抗戰(zhàn)范文10篇

慰問抗戰(zhàn)老兵活動(dòng)總結(jié)1

今年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年。70年前，中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的浴血奮戰(zhàn)，打敗了日本帝國主義侵略者，贏得了近代以來中國反抗外敵入侵的第一次完全勝利。抗戰(zhàn)老兵們是這段歷史在今天最主要的見證者，也是抗日戰(zhàn)爭留在今天的最重要財(cái)富之一。

為緬懷抗戰(zhàn)老兵的光輝業(yè)績，弘揚(yáng)愛國主義精神和民族精神，我們報(bào)社從去年底就開始重視、謀劃、啟動(dòng)、宣傳開展尋找抗戰(zhàn)老兵活動(dòng)工作，具體做法如下：

一、思想早重視

為發(fā)現(xiàn)尋找我市當(dāng)年參與這場偉大戰(zhàn)爭迄今還幸存和被埋沒的抗戰(zhàn)老兵，讓我們用心聆聽這些曾經(jīng)的戰(zhàn)士在他們那個(gè)年代，親身經(jīng)歷的愛國故事，從而進(jìn)一步增強(qiáng)大家的愛國主義意識(shí)，去年年底在召開全年工作總結(jié)會(huì)議上，本報(bào)就意識(shí)到開展尋找發(fā)現(xiàn)抗戰(zhàn)老兵活動(dòng)工作會(huì)是貫穿2015全年的重大事項(xiàng)，也會(huì)是我們新聞媒體做新聞報(bào)道的重點(diǎn)內(nèi)容之一。

所以，在制定2015年工作計(jì)劃安排時(shí)，就要求從思想上開始重視這項(xiàng)工作，將它列入報(bào)社新年工作重要議事日程，列為2015年新聞采訪重要任務(wù)之一，探討如何做好此項(xiàng)工作的可能性和可行性。

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是中國民間音樂與民眾詩歌發(fā)展史上的重要里程碑，是中國民族音樂文化不可分割的組成部分，它推動(dòng)了“下里巴人”的民眾歌謠第一次登上“大雅之堂”，深刻影響著中國近現(xiàn)代作家詩歌、音樂、文學(xué)等文藝創(chuàng)作活動(dòng)。同時(shí)，它作為中華民族抗戰(zhàn)語境下的一種語言、音樂、舞蹈及詩歌等體裁熔為一爐的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗生活與思想感情最直接、最真切的藝術(shù)反映，并以其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作思想、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等藝術(shù)規(guī)律特點(diǎn)，集中體現(xiàn)了廣大軍民群眾無與倫比的藝術(shù)創(chuàng)造力與感染力。

一、創(chuàng)作思想：方針明確、內(nèi)容先進(jìn)

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作思想源頭，可追溯到20世紀(jì)30年代左翼藝術(shù)界關(guān)于“國防文學(xué)”、“國防音樂”及“新音樂運(yùn)動(dòng)”的理論思潮。同時(shí)，由于解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作地域集中于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以陜甘寧邊區(qū)為中心的革命根據(jù)地，創(chuàng)作者來自于民眾群體，或左派及黨員文藝工作者，其在創(chuàng)作思想與理論建樹方面有著顯著的無產(chǎn)階級(jí)文藝方針與指導(dǎo)思想的特點(diǎn)。

(一)高舉馬列旗幟，深入鄉(xiāng)村民眾

在中日民族矛盾日益激化的形勢下，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化組織率先在國統(tǒng)區(qū)樹立起了文藝的民族解放旗幟。周起應(yīng)(周揚(yáng))在(蘇聯(lián)的音樂)譯后記)中指出：“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級(jí)的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造，便是目前晉察作曲家的主要任務(wù)。”。沙梅也認(rèn)為，現(xiàn)在的歌唱作品“是針對(duì)著現(xiàn)社會(huì)的需要而產(chǎn)生的”，“以大眾為對(duì)象”，“中心創(chuàng)作是短小精而有力的群眾合唱曲，而且多是民謠體。”。中國音樂界的領(lǐng)軍人物冼星海則更進(jìn)一步明確提出，要用“馬列主義藝術(shù)理論”，“去領(lǐng)導(dǎo)中國新興音樂和革命音樂的運(yùn)動(dòng)”，中國要以“發(fā)展中國的工農(nóng)的音樂”為“最基本地出發(fā)點(diǎn)。”可以說，這些音樂思想為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作發(fā)展奠定了初步的理論準(zhǔn)備，并繼之掀起群眾性的抗日救亡歌謠運(yùn)動(dòng)。而隨著各種文藝工作者從全國各地大量遷移匯聚到延安等解放區(qū)，中共中央于1942年發(fā)起文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。號(hào)召：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用。”他多次去“魯藝”作報(bào)告，指出在“小魯藝”學(xué)習(xí)還不夠，還要到“大魯藝”中間去學(xué)習(xí)，“大魯藝”就是工農(nóng)兵群眾的斗爭生活。這樣，文藝創(chuàng)作才有源泉，才會(huì)受到廣大群眾的歡迎。。

(二)彰顯抗戰(zhàn)魂魄，富于革命精神

名人道：“高雅的人，看背影就知道;奮進(jìn)的人，聽腳步聲就知道;和善的人，看笑容就知道;優(yōu)秀的人，看你就知道”.朋友，當(dāng)你們徜徉在美麗的湖光山色，流連往返時(shí)，當(dāng)你們享用著豐盛的美味佳肴，盡享天倫時(shí)，驀然回首，是否記得，70年前的中國的舞臺(tái)上上演著怎樣的一幕壯烈的歷史史詩：日本侵略者的鐵蹄,踐踏了祖國的河山，如秋風(fēng)掃落葉般留下滿目蒼涼，流離失所的國人在淪陷的國土上苦苦掙扎、一片片沃土染成了腥紅的血色。曾記否，南京大屠殺中悲愴的呼喊讓人痛斷肝腸，難忘那戰(zhàn)火紛飛中一雙雙渴求和平的目光……難忘那一批批志士仁人，赴湯蹈火，血灑疆場。我們不能忘記，楊靖宇將軍最終彈盡糧絕，竟被日軍剖出枯草果腹……讓我們永難忘懷，為民族復(fù)興不屈不撓的抗戰(zhàn)精神，更讓我們慷慨激昂。

“一個(gè)人最吸引人的東西，除了美之外在，還有一種內(nèi)外皆修的精神面貌和精神內(nèi)質(zhì)”偉大的抗戰(zhàn)精神，是中國人民彌足珍貴的精神財(cái)富，永遠(yuǎn)是激勵(lì)中國人民克服一切艱難險(xiǎn)阻、為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而奮斗的強(qiáng)大精神動(dòng)力。和平是人類的永恒追求和普遍愿望，中國人民抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，是世界反法西斯戰(zhàn)爭的東方主戰(zhàn)場。從19世紀(jì)后半葉起，日本逐漸走上軍國主義道路，發(fā)動(dòng)和參加了一系列侵略戰(zhàn)爭，其中大多數(shù)是侵華戰(zhàn)爭。日本軍國主義的野蠻侵略，使中國陷入了前所未有的民族災(zāi)難。中國共產(chǎn)黨作為全民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的中流砥柱，更以自己的犧牲奮斗為抗戰(zhàn)寫下了光輝的篇章。在中國共產(chǎn)黨倡導(dǎo)建立的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，以國共合作為基礎(chǔ)，中國人民同兇惡的日本侵略者進(jìn)行了氣壯山河的斗爭。

緬懷先烈，牢記歷史。或重于泰山，或輕于鴻毛。回憶起那場悲壯激越、一寸河山一寸血的反法西斯斗爭;揭示在民族生死存亡的關(guān)頭，一個(gè)國家和民族所迸發(fā)出的神奇力量。八年抗戰(zhàn)，中華民族用鮮血和生命鑄就了一個(gè)大國的尊嚴(yán)。遙想當(dāng)年，祖國那積貧積弱的時(shí)代，日本帝國主義的肆意踐踏我國大好河山，置我同胞于苦難，喪心病狂的殺戮掠奪，對(duì)中國人民犯下了令人發(fā)指的滔天大罪。一邊是戰(zhàn)爭狂人冷氣陰森的獰笑，一邊是國土淪喪、滿目瘡痍、血流成河。處處燃燒著戰(zhàn)火，人民家破人亡，妻離子散，中國人民生活在水深火熱之中。在中華民族存亡的非常時(shí)刻，在面臨亡國滅種威脅的危難關(guān)頭，不愿做奴隸的中國人民毅然奮起，英勇抵抗，形成了偉大的抗戰(zhàn)精神。中國人民向世界展示了天下興亡、匹夫有責(zé)的愛國情懷，視死如歸、寧死不屈的民族氣節(jié)，不畏強(qiáng)暴、血戰(zhàn)到底的英雄氣概，百折不撓、堅(jiān)忍不拔的必勝信念。全體中華兒女萬眾一心、眾志成城，各黨派、各民族、各階級(jí)、各階層、各團(tuán)體同仇敵愾，共赴國難。多少熱血兒女毅然奔赴抗日前線，加入救亡圖存的行列，他們?yōu)橼s走日本鬼子，求得民族的解放，不惜拋頭顱、灑熱血，無數(shù)勇敢的人們?yōu)榱藙倮I(xiàn)出了寶貴生命，在槍林彈雨中寫就了他們驚天地、泣鬼神的壯麗的人生篇章。他們的英雄業(yè)績永載史冊(cè)，他們的英靈永垂不朽。

“言無二貴，法無兩適”智者順時(shí)而謀，愚者逆理而動(dòng)。人類社會(huì)是按照歷史的規(guī)律和法則前進(jìn)的。中國人民能夠贏得抗日戰(zhàn)爭的勝利，以落后的武器裝備打敗經(jīng)濟(jì)實(shí)力和軍事裝備遠(yuǎn)比自己強(qiáng)大的侵略者，絕不是偶然的。中國共產(chǎn)黨以自己的堅(jiān)定意志和模范行動(dòng)，在全民族抗戰(zhàn)中發(fā)揮了中流砥柱的作用。以同志為杰出代表的中國共產(chǎn)黨人，把馬克思列寧主義同中國革命具體實(shí)際相結(jié)合，創(chuàng)立和發(fā)展了思想的科學(xué)理論，對(duì)抗日戰(zhàn)爭發(fā)揮了重要的思想和戰(zhàn)略指導(dǎo)作用。

正如羅曼羅蘭所說：“千百年來，人類用犧牲、苦難、堅(jiān)韌的努力、英雄精神和不屈不撓的信心贏利了自由。我們呼吸它珍貴的氣息，我們很自然地享受它，正如我們享受那吹拂大地、充塞在我們肺部的清鮮空氣一樣……”抗日戰(zhàn)爭的勝利，是中華民族由衰敗走向振興的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也為實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和人民解放、建立新中國奠定了重要基礎(chǔ);是20世紀(jì)人類歷史上的重大事件，對(duì)于中華民族發(fā)展和世界文明進(jìn)步都具有重大而深遠(yuǎn)的意義;是近代以來中國反抗外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰(zhàn)爭;是同世界所有愛好和平與正義的國家和人民、國際組織及各種反法西斯力量的同情和支持分不開的;是中華民族全體同胞團(tuán)結(jié)奮斗的結(jié)果;也是中國人民同世界反法西斯同盟國人民并肩戰(zhàn)斗的結(jié)果。毫無疑問，中國人民的巨大民族覺醒、空前民族團(tuán)結(jié)和英勇民族抗?fàn)帲鼜氐状驍×巳毡厩致哉撸葱l(wèi)了中國的國家主權(quán)和領(lǐng)土完整，使中華民族避免了遭受殖民奴役的厄運(yùn);促進(jìn)了中華民族的覺醒，為中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民實(shí)現(xiàn)徹底的民族獨(dú)立和人民解放奠定了重要基礎(chǔ);促進(jìn)了中華民族的大團(tuán)結(jié)，弘揚(yáng)了中華民族的偉大精神;對(duì)世界各國人民奪取反法西斯戰(zhàn)爭的勝利、維護(hù)世界和平的偉大事業(yè)產(chǎn)生了巨大影響。

巴金說，人類的希望像是一顆永恒的星，烏云掩不住它的光芒。特別是在今天，和平不是一個(gè)理想，一個(gè)夢，它是萬人的愿望。抗戰(zhàn)勝利是我們祖輩用生命換來和平，我們父輩用艱苦換來安康，我們和所有追求和平的人們一起，更要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)彪炳史冊(cè)的抗戰(zhàn)精神，來捍衛(wèi)這塊美麗繽紛的土地。回顧歷史，是為了獲取智慧和啟迪。中國人民抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利，給了我們很多深刻而重要的啟示。這些啟示，是人類付出巨大代價(jià)換來的，是全人類的寶貴財(cái)富，必須牢牢銘記。我們紀(jì)念這場戰(zhàn)爭，不是為了仇恨，而是著眼于未來。從而更好地把握今天的生活和未來的方向。我們隆重紀(jì)念那場偉大勝利，就是要牢記歷史，歷史是不能忘記的，忘記意味著背叛。這段歷史，本應(yīng)滲入我們的血脈，合成在我們的DNA中，成為子孫后代與生俱來的記憶。就像一個(gè)永遠(yuǎn)醒著的傷口，以一種永遠(yuǎn)無法回避的痛楚，時(shí)時(shí)提醒我們落后就要挨打，中華當(dāng)自強(qiáng)。

在我縣村鄉(xiāng)村有一位老人，叫。如今101歲高齡的他，雖說很多事已忘記，但一提到當(dāng)年浴血奮戰(zhàn)“打鬼子”的崢嶸歲月，老人顯得勁頭十足。老人，是一位曾經(jīng)參加過臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的抗戰(zhàn)老兵。1931年鬧災(zāi)荒，16歲的外出乞討，趕上國民黨招兵，就報(bào)名參軍。1936年，他所在的部隊(duì)劃歸國民黨軍第13軍，駐扎內(nèi)蒙古。那時(shí)他已擔(dān)任班長，參加了著名的百靈廟戰(zhàn)役，這場戰(zhàn)役共擊斃、俘獲日偽軍4000多人。“七七事變”后，13軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)北平，在“南口戰(zhàn)役”中，和所在部隊(duì)防守居庸關(guān)，同日軍激戰(zhàn)三天三夜，屹立不退。不幸的是在日軍的飛機(jī)大炮輪番轟炸下，中彈負(fù)傷。

這次戰(zhàn)役后，23歲的升任國民黨中央軍13軍89師上尉連長，1938年春天開赴臺(tái)兒莊作戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)，帶領(lǐng)的6連，任務(wù)是死守縣城的一角。那是一場拉鋸戰(zhàn)，打了5天4夜，幾進(jìn)幾出，雙方死傷慘重，最后全連只剩下了8個(gè)人，但官兵們沒有退縮一直堅(jiān)持到援軍到來，徹底擊退了日寇。

70多年過去了，和老人當(dāng)年一起參戰(zhàn)的老兵，大都離世了。如今還健在的他，雖然已年過百歲，耳朵有點(diǎn)聾，但精神矍鑠。即便是坐在松軟的沙發(fā)上，也是兩腿并攏，雙手搭膝，目視前方，身上總洋溢著軍人那一往無前的精氣神。

或許正是有著這些令人悲傷而難忘的抗戰(zhàn)記憶，老人格外珍惜晚年的安穩(wěn)日子，與兒子、兒媳過著自由自在的晚年生活。

采訪中多次聽到老人提起對(duì)現(xiàn)在的生活特別滿足，他希望能有更多人知道抗戰(zhàn)的不易，銘記歷史，珍惜現(xiàn)在的生活。

二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊佬g(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學(xué)歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫實(shí)主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識(shí)精英（從康有為、梁啟超到陳獨(dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫實(shí)繪畫更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫實(shí)繪畫盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會(huì)思潮》第5頁，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們?cè)噲D用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風(fēng)，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會(huì)》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評(píng)論，我們不難把握青年油畫家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。

不同類型的抗戰(zhàn)歌曲有不同的音樂特征，因而也有不同的表現(xiàn)功能。進(jìn)行曲是歌曲創(chuàng)作中最常見的一種體裁，進(jìn)行曲風(fēng)格的抗戰(zhàn)歌曲也是抗戰(zhàn)歌曲中一種重要類型，占很大比重，影響廣泛。它具有節(jié)奏堅(jiān)定有力，強(qiáng)弱分明，接拍規(guī)整等特點(diǎn)，一般不使用變化拍子，結(jié)構(gòu)多是均衡對(duì)稱方正的。旋律多是雄壯有力的，一般不使用裝飾音。多采用小軍鼓的基本節(jié)奏型，符點(diǎn)節(jié)奏，造成昂揚(yáng)向上的氣勢。進(jìn)行曲的風(fēng)格的抗戰(zhàn)歌曲多用于部隊(duì)行進(jìn)是演唱，用以統(tǒng)一行進(jìn)者的步伐，他最能夠鼓舞戰(zhàn)士的斗志，激發(fā)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗激情，鼓舞戰(zhàn)士奮勇殺敵。進(jìn)行曲的風(fēng)格抗戰(zhàn)歌曲優(yōu)秀作品還有很多，比如：趙啟海作詞，冼星海作曲的《到敵人后方去》等等，都是久唱不衰的藝術(shù)精品。這些鏗鏘有力的歌曲直到今天都有重要的歷史作用。

抒情抗戰(zhàn)歌曲是抗?fàn)幐枨校瑒?chuàng)作范圍較廣，運(yùn)動(dòng)較多的一種體裁，既有獨(dú)唱形式的，也有齊唱、或者合唱形式的，其中獨(dú)唱歌曲居多。抗戰(zhàn)歌曲的感情表現(xiàn)幅度變化大，節(jié)奏、節(jié)拍、速度和力度處理的都很自由，既有舒緩平穩(wěn)的，也有緊湊活潑的；既有自由處理的，也有規(guī)整有力的。音樂語言線條細(xì)膩，音樂寬廣，旋律多曲折起伏，既有舒展而富于歌唱性的，也有流暢、活潑而富于熾熱性；還可以是慷慨激昂，自由奔放的等等。總之，不同內(nèi)容的抗戰(zhàn)抒情歌曲具有不同的特色，它是作曲家用音樂抒發(fā)的對(duì)生活的感悟，對(duì)人民的同情、對(duì)英雄的歌頌。對(duì)戰(zhàn)爭的鞭撻和對(duì)和平的向往等情感。

敘事抗戰(zhàn)歌曲也是抗戰(zhàn)歌曲的一種重要體裁，敘事抗戰(zhàn)歌曲和敘事歌曲一樣，都是敘述故事的歌曲，不一樣的是在于敘事抗戰(zhàn)歌曲的內(nèi)容和抗戰(zhàn)有關(guān)。它所敘述的故事有大有小，篇幅有長有短，但都對(duì)歌詞要求嚴(yán)格，歌詞一定要有敘事的特點(diǎn)，還有包含一定的情節(jié)，有的歌詞本身就是一首敘事詩。大部分?jǐn)⑹驴箲?zhàn)歌曲的歌詞篇幅較長，為了便于記憶傳唱，曲調(diào)相對(duì)較為簡單，多用分節(jié)歌的形式。詞曲緊密結(jié)合，多用舒展悠長的內(nèi)容，猶如說話講故事一樣，有的作品還具有民歌音樂的特點(diǎn)，節(jié)拍根據(jù)需要還較為靈活。

抗戰(zhàn)歌曲藝術(shù)特色

抗戰(zhàn)歌曲有其特有的藝術(shù)特色，歌詞通俗易懂，曲調(diào)生動(dòng)形象，采用大眾易于接受的音樂語言，并采用中國傳統(tǒng)民間因素。歌詞大都是直抒胸臆。將人民的喜怒哀樂，悲歡離合都融為一體，猶如“出發(fā)芙蓉”般質(zhì)樸無華。抗戰(zhàn)歌曲，無論是慷慨悲壯的還是抒情唯美的；無論是歡快跳躍的還是深沉穩(wěn)健的，都有一個(gè)共同特點(diǎn)：曲調(diào)生動(dòng)形象、悅耳動(dòng)聽。抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作非常重視對(duì)民間音樂的借鑒，深深植根于民族音樂的土壤，從中汲取豐厚的滋養(yǎng)，具有濃郁的民族特色和強(qiáng)烈的民族性，這也正是抗戰(zhàn)歌曲久唱不衰生命里旺盛的根本原因。抗戰(zhàn)歌曲以其號(hào)召性的音調(diào)、鏗鏘有力的節(jié)奏、短小精悍的曲式結(jié)構(gòu)及強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，表現(xiàn)了處在風(fēng)云變幻的特定社會(huì)歷史環(huán)境下豐富多樣的人物內(nèi)心感情和中華民族堅(jiān)貞不屈的意志、不變的信念和勇猛頑強(qiáng)的精神。

抗戰(zhàn)歌曲的影響

抗戰(zhàn)小品----鬼子進(jìn)村

服裝：鬼子服、漢奸服、軍衣、花衣服

道具：槍、勺子

音樂：妹妹找哥淚花流

妹妹出場，唱完一段，妹妹說：賣花了，賣花了，誰看到我哥哥了嗎？大哥，你看到我哥哥了嗎？（槍聲響起）不好，鬼子來了。（跑到客人當(dāng)中。音樂起：鬼子進(jìn)村）

漢奸出場：太軍，八路的沒有，你快出來吧。（鬼子出場，走到臺(tái)中間）太軍，您訓(xùn)話。（太軍嗚哩哇啦……，喲嘻）太軍，我是說這兒花姑娘大大的有。

二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊佬g(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學(xué)歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫實(shí)主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識(shí)精英（從康有為、梁啟超到陳獨(dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫實(shí)繪畫更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫實(shí)繪畫盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會(huì)思潮》第5頁，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們?cè)噲D用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風(fēng)，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會(huì)》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評(píng)論，我們不難把握青年油畫家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。

盡管儒、道、佛各有不同的觀念準(zhǔn)則，但在參與歷史發(fā)展和社會(huì)變革這一點(diǎn)上存在著共識(shí)。那些約定俗成的倫理、世俗準(zhǔn)則，也在事實(shí)上具備這種務(wù)實(shí)的品格。這種參與精神，其實(shí)是一種文化熱情。這種文化熱情體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的民族情感，其核心是民族大義，也就是正氣、骨氣與義氣等。下面就傳統(tǒng)文化在抗戰(zhàn)文學(xué)中的表現(xiàn)作些粗淺論述。

正氣，即民族正氣在抗戰(zhàn)文學(xué)中表現(xiàn)為本民族責(zé)任感和對(duì)侵略者的刻骨仇恨。這種精神在形而下層面表現(xiàn)為頑強(qiáng)的同侵略者拼殺、積極參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)等。與此相悖的心理和行為都是渺小的、可恥的。日本軍國主義發(fā)動(dòng)的全面侵華戰(zhàn)爭，是非正義的，因而是必?cái)〉?中國人民的保家衛(wèi)國斗爭是神圣的民族解放戰(zhàn)爭，是正義的，因而是必勝的。正義的事業(yè)蘊(yùn)含著凜然的正氣。而正義的發(fā)掘，提倡對(duì)于民眾抗日積極性的發(fā)揮，有不言而喻的意義。這些是作家進(jìn)行形象反映的原因。抗戰(zhàn)時(shí)期，大量街頭詩及一系列富有鼓動(dòng)性的詩歌著重于激發(fā)民眾的戰(zhàn)斗熱情，藝術(shù)表現(xiàn)上多與流血與流汗的戰(zhàn)場有關(guān)，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動(dòng)你恨，鼓勵(lì)你活著，用最高限度的熱與力活著。”老舍的《四世同堂》表現(xiàn)了北平淪陷后市民的悲慘生活，頌揚(yáng)了以錢默吟為代表的良心未泯的中國人的凜然的民族氣節(jié)。作品沒有描寫戰(zhàn)斗中的硝煙烽火，也沒有刻畫出氣壯山河的英雄形象，民族正氣大都表現(xiàn)在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良寫了相同的主題，但表現(xiàn)方式是比較有特色的鄉(xiāng)村生活。民族正氣對(duì)于民族生存固然重要，而戰(zhàn)勝侵略者更需要大智大勇。沙汀在報(bào)告文學(xué)《隨軍散記》中以富有才情的筆致勾勒出賀老總的儒將風(fēng)采。作家們之所以創(chuàng)作了為數(shù)眾多的傳奇英雄，就在于他們看重智慧斗爭的力量，斗爭中激發(fā)出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艱難歷程。正氣與獻(xiàn)身精神是緊密相聯(lián)的，正氣的維護(hù)和發(fā)揚(yáng)沒有獻(xiàn)身精神是不可能的，尤其是在正與邪、美與丑的斗爭中。駱賓基的《東戰(zhàn)場別動(dòng)隊(duì)》中黃阿大、呂典一等為正義而獻(xiàn)身的精神，將故事推向了高潮。他們的自我犧牲精神不僅包括了敢于為正義獻(xiàn)身的崇高品格，還包括了戰(zhàn)友之間純真的、為他人著想的美德。

骨氣，即常說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的氣節(jié)和永不屈服的精神。正如《周易•象傳》中所說“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。抗戰(zhàn)文學(xué)在這方面寫得最多的是生與死的選擇。舒群的小說《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒著死亡的危險(xiǎn)，把受傷的抗日戰(zhàn)士救護(hù)在自己的身邊;當(dāng)敵人的刺刀逼近時(shí)，她掩護(hù)戰(zhàn)士化妝脫逃，而自己卻迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通過理發(fā)匠孫七與冠曉荷的對(duì)比描寫，使硬骨頭精神更加耀眼奪目。艾蕪的小說《我的幼年時(shí)代》、《我的青年時(shí)代》中塑造的典型形象“我”是一個(gè)自強(qiáng)不息、不屈不撓的追求者。戰(zhàn)爭是試金石，任何時(shí)代都會(huì)有不少患軟骨癥的人，尤其是當(dāng)貌似強(qiáng)大的侵略者窮兇極惡之時(shí)。進(jìn)步作家們直面現(xiàn)實(shí)，描寫了這類人的種種伎倆和劣跡，無情地揭露了他們卑污的靈魂。《開麥拉之前的》中的，《殘霧》中的洗局長、楊茂臣，《新水滸》中的六師爺，都是這類卑劣的人物。不少漢奸都是因?yàn)楹ε虑致哉叩耐罋⒒蛘邽榱艘患核嚼闪嗣褡宓淖锶恕Ｒ灿幸恍┤耍]有出賣民族利益，而是畏懼權(quán)貴，社會(huì)邪惡勢力，從而任其主宰自己。作家們對(duì)此作了批評(píng)性描寫。

義氣，是傳統(tǒng)文化中的組成要素之一。它指的是對(duì)他人的拔刀相助、講究信義、無私助人等。古人對(duì)義氣是頗為看重的，這從許多民間傳說和不少的文藝作品中不難看到，到20世紀(jì)30、40年代這樣一個(gè)民族大解放的非常時(shí)期，人們還是一往情深地關(guān)注著這一文化傳統(tǒng)。抗戰(zhàn)文學(xué)基于對(duì)抗戰(zhàn)生活的真實(shí)描寫，在客觀上提供了一批頗有義氣色彩的文學(xué)形象。“東北作家群”中的駱賓基、白朗等，就創(chuàng)作了一些這類的作品，他們筆下的一批具有關(guān)東性格的人物，都有這種品格。駱賓甚的小說《一個(gè)倔強(qiáng)的人》里的主人公高占峰就是這樣的人。高氏，人稱“秦(瓊)二爺脫生的”。他南下從軍后不久，就投入江南浩浩蕩蕩的難民之流。回到闊別多年的故鄉(xiāng)后，他終日沉溺于家庭人倫與農(nóng)田桑事，似乎消蝕了生命的鋒芒，對(duì)故鄉(xiāng)的凋敝與窘迫無動(dòng)于衷。然而日軍進(jìn)攻縣城引發(fā)了他固有的反抗沖動(dòng)。他招徠鄉(xiāng)民，與日本人進(jìn)行著艱苦卓絕的戰(zhàn)斗。端木蕻良的《風(fēng)陵渡》中的馬老漢也是一位因看不慣日軍的暴行而義務(wù)充當(dāng)了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，諸如劉白羽、老舍等也在創(chuàng)作中涉及了一些講義氣的人物。作家們對(duì)義氣的描寫多放在社會(huì)下層人物身上，因?yàn)榱x氣作為一種民間的不成文的處事原則在下層人物身上表現(xiàn)得最充分。其實(shí)，義氣在某些具備良好文化修養(yǎng)的人身上同樣存在。《四世同堂》中的詩人錢默吟，既有山林隱士的遺風(fēng)，又有慷慨悲歌的俠肝義膽。目睹敵人的暴行，他放棄了隱士的生活，以傳奇的俠義式的反抗行為與日寇進(jìn)行著不屈的斗爭。從傳統(tǒng)觀念上看，義氣往往是作為應(yīng)予肯定的處事原則，甚至有高于一切的傾向。但對(duì)義氣應(yīng)該作深一層的分析。當(dāng)它有益于正氣的張揚(yáng)、歷史的進(jìn)步時(shí)，應(yīng)予肯定;當(dāng)它走向相反的方向時(shí)，則應(yīng)該否定。在國人的生活里，“緣”是一個(gè)廣泛流傳于民間的觀念，它已成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分。“緣”一詞最初來源于佛學(xué)，本來有很精深的哲理;長期以來的輾轉(zhuǎn)相傳，已賦予它豐富的民間意義，與原來的佛理大相徑庭。對(duì)于一般人來說，“緣”是指人與人或人與事物之間的關(guān)系是由一些外在的，不可預(yù)見的力量所預(yù)先決定或安排的。這樣“緣”的觀念就很簡便地為人們用來作事后解釋或合理化的工具。抗戰(zhàn)時(shí)期的作家對(duì)于“緣”的描寫多體現(xiàn)在寫婚戀的故事中。婚戀過程中常常伴隨著出人意料的聚散離合，而這正是“緣”在背后起作用的結(jié)果，因而在作家們看來，婚戀題材本身與“緣”最有緣分。我們注意到，寫這類題材的作家大都有豐富的婚戀情感體驗(yàn)(如蕭紅)，作品常常把抗戰(zhàn)的背景推得很遠(yuǎn)，然而卻有一種撼人心魄的力量吸引著讀者。這里“緣”是一只無法捉摸的神秘的大手，它直接導(dǎo)演、操縱著人間的喜怒悲歡，抓人心緒。蕭紅的《呼蘭河傳》中的馮二成子、翠姨都是失去緣的典型形象。無“緣”是痛苦的，事實(shí)上，有“緣”的人們，在過于陰暗的現(xiàn)實(shí)天幕下，也常常會(huì)走向情感的荒原。汪文宣和曾樹生(巴金《寒夜》)本是多么有“緣”、多么美滿的一對(duì);然而，大后方“寒夜”般的陰冷與蕭殺，加之個(gè)人性情的原因，最終拆散了一對(duì)有“緣”人。抗戰(zhàn)文學(xué)中涉及“緣”的作品，幾乎都直接或間接地抨擊著現(xiàn)實(shí)。作家們對(duì)于“緣”的描寫，較多地聯(lián)系著政治，體現(xiàn)出否定現(xiàn)實(shí)的思維指向。忍是傳統(tǒng)文化中一個(gè)很重要的方面。它具有復(fù)雜的價(jià)值內(nèi)容，既有消極被動(dòng)的一面，又有主動(dòng)性、積極性的一面。從負(fù)面內(nèi)涵上考察，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人在逆境中既然無能為力，就要暫時(shí)忍耐、忍受，顯然蘊(yùn)含著一種人為刀俎、我為魚肉，任人宰割的消極價(jià)值觀。從正面內(nèi)涵考察，它又表現(xiàn)出一種樂觀、充滿希望的心態(tài)。許多流行于民間的諺語即表達(dá)了這種意向。忍，這種處事原則對(duì)國民的影響不容忽視。考察中國人的觀念與行為，就會(huì)發(fā)現(xiàn)忍的負(fù)面影響明顯強(qiáng)于它的正面影響。這種結(jié)果應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于儒家思想對(duì)國民文化心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大輻射作用。儒家構(gòu)想的社會(huì)模式強(qiáng)調(diào)等級(jí)的森嚴(yán)、秩序的井然。所謂的“三綱五常”、“三從四德”是建立在等級(jí)低者對(duì)等級(jí)高者的無條件服從之上的。儒家思想作為兩千多年封建社會(huì)的精神之柱，其巨大的輻射力，滲透力直接導(dǎo)致了中國人文化心理結(jié)構(gòu)中忍的負(fù)面效應(yīng)。血與火的民族解放戰(zhàn)爭，呼喚奮起與抗?fàn)幘瘛Ｈ绾慰创齻鹘y(tǒng)文化中的忍，迫在眉捷。作家們無暇對(duì)忍的豐厚內(nèi)涵作出全面的評(píng)判。他們從抗戰(zhàn)的實(shí)際出發(fā)，認(rèn)識(shí)到了忍的消極作用，因而在創(chuàng)作中給予了否定(當(dāng)然問題并非如作家們想的那么簡單)。

《財(cái)主的兒女們》中的蔣蔚祖雖則聰明漂亮，但卻儒弱、忍讓。他既想孝敬父親，又迷戀妻子，陷于無法自拔的矛盾中，內(nèi)心充滿了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放蕩，結(jié)果導(dǎo)致了他的發(fā)瘋。《寒夜》中，汪文宣和曾樹生的悲劇固然直接源于黑暗的大后方現(xiàn)實(shí)。但與二人性格中不同程度存在的忍耐性不無關(guān)系。汪文宣明知家庭行將瓦解，卻仍然勉為其難地忍受著妻子和母親的不睦。他情愿接受一切打擊與不幸，忍受著一切，這就使他走向了絕望。曾樹生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后來便不能忍了，奮而出走。老舍在《四世同堂》中對(duì)打上了現(xiàn)代生活烙印的忍作了充分的描繪。祁家四代人，除了瑞全參加了抗日斗爭外，其余的都留在城內(nèi)，這些人中除了瑞豐外都還有良心。祁家的鄰居，除個(gè)別人是民族敗類外(如冠曉荷夫婦)，尚有民族情感，對(duì)日本侵略者表示痛恨。但傳統(tǒng)文化中忍的熏陶使他們未能振奮起救亡圖存的民族意識(shí)，他們?cè)谖抑衅诩街巴鯉煴倍ㄖ性铡钡牡絹恚谄埱彝瞪型茈y的祖國母親一起經(jīng)歷著心靈的“煉獄”。然而，到底是忍下來了。大部分的中國人是用他們的血肉打到勝利的，而這些淪陷區(qū)中的人們卻是忍到勝利的。對(duì)此人們不能橫加指責(zé)，因?yàn)樗麄円灿锌衫斫狻⒖稍徶帯５浔憩F(xiàn)出來的歷史的非主動(dòng)性應(yīng)該引起充分的警覺。在這方面作家們比較多的是從自己熟悉的較為狹窄的角度去表現(xiàn)。王西彥那些以農(nóng)村生活為描寫對(duì)象的短篇就是如此。《刀俎上》寫了榮林爺這個(gè)忍者的典型被當(dāng)權(quán)者捐稅相逼而上吊的悲劇。以寫農(nóng)村生活見長的艾蕪也有許多相似的反映。對(duì)惡霸的兇殘、地主的刻薄沒有反抗的表示，只有默默的忍受，其結(jié)果就像《烏鴉之歌》所描寫的:要強(qiáng)占的，被強(qiáng)占;精神上還遭到難于忍受的打擊，“我的表弟”瘋了。

忍與麻木是聯(lián)結(jié)在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可處于麻木不仁的狀態(tài);如果覺醒了，倒生發(fā)了一種無路之苦、無論如何是忍不下去的。魯迅為揭露國人的麻木開了先河。抗戰(zhàn)時(shí)期不少作家走上了這條道路。蕭紅的《呼蘭河傳》對(duì)民眾的麻木心態(tài)，以及由這種心態(tài)導(dǎo)演出來的愚鈍行為，描寫得生動(dòng)而又令人心悸。女作家以審視的目光敘述了東北民間習(xí)俗，講述了這樣一個(gè)令人戰(zhàn)栗的故事:小團(tuán)圓媳婦因受了婆婆的虐待，日思夜想回到親生父母身邊，可她婆母說她病了。說病了又不去求醫(yī)，去請(qǐng)人跳大神。跳大神的要這位“本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高”的小團(tuán)圓媳婦當(dāng)眾一絲不掛地在缸里滾沸的熱水中“洗澡”。他們把小團(tuán)圓媳婦硬按在里面，僅掙扎了一會(huì)兒就昏厥了。這樣的“澡”接連洗了三次。折磨與恐懼帶走了小姑娘的生命。蕭紅的筆下存在著這樣一種邏輯:由麻木而愚昧而悲劇。麻木直接導(dǎo)致了悲劇的誕生。仔細(xì)考察抗戰(zhàn)文學(xué)中所寫的麻木，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期揭示的范圍較五四文學(xué)有所擴(kuò)展，不僅有無知民眾的麻木，而且更有知識(shí)分子的麻木。駱賓基在他描寫戰(zhàn)前社會(huì)生活的鄉(xiāng)土小說中寫了麻木的無知民眾，在以抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)生活為背景的一些小說里又寫了麻木的無知者。知識(shí)者的麻木不是以缺乏文化、愚昧無知為基礎(chǔ)，而是令人窒息的現(xiàn)實(shí)加上進(jìn)取心的消退造成的。他們明知這樣不對(duì)，可又不得不這樣。《四世同堂》中的種種忍耐，其實(shí)也可以看成是麻木的一種表現(xiàn)，不少人有民族感，有愛國心，可又離不開這座日本人占領(lǐng)了的城。老舍明確指出這種忍讓、麻木是歷史形成的。古老的北平，經(jīng)歷了無數(shù)帝王的更替，每個(gè)帝王都以為勞力者是治于人的。儒家學(xué)說在傳統(tǒng)文化中居于主導(dǎo)地位。在抗戰(zhàn)文學(xué)中表現(xiàn)得也較多，“孝”又是其表現(xiàn)之一。

弘揚(yáng)抗戰(zhàn)精神，共同創(chuàng)造中華民族的美好未來，既是我們對(duì)這場民族救亡戰(zhàn)爭深刻反思后的歷史總結(jié)，更是包括海內(nèi)外華僑華人在內(nèi)的每一個(gè)中國人共同承擔(dān)的歷史責(zé)任。什么是抗戰(zhàn)精神，如何去弘揚(yáng)這種精神，值得我們生活在和平時(shí)期的每一個(gè)中國人去認(rèn)真思考和總結(jié)——

站在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的高度，弘揚(yáng)60年前中國人民和軍隊(duì)浴血奮戰(zhàn)所鑄造出來的民族精神，給我們的啟示至少包括以下幾個(gè)方面：

民族的內(nèi)部團(tuán)結(jié)和力量凝聚是抵抗外辱和實(shí)現(xiàn)復(fù)興的基本前提

抗日戰(zhàn)爭能形成全民族的高度共識(shí)和統(tǒng)一，說到底是因?yàn)檫@場戰(zhàn)爭是國家救亡之戰(zhàn)，是民族救亡和民族解放之戰(zhàn)。正因?yàn)槿绱耍?dāng)年抗日之戰(zhàn)才成了不分黨派、不分海內(nèi)海外、不分南北地域的全民族抗戰(zhàn)。

抗戰(zhàn)前，國內(nèi)派別林立，內(nèi)戰(zhàn)不斷，但在民族危亡的緊要關(guān)頭，國共兩黨捐棄前嫌，從民族大義出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了第二次國共合作。以國共合作為基礎(chǔ)，國內(nèi)各族人民、社會(huì)各個(gè)階層、各黨派和海外的中國人團(tuán)結(jié)起來，形成了共同抵抗日本侵略的強(qiáng)大的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，中華民族在抗戰(zhàn)中也達(dá)到了空前的團(tuán)結(jié)和統(tǒng)一。

從這個(gè)意義上講，近代列強(qiáng)欺凌中國以來國人凝聚的國家民族意識(shí)，在抗擊日寇入侵的過程中不斷強(qiáng)化。而民族的團(tuán)結(jié)和覺醒又孕育了強(qiáng)大的民族凝聚力和中華民族意識(shí)。