魯迅自嘲詩與解讀

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不管是福是禍，魯迅作為一種共享的話語，都早已滲進了現代漢語的深處；而且，在這種新興的話語傳統中，語言學和政治學是如此互滲，有時候簡直就難以厘清——究竟哪些只是政治家的發明，哪些才是文學家的創造？

（一）

回到久違的母校南京大學，見校園里多了一尊青銅雕塑。遠遠望去，那是一頭甩蹄欲奔的馱畜，但因其造型手法寫意而粗獷，尚不敢斷定是何方神獸。再等走到近前，卻感到有點意外：如此狂野不羈的一副造像，竟配上了這般憨態可掬的名字——所謂“孺子牛”是也！

名與實之間的此種反差，吸引我駐足多打量了幾眼：憑著美學一行的敏感，這尊雕塑的風格，無論如何都是古拙而變形的，你說它更原始也行，說它更現代也罷，反正是毫無俯首帖耳之意，不像農耕文明的犁田工具，尤其是不像可以牽在小孩子手里“過家家”的馴順玩具。不知道那么多飽學之士，又天天路過這里，何以出現這等趣味差錯？

更有意思的是，我很快又從當時的校報中得知，原來造成這種文不對題的，并不是雕塑的原作者熊秉明，而是隔著行當的物理學家楊振寧：

這頭牛的動態是失蹄的，又是奮起的。處在極端的困境，又正充滿信念，以頑強的意志和磅礴的生命力站起來……楊先生經過巴黎，在我家看到這頭牛的原作，脫口而說：“這可以命名為‘孺子牛’。”無疑，他想起了魯迅的詩句：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”魯迅還有一句話是大家所熟知的：“我好像一只牛，吃的是草，擠出來的是奶。”楊振寧看到“孺子牛”是三十年前在巴黎。沒有想到今天能放大，鑄銅，立在祖國的大地上了，在我所出生的南京，在我父親曾經服務過的南京大學。真可說是奇異的、神秘的巧合。（《南京大學報》，2002年5月30日）

于是便掐指推算開了：熊秉明這番話是2002年講的，如果他的記憶沒有出錯，那么拿2002減去30，則楊振寧最早在巴黎看到這尊雕塑，應當是在1972年左右，恰值這邊國門死死關閉之時。由此一來，真正令人驚異的，就不是楊振寧這位物理學家，竟會不了解“孺子牛”一語的原典出處，他畢竟只是學有專攻的物理學家，而是這位久居海外的華人學者，在與大陸交通很少的情況下，竟會如此本能地熟悉毛話語，讓“孺子牛”的革命新解脫口而出！

我無意多拿楊振寧說事兒，特別在娛樂版上已然太過熱鬧的時刻。然而，他這種下意識的脫口而出，卻可以作為某種突出的表征，幫我們咂摸出好多滋味。比如，就本文關注的要點而言，它相當突出地顯明了：不管是福是禍，魯迅作為一種共享的話語，都早已滲進了現代漢語的深處；而且，在這種新興的話語傳統中，語言學和政治學是如此互滲，有時候簡直就難以厘清——究竟哪些只是政治家的發明，哪些才是文學家的創造？

由此又聯想起另一件事。上學期最后一堂課過后，盡管我剛剛對魯迅的悲劇觀念提出了不同看法，仍有一位同學怯生生地走到講臺前，大概是鑒于我方才同樣這么“脫口而出”地背誦過魯迅，而天真爛漫地問了這么一句：“老師……小時候還是很愛讀魯迅的吧？”

怎么回答這恍如隔世的問題呢？——其實我們這代人，尷尬就尷尬在，哪有不是讀著魯迅的作品長大的？往好里說，在那個批量生產“齒輪和螺絲釘”的年代，這種受到例外恩赦的閱讀，總還能為個性發育保留些許空間，甚至刺激得腦后長反骨處暗自發癢。往壞里說，那年代再不讀魯迅，還能有別的什么書可讀？到哪里去尋找至少還講究一點筆法意趣的文字？到何處去獲得哪怕只是能教你多識幾個中國字的書本？

只是，恐怕針對魯迅的復雜心結，也是早從那時起便已種下根苗了。正因為全都熟讀過他，甚至可以下意識地背誦他，人們才這么真心誠意地在乎他——不信再過一兩代人看看，還會不會有一大群人天天擁到網上，真心誠意地為了他而動氣上火？可話說回來，又正因為即使在魯迅擁有最多讀者的歲月，也說不清那閱讀行為究竟是出于主動選擇，還是被動灌輸，所以人們在提到這位最有影響的作家時，內心深處也肯定潛藏著不諧和音。

而無巧不巧，楊振寧當年脫口道出的“孺子牛”三字，正可作為一個突出的案例，來說明從魯迅身上升騰的迷霧，當年是怎樣循著政治詮釋的進程，層層加碼地衍生和推廣開來。正因為這樣，我才希望自己的下述努力，可以幫助稍微擺脫目前這種單純表態式的爭論——那無非標示著智力上的絕望罷了！

（二）

很顯然，楊振寧所以能脫口講出“孺子牛”來，并不是因為有了左丘明，而是因為有了。因此，本文接下來的考察，就要先從的相關言論入手。在我看來，這位政治人物給出其獨特解釋的歷史語境，由于受到他自身巨大卡里斯瑪的蔽障，并沒有得到設身處地的理解。

不管是什么原因，對魯迅作品的個人愛好，總可以說是由來已久了。姑且只從他在中央蘇區落魄時（1933年底至1934年初）跟馮雪峰講定“一不談紅米南瓜；二不說地主惡霸；我們不談別的，只談魯迅”算起，那么，到他臨終前不久（1975年8月）在專為他特制的線裝大字本《魯迅全集》上寫下“吃爛蘋果”字樣為止，對于魯迅的趣味愛好，也是至少持續了四十余年，而且真真正正是終生不渝。

本來對于任何別人，都可以高高掛起地說——“提到趣味無爭辯”。唯獨對于高居于公共舞臺的政治領袖而言，特別是對于這么一位具有這等個性的政治領袖而言，卻必須警覺地意識到，他的個人趣味實在是很難限定在私人領域。事實上，僅僅在幾年之后，隨著在政治上的東山再起，他對于魯迅的這種熱衷就開始被推廣成為公共判斷，并逐漸演變成思想的組成部分。

只有理解了上述原委，才可以歷史地領會到，在延安陜北公學紀念魯迅逝世周年大會上所講的那番話，雖然那樣的出人意表，亦不無強作解人之嫌，卻并非出于一時之心血來潮：

我們今天紀念魯迅先生，首先要認識魯迅先生，要懂得他在中國革命史中所占的地位。我們紀念他，不僅因為他的文章寫得好，是一個偉大的文學家，而且因為他是一個民族解放的急先鋒，給革命以很大的助力。他并不是共產黨組織中的一人，然而他的思想、行動、著作，都是馬克思主義的。他是黨外的布爾什維克。尤其在他的晚年，表現了更年青的力量……

魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等圣人。孔夫子是封建社會的圣人，魯迅則是現代中國的圣人。我們為了永久紀念他，在延安成立了魯迅圖書館，在延長開辦了魯迅師范學校，使后來的人們可以想見他的偉大。（：《論魯迅》，1937年10月19日）

在本人的字匯庫里，肯定是找不出更高的評價了。可認真分析起來，政治思維和文學思維在這里卻攪到了一起。就其“出語驚人”的效果而言，儼然是在做一首悼亡詩，由此無論是本著他本人的詩人天性，還是鑒于被追悼者的文豪地位，都使他不由遵循了“語不驚人死不休”的遣詞規則。然而，從他那“斬釘截鐵”的口氣來體會，這位政治家對一位文學家的高度評價，卻又并非建基于文本細讀和生平研究的基礎之上，也并非建基于對于整個文壇的了解和對比之上，而是不容分說地代入了自家的政治方程。由此就可能出現這樣的佯謬：如果在講演中對于魯迅這株“獨立支持的大樹”的判定是正確的，那么針對此一判斷本身，當年恐怕就惟有一個人敢跟他進行商榷；可惜此人早在一年前便已過世了，而且我們也不難想見，假如他依然健在的話，亦未必就會被這么敞開了拔高。

但畢竟君無戲言，這個驚世駭俗的“魯迅主題”就只有接著往下發揮了。于是，到了寫于兩年多以后的《新民主主義論》中，順應著承繼五四新文化之運祚的要求，對于魯迅的贊譽也從“圣人說”發展到了“主將說”：

二十年來，這個文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時代。而魯迅，就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。（：《新民主主義論》，1940年10月）

從語感上細細體味，這段略嫌歐化的全無保留的頌揚，恐怕是先由哪位更熟悉外來句式的秘書代為起草的。但不管怎么說，既已獲得了的簽名認可，它那排比句式便狂飆般地橫掃過來，迫使整個文壇的生態都要為之丕變。做過魯迅論敵的人們就不必說了：他們要么鐵了心去恨烏及屋，也用同樣簡單的政治方程來化約魯迅；要么則心驚膽戰懊惱不迭，悔不該因一時口角或意氣而打上了終生的政治污點，那污點就像植入體內暗中作響的定時炸彈，隨時都有可能把自己炸得魂飛魄散。

另一方面，似乎不無意外的是，那些有幸引魯迅為同好的人，居然也面臨著相當嚴峻的——甚至很可能是更加嚴峻的——角色調整和風格轉換。在這個意義上，近來爆出的那個據說曾向當面追問過的“假如魯迅還活著”的問題，應當早在四十年代初便已尖銳地提出了，而且就其根源而論，真正提出此種疑難者亦并非旁人，正乃大政治家自己。其間原委不便在此詳談，我們僅限于指出這么一點也就夠了——僅僅在不到兩年之后，就已經在他那篇影響至巨的《講話》中，針對著從《三八節有感》到《野百合花》的種種犯規，嘗試著回答這個必須回答的問題了：

“還是雜文時代，還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢力統治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陜甘寧邊區和敵后的各抗日根據地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂。如果不是對于人民的敵人，而是對于人民自己，那末，“雜文時代”的魯迅，也不曾嘲笑和攻擊革命人民和革命政黨，雜文的寫法也和對于敵人的完全兩樣。對于人民的缺點是需要批評的，我們在前面已經說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當作敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了……

（：《在延安文藝座談會上的講話》，1942年5月）

語鋒一轉地答道：解放區的天既已是“明朗的天”，那么就算“魯迅還活著”，他也照樣樂于改變自己的文風，而且在“風格就是人”的意義上，他也照樣樂于脫胎換骨重新做人。他不會再那么冷嘲熱諷、執拗負氣，更不會一味地灰暗抑郁、刻薄孤憤，而只會滿腔熱情、大聲疾呼、平易近人、喜聞樂見。平心而論，《講話》原本就發表在時期，原本就是的重要內容之一，所以上述言論亦屬題中應有之義。只是，原本針對魯迅之特立獨行格調的高度贊譽，從此便只能被“高高舉起，輕輕放下”了。

事實上，只有深入到上述兩難語境，平衡地感受到在本人的趣味偏好和革命戰爭的集體要求之間的微妙張力，才能真正體味到當時某一番具體言說的復雜動機。而諷刺的是，那些動輒用“孺子牛”一語來感動或自我感動的人們，要么忘記了，要么從未曉得過，對于“孺子牛”一語的創造性解釋，同樣是在的氛圍中、而且是在同一篇《講話》的結尾處，被信手拈來的一段華彩的自由發揮——只要稍微恢復一下上下文就可以嗅出，這段自由發揮跟他前面講的那番話，在文氣上完全是一脈相承的：

既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人和群眾的關系問題。魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，應該成為我們的座右銘。“千夫”在這里就是說敵人，對于無論什么兇惡的敵人我們決不屈服。“孺子”在這里就是說無產階級和人民大眾。一切共產黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的“牛”，鞠躬盡瘁，死而后已。

（：《在延安文藝座談會上的講話》，1942年5月）

從必須推行的政治邏輯來判斷，上述解釋雖屬信口開河，亦不無妙手偶得之處。它率性截取了魯迅的兩行詩，既使之與原有的上下文分割開來，又把它嵌入到革命集體主義的話語之中，而且看上去拼合得簡直天衣無縫。由此一來，他就一方面藉此加強了自己原先的趣味判斷，繼續維護了魯迅令他心儀的特立獨行個性，另一方面，卻又向那些欲步魯迅后塵的人們，重申了革命集體的嚴明紀律。這正是標準的毛式“辯證法”！在這種“辯證的”詮釋之下，魯迅原本就突出和罕見的個性，愈發地具有惟一性了，因而也愈發地望塵難及了。

（三）

沒有理由去低估。所以只能合乎邏輯地推斷：當他把這兩行詩從魯迅文本中斷取出來的時候，本不過是在有意為之和借題發揮，以便在通篇《講話》的最后，以“賦詩言志”的傳統手法再來活躍一下凝重的氣氛，也再度總結調和一下自己那兩種看上去有些抵觸的論點。就沖的國學底子，實在是難以相信，在他把這兩行文字從那首絕不難懂的打油詩中摘引出來之前，還能當真看不懂它們。然而，捉弄人的歷史玩笑卻在于：由于這位政治人物的巨大個人分量，魯迅這首詩經他這么隨口一解釋，反倒從此果真疑團重重了——就算此后不會沒有明眼人，怕也只能掖著明白裝糊涂了。

于是就只好破點功夫從頭析讀。應該說明的是，若不是偶然被引用過，魯迅這首牢騷滿腹的打油詩，就像他的類似涂鴉之作一樣——比如他寫于同一年的那一組《教授雜詠四首》——原不值得這般鄭重其事，花的功夫竟比把它戲作出來還要大許多！

三尺小童皆知，這首打油詩的標題是《自嘲》。然而“自嘲”二字到底意味著什么，以往也是并不深究的。其實，哪怕只從這個題目的字面，也可以立刻明確下來以下兩點：第一，且不管魯迅來到解放區后文風會發生什么變化，這首詩畢竟是寫于1932年的上海，仍然反映了他慣用的筆法，即極盡冷嘲熱諷之能事。換句話說，除非這位文學家犯了“小兒科”的錯誤，那么在這樣的標題下，則所有的詩句都勢必冷冷地含有嘲諷之意，而不會像他早年的“血薦軒轅”那般灼烈燙人。第二，然則這一回他的嘲弄對象又有所不同——比如不像上面提到的《教授雜詠四首》那樣，去挨著個兒譏諷錢玄同、趙景深等人——相反，選擇以“自嘲”二字為題這本身就決定了，不管作者骨子里是否以退為進正話反說，他在表面上總不會針對別人。換句話說，除非這位文學家犯了“小兒科”的錯誤，那么這首詩至少在字面上的挖苦對象，便只能是作者自己。

破題以后，再來重讀這首雖已家喻戶曉卻未必真被讀懂過的七言詩：

運交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。

破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。

橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。

躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。

（魯迅：《自嘲》）

平心就其總體格調而論，不管作者有沒有注明，這都算不上什么精心之作，充其量不過是順嘴調侃而已。甚至，除了詩中的第三聯之外，也并無必要煞有介事地加什么注釋，因為字面本身就一覽無余。不過，這種情形隨即就提示了我們：要說真有什么值得注意之處，那也恰恰在這刺眼的第三聯——正是后來被截取的那兩句——它們在文字風格上不無突兀，忽然變得莊重和工穩起來，還正襟危坐地掉起書袋來，讀上去總嫌不那么“打油”。

那么，這種風格上的不連貫是如何造成的呢？對此，魯迅早在其《日記》中為此預留了解釋線索：

午后為柳亞子書一條幅，云：“運交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。舊帽遮顏過鬧市，破船載酒泛中流。橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。達夫賞飯，閑人打油，偷得半聯，湊成一律以請”云云。

（《魯迅日記》，1932年10月12日）

在上文的小引中，“達夫賞飯”即郁達夫請眾人吃飯，“閑人打油”即魯迅即席戲作小詩，這些都向無異議；至于“偷得半聯，湊成一律”云云，究竟是“偷”了什么，又跟什么“湊”在一起呢？依我看來，相對可信的記述，還要數《“孺子牛”的初筆》一文所披露的席間情景：

魯迅到時，達夫向他開了樣玩笑，說：“你這些天來辛苦了吧。”

“嗯，”魯迅微笑著應答，“我可以把昨天想到的兩句聯語回答你，這是：‘橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛’。”

“看來你的‘華蓋運’還是沒有脫？”達夫繼續這樣打趣。

“噯，給你這樣一說，我又得了半聯，可以湊成一首小詩了。”魯迅說。（按：魯迅所言偷得半聯即由此得首句“運交華蓋欲何求”。）到席散，達夫取出了一幅素色的絹要在席的各人題詞留念。魯迅所題的就是上面所說起的兩句。

（魏殷：《“孺子牛”的初筆》，《新民報?晚刊》，1956年12月6日）

依上文之解釋，所謂“偷得”的半聯，便是“運交華蓋欲何求”之句。由此就不難想見，正是席間諸如此類的閑言碎語，加上早已憋在心頭的兩句聯語，隨機地“湊”出了這么首打油詩。由這個拼合過程又可推知，當時的寫作過程確實是相當隨意的文字游戲；或正因乎此，《日記》中的記錄才跟公開的文本有所出入，漫不經心地把“破帽”記成了“舊帽”、把“漏船”記成了“破船”。進而，我們也就有理由猜度，在尚未由著談興把這些句子“湊”到一起之前，很可能就連魯迅自己也未曾料到，自己最終竟會以“打油詩”的形式，來發表憋在心頭很久了的、由兩個冷僻典故組成的對聯。唯其如此，全詩的格調才留下了抹不平的裂痕。

接著又要試問，魯迅心頭究竟為什么會長久地憋著這兩個典故呢？它們又分別對應著作者怎樣的心態呢？幸而，除了這首語焉不詳的打油詩之外，作者此前還分別就此寫過一封信，清晰披露了真實的想法。

我自旅滬以來，謹慎備至，幾于謝絕人世，結舌無言。然以昔曾弄筆，志在革新，故根源未竭，仍為左翼作家聯盟之一員。而上海文壇小丑，遂欲乘機陷之以自快慰。造作蜚語，力施中傷，由來久矣。哀其無聊，付之一笑。上月中旬，此間捕青年數十人，其中之一，是我之學生。（或云有一人自言姓魯）飛短流長之徒，因盛傳我已被捕。通訊社員發電全國，小報記者盛造讕言，或載我之罪狀，或敘我之住址，意在諷喻當局，加以搜捕。其實我之伏處牖下，一無所圖，彼輩亦非不知。而滬上人心，往往幸災樂禍，冀人之危，以為談助。大談陸王（黃）戀愛于前，繼以馬振華投水，又繼以蕭女士被強奸案，今則輪到我之被捕矣。文人一搖筆，用力甚微，而于我之害則甚大。老母飲泣，摯友驚心。十日以來，幾于日以發緘更正為事，亦可悲矣。今幸無事，可釋遠念。然而三告投杼，賢母生疑；千夫所指，無疾而死。生丁今世，正不知來日如何耳。……

（魯迅：《致李秉中》，1931年2月4日，著重號為引者所加。）

生今之世，而多孩子，誠為累墜之事，然生產之費，問題尚輕，大者乃在將來之教育，國無常經，個人更無所措手，我本以絕后顧之憂為目的，而偶失注意，遂有嬰兒，念其將來，亦常惆悵，然而事已如此，亦無奈何，長吉詩云：己生須己養，荷擔出門去。只得加倍服勞，為孺子牛耳，尚何言哉。

（魯迅：《致李秉中》，1931年4月，著重號為引者所加。）

天下竟有這等的巧合！魯迅這兩封信竟是寫給同一位收信人的，寫信日期也都同樣略早于寫作《自嘲》的1932年。這樣一來，它們就白紙黑字地排除了生出任何歧義的可能。換言之，完全可以把這兩封書簡，看成魯迅為那首打油詩所寫的親筆的和最權威的注腳。信中那種板上釘釘的夫子自道，跟魯迅親手擬定的標題一樣，全都準確無誤地表明了：無論是所謂“千夫所指”，還是所謂“為孺子牛”，都無非是作者徒喚奈何的自我嘲諷——它們要么用來自嘆“人言可畏”，要么用來自嘆“舐犢心切”，如此而已，豈有他哉！

（四）

按說，有了如此明確的現身說法，原是不難循著它驗之于原典的。然而長期以來，針對著這首小詩還另有一種更加強大的解釋動力，它足以把如何解釋兩個古代典故的細小問題，牽連成可以隨便怎么上綱上線的重大問題。

以郭沫若的淵博與閱歷，焉能不對此中的奧秘心知肚明？由此也就難怪，他在這方面惟一能做的事情，便只是一再復述的權威解釋。比如他曾經這么講：

因此我們更應該加倍的認識魯迅，加倍的體驗魯迅精神。“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，要有甘心做牛的精神，然后才有“橫眉冷對”的膽量。

（郭沫若：“魯迅和我們同在”，1946年10月20日，《郭沫若全集?文學編》第二十卷，第161頁）

再如他還曾這么講：

魯迅膾炙人口的兩句詩：

橫眉冷對千夫指，

俯首甘為孺子牛。

這把魯迅精神表示得非常圓滿。

（郭沫若：“冷與甘”，1946年12月21日，《郭沫若全集?文學編》第二十卷，第200頁）

光這么人云亦云也就罷了。郭沫若后來走得實在太遠，不光在應景做詩時對此亦步亦趨——如他的那首“我亦甘為孺子牛，橫眉敢對千夫怒。三味書屋尚依然，拈花欲上臘梅樹。”（郭沫若：《題紹興魯迅紀念館》，1962年10月28日，《郭沫若全集?文學編》第四卷，第220頁）——而且，根據《郭沫若年譜》（龔濟民、方仁念編，第1179頁，天津人民出版社，1992年）的記載，他還在1962年1月7日，即在讀到那首教正他的《七律?和郭沫若同志》的次日，似非巧合地寫下了《孺子牛的質變》一文，略顯奇怪地考證出，魯迅化用的“孺子牛”一典，出自清人筆記中的一段冷僻記載：

同里錢秀才季重，工小詞。然飲酒使氣，有不可一世之概。有三子，溺愛過甚，不令就塾。飯后即引與嬉戲，惟恐不當其意。嘗記其柱帖云“酒酣或化莊生蝶，飯飽甘為孺子牛”。真狂士也。

（洪亮吉：《北江詩話》，卷一）

真是再有意思不過了！實則，“孺子牛”一典在明清文集中并不罕見。如明人邵寶即有詩云：“草徑晴嬉孺子牛，花經新雨是天休。李三郎畔頻移座，黃四娘邊漫系舟。畫筆可無才點染，詩家愁有韻拘囚。吟余再讀青年賦，卻笑楊園猗畝邱。”（邵寶：《容春堂集?海棠六首》）再如清人吳偉業亦有詩云：“擊鼓喧闐笑未休，泥車瓦狗出同游。生成豈比東鄰犢，觳觫何來孺子牛。老圃盤飡夸特殺，太牢滋味入常羞。看他諸葛貪游戲，苦鬬兒曹巧運籌。”（吳偉業：《梅村集?茄牛》）然而顯而易見，跟前文中那位錢秀才所謂“酒酣或化莊生蝶，飯飽甘為孺子牛”的對聯一樣，上述兩首詩也都充滿了嬉鬧放浪之情，正說明明清作者對于“孺子牛”一典的化用與理解，恰與魯迅充滿苦澀的自嘲不同。而郭沫若又是何等樣的聰明人！我們看到，當他強辯“在這里，真正是腐朽出神奇了”的時候，顯然已是意識到了這種落差。那么，他到底為什么不去徑取原始的出典，而偏偏曲意求助于后世的用典呢？難道他不曉得這樣做是于理不合的么？

天機恰在這里！在我看來，郭沫若越是撇開原典不提，也就越發清楚地表明，他早已看穿了此中的奧妙——那兩個典故的本意，實在太跟的解釋背道而馳了，于是在那個要命的節骨眼上，便只好顧左右而言他，就算不能為政治正確的解釋提供佐證，也至少先幫著把魯迅的本意弄得朦朧些。換句話說，在這件事情上，實在是不怕糊涂、就怕較真的……

謝天謝地，現在總算可以保持著正常心跳來回顧這段漸行漸遠的歷史了，惟在此時我們才能恍然大悟——原來竟可以如此簡易地透過原典，清楚地洞悉魯迅當年的真實意圖。

一言以蔽之，魯迅究竟為什么要用“千夫指”的典故呢？無非是借用《漢書?王嘉傳》中引用過的里諺——即所謂“千人所指，無病而死”——來嘲笑自己竟已無可奈何地陷入了眾口鑠金的險境。魯迅又究竟為什么用要“孺子牛”的典故呢？也無非是借用《左傳?哀公六年》的故事——即所謂“鮑子曰，‘女忘君之為孺子牛而折其齒乎？而背之也！’（杜預注：孺子，荼也。景公嘗銜繩為牛，使荼牽之。荼頓地，故折其齒。）”——來嘲笑自己如今竟也甘心為子女當牛做馬了。如若不信，完全可以翻回前頁，拿這兩個故事對照他那兩封信，看看是否毫厘不爽？?

結論就這么水落石出了，聽起來還這么平淡無奇！讓我們不厭其詳地再來總結一下：甚么才是長期以訛傳訛的“孺子牛”呢？首先，在原始文獻中，那是一位梗直的大臣用來批評齊景公的用語：這位國君是如此地溺愛子女，竟然不顧尊嚴和體統，銜起一根繩子扮作老牛，好讓年幼的兒子牽著取樂，不料這孩子卻摔了一跤，連父親的門牙也扯斷了，由此留下了千古笑柄。其次，在魯迅筆下，則是在借用上述故事來表達自身的無奈：他原已對人生萬念俱灰，哪里還希望傳宗接代，不料無意間卻添了兒子，雖明知從此多了家室之累，卻又受舐犢之情的驅使，只得勉力為兒女當牛做馬，此間不無讓列位見笑之處，差可比齊景公當年對孺子的溺愛……

實在不必再提供什么旁證了！不過，還有兩首同樣自幼背熟的魯詩，此刻已然遛到了嘴邊，且又跟“橫眉”“俯首”一聯若合符節，就引證出來聊博讀者一粲吧。其一曰：

橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。

詛咒而今翻異樣，無如臣腦故如冰。

（魯迅：《報載患腦炎戲作》，1934年）

這首寫于同一時期（兩年之后）的、同樣是被“戲作”出來的打油詩，居然同樣是以“橫眉”來自況，而且同樣是在對八卦新聞表示憤然，甚至還同樣針對著有關自己的胡編亂造的“死訊”！你說巧也不巧？我們從中可以看出，魯迅跟現代媒體的復雜關系，也還屬于過渡類型的“中間物”。一方面，他無疑已從媒體中大大受益，就連自己的后期寫作方式，包括下筆的對象、風格和文類，都已受到報紙花邊的深刻影響。另一方面，一旦媒體炒作到自己頭上，他還不能像現在的公眾人物那樣，坦然地面對它那追求和制作賣點的規則，甚至歡迎一切能夠吸引眼球的飛短流長。

其二曰：

無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。

知否興風狂嘯者，回眸時看小于菟。

（魯迅：《答客誚》，1931年）

這首寫于一年前的詩，無獨有偶地，還是針對著魯迅的為父之道，說出來的也還是那句老話：我偏要溺愛自家的孩子！此間值得注意的，首先還在于該詩的標題，它不僅說明當年確曾有人對此看不慣，也說明作者當年確曾因此而感到了壓力。老來得子，原本就更覺珍貴，也難免有些流于溺愛，偏生這孩子的出身，又恐難為世俗所容，更疑心有人戳脊梁骨……不過，這類心結只怕都是次要的，更加深層的刺激還在于：正像“憐子如何不丈夫”這一句所暗示的，其實日常語境中的周豫才、周樹人等等，和公眾形象中的迅行、魯迅等等，有時完全可能是判然兩個人的。唯其如此，才會有人指著作者精心打造的面具質問：像你這樣的豪杰丈夫，竟也如此情長氣短么？就算別人沒有這樣的疑慮，魯迅本人也未必不會感到惶惑吧？

（五）

不像他那些不成體統的新體詩，魯迅的舊體詩雖則不多，卻很能見出功力和才情。盡管他恨不得立時就毀了那古老的中國文字，這種經由長期文化積淀的符號系統，仍然賦予了他足以自成一家的形式感與表現力。只要他能把自己招牌式的強烈情感濃度，貫注到它簡潔而嚴謹的詩律中去，并且保持住飽滿和聚斂之間的必要平衡，那么，他就幾乎可以信手天成地寫出老辣沉雄的佳句。比如他那首“如盤夜氣壓重樓，剪柳春風導九秋。瑤瑟凝塵清怨絕，可憐無女耀高丘”（魯迅：《悼丁君》，1933年），再如他那首“豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒”（魯迅：《悼楊銓》，1933年），都是這類在激怒之余奮筆寫下的經得起推敲的詩作。

然而，上述判斷卻概括不了魯迅的打油詩，盡管那從形式上也可以算作舊體詩。那種皮笑肉不笑的滑稽筆法，更屬于周作人、聶紺弩等人的專長。而相形之下，魯迅的心氣則要激烈得多，急切得多，玩不好這種皮里陽秋的文字游戲。即使他主觀上想要突破這種限制，嘗試一下這種寓莊于諧的詩歌游戲，亦很難寫得圓熟和從容。他總要劈頭蓋臉地罵過去，流于直露和表淺，缺乏相應的幽默和韻致。

進一步說，即使在魯迅為數不多的打油詩中，正如前文分析過的，《自嘲》一詩仍因“拼湊”的痕跡太重，而留下了特別的形式缺陷。在它的總共八行句子中，其余六句都是信口編出的，盡管平白寡淡，總還保有了語感的連貫；這就更把早已定型的“橫眉”“俯首”一聯晾了出來，使之顯得突兀、生硬和不自然。在此意義上，不管這兩句嵌到其他上下文中，會顯得何等工穩、對仗和淵博，但僅就一首打油詩的應有格調而論，它們都更像是某種敗筆。而由此說來，責任或許就并非都在了——這首詩的前幾句，都在嘆息自家命窮運蹇，一副無可奈何的腔調，不料到了生硬插入的第三聯，卻橫眉怒目地盯緊了外邊，也難免就把閱讀的注意力引向了外邊。更其始料未及的是，正是這種風格上的不協調，才閃出了任由別人率性發揮的裂縫，而又正是這種任性的發揮，才使得這首小詩陰差陽錯地成為自己最傳世的名篇。魯迅地下有知，怕亦只能哭笑不得了。

可話又得說回來。雖然談不上什么藝術成就，但魯迅的這首詩，尤其是他的那兩句詩，仍然有助于去生動地還原一個執拗孤傲的個性。骨子里，這兩句詩的弦外之音，無非是一個“索性……偏不……”的句式罷了——我居然已經犯下眾怒了嗎？那么我索性硬著頭皮被你們罵死，偏不跟你們達成和解！我居然算是溺愛孩子的嗎？那么我索性俯首下心地任他跨騎，偏不聽從你們的勸誡！對于這種登峰造極的我行我素，僅僅套用所謂“魯迅的骨頭是最硬的”來解釋，怕是遠遠不夠的。生性孤僻的人古已有之，落落寡合的人古亦有之。然而，在“道不孤，德有鄰”的傳統倫理范導下，無論一個人怎樣的難相處和不合群，他也不會反以夸耀這種個性為榮，反以放縱這個秉性為高。所以，只有在西風裹來的現代性浪潮中，這種個性才會因其先對所屬社會做出了總體的黑暗判決，連帶著也把自身轉變成刀槍不入的黑洞。就此而論，盡管從表面上看，是魯迅站在外部文明的基點上，向著整個國民性及其背后的傳統文化扔出了投槍，但從深層體會，倒是那個已被割裂的文化傳統轉而報復了魯迅，使他原本就倔強孤傲的個性，愈發深陷于“社會化不足”的自閉狀態，無法基于人際這一向度而超越出自身。

更有意思的是，行文至此應能想到，其實魯迅的這首打油詩，本身并沒有多少妙處，倒是對它的創造性借用，顯得相當精彩。盡管他對“橫眉”“俯首”一聯的辯證發揮，肯定屬于成心成意的誤讀，但這卻給了這位大政治家一個機會，把他對于革命分子的愛憎要求，響亮地和富于文采地表達了出來。毫不夸張地講，把一首原本不陰不陽的打油詩，改造成鏗鏘有力的革命口號，這真可以被看作解釋學原理的經典案例了。正因為如此，魯迅的這兩句詩——盡管夾帶著其被大大曲解的釋義——才會這樣地深入人心，甚至教化過一個當時遠在異國的華裔物理學家。此外，行文至此還應能想到，經由的創造性解釋，魯迅的這兩句詩，與其是像俗常理解的那樣，充分反映了魯迅性格的兩個側面，毋寧是于無意之間，展示了本人主觀世界的兩個側面。一方面，作為個體的他，出于對另一個個性的同情理解，表現得那樣喜愛和尊重個性；另一方面，作為組織首領的他，出于對政治部落的維護，又表現得那樣反感和抵制個性。我們基于這種《矛盾論》的法則，來反觀中國革命中的許多對立的事實，大概比僅僅歸咎為“偽善”或“釣魚”，要更有解釋力和說服力罷？

但無論如何仍需記住，誤讀終歸還是誤讀。魯迅這首皮里陽秋的自嘲詩，既已擺出了憤世嫉俗的姿態，那么說到底，作者雖在明文中嘲笑自己，暗地里卻肯定是在諷刺別人——他要諷刺這個由烏合之眾組成的世俗社會，竟然容不下一個率真的性情。然而，假如依從的斷章取義，魯迅在這里就只能弄巧成拙了。假如他所謂的“俯首甘為孺子牛”，本意上并非針對自家的子嗣，而是針對著“無產階級和人民大眾”，那么詩中煞有介事的引經據典，豈不是鬧了天大的笑話么？豈不是把天下蒼生都說成自己的兒子么？再說，假如他所謂的“俯首甘為孺子牛”，本意上是要表達某種熱誠，他又為什么要冠以《自嘲》的題目，以不甘和無奈的情緒對之解構呢？這豈不是大煞風景和大不敬么？

很難確切搞清，對魯迅的不離不棄的文字緣究竟是何時發端的。比較合理的推斷是，那應當是一個對他本人而言相對內外交困、心情比較灰暗的時期，比如在他寫下“蒼山如海，殘陽如血”（：《憶秦娥?婁山關》，1935年2月）這類詩句的前后。當時的，尚沒有“數英雄人物，還看今朝”的自我擴張，也沒有“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”的志得意滿，倒有幾分“英雄末路”的失意，因而心情上較易與平凡人親近，于是也較易與魯迅的苦悶與彷徨相通。說得更具體些，在那樣一個時期，外部的世界還沒有被高漲的主體精神所充溢所覆蓋，相反倒往往要作為悲壯心境的外在背景，映襯著一個雖雄才大略卻前途未卜的、正苦斗于希望與絕望之間的孤寂個性。

雖然很快就斗轉星移了，但對魯迅的態度卻表明，他仍在忠實于他自己的第一閱讀印象。即使后來到了他強令魯迅后學盡廢武功的時候，他對于魯迅本人的熱情也仍然并非言不由衷的。或許可以這么說，在最開始，這是一個孤高個性跟另一個孤高個性之間的共鳴，而到了后來，這則轉變成為惟一可以擴張的個性跟惟一得以留存的個性之間的唱和。

然而檢討起來，在向魯迅表達熱情的時候，以及在他以魯迅為由頭來表達文學見解的時候，畢竟存在著一個極易造成被動的缺失——那就是當這位政治家闖入文學領地之后，卻發現自己缺乏必要的美學批評話語。于是，他就只有利用自己最為擅長的政治話語，把真正成就了一位文學家的感性的深刻（此乃魯迅之所長），誤判成為他在社會歷史方面的理性的深刻（此恰魯迅之所短），從而給文壇帶來了號令上的混亂。在這個意義上，如果對比一下馬克思當年是如何表達自己對于莎士比亞的閱讀感受的，或者列寧當年是怎樣表達自己對于托爾斯泰的閱讀感受的，就應當公允地承認，那些論說畢竟照顧到了更多的藝術獨創性和歷史復雜性，因而也就相對避免了不必要的操作困難。

美學話語在那里的缺失，造成了從魯迅評價問題到判定“利用小說”的一系列困擾。但此處仍然只處理本文追索的論題，即“魯迅的《自嘲》詩與的解讀”之間的關系。坦率地說，不管那樣做有多少可被同情的理由，當聽到竟有那么多人在違背著魯迅的本意，把自己說成是別人的（包括全體人民的）“孺子牛”時，還是很難不感到別扭和可笑，因為這從其語義的正解而言，無異于在說“我是你的（或你們的）爸爸”！進一步說，畢竟就馬克思的原意而言，本來是再不會有誰應當比共產黨人更反對當什么“孺子牛”的了，除非又是哪個貪官因為縱容子女而鋃鐺入獄，令人聯想起齊景公當年被兒子拉得滿嘴噴血的笑料。

寫到這里，再回想南大那尊名實不符的雕塑，感到詫異的就不再是命名者楊振寧，而是原作者熊秉明了——他居然就能同意這樣一種冠名和詮釋！這足以證明，當人們把圖像語言轉換成文字語言時，或者當人們把文學語言轉換成政治語言時，總是在發生著這般不可思議的誤讀，而且每一次的誤讀，也都有可能落滿濃重的歷史煙塵。職是之故，就難怪會有如此之多的錯上加錯，沉積在意識的地平線以下，沉積在心理結構的底層，被人們當作天經地義脫口道出。我們真可能做點兒什么來改變這種積重難返的狀況么？事實上，早在動筆之前，我就已經不無悲哀地意識到，無論自己論證得有理沒理，都難以消解早已滲進現代漢語深處的誤解。我相信，那番別出心裁的解釋，不管有沒有學術上的根據，都仍會作為“孺子牛”一詞的義項之一，甚至作為它最為主要的義項，長期地留存于口頭上和心念中。政治對于文學乃至對于文字的籠罩性影響，由此也就可以略見一斑了。

但我終究還是進行了上面的寫作。在我看來，別的誤讀或許都可以隨俗，唯獨在“孺子牛”的語義問題上，卻必須“知其不可為而為之”。這與其說是為了清算區區一個詞語，毋寧說是想借助這個個案，來凸現理解文學事實的難度，以及造成這種困難的緣由。仍以魯迅的《自嘲》這首詩、特別是“橫眉”“俯首”這一聯所披露的事實為例。本來，若不是已然把魯迅詮釋成“全面”的，而這種判斷長期以來又是不容商榷的，那么，就算最熱衷魯迅的讀者也會承認，這位文學家的性格是偏執和狹隘的。關鍵在于，從文學研究的立場出發，對于這樣一位已故的文學家來說，即使做出了這樣的判斷，也既不可能造成任何傷害，更談不上什么故意貶低。相反，考慮到從尼采到梵高到葉芝的廣泛例證，就算一位精神創造者被施以最透徹的心理分析，其文化建樹也決不會因此而受到還原式的抹平。而由此真正受益的，則無疑是文學研究本身了——它可以借機察知更多的奧妙與規律，包括在個性缺陷與文學創造之間的微妙關聯。

同樣，再以“橫眉”“俯首”這兩句詩所披露的事實為例。本來，若不是已然把魯迅詮釋成“火熱”的，那么，這位文學家天性中的冷僻與多疑，根本就算不得什么秘密。但要害在于，這種在溝通與社交方面的障礙，原本只是他個人以及身邊人的煩惱，只要不是附著于和借助于政治權力，弄得非要強以魯迅的是非為是非，那就絕不會造成整個文壇的災難。由此也就必須想到：一方面，類似于魯迅的那種極端個性，哪怕再顯得褊狹和疑忌，也理應受到社會的寬容。既然創造性的工作原本就需要創造性的個性，那么，別說少數幾位特立獨行的人物了，就算獨往獨來之輩比比皆是，也只會為追求豐富性的文壇大大增容。可另一方面，我們卻又萬不可忘記，魯迅式的性格當然是應被寬容的，但那種性格本身卻又是決不寬容的，正如他本人臨死前丟下的那句名言——“一個都不饒恕！”所以，真要是有那么一天，政治的外力再次君臨文壇，把這種憤世嫉俗的性格從聊備一格推許為居于主流，它就有可能把周遭的一切全都黑暗化，從而為社會帶來難以想象的災難。

不待言，本文只是分析了魯迅的一個用語，而不是魯迅的全部。毋寧說，這是希望以分析一個用語的困難，來反映全面理解魯迅的難度。而究竟何時能拂去魯迅身上的大量政治附著物，眼下根本無法設想具體的時間表。能夠想象的只是，非得到了他既不因政治而高、也不因政治而低的時候，這位文學家才算是向我們露出了真相。