們都可以從中看出魚文化的深遠影響。與其他文化符號一樣，“魚”在漫長的歷史沿革中，其形象的文化內涵也經(jīng)歷了一個由單純到復雜的變革過程。“魚”這一形象的寓意不斷地被豐富、被改變。盡管魚文化在其發(fā)展過程中很早就由于圖騰文化的興衰而出現(xiàn)了某些分化，但是民間文學中，魚文化始終保持著質樸、自然的特色，與魚的各種自然屬性密切相關。民間文學作品中的“魚”常以下面這樣幾種面貌出現(xiàn)。

一、豐足象征與祛病靈藥

在我國，人類的生產(chǎn)活動是先漁獵而后種植。在相當長的一個歷史時期里，漁業(yè)是人們獲得物質保障的主要手段。有了魚，也就有了生存的資本。正因如此，傳說中教人們結網(wǎng)捕魚的伏羲氏才被奉為始祖，受到世代百姓的頂禮膜拜。作為一種實物而存在的魚，其本身就具有一種最原始的物質文化意義。因此，在民間文學中，魚的形象總是與豐收、富足等意義聯(lián)系在一起的。以記載民間傳說著稱的《山海經(jīng)》中的《山經(jīng)·西山經(jīng)》中就記載了一種名為“文鰩魚”的魚，它“狀如鯉里，魚身而鳥翼，蒼文而白首赤喙，常行西海，游于東海，以夜飛。其音如鸞雞，其味酸甘，食之已狂，見則天下大穰。”這里所說的“大穰”，即大豐收。已經(jīng)進入到農(nóng)耕社會的人們將水中之魚與陸地上農(nóng)作物的豐收聯(lián)系起來，這是我國魚文化當中所特有的一個現(xiàn)象。足見上古時期先民們對于魚的依賴意識影響之深。

此外，《山海經(jīng)》中還記載了一種魮魚，“其狀如覆銚，鳥首而魚翼，音如磬石之聲，是生珠玉。”這更是財富的直接創(chuàng)造者。從古代民間文學作品中我們可以看到，至晚從先秦時期開始，我國古人已經(jīng)習慣以魚來喻物質的豐厚了。如，《詩經(jīng)·采綠》中的那位癡心女子，“之子于釣，言綸之繩。其釣維何，維魴及鱮，維魴及鱮，薄言觀者。”這是以夸說心上人捕魚之多來夸說他的能干。而《詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人》一篇中的“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發(fā)發(fā)，葭菼揭揭。”則是以網(wǎng)中魚多來喻莊姜時出嫁場面的盛大及其各種陪嫁(隨從與物)的豐厚。魚的這種象征意義，后來又由于“魚”與“余”同音而影響日益廣泛。擁有豐富的物質生活資源一直以來都是人類所祈盼的。

然而在上古時期，并不是衣食豐足就可以一生平安的。由于醫(yī)學的蒙昧，先民們的生命隨時遭受著各種疾病的威脅。那么何以祛病呢?先民們紛紛把目光轉向了那些他們用以果腹的魚類。我們可以看到，僅《山海經(jīng)》當中所記錄的魚類就達幾十種，其中許多魚類都是祛病的良藥。如，文鰩魚與“魚身而犬首，其音如嬰兒”的鮨魚都是可以根治精神方面疾病的靈藥;“其狀如鮒魚，魚首而彘身”的臽父之魚能讓人“食之已嘔”;“魚身蛇首六足，其目如觀耳”的冉遺之魚可以讓食者不害眼病;“其喙如箴”的箴魚能夠讓食者遠離瘟疫;而“其狀如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留牛”的鮭魚，“其狀如魚而人面，其音如鴛鴦”的赤鱬，“其狀魚身而蛇尾，其音如鴛鴦”的虎蛟，“其狀如鯉而大首”的鱃魚，“一首而十身，其音如吠犬”的何羅之魚，以及“其狀如鱓，赤背，其音如梧”的滑魚、“六足有珠，其味酸甘”的珠鱉魚、“其狀如鯉而雞足”的巢魚等則有著令食者不生瘡癰的醫(yī)療效果。盡管這些魚類今天已經(jīng)難覓蹤跡，我們無法考證其醫(yī)療效果是否真的有書中所描繪的那么神奇，但古人對于這些魚類所具有的不同效用的記錄顯然是當時勞動人民生活經(jīng)驗的一種反映。

二、神靈的化身和指示物

內容摘要：文章結合中國傳統(tǒng)文化背景、意境等審美標準，分析了中國古代內衣造型、形制、材質、紋樣、色彩的發(fā)展特點，闡述了中國古代內衣的審美特征。

關鍵詞：中國古代內衣傳統(tǒng)文化審美特征

在中國古人的審美觀念中，認為人的身體之關系是模擬自然界的調和形象而來，忌論人體欣賞，崇尚內斂、含蓄、委婉、優(yōu)雅的審美思想觀念。因此，內衣在中國數(shù)千年的歷代服飾文化演變過程中長期以一種隱諱、朦朧、斷續(xù)的形式彰顯于文獻史實、傳世和出土實物當中。但是在每個重大歷史時段，中國古代內衣從稱謂、形制、色彩和材質、紋樣等方面均以不同的形象出現(xiàn)，給世人展現(xiàn)出中國服飾文化的生動和博彩。

一、中國古代內衣的演變

按照中國歷史演進的順序，不少學者和論著沿用傳統(tǒng)的上古、中古、近古三分方式，描述中國古代文化史。中國古代內衣的演變是在中國傳統(tǒng)文化背景下呈現(xiàn)出了豐富的特征和風格。上古先秦開始就有記載內衣文化的文字，當時男女內衣區(qū)分不大。《說文解字》云:“褻，私服也。”褻即貼身穿的衣服，有輕浮、淫穢之意。內衣的另一種形制“苞”，《釋名·釋衣服》：“袍，苞也。苞，內衣也。”因古代染色技術不高，“署天近汗之衣必無色”，最初的內衣面料多采用本色葛布。漢代有“羞袒”（鄙袒）、“汗衣”（汗衫）的內衣形制，汗衣與其他內衣的不同在于男女、貴賤皆服。而女子的“心衣”上端用“鉤肩”，背部袒露無后片，平織絹作為常用面料。還有北方游牧民族服飾演變過來的“襠”，既可當胸又可當背，材質為織錦。梁土筠《行路難》記載女性還有以“開孔裁穿”獨特結構的內衣。

中古時期的“訶子”是唐代女性內衣的一大特色。這種以束在胸際間的裙充當內衣，使肩、胸前與后背全部袒露或雙肩披透明羅衫，穿時在胸下扎束兩根帶子即可，使胸上部分達到挺立的效果。常用的面料為“織成”，挺括略有彈性。此外還流行無內衣袒領長裙的裝束。宋代女性內衣出現(xiàn)了“抹胸”（抹肚）、“襦”“裹肚”“抹胸”穿著后上可覆乳下可遮肚，用鈕扣或帶子系結，單的夾的，形式不一。老百姓多用棉制品，貴族人家用絲織品并在其上繡花。最有趣的是《遼代文物叢書》服飾篇中形容遼代女性“抹胸”為“一橫幅布帛，裹于胸部”；而契丹女子則大膽將“抹胸”作為“女”（女子相撲運動員之稱）的比賽服裝；貼身內褲的“”（犢鼻褲），造型像牛頭，形象生動。元代的內衣由后向前系束是其主要特點，在胸前用一排扣子系合，或用繩帶等系束，形象地取名為“合歡襟”。其面料以織錦居多，四方連續(xù)為主要紋樣。文獻記載男子內衣以“白絹中單”為正宗。

摘要：三門峽市位于我國河南省西北部，西可望古都陜西省西安市，北與黃河相隔，可與山西省呼應，是豫、陜、晉三個省份交界的經(jīng)濟、文化中心。三門峽市是華夏文明的重要發(fā)祥地之一，歷史文化底蘊極為深厚，2017年12月榮獲中央電視臺評選的“十佳魅力城市”之稱號。三門峽地區(qū)的傳統(tǒng)文化元素有著悠久而又綿長的歷史，是中原古代先賢智慧的結晶。推動三門峽地區(qū)的傳統(tǒng)文化元素在公共藝術設計中的應用，是弘揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生動體現(xiàn)，亦是提升三門峽地區(qū)城市公共設施藝術價值的重要舉措。文章結合三門峽地區(qū)重要的傳統(tǒng)文化元素，系統(tǒng)闡明這些元素于城市公共藝術設計中的重要應用，以便為傳承和弘揚中原地區(qū)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供有益的借鑒。

關鍵詞：傳統(tǒng)文化；文化元素；三門峽地區(qū)；傳統(tǒng)公共藝術

河南省三門峽市作為一座文化圣地，早在六千余年前就產(chǎn)生了較大規(guī)模的氏族部落。同時，其也是仰韶文化發(fā)現(xiàn)之地、春秋末期思想家老子著《道德經(jīng)》之地。此外，三門峽地區(qū)尚有豫西剪紙、虢國文化、地坑院以及眾多非物質文化遺產(chǎn)。三門峽地區(qū)所擁有的傳統(tǒng)文化元素，在城市公共藝術之中具有廣泛的應用，值得深入探究。

一、深入提煉城市獨具特色的優(yōu)勢文化元素

三門峽地區(qū)傳統(tǒng)文化元素極為豐富。作為中原華夏文化的重要發(fā)祥地，三門峽城市公共藝術要以本地區(qū)所適合的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素作為首選對象。事實上，本地區(qū)城市設計師在選取這些元素的過程中，是要花費較多精力的。傳統(tǒng)文化元素的開發(fā)在當代城市建設日新月異的背景下往往會變得愈發(fā)困難，城市改造和大規(guī)模的開發(fā)建設固然對于未來發(fā)展有著重要影響，但也要深刻地顧及到傳統(tǒng)文化元素之內涵，使三門峽地區(qū)的傳統(tǒng)文化元素同城市的開發(fā)建設融為一體，以便更生動、更顯著地彰顯城市固有的個性化，城市亦會由于獨特而變得更具吸引力。眾所周知，每個城市均有自身所對應的“文化標簽”，三門峽地區(qū)的文化標簽首選“歷史文化名城”。這就要求傳統(tǒng)文化元素的彰顯不但要考慮到本地區(qū)先前的歷史文化意涵，還要以更長遠的眼光窺測未來一段時期內城市開發(fā)建設的方向。城市公共藝術作為當代一個新型藝術領域，在公共藝術設施的籌劃和開發(fā)過程中具有極強的藝術色彩。然而，在發(fā)展城市公共藝術的過程中，切不可背離本地區(qū)城市公共空間開發(fā)的意義。城市公共空間的開發(fā)亦不能單純地為了提升藝術性而盲動，而是要兼顧各項公共藝術設施之實用性。事實上，在挖掘三門峽地區(qū)傳統(tǒng)文化元素的過程中，要兼顧公共藝術之藝術性和實用性，就必須遵循以人為本位的基本理念。換言之，三門峽地區(qū)傳統(tǒng)文化元素在應用過程中，要密切聯(lián)系本地區(qū)的現(xiàn)實狀況，系統(tǒng)地分析本地區(qū)之功能及文化資源開發(fā)等狀況，接著還要注重在公共藝術中的創(chuàng)新型應用，以便更巧妙地、直觀地彰顯本地區(qū)傳統(tǒng)文化元素之精髓和內涵，助力城市公共藝術的建設。例如，根據(jù)春秋時期著名思想家老子在函谷關創(chuàng)作《道德經(jīng)》的史實，三門峽地區(qū)靈寶市即可借助函谷關作為兩千余年的重要軍事戰(zhàn)略要沖和道教文化圣地的優(yōu)勢，弘揚文化精華，傳承優(yōu)良傳統(tǒng)，借助“一夫當關，萬夫莫開”的軍事要地這一先天文化資源，積極傳承函谷關一帶的民俗文化風情和民間文化元素，使函谷關所蘊含的豐富文化資源同豫西一帶民俗資源遙相呼應、共生互補。

二、開展創(chuàng)意性較高的公共設計活動

一、室內設計的發(fā)展階段和歷程

中國的室內社會主要可以分為三大階段。首先是氏族公社社會，包括堯、舜、禹等傳說時期。其次是上古時期，它們分別是夏、商、周。再次是封建社會的初始階段也就是封建社會的發(fā)展之初，主要是包括戰(zhàn)國時期到隋唐之前的時期。隨后就是封建社會的鼎盛時期包括隋唐時期到元朝之前的時間段。最后就是元到清末的封建社會的沒落衰亡時期。世界的室內設計主要還是依據(jù)社會發(fā)展的意識形態(tài)發(fā)展的。首先還是上古時期的室內建筑風格時期。其次是幾個古文化的發(fā)源地的時期，包括古羅馬，古巴比倫以及古印度時期。再次是西方社會的封建社會時期，主要包括拜占庭風格和哥特式建筑，隨后就是意大利文藝復興時期的建筑風格。最后就是資本主義社會時期的室內建筑的設計時期。

二、室內設計的學習內容的分類

室內設計不是一觸而就的工程，它包括室內設計的一般基本原理，室內設計的勘察與預設計，室內設計的各種材料的準備，最后就是室內設計的設計流程。首先是對于室內設計的一般原理主要還是依靠基本的室內設計的要求以及其他的建筑設計的通用的標準和室內設計的其他的要求。其次是室內設計的CAD軟件的使用和軟件的操作，主要是軟件的操作和施工圖圖紙的使用。室內設計包涵其他建設設計共同之處，仍然需要工程的概預算，那么就需要使用到office中的excel表對日常的概預算就行編制。再次就是需要使用photoshop對原來的設計進行進一步的加工進行三維處理和彩圖的處理。最后就是及時對室內設計的原材料進行處理，最簡單的就是使用的材料的規(guī)格，型號，以及使用材料之后需要達到的預定的效果。在室內設計的施工階段就是檢驗前期室內設計的各個方面的階段，主要分為四個部分：地面的施工工藝，墻體的施工工藝，以及油漆的施工的工藝以及木工的施工工藝。應該說對于室內設計的學習內容還是比較多的，學習者想成為一名合格的室內設計者或者是老師想培養(yǎng)一名合格的室內設計者都需要付出較大的努力，因此室內設計不是簡答的學習就結束而是需藥全面而細致的學習才能夠合格。

三、室內設計的人才培養(yǎng)的學習方法

（一）室內設計教育需要掌握的設計原則