魯迅范文10篇

我們認識魯迅，了解魯迅，主要是我們學過他很多富有藝術表現力的文章，有小說、散文和雜文等。這些作品中最搶眼的當數魯迅先生作品的語言，尤其是他語言的諷刺手法，從中看出魯迅觀察之深刻，談鋒之犀利，出語之機智，修辭之巧妙，文筆之簡潔，真可謂別具一格。魯迅并不簡單的把自己所處的社會看成“垃圾桶”，而認為它是“一間絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子”。里面有許多人，熟睡的，較為清醒的，魯迅對他們進行了諷刺。諷刺是魯迅最為得心應手的鋒利無比的解剖刀，不過，他所解剖的不是人們的肉體，而是一切惡勢力及其所統治的罪惡社會，以及那些被傳統心理扭曲了的病態靈魂。不管被諷刺者如何痛楚躲閃，他只是冷靜舉刀徑刺，讓社會的血淋淋暴露無疑。魯迅的諷刺不僅滿懷沖破“鐵屋子”渴望，而且飽含醫治的熱情和療救的希望，從中我們看到了魯迅對祖國和人民傾注的全部熱情與對惡勢力的全部的憎恨。魯迅先生得心應手的使用了諷刺庫中的種種武器，或冷峻辛辣，或調侃戲謔。總之，嬉笑怒罵皆成文章，這突顯了魯迅先生文學大師的風采。從藝術方法看，魯迅的諷刺手法可分為三類：

一、白描式的諷刺

這類諷刺并不通過人物形象或故事情節的具體描繪，有時也不借助抒情議論，只是運用平白、樸實的語言，特別是使用精當的動詞、形容詞，極省儉而又極準確地突現最本質的矛盾，聊聊數語，看似信手拈來，其實一字千金，一語中的，極耐咀嚼，這是魯迅慣使的白描手法在諷刺中的獨到運用。例如，“他們沒有殺人的罪名，又償了心愿，自然都歡天喜地的發出一種嗚嗚咽咽的笑聲。”（《狂人日記》）吃人者“歡天喜地地”，卻又“嗚嗚咽咽”，是笑，還是哭呢？魯迅將兩個具有矛盾性對比色彩的詞語放在一起，淋漓盡致的剝去了丑陋者虛掩的莊嚴、神圣的外衣，把吃人者的兇殘本質、虛偽心態、卑劣手段，一下子暴露在光天化日之下了。“……所以回家之后不幾天，也就裝在了花轎里抬去了。”“……用繩子一捆，塞在花轎里，抬到男家……”（《祝福》）對于祥林嫂的悲慘遭遇，魯鎮的人們是把它當“故事”來鑒賞咀嚼的，男人們聽了“沒趣”的走開了。這些老女人“特意”來“尋”“滿足”，待到祥林嫂動情的嗚咽了，他們才“陪”出眼淚來，并且“評論”著。把祥林嫂的悲慘故事，當成了笑料“咀嚼鑒賞”，在當時社會是故事發展的必然邏輯。逼迫祥林嫂改嫁是“裝“”塞”。魯迅用這些帶有眼淚的形容詞、動詞等，刻畫了“鐵屋子”里“熟睡”的人們。“哀其不幸，怒其不爭”針對的就是這些愚昧的國民。在這里，作者沒有大段的具體描繪或議論抒情，只極經濟的用幾個飽含諷刺意味的詞句，就如此準確寫到了“熟睡”人們病態心理的深層。我們掩卷深思，會在含淚的痛苦的笑聲里，深味出被封建傳統文化氛圍所禁錮而造成的巨大精神內傷，從而深刻體會到作者“必須改變他們的精神”，改造國民素質的偉大思想。這就是魯迅用白描式手法批判麻木國民的鮮活例證。

二、謾罵式的諷刺

中外反動派的倒行逆施使人忍無可忍，白色恐怖的濃重窒息使人喘不過氣來。面對這樣的現實，魯迅不避艱險，怒向刀叢，采用了怒罵式的諷刺，把久郁心中的無比憤慨化為投槍、匕首，向敵人刺去，這是戰斗日益激化的反映，是魯迅在極端困難的環境里愈戰愈勇的見證，從而起到了強烈的諷刺作用。例如，“好個國民黨政府的‘友邦人士’！是些什么東西！“”好個‘友邦人士’！日本帝國主義的兵隊強占了遼吉，炮轟了機關，他們不驚詫；阻斷鐵路，追炸客車，捕禁官吏，槍斃人民，他們不驚詫。中國國民黨統治下的連年內戰，空前水災，賣兒救窮，砍頭示眾，秘密殺戮，電刑逼供，他們也不驚詫。在學生的請愿中有一點紛擾，他們就驚詫了！”（《友邦驚詫論》）讀這段話，我們仿佛看到怒火中燒、怒不可遏的作者在指鼻怒罵敵人，字里行間充滿了對敵人的憎惡和輕蔑，這就是魯迅怒罵式諷刺獨特的戰斗風格，句中連用反復、排比，猶如連續刺去的一把刺刀，剖開“友邦人士”的險惡用心，撕去洋主子的偽善面紗，戳穿“黨國”的奴才嘴臉，而在一連串具有濃郁色彩的抒情句中，大量溶入反語，這就是魯迅怒罵也成了文章的諷刺手法，大大增強了文章的戰斗力和諷刺效果。

三、嬉笑式的諷刺

《秋夜》選自魯迅的散文詩集《野草》，寫于“五四”退潮后的苦悶彷徨期。《秋夜》作為《野草》的開卷之作，即表現了頑強開放于地獄邊沿的生命之花的精神品格。

魯迅的《秋夜》向來是文壇中的一個爭論點，那一系列的意象讓人琢磨了幾代。

棗樹，是詩人形象的化身，是深受封建婚姻約束，向往著自由婚姻的詩人。“他簡直落盡了葉子，單剩干子。”，“有幾枝還低壓著，護定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空。”

“棗樹又要做小粉紅花的夢”，魯迅渴望愛情。“看那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐”，魯迅對“小青蟲”充滿了憐惜和愛意，這種感覺是愛情產生后的感覺。可是小青蟲“老”了，憐惜感覺出了“火”卻沒有看到希望，他看到的是小青蟲的死亡，看到的僅僅是無希望的愛情。“他敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，他敬佩為愛而犧牲性命的英雄，看到了他們不可能的前途，是充滿悲劇色彩的愛情。

這篇作品寫秋夜后園和室外所見所感，寓情于景，把自然人格化，創造了天空、棗樹、小粉紅花、小青蟲等一組具有深刻意蘊的象征性形象。作品情景交融，詩意濃郁。象征手法的運用，使作品具有境界幽深，寓意深遠的特點。

不管是福是禍，魯迅作為一種共享的話語，都早已滲進了現代漢語的深處；而且，在這種新興的話語傳統中，語言學和政治學是如此互滲，有時候簡直就難以厘清——究竟哪些只是政治家的發明，哪些才是文學家的創造？

（一）

回到久違的母校南京大學，見校園里多了一尊青銅雕塑。遠遠望去，那是一頭甩蹄欲奔的馱畜，但因其造型手法寫意而粗獷，尚不敢斷定是何方神獸。再等走到近前，卻感到有點意外：如此狂野不羈的一副造像，竟配上了這般憨態可掬的名字——所謂“孺子牛”是也！

名與實之間的此種反差，吸引我駐足多打量了幾眼：憑著美學一行的敏感，這尊雕塑的風格，無論如何都是古拙而變形的，你說它更原始也行，說它更現代也罷，反正是毫無俯首帖耳之意，不像農耕文明的犁田工具，尤其是不像可以牽在小孩子手里“過家家”的馴順玩具。不知道那么多飽學之士，又天天路過這里，何以出現這等趣味差錯？

更有意思的是，我很快又從當時的校報中得知，原來造成這種文不對題的，并不是雕塑的原作者熊秉明，而是隔著行當的物理學家楊振寧：

這頭牛的動態是失蹄的，又是奮起的。處在極端的困境，又正充滿信念，以頑強的意志和磅礴的生命力站起來……楊先生經過巴黎，在我家看到這頭牛的原作，脫口而說：“這可以命名為‘孺子牛’。”無疑，他想起了魯迅的詩句：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”魯迅還有一句話是大家所熟知的：“我好像一只牛，吃的是草，擠出來的是奶。”楊振寧看到“孺子牛”是三十年前在巴黎。沒有想到今天能放大，鑄銅，立在祖國的大地上了，在我所出生的南京，在我父親曾經服務過的南京大學。真可說是奇異的、神秘的巧合。（《南京大學報》，2002年5月30日）

中國現代高產作家，恐怕只有魯迅一人自覺按照編年方式整理著作，由此避免小說、散文、雜文作品重出于不同的單行本。這是作者之福，讀者之福。其他作家如周作人——更不要說當代的我輩——就很慘了，雖是“自編文集”，也繚亂不堪。筆者因為犯過這錯誤，所以悔愧至深。

不記得是竹內好還是木山英雄曾經說過，魯迅一生都在撰寫《魯迅全集》，意識是說，逐年編輯自己的作品的習慣，預先確定了他寫下的片言只語在未來的“全集”中的位置，而這也足以使《全集》之外任何自己或別人的選本，都無害其著作體系的完整性。

即使這樣，魯迅生前也只編了一本《自選集》，這就更要令當時和后來無數作者尤其是像我這樣半吊子的魯迅研究者慚愧得“汗不敢出”了。

講究書的版本形式，乃一切愛書寫書者的習性，但魯迅這方面似乎特別嚴格。他曾經針對清修《四庫全書》而反復致慨于滿族統治者對漢人書籍精心的“謀殺”。對一些謀取暴利或達到別樣目的的“聚珍本”、“校注本”，他不僅指出校對乃至斷句上的錯誤，更不放過出版和編輯者隨意變亂古人著作版式的漫不經心、甚或自以為高明的惡劣行為。新出版的圖書天地過窄，他也極其不滿，以至于上升到民族精神的高度加以深究。在《魯迅全集》里，關于“書的還魂和再造”的現象的論述很多，但我們也注意到，魯迅談論版本形式往往意有他屬，不同于那些喜歡炫耀見識高卓或收藏宏富的博雅之士。總的精神，無非“樸實”、“認真”四字。

《魯迅自選集》選《野草》七篇、《吶喊》、《彷徨》各五篇、《朝花夕拾》三篇、《故事新編》兩篇，共二十二篇。因為魯迅生前只有這本《自選集》，“編選意圖”就特別引起學者們的興趣。張鐵榮先生在《中華讀書報》（2005年6月1日）上著文，對此多有論述。有一段話是這么說的：

“他僅僅從《吶喊》中選取了自己最滿意的5篇小說，作者自己并沒有把這兩篇‘聽將令’的代表作《藥》和《明天》選進去，這大概表明了他所說的‘聽將令’是一種自謙和托詞，也可以看出對這兩篇作品不甚滿意。如果沒有《魯迅自選集》的出版，我們就很難知道來自作者的這一心靈深處的信息。其次，關于從彷徨選取的5篇也應該引起我們的重視，這里面刪去了《兄弟》、《孤獨者》和《祝福》很值得研究，起碼說明此時的魯迅已經從兄弟失和的陰影中脫出，在心緒上也和彷徨時代完全不同了。當然從《故事新編》中只選取了兩篇就是《奔月》和《鑄劍》，這是最符合魯迅精神的作品，至于為何刪去了《補天》——就很值得對1933年的魯迅進行具體分析了。”

據周作人回憶，魯迅因祖父科場賄賂案在舅父家避難時，曾影寫了《蕩寇志》和《西游記》的全部繡像。在教育部任職期間，魯迅常常搜尋舊書，刻石圖畫等的拓片，精心加以整理、考證，并曾經一度在廈門大學開過展覽會。關于這一點我們從中學課本《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等作品中找到端倪，“我是畫畫兒，用一種叫做‘荊川紙’的，蒙在小說的繡像上一個個描下來，像習字時候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。”此處可以看出魯迅對卷頭紙畫書中人物的繡像嘗試繪制。

一、魯迅的裝幀觀點

魯迅裝幀設計的書籍，整體上均有樸素的美感、時代感和民族性。按設計方法，魯迅裝幀設計的書籍可分為以下幾種類別：

1.樸素文字的裝幀形式

《三閑集》就是其中的代表之作，此書收集魯迅1927年至1929年所作雜文三十四篇。封面中只有文字，書名字體筆劃勻稱，樸素而靈活，封面設計形式符合書籍內容。《引玉集》魯迅先生拿到日本印刷的蘇聯版畫作品集，封面中以文字作為設計元素，版式編排整齊，規矩。封面最左邊有一黑色邊線，填滿整個書脊和封底。紅與黑、與封面的白底形成強烈的色彩對比。魯迅先生的裝幀作品中，封面上使用哪種字體，都與書籍內容及封面所要表述的主體精神、氣質相符合。

2.古雅插圖與毛邊的裝幀形式

魯迅不僅是一位高產的作家和翻譯家，還是成績斐然的編輯出版家。他自從1907年9月留日時籌辦期刊《新生》到1936年10月離世總計30年，主編、參編過20多種報刊，例如《越鐸日報》、《新青年》、《語絲》、《莽原》、《〈國民新報副刊〉乙種》、《奔流》、《朝花》、《未名》、《萌芽月刊》、《波艇》、《文藝研究》、《巴爾底山》、《前哨》、《文學導報》、《十字街頭》、《譯文》、《太白》等;開辦、參與過“未名社”、“朝花社”、“三閑書屋”、“野草書屋”、“鐵木藝術社”、“版畫叢刊會”、“諸夏懷霜社”7個出版社。編輯出版了十多套40多冊叢書，如《烏合叢書》、《未名叢刊》、《未名新集》、《科學的藝術論叢書》、《文藝連叢》、《現代文藝叢書》、《奴隸叢書》、《藝苑朝華》與《版畫叢刊》(國內外美術作品)、《朝花小集》等等。此外他還編輯了數種單冊圖書如《蕭伯納在上海》、《中國新文學大系?小說二集》、《草鞋腳》(合編)、《海上述林》等。這些書刊立意“惟在益人”，內容豐富新穎，封面版式大方簡潔，插圖豐裕精美，編審加工質量高，即使在今天也有許多方面是我們編輯人員學習的楷模。下面，就魯迅編輯出版思想的幾個主要特征談一些粗淺的認識。

“取今復古，別立新宗”和“別求新聲于異邦”魯迅編輯創新有著自己的目標、方法和做法。首先，對刊物的名稱反復思考精心選擇，體現出創新的理念;其次，是內容有新意。他和劉半農、孫伏園等人1924年11月創辦《語絲》，強調辦刊宗旨是:“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊。”1925年4月24日，魯迅又主持創辦了《莽原》周刊(后改為半月刊)，他認為，中國當時缺少的是“文明批評”和“社會批評”，“我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引些新的這一種批評者來，……繼續撕去舊社會的假面”。“別求新聲于異邦”，不僅在辦刊物要有新的理念新的思路、破舊立新，編譯圖書也是如此。采用外國的良規，加以發揮，使中國的作品更加豐滿，是他的目的所在。魯迅的第一部白話小說《狂人日記》，從名稱到創作法都是借鑒果戈理的小說，并應用在分析中國的人性和社會。他譯完夏目漱石回憶老師的文章以后，就仿著寫了《藤野先生》一文。另外，像從翻譯《小約翰》到寫作《從百草園到三味書屋》等等，魯迅主要是借鑒外國作品的形式、風格、技法來創作。翻譯在魯迅全部文字中占有很大比例，幾近一半。他對翻譯作品的編校極為認真:“我在過去近十年中，費去的力氣實在也并不少，即便校對別人的譯著，也真是一個字一個字的看下去，決不隨便放過，敷衍作者和讀者的，并且毫不懷著有所利用的意思。”據不完全統計，在魯迅編輯出版的叢書中，翻譯外國文藝文化作品占有相當大的份量。他自己翻譯作品的總量不下二百五十萬字，其中包括日本、俄蘇、法國、英國、奧地利、德國、西班牙、芬蘭、荷蘭、波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞等14個國家，110多位作家240多種的作品和著作。

“取今復古，別立新宗”，“擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”魯迅對幾百種古籍的收集整理校勘考訂，其目的在于吸收古代優秀文化遺產，為詮釋當代社會提出自己的想法。從1909年開始直到去世20多年，他整理編輯了可以使人“觀風俗知得失”的《古小說鉤沉》，輯錄了唐代以前的古小說《青史子》、《裴子語林》、《郭子》等36種，等等，“廢寢輟食，銳意窮搜”。魯迅校勘古籍非常嚴謹認真，對當時一些人胡刪亂改胡亂標點古書的現象，給予嚴肅的批評:“印書本是美事，但若自己于意義不甚了解時，不可便以為是錯的，而奮然‘加以糾正’，不如‘過而存之’或倒是并不錯。”魯迅通過辦刊、翻譯、校勘古籍，也培植了很多新的年輕的編輯人才和創作人才。作為《語絲》當年的年輕編輯川島多年以后回憶道:先生對雜志的形式、內容和稿件處理讀給與具體的詳細的指導，比如在第一期(創刊)上如何表現出刊物的面貌來，“第二第三第四期在稿子質量方面應該如何安排;遇到好的稿子多時，不要在一期中擠滿”，“防備在稿荒時可以拿出來應用”，還要注意陌生作者、關注廣大訂閱者。他幫助張天翼改稿并發表，給“無派而不屬于任何翼”的徐詩荃抄稿并且極力推薦，為在郵局工作的業余譯者孫用的譯作出資制版，直到他逝世前三天，還在為年輕的譯者曹靖華寫《蘇聯作家七人集》的序言。為了培養新人，魯迅真可謂嘔心瀝血，死而后已。

“留些空白”魯迅在《華蓋集?忽然想到(二)》中從圖書的留白談到“讀書之樂”，擴大至于人生和“時代精神”:“校著《苦悶的象征》的排印樣本時，想到一些瑣事———我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白，所以付印的時候，一定明白地注明。但待排出寄來，卻大抵一篇一篇擠得很緊，并不依所注的辦。查看別的書，也一樣，多是行行擠得極緊的。”魯迅對大多數中國的圖書的版式沒有留空，行與行之間、篇與篇之間擠得緊緊的表示不滿。他自己明確的在書稿上標出書的開頭，題目的前后要留空白，但是出版社仍然不按照標示去做，這使他很不高興。出版社為了節約版面，降低成本和定價，本意也許是讓讀者花更少的錢購買圖書，但是忽略了圖書的美觀和可讀性。魯迅的要求很具體:“較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕’，‘不留余地’了。”同理，圖書內容有趣味，能使讀者獲得愉悅。魯迅說:“外國的平易地講述學術文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學語，使他復近于教科書。這正如折花者，除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。”“人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。”上述的那兩樣(留白和夾雜笑話)，固然是比牛毛還細小的事，“但究竟是時代精神表現之一端，所以也可以類推到別樣”。編輯雖小技，卻也能體現出“時代精神”。

魯迅不僅是這樣論述的，更是實踐著自己的編輯出版哲學。例如1909年魯迅和他的二弟周作人翻譯編輯出版的《域外小說集》(東京初版本)“裝訂均從新式，三面任其自然，不施切削”，即所謂毛邊書。印刷上也是天寬地闊，多留空白，“紙之四周，皆極廣博，故訂定時，亦不病隘陋。”美術插圖:“視之為生命”魯迅從四五歲起直到生命結束，一直酷愛美術圖畫，喜愛有插圖的圖書，常常為自己的和別人書刊插入精美的圖片，如在他主編的期刊《奔流》、《朝華》、《萌芽月刊》，編輯的圖書《士敏土之圖》、《死魂靈百圖》等都插有精美的木刻或版畫。他在《朝花夕拾?阿長與山海經》深情地回憶道:“在我們聚族而居的宅子里，只有他(魯迅的遠房的叔祖———筆者)書多，而且特別。制藝和試帖詩，自然也是有的;但我卻只在他的書齋里，看見過陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，還有許多名目很生的書籍。我那時最愛看的是《花鏡》，上面有許多圖。他說給我聽，曾經有過一部繪圖的《山海經》，畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物，……可惜現在不知道放在那里了。”后來他得到了一部這樣的書，雖然紙張粗糙發黃、圖像不清、畫的技術很差，幾乎全部使用直線畫圖，把動物的眼睛畫為長方形，但是在他看來，“這四本書，乃是我最初得到，最為心愛的寶書。”魯迅不僅收集中國插圖的書，而且花費更多的周折千方百計的尋覓外國的版畫。例如他通過在蘇聯的朋友曹靖華，用宣紙換來了蘇聯的版畫家岡察洛夫等人一百多副原版木刻原畫，他總是擔心毀掉、失去和被戰火燒毀，“在我，是覺得是比失了生命還可惜的”。他生前精選了59副畫作自費印刷，制作成圖書，供“青年藝術學徒和版畫愛好者”學習。

魯迅晚年更有意識地運用插圖。他在《“連環圖畫”辯護》深有體會地說道:“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及……這種畫的幅數極多的時候，即能靠圖像，悟到文字的內容。”魯迅指出了插圖的三種重要功能。第一，裝飾。也就是魯迅在《〈譯文〉創刊號前記》說的“也與文字不無關系的”;第二，增加讀者興趣。正像魯迅所說“文字之外，多加圖畫。也有和文字有關的，意在助趣……”;第三，依靠插圖“悟到文字的內容”，當然前提條件是圖畫必須準確、生動、豐富。比如《死魂靈》是世界文學名著，翻譯為中文版本，并且與阿庚的《死魂靈百圖》對照閱讀，果戈理描寫的一百多年以前俄國中流社會的情形，例如“閨秀們的高髻圓裙”、三匹馬拉的篷車、舞會上插在多臂燭臺上的蠟燭，等等，就歷歷在目。有錯必糾魯迅也經常認真仔細地審校檢查書刊的錯誤，有錯必改。對讀者負責，不欺騙讀者是魯迅的編輯一貫的思想，因此有錯誤一定要向讀者說明。“有錯必改”是魯迅編輯哲學的一個重要特征。北新書局出版《小豬的故事》一書，曾引起了民族糾紛，“既起回民之憤怒，又導漢人之輕薄”，魯迅認為這是編輯責任心不強的結果，他嚴肅的批評說:“彼局有編輯五人，而悠悠忽忽漫不經心，視一切事如兒戲，……”1925年7月，魯迅為更正《莽原》第十期的錯誤專門寫作了一篇啟事，發表在第十二期上:“第十期《莽原》上錯字頗多，實在對不起讀者。現在擇較為重要的作一點正誤，將錯的寫在前面，改正的放在括弧內，以省紙面。不過稿子都已不在手頭，所以所改正的也許與原稿偶有不合;這又是對不起作者的。至于可以意會的錯字和標點符號只好省略了。第十一期上也有一點，就順便附在后面。七月三日，編輯者。”

魯迅和周作人兄弟二人，在中國現代文化研究中已經被大家反復論及，這里我們想要研究的是他們早期救國思想的形成以及這一思想呈現的面貌和意義。因為“救國”這樣一個關鍵詞，無論對于他們二人，還是對于現代中國，都是百說不厭的論題，也是有著重要意義的論題。

一人生道路的選擇

魯迅與周作人作為同胞兄弟，早期的人生經歷是基本一致的，他們出生在同樣的家庭，有著基本相同的求學經歷，同樣在日本接受了西方文學的熏陶，歸國后不久從事新文化運動。二人早年人生道路的選擇與中華民族的命運是緊密相關的，這正是他們不斷被人們關注，而且不斷得到人們稱贊的重要原因。特別是魯迅，他之所以成為偉大的作家，這是一個不能忽視的視角。周氏兄弟離開故鄉紹興，“走異路，逃異地”，他們不僅僅是為了“尋求別樣的人們”，也是為了尋求“別樣的知識”和“別樣的人生”。魯迅說過，他看慣了故鄉人們的臉，決定走出紹興，即使尋找到了“野獸和魔鬼”，也并不想回頭。因為他已經感覺到，舊式讀書人的人生道路是走不通了。人生的道路上知道應該放棄什么，也就從而知道了應該選擇什么。作為一個破落家庭的后代，他沒有選擇經商，也沒有幻想做“幕友”，放棄了掙錢發財、光宗耀祖的臆想，這不僅是選擇了崇高，同時也是選擇了明智。二周走出紹興，南京時期是追求的開始，他們共同走過了從科學救國到文學救國的過程，特別是魯迅，還走過了從相信科學救國、軍事救國，到相信醫學救國，最終執著于文學救國的一個變化過程。我們說魯迅是偉人，最重要的證據表現為：他將自己的人生追求與祖國和人民的需要聯系為一個整體，也就是愛默生所說的“，誰生活在一個更高的思想境界，我們就把誰看作偉人。”然而，二周在接受東方傳統文化和西方文化的影響上呈現出不同的趨向：魯迅主要接受了積極入世的儒家文化，并自覺吸納了西方文化的現實性和批判性；而周作人顯然接受了淡然處世的道家文化，并深入到西方文化的內在，感受了風俗人情等文化因子，因此兩人后來選擇了不同的道路。說到救國，必須回到晚清的歷史背景。鴉片戰爭以前，中國閉關自守，不知道西洋還有所謂的文明。鴉片戰爭的失敗，一部分先進的知識分子單純地認為是敗于軍事，于是認為中國需要“船堅炮利”，需要科學，需要維新。他們深厚的民族主義精神和救國意識是建立在民族自信基礎上的：我們的科學落后了，只要趕上來，中國的古老文明仍然可以煥發光彩。為此，晚清很多文化人開始翻譯介紹自然科學知識，著重學習西洋的物質文明。甲午戰爭中日議和以后，各國相繼在中國劃定勢力范圍，清廷的腐敗日甚一日，進步知識分子也發現清政府的政治存在著缺點，西洋還有先進的政治文化。這樣一來，對西方文化的引入，涉及到了科學，也涉及到了思想文化。正如胡適詩中寫的“關不住了”，只要一開閘，洪水就一涌而來。對西方文化、思想的譯介影響了中國知識分子的救國方略，20世紀之初的中國風起云涌，紛亂的思想界影響到青年周氏兄弟，使他們的思想一度處于徘徊狀態中。在《知堂回想錄》中，周作人也說他此時的思想“有外國的人道主義、革命思想，也有傳統的虛無主義，金圣嘆、梁任公的新舊文章的影響混雜地拼在一起”。具有愛國主義思想的周氏兄弟在受到各種思想的洗禮之后，做出了吸收、繼承、超越的選擇。我們不難發現，魯迅到了南京學新學，與其說是對科學技術有熱情，不如說是對西學產生了興趣。他如此熱情地讀嚴復翻譯的赫胥黎的《天演論》即是個證明，因為這部書就是啟發我們自強的書。從某種意義上說，魯迅對于學軍事、學開礦的放棄是必然的，我們不能片面地說原來的選擇是一種錯誤，而是應該看到他選擇的動機中有著怎樣的指導思想。魯迅赴日本留學的目的，抱定了醫學救國的認識。這里有魯迅思想的轉折，他說自己是為了醫治像他父親那樣的不能治的病，當然打起仗來也可以當軍醫，將救國與救民合為一個整體，在于改造中國、改造國民的“東亞病夫”形象。但是他在“幻燈片”事件后發現了中國人的身體有病是次要的，主要應該看到中國人的精神疾病，中國人的“弱”是與“愚”連在一起的，這是他棄醫學文的關鍵。魯迅在《吶喊?自序》中清楚地告訴我們：“從那一回以后，我便覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客……所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”魯迅決定以畢生的精力從事文學活動，這是他整個人生的最光輝的起點。我們當然不能認為“改造國民性”是魯迅最早提出來的強國之策，因在他之前的近代思想家梁啟超的《仁學》《新民說》、嚴復的“鼓民力，開民智，新民德”的說法都直接影響了魯迅。魯迅和周作人主要是從精神革命即思想啟蒙的角度考慮問題，在諸種要素中，精神是最重要的。在魯迅看來，西方的精神是優于中國的，所以就要吸取西方的長處和普遍行之有效的精神，以促進民族精神的蓬勃發展。周氏兄弟批判西方物質文明，選擇精神革命，主要源于尼采的影響。基于20世紀初西方人本思潮和世界性的民族主義思潮，周氏兄弟繪制了通過“立人”達到“立國”的建國方略，兩人選擇的是人的解放和人的健全發展。

二為人性重造的文學

魯迅認為，改造中國人的國民性，最有力的方法是提倡文學。而提倡文學的路徑雖然很多，他卻也有自己的思路。首先，“別求新聲于異邦”，譯介國外的文學思想、文學創作，抨擊中國的傳統文化。這表明魯迅對于中國的舊文學也并不抱有多大的希望。我們特別應該看到，魯迅的選擇中已經包含有啟動新文學的意識。因為對舊詩、舊詞、舊散文，那些濫俗的聲調他讀厭煩了，連屈原的《離騷》他也認為“反抗社會，威力非強”，最終也是以自沉保全了自己的名節，對國家的作用不大。傳統文學無法改變中國人的精神現狀，就要“別求新聲于異邦”。周氏兄弟懂得要用文學的力量改變人性，改變人生。1907年夏創辦《新生》雜志是周氏兄弟文學救國實踐活動的第一步，這次失敗后，周氏兄弟又邁出了文學救國的第二步———在《河南》雜志上和譯書。周氏兄弟在《河南》雜志上發表的論文，從理論上把文學救國概括為“不用之用”的文學觀。由于救亡的迫切需要，強調文學的社會功用是那個時代文藝思想的主流，早在周氏兄弟之前，梁啟超等人就提出了“小說界革命”，把文學視為救國的利器，高揚“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的口號。從表面上看，周氏兄弟與梁啟超等人在推崇文學的社會作用上似乎是一致的，但實質上卻有根本的不同。梁啟超等人仍然受到封建正統文學觀念的束縛，雖然他們在表面上把文學的地位捧得很高，但小說在他們心目中仍然是一種“載道之器”，仍然是“道”的附庸，并未取得自己應有的獨立性。周作人批評了梁啟超的《論小說與群治之關系》：“實用之說既深中于心，不可復去……今言小說者，莫不多立名色，強比附于正大之名，謂足以益世道人心，為治化之助。”輕視小說的藝術規律、偏重實用主義是其思想根源。魯迅和周作人著眼于民族的存亡和發展，注重思想啟蒙，試圖通過文藝的“新聲”來重建“國民精神”。魯迅從純文學觀角度出發，認為文章有利于國民精神，“文章之用益神”，“以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也”。周作人也認為文章為精神的依托，是發自內心的，“特文章為物，獨隔外塵，托質至微，與心靈直接，故其用亦至神”。而且文章還有科學所達不到的用處。基于這種思想，魯迅和周作人對中國傳統文化對人的精神的麻痹作用都進行了批判。其次，二周的文學救國之策在于相信文學能夠改變人的精神。魯迅和周作人都認為，文學可以重建“國民精神”。此時的周氏兄弟已經由文章啟蒙發展為文學救國。鴉片戰爭之后，在慘重的失敗之后，中國人痛定思痛，才開始反思自己對待西方的態度及其得失，認識到單純學習西方的“技術”性學術，并不能從根本上改變中國落后挨打的屈辱境地，還必須更加注重對西方“思想”性學術的吸收和借鑒，勢必要打破舊的習慣勢力與傳統觀念。而這種借鑒也是基于當時中國國力日益式微、國民精神萎靡不振的現實。“本根剝喪，神氣旁皇，華國將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無違言，寂漠為政，天地閉矣”，這是周氏兄弟對當時國情的共同認識。這就成為近代文藝啟蒙的重要歷史背景和精神內涵，即民族的生存和發展，是周氏兄弟早期文化選擇的思想起點，周作人也把他們這一階段的思想概括為民族主義，“豫才那時的思想我想差不多可以民族主義包括之，如所介紹的文學亦以被壓迫的民族為主，俄則取其反抗壓制也”。在《摩羅詩力說》文章開篇前，魯迅引用了尼采的話：“求古源盡者將求方來之泉，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠矣。”從而提出了對域外文化的選擇，即“今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動于懷古”。

翻譯介紹外國文學成為周氏兄弟借文藝改造社會的一種希望，兄弟二人共同編選了《域外小說集》，選擇的特點一是偏重斯拉夫系統，二是偏重被壓迫民族。在談到為什么翻譯介紹被壓迫民族的文學時，魯迅說：“因為那時正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調的。”周作人也說：“一面又因為《民報》在東京發刊，中國革命運動正在發達，我們也受了民族思想的影響，對于所謂被損害與侮辱的國民的文學更比強國的表示尊重與親近。”周氏兄弟早期的翻譯是深深扎根于中國現實社會的土壤，是與時代的脈搏相一致的，符合中國人民爭取民族獨立的要求。但他們的這種做法并不都為時人認可，林語堂就曾諷刺魯迅“今日介紹波蘭，明日介紹捷克文豪”。兄弟二人工作十分辛勤，選擇也非常精當，可是社會的反映非常冷漠。總結起來，第二次文藝救國失敗的原因：一是譯本只有兩冊，而且所選各國作家偏而不全。二是文體不被人們所接受，當時文壇盛行的依然是章回小說、筆記小說，短篇小說雖已嶄露頭角，但小說界的主將們還沒有以提倡短篇小說為己任。基于此，讀者反映冷淡也是必然的事情。

一、關于婚姻自由與經濟獨立

涓生和子君狂熱地追求個性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由結合后在經濟面前卻表現得如此軟弱和無計可施。其原因是：子君只從表面意義上接受個性解放，將奮斗目標局限于婚姻自主，局限于反對封建勢力對自己婚姻的干涉和束縛，在婚姻自主的目標實現以后，她就心安理得地做起了家庭主婦，把操持家務作為人生意義的全部內容破裂。生活流于平庸，思想流于空虛，以喂油雞和養狗阿隨來遮蓋平庸，為油雞和房東太太明爭暗斗以填補空虛。平庸和空虛使愛情漸漸褪色，導致涓生對子君逐漸冷漠，子君對涓生也失去了先前的體貼，甚至子君因為怕官太太取笑而把難得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。子君為失去油雞和狗阿隨而頹唐、凄苦和無聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君當時的勇敢和無畏是因為愛，但狹隘的個性解放的愛情小舟是經不起社會風浪沖擊的，涓生雖然略為清醒一點，知道愛情必須時時更新、生長和創造，失業以后能檢討自己，但由于經濟上的窘迫，他對子君的感情減退得非常迅速，他以超過她的冷漠對待她，把子君看作自己的累贅。魯迅正是通過主人公經濟困頓方面的原因，充分展示了狹隘個性解放思想使子君和涓生結合，狹隘個性解放思想又使他們在經濟壓迫下離異而釀成了悲劇的原因。個性解放和婚姻自主是五四以后青年所關注的一個問題，影片從正面著力表現的不是黑暗勢力的破壞和迫害，而是涓生和子君沖破阻力獲得了自主婚姻后的社會迫害的繼續存在，和由此產生的經濟物質矛盾導致自主婚姻破滅的整個過程，深刻地指出了婚姻自由不只是一個孤立的問題，只有經濟的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、關于經濟權利與婚姻家庭

（一）經濟的喪失改變了子君

子君是單純的。為了能與涓生在一起，子君毅然走出家庭和親人斷絕關系，為了獲得婚姻自主以犧牲親情為代價，為了和涓生生活在一起，與家中沒有了聯系。但是與涓生同居后，她的生活空間變得非常的窄小，她唯一的傾訴對象只有涓生，為了這同居的婚愛，她表現出空前的無畏，雖然只要一出現在公共場所便會搶遭冷眼，然而她竟一無所視，坦然如入無人之境。

【摘要題】魯迅研究

【正文】

一重讀《門外文談》

用漫談的筆調，講高深的學問。魯迅的這一篇《門外文談》可稱杰作。它從文字的起源談到漢字的改革，從文學的發展談到文藝的大眾化，涉及廣闊的方面。讀者可以在很輕松的閱讀中，獲得許多這方面的知識。

魯迅早年留學日本的時候，曾經跟小學大師章太炎學過《說文解字》。文字學也可以說是他的本行，難怪談起來如數家珍，真正做到深入淺出了。

這一篇最主要的內容，就是強調地提出了漢字改革問題。漢字從遠古發展到現代，“成了不象形的象形字，不十分諧聲的諧聲字”。為了讓勞苦大眾容易得到學習文化的條件，魯迅在好些文章里都提出了方塊字必須改革的主張。例如，在《中國無產階級革命文學和前驅的血》一文（見《二心集》）中說：

關鍵詞：魯迅死亡意識本真存在

摘要：魯迅的死亡意識對于其人生觀與文學創作影響至深至巨，因此，探究它的生成條件、發展脈絡、影響方式與理論意義具有重要學術價值，由此也能夠使得魯迅作為文學家、思想家的價值獲得更富于啟迪意義的理論闡釋。

在中國現代作家中，魯迅以其在各種體裁作品的創作中廣泛觸及“死亡”意象與主題，而給中外研究者留下深刻又陰郁的印象。從22歲所作“我以我血薦軒轅”，自覺獻祭于民族危機，到去世前作《死》和《女吊》，魯迅一生都在不停地書寫、思考著“死亡”，“死亡”毫無疑問地成為其創作的貫穿母題。這類創作也受到了不同時代研究者角度不同、程度不同的關注，由此引申出來的結論也歧義紛呈。有諱飾魯迅這種思想與創作的，擔心可能對他的形象有負面影響；當然也有抓住不放，以為可以借此貶低、損害他的；更多的是透過這個問題發現了他深邃、復雜的內心世界，了解了他反抗絕望的勇猛與悲壯。無論在怎樣一個背景下研究這個問題，以及得出多么歧義的結論，都意味著我們在走進魯迅的過程中是無法繞過這一問題的。

如果不是發生了祖父的科場案，如果不是父親因病早逝，如果不是因為這些事變而使家道中落，魯迅的一生也許會與他后來實際經歷的人生有很大不同。正是在這些事變中，我們初次看到了魯迅對死亡的感知與記憶，祖父的科場案使家里籠罩著監押與死亡的恐怖陰影，一方面魯迅被迫隨家人出走避難，免于被誅殺，另一方面家里又要不斷地變賣家產以挽救祖父的性命；而父親的病與死則使他更深地體會了世態炎涼，對死亡有了真切感知和無奈的接受，最終使他選擇了“走異地，逃異路”，踏上一條與傳統知識分子迥然不同的人生之路。可以說這些家庭變故不可避免地使敏感倔強的少年魯迅蒙上心靈的暗影，死亡的恐怖與悲哀過早地在他的幼小心靈鐫刻上陰郁沉重的痕跡，并使他漸漸形成了習慣看待人生與人性的暗處，對人間的不幸幾乎懷著本能的關心和同情。也許正由于這種性格的原因，魯迅小說創作取材多來自病態社會不幸的人們，希望引起療救的注意。

在為父親治病的經歷中，少年魯迅在心中埋下了對人的生命的珍惜與關愛。在日后當他需要對人生志向做出抉擇時，他毫不猶豫又充滿自信地選擇了醫學，把救死扶傷作為自己的人生理想。我們看到，魯迅這時對生命的理解還是生物學的，以維護肢體健康為目的，以科學的醫學方法與手段為支撐。這極為明顯地受父親的病與死亡的影響。李長之寫于1935年的《魯迅批判》中曾有多處闡發魯迅的生物學的生存觀，他說：“人得要生存，這是他的基本觀念。因為這，他才不能忘懷于人們的死。”“他的思想是一種進化論的生物學的思想，這是毫無疑問的。這點思想的萌生，卻以醫學給他的幫助為最大。”①這個視點成為李長之觀察、評判魯迅思想與創作的一個重要又一貫的角度，但是我們覺得這樣的一個觀念只是魯迅人生思想的基礎與前提，因為聯系幻燈片事件，我們還可以看到魯迅對生命的理解有過一個明晰的發展。幻燈片事件的刺激使魯迅意識到“醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神……”②由此看來，他不再把人的生命簡單地看作生物性存在，而是把它視為富于自我意識與意義的個體存在，“死亡”現象被他從精神性立場重新加以思考，確立了理解“人”的內在精神的視野，并從此真正找到了自己一生的志業。我們可以看到進化論對他的積極影響，人的生命那種簡單的生物性存在，經過進化論這樣一種更高的生命意識的啟發，進入了一個合目的性的存在序列，生和死都變成了人的高度自覺的理性行為。所以，我們會在魯迅筆下難得地看到這樣樂觀的文字：“進化的途中總有新陳代謝。所以新的應該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應該歡天喜地的向前走去，這便是死；各各如此走去，便是進化的路。”③“生命的路是進步的，總是沿著無限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。……生命不怕死，在死的面前笑著跳著，跨過了滅亡的人們向前進。”他還因此確認了“若干人們的滅亡，卻并非寂寞悲哀的事”④，人的生和死在進化的“索子”上變成了有各自意義與價值的行為，“生”要歡天喜地，“死”也應該歡天喜地。循著這樣一種進化論的理論邏輯，魯迅甚至得出了如下結論：“若以人類為著眼點，則中國若改良，固足為人類進步之驗（以如此國尚能改良故）；若其滅亡，亦是人類向上之驗，緣如此國人竟不能生存，正是人類進步之故也。”⑤“死亡”在魯迅的進化論思路里找到了合乎理論邏輯的目的、理由和意義，與“生命”一樣是對某種更高更根本之存在的完成，并負有同樣的使命。美國精神分析學家諾爾曼·布朗有一個見解可以從心理學方面加深我們對這個特點的理解，他說：“對死亡的肯定就只有那些生命本能足夠強大，因而能正視生與死的統一，并將其視為生命本能努力加以追求的未來完美狀態的人才能做得到。”⑥在進化論思路里的“生”與“死”的矛盾統一還使魯迅更清楚地看到了民族國家的生存危機，并遵循著進化論式的歷史理性精神，自覺地肩負起這個痛苦又艱難的拯救使命，即魯迅所謂的“肩住黑暗的閘門”和“完結四千年舊賬”。

但理論的合目的性與合邏輯性，卻無法保證在社會實踐中能夠如愿地取得進步，魯迅直接體驗與經歷的，幾乎總是丑惡與恐怖的循環表演，看得越來越懷疑、頹唐起來。自己的言論與行動雖意圖光明，也總是鬼打墻似的四處碰壁。有了這樣多的經歷與實踐之后，早已年逾四十的魯迅對死亡的意識也出現了重要變化，他在《寫在〈墳〉后面》一文中就說：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。”⑦在《野草／過客》中他還設計了一個面向“墳”而又堅持走過去的“過客”形象，執拗地表達了自己“向死而行”的生存方式。他甚至不近情理地在《野草／立論》中讓一個人面對剛剛滿月的小男孩說出“這孩子將來是要死的”這樣的話，把“向死而生”的事實真相在這樣一個不合時宜的場合說出來，有意識地讓我們盡早覺悟到生命的本真。就如馬克斯·舍勒所說的那樣：“每個生命（包括我們自己的生命）的經驗均以死為方向，這乃是生命經驗之本質。死乃是一種形式與結構，我們唯有在此形式與結構之中才被給予生命。”⑧但是，魯迅在意識到這個悲劇境遇后，并未退縮和彷徨，而是高張起反抗絕望的大旗，他在《過客》完成一個多月后寫給趙其文的信里說：“雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯。”⑨這種精神也正如尼采所說：“人需要一個目標，人寧可追求虛無也不能無所追求。”⑩魯迅面對死亡反抗絕望的精神正是尼采所說的追求虛無的精神，也就是面對人生的虛無也不能不有所追求的精神。在1935年，他結合自己對進化論的理解，直面“人生的最后”，也還是堅持要有所作為：“我想：人是進化的長索子上的一個環……至于……人生……的最后怎樣呢，現在還沒有人能夠答復。也許永久，也許滅亡。但我們不能因為‘也許滅亡’就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯也。”{11}