上古時期文學詮釋思維

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一、文學詮釋的起源

文學詮釋是隨著文學的應用性的出現而產生的，它是在文學作品、作者與讀者相互獨立后而形成的一種文學現象。最初的文學是與原始人類的勞動生活緊密結合在一起的。如《淮南子?道應訓》：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”《呂氏春秋?古樂篇》“：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”還有《禮記?郊特性》所載的伊耆氏的蠟辭：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”在這些生產、宗教、巫術活動中，人們并不是以旁觀者的態度去欣賞和理解作品，而是以參與者的身份，直接對作品進行表演、應用。在這一過程中，“文學的創作、理解、應用之間，作者、作品、接受者之間，不存在其他任何中間媒介，我們也無法把這些因素獨立出來。”①文本的意義尚未獨立出來而為人們所重視，也不存在對文本的獨立理解，因此，文學作品的認識功能、審美功能及文本意義也不需要進行詮釋。隨著對詩、樂的傳習及應用范圍的擴大，對文學作品文本意義的詮釋才逐漸占據重要地位。西周時期就強調對公卿大夫子弟進行“六藝”教育。《禮記?內則》：“十有三年，學樂，誦《詩》，舞《勺》；成童舞《象》，學射、御。”②又《禮記?王制》“：樂正尊崇四書，立四教，順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。春秋教以《禮》《樂》；冬夏教以《詩》《書》。”③《國語?楚語》載申叔時談對世子的教育時也說：“教之《詩》，而為之導廣顯德。”④《詩》與《禮》《樂》一樣，已成了貴族子弟進行品德修養的文本。在這傳授與學習過程中，人們可以超越樂舞表演過程中的即時體驗，轉而對學習內容，即文本進行反觀、分解與詮釋。然而，文學作品是一種虛構的文本，是與現實不同的想象性作品，正是這種虛構性和想象性為讀者和接受者提供了一種開放性的建構空間。因此，文學的詮釋既不能不受作品文本的限制，又要讀者積極地參與創造。

二“、知人論世”“、知言養氣”是文學詮釋的基礎

文學作品是作者用語言文字反映現實，表達思想情感的產物。雖然其文本具有虛構性和想象性，但作者在構思寫作作品時是有一定中心主旨的。如何發掘作者的本意，孟子在論詩時說：“一鄉之善士斯友一鄉之善士，一國之善士斯友一國之善土，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”⑤在此，孟子提出了一個著名的學術觀點，即“知人論世”說。他認為：誦讀古人的《詩》《書》，就是在與古人進行精神交流。要真正準確而全面地領悟古人作品的真諦，就必須深入了解作者的身世經歷、教育學養及其生活時代的具體情況。因為，在出身經歷、教育學養、生活時代相同的情況下，人的精神世界是可以互相溝通的。“口之于味也有同耆焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”⑥孟子強調了人類共同的本性，也揭示了人類具有某些共同的精神活動。所以，不同時代的人是可以相互溝通，具有相同的情感體驗的。讀者可以設身處地地體驗并通過文本上的語言文字的誦讀，產生情感上的共鳴，從而達到對古人文本意義的透徹領悟。孟子的“知人論世”學說也可以說是一種對話詮釋，實際上就是古人對前人文化遺產的一種極其可貴的詮釋態度。當然，僅僅“知其人，論其世”還是不夠的，還需要讀者或接受者具有較高的學術修養。“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”⑦即通過自己的學習，培養“鑒奧”的能力。因此，孟子提出了“知言養氣”說，他說：“我知言，我善養浩然之氣。”⑧所謂“養氣”是指培養具有鮮明政治道德內容的浩然之氣，它是人的道德修養及學術修養達到較高程度的產物。所謂“知言”，即指對古人文本言辭的準確理解和正確判斷，“辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”⑨“養氣”是“知言”的前提，只有“養氣”，才能提高識別辭、淫辭、邪辭、遁辭及其錯誤實質的能力，正確詮釋出古人文學作品的真正含義。

三“、以意逆志”“、斷章取義”的文學詮釋方法

所謂“以意逆志”，就是指詮釋者用自己的心意、見解去揣測作者的意旨。不要膠柱于作品的文辭而偏離作品的原意。即“不以文害辭，不以辭害志”。如《孟子?萬章上》載咸丘蒙問孟子曰：“《詩》云：‘溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？”孟子回答說：“是詩也，非是之謂也。勞于王事，而不得養父母也。曰此莫非王事，我獨賢勞也。故說詩者、不以文害辭。不以辭害志。以意逆志是為得之。”⑩這就是孟子關于文本詮釋的“以意逆志”學說。他不僅在理論上，在實踐上更是如此，完全強調從詮釋者的價值觀念出發去評判作品的意義與價值。《孟子?告子下》載“：公孫丑問曰：‘高子曰《小弁》，小人之詩也。’孟子曰‘：何以言之？’曰‘：怨。’曰‘：固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！’曰‘：《凱風》何以不怨？’曰‘：《凱風》親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過小而怨，是不可磯也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也。孔子曰：舜其至孝矣，五十而慕。’”輯訛輥《小弁》是《詩經?小雅》中的一篇，其內容應為一位受到侮辱的弱者的怨怒之辭，今人也一般判定為遭父親冷落而生的怨怒之作。然而孟子從中悟出的卻是“親親，仁也”。《凱風》則是《詩經》中一首兒子贊揚母親賢惠勤勞的詩歌。《詩序》云“：《凱風》，美孝子也。衛之淫風流行，雖有七子之母，猶不能安其室。故美七子能盡其孝道，以慰其母心．而成其志爾。”（《毛詩正義》卷二）然而，公孫丑卻將這兩首并無可比性的怨父詩與頌母詩進行比較。可見“，以意逆志”的實質就是文本的詮釋者從自己的價值觀出發對文本進行意義的重構，它并不真正符合作品文本的原意。當然，完全拘泥于作品的文辭也會妨礙對文本語言意義及思想內涵的把握。作品的語言形式與作品的實際意義之間是有差距的。如孟子在回答咸丘蒙的問題時說：“《云漢》之詩曰‘：周余遺民，靡有孑遺。’信哉斯言，是周無遺民也。”輰訛輥（《孟子?萬章上》）在春秋時期，“斷章取義”是指諸侯公卿大夫在會盟燕享或其他場合稱引《詩》的句子以表達自己意見的一種較普遍的文學詮釋類型。《左傳?襄公二十八年》載齊國盧蒲癸因有求于慶舍，不避同宗，娶慶舍之女為妻，“慶舍之士謂盧蒲癸曰：‘男女辨姓，子不辟宗，何也？’曰‘：宗不余辟，余獨焉辟之？賦詩斷章，余取所求焉，惡識宗？’”輱訛輥盧蒲癸就用“賦詩斷章，余取所求”為自己辯解，可見“斷章取義”已經成了釋《詩》的通行原則。據統計《,左傳》記引《詩》而賦者就有33例，在這些引《詩》以表達自己觀點的過程中，賦詩者對詩的認識和評價主要在于詩的應用。稱引《詩》絕不只是被動地理解與詮釋，還可以通過選擇接受對象、重新闡釋詩義來達到表達思想感情的目的，這也是《詩經》文化史上一種極其獨特的解讀與詮釋。例如《左傳?僖公二十八年》載有這樣一段評論：“君子謂文公：‘其能刑矣，三罪而民服。’《詩》云：‘惠此中國，以綏四方。’不失賞刑之謂也。”輲訛輥論者引用《大雅?生民》中的詩句，稱贊晉文公能夠恰當地運用刑罰，使下民臣服。同樣的詩句，孔子卻用來說明為政以寬的道理。如《左傳?昭公二十八年》載仲尼曰：“善哉！政寬則民慢，慢則糾之以猛。猛則民殘，殘則施之以寬。寬以濟猛，猛以濟寬，政是以和。《詩》曰：‘民亦勞止，汔可小康；惠此中國，以綏四方。’施之以寬也。……”可見，在當時人們的心中，《詩經》中的詩并不是已經具有固定意義的文學文本，人們可以在原詩的基礎上自由地引申聯想，根據新的語境賦予詩以新的意義，在應用中做出符合自己需要的詮釋。因此，春秋時期“賦詩言志”的“斷章取義”實際就是寓創作于詮釋，在對《詩》的引用詮釋過程中構建新的理論體系。“以意逆志”“、斷章取義”不僅是春秋戰國時期人們對《詩經》中詩主要的詮釋方法，也是文學詮釋的基本方法。

四“、言不盡意”的文學詮釋觀

文學作品是作家通過語言文字、藝術形式反映社會生活、表達其思想感情的結果。如《尚書?舜典》中的“詩言志”，《周易?系辭上》：“書不盡言，言不盡意，然則是圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意。’”輳訛輥等等。文學的接受者就是通過作品語言文字的理解與領悟去把握作者的思想情感，了解不同時代人們的生活與生產情況。因此，對于文學作品的詮釋也就是用通俗淺顯的文辭把詩中所蘊含的“志”、“象”中之“意”清楚地解說出來。但是，詩的文辭與詩中之“意”是不吻合的“，象”與“意”也是不相等。《莊子》云：桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者何方邪？”公曰：“圣人之言也。”曰“：圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰“：寡人讀書，輪人安得議乎？有說則可，無說則死。”輪扁曰“：臣也，以臣之事觀之。斫輪：徐則甘而不固，疾則苦而不入；不徐不疾，得之于手而應于心；口不能言，有數存焉于其問。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之臣于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也，死矣。然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”輴訛輥莊子在此深刻地揭示了語言文字傳達思想情感的局限性，明確地指出作為傳達媒介的語言符號并不是作者所要傳達的思想本身，事物的本身及人們對于客觀事物的細微體驗是語言符號難以表達出來的。所以，完全借助于語言符號是不能把握作者的真實思想情感的。他說“：世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”輵訛輥文學作品中的語言符號雖然是作者之意的載體，文學的欣賞與詮釋也只有借助語言符號去把握其中的意，但語言符號不是意的本身，詮釋者必須充分發揮主觀能動性，以體察、領悟、追尋隱藏于語言符號背后的深層的意。

這種超越具體語言之上的意，才是作品的本體。先秦時期關于文學詮釋的起源、思想、方法，不僅對于古代文獻的解讀鑒賞具有重要意義，而且對于今天文學理論的探討、文學批評的推進也有較大的啟示，深入研究先秦關于文學詮釋的思想，也將有助于我們推進古典文學的科研與教學。