新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事女性形象

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摘要：新世紀抗戰(zhàn)電視劇的鄉(xiāng)土敘事中，鄉(xiāng)村女性這道“被看的風景”，常常將現(xiàn)代革命倫理與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)性別規(guī)范結(jié)合起來，在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識的博弈中呈現(xiàn)給觀眾眾多不同的鄉(xiāng)村女性形象。本文分析了具有悲情意味和具有現(xiàn)代意識的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性以及具有傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性這三類人物形象。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)電視劇；鄉(xiāng)土敘事；傳統(tǒng)觀念；現(xiàn)代意識；鄉(xiāng)村女性

作為一種獨特的歷史資源所衍生的電視劇題材類型，抗戰(zhàn)電視劇在新世紀中國電視劇的“藝術(shù)圖譜”中是一種備受關(guān)注的藝術(shù)存在。源于抗戰(zhàn)歷史本身這一“歷史文本”和抗戰(zhàn)歷史重述的藝術(shù)慣性，鄉(xiāng)土社會是新世紀抗戰(zhàn)電視劇敘事展開的習(xí)慣性空間，鄉(xiāng)土敘事也因此成為劇中一種確證的藝術(shù)存在。作為一種指涉鄉(xiāng)土的影像再現(xiàn)方式，鄉(xiāng)土敘事對于傳統(tǒng)農(nóng)民的影像呈現(xiàn)多以作為農(nóng)村社會和家庭主導(dǎo)的男性農(nóng)民作為言說對象，鄉(xiāng)村女性這道“被看的風景”是結(jié)合著鄉(xiāng)土社會捆綁在女性身上的傳統(tǒng)“枷鎖”構(gòu)筑起來的，常常以發(fā)生在鄉(xiāng)村女性思想中的“革命”隱喻抗戰(zhàn)所帶來的鄉(xiāng)土裂變，并將現(xiàn)代革命倫理與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)性別規(guī)范悄然結(jié)合起來。在女性“思想革命”過程中始終不同程度地集結(jié)著傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識，并在這二者的博弈中呈現(xiàn)眾多不同的鄉(xiāng)村女性形象。

一、具有悲情意味的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性

新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中的第一類鄉(xiāng)村女性是生活于鄉(xiāng)土社會中具有悲情意味的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性。這類女性屬于鄉(xiāng)土社會中傳統(tǒng)且保守的類型，她們思想中沒有現(xiàn)代意識，沒有進行過任何“思想革命”，即使抗戰(zhàn)也未能撬動她們頭腦中的傳統(tǒng)觀念，或未及“思想革命”發(fā)生，這些女性已經(jīng)成為鄉(xiāng)土傳統(tǒng)觀念的殉道者。鄉(xiāng)土敘事中這類具有悲情意味的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性，常常在日常生活中謹小慎微地恪守鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的婦德，嚴格順從傳統(tǒng)的性別角色，任勞任怨，絕少抗爭，如電視劇《零炮樓》中賈文柏的妻子。劇中，賈文柏外出說書賺錢以維持生計，回家途中被國民黨軍隊扣留在隊伍中，之后賈文柏又輾轉(zhuǎn)加入了八路軍，卻一直沒有機會與家人取得聯(lián)系。在丈夫音信全無的情況下，賈文柏的妻子始終忠貞不渝地在家等待丈夫的歸來，撫養(yǎng)孩子，孝敬婆婆，擔當起婚姻生活留給她的一切苦難。后來賈文柏為執(zhí)行任務(wù)和文工團的楊翠花假扮夫妻一起回到賈家大院，賈妻看到賈文柏和楊翠花這對假扮夫妻之后信以為真，盡管她的內(nèi)心十分痛苦，但她仍舊主動告訴賈文柏，如果一切都是真的，自己愿意退出婚姻。好在賈文柏作為八路軍文工團的團長不是“陳世美”，并沒有拋棄自己的糟糠之妻，但這其中仍可以深刻地感受到賈妻作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的悲情意味。

“正是為了鼓勵更多的中國男兒沒有顧慮的走向戰(zhàn)場，這些‘貞潔烈婦’文學(xué)形象的出現(xiàn)是在忽略和遮蔽女性主體欲望和要求的情況下，迎合傳統(tǒng)男性中心主義的社會意識形成的。”①新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中，可以斷定這一類女性形象一定程度上受到了來自文學(xué)形象的影響，但在另一重意義上也顯示出抗戰(zhàn)時代鄉(xiāng)土社會的一種“歷史真實”。對于這一類鄉(xiāng)村女性而言，傳統(tǒng)意識規(guī)定著她們思想意識中“應(yīng)該做的”和“不能做的”，一旦做了“不應(yīng)該做的”和“不能做的”，她們自然也會放棄抗爭而接受命運的安排，這類鄉(xiāng)村女性的精神世界乃至人生幾乎完全受制于鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)觀念。如電視劇《血色湘西》中的瞿月月，在湘西那樣一個閉塞的鄉(xiāng)村之中，可以看到，來自于鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)觀念的影響完全束縛了瞿月月“人之為人”的思想，盡管這其中可能包含著瞿月月對龍耀武愛的成分，但對于思想中沒有任何現(xiàn)代意識的月月來說，身處那樣的境地之中，她看不到出路也不知道應(yīng)該如何去做，她所表現(xiàn)出來的困惑和迷茫顯然也是真實的。除此之外，鄉(xiāng)土敘事中還經(jīng)常出現(xiàn)因被日軍強暴而決然選擇自殺的鄉(xiāng)村女性，如電視劇《沂蒙》中李繼財?shù)南眿D因被日軍強暴而跳崖自殺，類似情節(jié)不僅“寫實性”地指證了日本侵略者的滔天罪行，同時也以沉重的生命代價指出了這些鄉(xiāng)村女性身處鄉(xiāng)土社會所面對的生存困境，生或死對她們而言無疑都是悲劇。上述這些具有悲情意味的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性在深層意義上顯示，即使抗戰(zhàn)也未能從根本上改變鄉(xiāng)村社會的傳統(tǒng)秩序。傳統(tǒng)女性所要面對的不僅是外部強大的敵人，還有鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)觀念對她們內(nèi)在精神的桎梏。對于后者，她們沒有辦法依靠男性的力量來拯救自己，唯有通過自我意識的改變進行“自救”。

二、具有現(xiàn)代意識的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性

新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中的第二類鄉(xiāng)村女性具有現(xiàn)代意識。這是一類開始從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的鄉(xiāng)村女性，“思想革命”在她們的意識中艱難發(fā)生。新的思想觀念逐步擠占傳統(tǒng)觀念在她們思想中所盤踞的空間。她們思想觀念中現(xiàn)代意識的滋長通常都是基于抗戰(zhàn)展開的。面對民族危機，鄉(xiāng)村女性以前所未有的規(guī)模和熱情參與到全民族的抗戰(zhàn)之中。她們的眼界開始變得開闊起來，不僅認識到了抗戰(zhàn)，認識到了世界，同時也真正開始認識到人生以及作為女性的自身。面對遭受侵略的家園，曾經(jīng)看起來軟弱的鄉(xiāng)村女性和鄉(xiāng)土社會的男人們一起站起來反抗，迸發(fā)出來的生命激情促使她們開始掙脫傳統(tǒng)的枷鎖，在自覺或不自覺中，現(xiàn)代意識走進了她們的內(nèi)心深處并促使她們開始尋求自我的解放。電視劇《八路軍》中，馮玉蘭與王鐵錘在參加八路軍前是村里的一對“娃娃親”。日軍進攻山西，馮玉蘭與王鐵錘歷盡驚險后參加了八路軍。在八路軍的大熔爐中，馮玉蘭作為傳統(tǒng)女性的現(xiàn)代意識逐漸萌生，典型的表現(xiàn)即是她對她與王鐵錘之間的“娃娃親”不再認同。

馮玉蘭在經(jīng)歷了一番思想斗爭之后，終于主動向王鐵錘提出解除“娃娃親”婚約的要求，并以八路軍隊伍中所倡導(dǎo)的男女平等、戀愛自由觀念向王鐵錘指出了“娃娃親”所代表的舊思想、舊觀念，盡管王鐵錘并沒有接受，但客觀上我們看到了馮玉蘭這一農(nóng)村姑娘思想觀念的變化。然而同樣我們也看到，雖然馮玉蘭的思想觀念已經(jīng)發(fā)生變化，但在婚姻戀愛問題上卻依然遵從著“發(fā)乎情，止乎禮”的傳統(tǒng)規(guī)約。在解除婚約的提議遭到王鐵錘的拒絕之后，為了安撫王鐵錘，她委托他人轉(zhuǎn)告王鐵錘，在他們真正解除婚約之前，自己不會和別人戀愛，也因此，馮玉蘭多次拒絕了趙栓柱的主動追求，這一點也在一定程度上表現(xiàn)出她性格中的傳統(tǒng)之美。除此之外，馮玉蘭在部隊中的身份變化也同樣顯示出她從傳統(tǒng)女性到現(xiàn)代女性不斷蛻變的成長歷程，在八路軍隊伍中，馮玉蘭先是醫(yī)院的護士，后來轉(zhuǎn)到八路軍的宣傳隊，再后來擔任了八路軍敵后武工隊的領(lǐng)導(dǎo)。最終，馮玉蘭為保護戰(zhàn)友犧牲了自己，成為現(xiàn)代意義上為國捐軀的巾幗英雄。再如電視劇《血色湘西》中的田穗穗，《沂蒙》中于寶珍的大女兒李月，《中國地》中的翠翠等，她們因抗戰(zhàn)走出家庭，走出鄉(xiāng)村，走入社會，從無意識的接受命運安排到自覺爭取自由人生，現(xiàn)代意識的蘇醒使她們不斷沖撞鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的性別規(guī)范，也引領(lǐng)她們走出自我的人生悲苦，成長為憂國憂民的現(xiàn)代女性。

新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中，具有現(xiàn)代意識的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性中還有一類特殊的女性形象，即革命母親形象。革命母親形象是“將黨性與母性糅合為一體并對革命戰(zhàn)爭作出重要貢獻的母親……（是）二十世紀五六十年代戰(zhàn)爭小說中頗具時代意義的光輝形象”②。革命母親形象的特征主要體現(xiàn)在“對子女投身革命的擔憂、理解、支持的多重心理”，“自身對革命由迷茫到理解、覺悟、投身革命戰(zhàn)爭的心理歷程”，“革命的人道主義精神的延展與升華”③等三方面。出自“紅色經(jīng)典”抗戰(zhàn)小說的母親形象，如《苦菜花》中的馮大娘、《烈火金剛》中的李奶奶等雖較之文學(xué)原著本身有所改變，但作為革命母親的核心特征依然非常鮮明。除此之外，電視劇《沂蒙》中的于寶珍、《我的故鄉(xiāng)晉察冀》中的榮大娘等也屬于典型的革命母親。這些形象承載著關(guān)于母親、關(guān)于鄉(xiāng)村的溫暖記憶與想象，同時也與抗戰(zhàn)的殘酷形成了強烈的反差。革命母親形象既是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性母性情懷和人性美的極致體現(xiàn)，同時也代表著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性在抗戰(zhàn)中的犧牲和奉獻精神。顯然，革命母親形象中的這些傳統(tǒng)特質(zhì)中蓄積著積極的力量，正是這些特質(zhì)促使她們的思想意識逐漸發(fā)生變化，開始在現(xiàn)代的意義上審視戰(zhàn)爭和日本侵略者。革命母親“自身對革命由迷茫到理解、覺悟、投身革命戰(zhàn)爭的心理歷程”正是她們現(xiàn)代意識逐漸生成的過程。在抗戰(zhàn)這一特定歷史情境中，她們單純質(zhì)樸的國家和民族意識中也具有了相應(yīng)的現(xiàn)代意識。這促使她們默默分擔起拯救民族危亡的重任，在抗戰(zhàn)中一步步從平凡走向偉大。

三、具有傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性

新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中的第三類鄉(xiāng)村女性形象可以看作是鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)代女性，但她們同時具有鄉(xiāng)村女性的傳統(tǒng)美德。“思想革命”在這類鄉(xiāng)土女性形象中已經(jīng)發(fā)生，她們從一開始就以現(xiàn)代女性的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，在她們的思想和行動中，現(xiàn)代意識已經(jīng)完全顛覆了鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)觀念，但其性情中仍保留著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的特質(zhì)，傳統(tǒng)觀念作為情感和道德的代碼成為這類女性的一種修飾。這類現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性的現(xiàn)代意識更多體現(xiàn)在其思想觀念中對抗戰(zhàn)崇高意義的關(guān)注上。她們通常超越個體家庭，心懷國家、民族，帶著對國家和民族的強烈認同感而有意識的忽略自身性別，將個體自我消融于國家、民族的主體之內(nèi)。例如電視劇《我的故鄉(xiāng)晉察冀》中的代云，這位在六郎鎮(zhèn)和耿三七一起長大的抗日游擊軍女政委雖然年輕，卻不同于劇中棗花、崔秀梅等鄉(xiāng)村女性，她有知識、有文化，也有抗戰(zhàn)經(jīng)驗和領(lǐng)導(dǎo)能力，在她身上處處閃現(xiàn)著現(xiàn)代女性的理性氣質(zhì)。電視劇《歷史的天空》中的韓春云，作為鄉(xiāng)村女子的她因為讀過幾年書而看起來更像是現(xiàn)代女性。在對待戀愛婚姻的問題上韓春云有自己的主見，她拒絕嫁給自己不喜歡的姜大牙，同時也敢于追求自己喜歡的人。特別是在家鄉(xiāng)遭遇日軍侵略而走投無路的情況下，韓春云在參軍打鬼子這一問題上不退縮、不猶豫更顯示出她不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的一面。電視劇《大掌門》中的沈芳，這位楊家埠神秘的富家女子不但敢愛敢恨，同時所做的幾乎都是一些“打打殺殺”的事情，在抗擊日本侵略者、保護“年畫“這一民族文化瑰寶的斗爭中更是一馬當先。戰(zhàn)亂年代，沈芳這類顛覆性別秩序的鄉(xiāng)村女性所體現(xiàn)的是一種敢于擔當?shù)默F(xiàn)代意識。當然，在這些現(xiàn)代女性身上，創(chuàng)作者又無一例外地表現(xiàn)了她們性格中所具有的一些傳統(tǒng)觀念，現(xiàn)代意識下又隱隱透露出幾分鄉(xiāng)村女性的傳統(tǒng)氣質(zhì)。如《我的故鄉(xiāng)晉察冀》中代云這樣一位現(xiàn)代女性，在內(nèi)心深處始終壓抑著對耿三七深深的愛；《歷史的天空》中，承接著抗戰(zhàn)敘事，韓春云在東方聞英犧牲后默默地在姜大牙的背后照顧其生活起居，盡顯一個傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的善良與賢惠；《大掌門》中，盡管沈芳“不愛紅妝愛武裝”，但在對待為沈家傳宗接代這一家族遺訓(xùn)的問題上，她又表現(xiàn)強烈的傳統(tǒng)觀念。正如她自己在父親的靈位前所言:“早想拉起一支隊伍，為爹爹為沈家的先烈報仇，可又怕沈家絕后，所以（我）只能按耐性情，守著沈家這點兒祖產(chǎn)，為沈家留下一線血脈。”

當千百年來拿慣了針線的鄉(xiāng)村女性握起槍桿抗擊侵略者的時候，預(yù)示出戰(zhàn)爭已經(jīng)深刻地改變了女性的生存方式和生命形態(tài)，來自于思想中的現(xiàn)代意識自覺地將個人的“小我”融入到國家和民族的“大我”之中。她們以自己的血肉之軀與國家民族一起共同承擔著這場空前的劫難，并從中體味著個體生命的歡悅和苦澀。作為鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)代女性，她們亦如男人一樣“悲壯地站上了神圣的民族斗爭的前線……蟻子似地為死而生的他們現(xiàn)在是巨人似地為死而生了”④。因此，新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中以現(xiàn)代女性姿態(tài)出現(xiàn)的鄉(xiāng)村女性確實體現(xiàn)出一種不小的歷史進步。但就現(xiàn)代鄉(xiāng)土女性形象塑造本身而言，其現(xiàn)代意識的獲得通常僅或以性格特征作為支撐，與在“革命成長”中逐漸具備現(xiàn)代意識的傳統(tǒng)女性相比，在形象上缺少足夠的深度。

綜合來看，新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中，基于抗戰(zhàn)歷史上交織在個體、家庭、民族、抗戰(zhàn)中的多元身份和多重角色，鄉(xiāng)村女性形象也呈現(xiàn)出極其多樣化的特征，在不同情境下展現(xiàn)出如軟弱、隱忍、機智、勇敢、堅強、不怕犧牲等多樣的精神品格。鄉(xiāng)村女性形象的存在不僅顯示出鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)力量，同時也昭示出抗戰(zhàn)帶給鄉(xiāng)土中國的劇烈變動，鄉(xiāng)村女性形象的塑造提供給觀眾一個特定的觀察抗戰(zhàn)歷史及民族興亡的角度。新世紀抗戰(zhàn)電視劇鄉(xiāng)土敘事中對鄉(xiāng)村女性形象的塑造，客觀上能夠?qū)⒈憩F(xiàn)重心放在抗日戰(zhàn)爭給鄉(xiāng)村女性帶來的境遇、身份及其命運的改變，同時也強調(diào)了這些女性在戰(zhàn)爭中的奉獻和貢獻。比之鄉(xiāng)村男性，某些時候鄉(xiāng)村女性的表現(xiàn)亦不遜色于男性。然而，在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識的雙重視角之下審視這些鄉(xiāng)村女性形象，有時候又不免陷入到另一種悖論之中。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，鄉(xiāng)村女性形象的存在通常只構(gòu)成抗戰(zhàn)鄉(xiāng)土敘事中的附屬性主題，對鄉(xiāng)村女性的價值判斷所遵從的依然是與男性對比的視角。雖然也有如《沂蒙》等以鄉(xiāng)村女性為敘事主體的電視劇，但是以男性為中心的敘事視角仍沒有徹底改觀。眾多鄉(xiāng)村女性形象作為女性解放或民族解放的一種注腳，僅是一種具有“符號”意義的形象存在。

作者:任庭義 單位:青島農(nóng)業(yè)大學(xué)傳媒學(xué)院