歌劇范文10篇

歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術。綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的一種戲劇形式。最早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱形式，有些朗誦也以唱歌的形式出現，中世紀以宗教故事為題材，但是真正被稱的歌劇，則是出現在十六世紀末、十七世紀初的意大利，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的，后逐漸流行于歐洲各地。當時,在意大利佛羅倫薩聚集了一些藝術家們，包括很多學者、音樂家、詩人和畫家等等,他們試圖恢復古代的希臘戲劇,采用希臘悲劇中的合唱,強調音樂的表現作用,改用主調風格音樂,并注重文字與音樂的結合。

1597年，詩人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據神話故事寫出了世界上第一部歌劇《達芙尼》，可惜的是這部歌劇早已失傳，1600年作曲家丁?佩里所寫的《猶里狄茜》是西方的第一部西洋歌劇，開創了歌劇的新紀元。而世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。到十七世紀上半葉世界上第一座歌劇院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿諾歌劇院”，這座劇院的建成標志著歌劇已開始走向平民百姓，加之這時的歌劇在創作上的發展與創新、使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，從而使歌劇向前跨進了一大步。到十七世紀末，音樂發展達到了一個輝煌的時代，產生了幾位跨時代的大音樂家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法國的拉穆和德國的巴赫與亨德爾。當時在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調的ABA基本形式，并在A段反復時加上裝飾音及華彩段，極大地發展了人聲的歌唱藝術，豐富了歌唱的表現力，推動了歌唱技術的提高，但與此同時也帶來了只顧炫耀技巧的不良風氣，當時歌劇舞臺上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優美的男孩，給他們施行閹割手術，使他們在保存高音音域的同時，保存了男子的力度；另一種不良現象是，劇院為了吸引觀眾，引進某些與劇情關系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內涵的表達，使歌劇的整體性與藝術性有所下降。

十七世紀末，在羅馬影響比較大的是以斯卡拉蒂為代表的那不斯勒歌劇樂派。斯卡拉蒂出身音樂世家。1672年來到羅馬。1679年他的第一部歌劇《無知的過錯》演出成功。當時住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成為他的保護人，并聘他擔任女皇私人劇院的指揮。1681年，他創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。這時的音樂常用盛大的場面和合唱，所以導致了歌劇有重音樂、輕戲劇的傾向，這樣的傾向使得歌劇在日后的發展日趨僵硬。于是到十八世紀，取材于日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。喜歌劇又稱“諧歌劇”，是一種和正歌劇相對立的歌劇種類。音樂風格輕快并且幽默，它的特點是：表現人們熟悉的生活場景和人物，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利，音樂輕快，用本民族語言等。喜歌劇主要流行在法國、意大利、德國等歐洲的主要國家。

這些國家的喜歌劇有著不同的特色。十九世紀以后，意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國的瓦格納、發過的比才、俄羅斯的格林卡、穆索爾斯基等等都為歌劇的發展做出了重大的貢獻。這時，輕歌劇開始變成一種獨立的體裁，輕歌劇源于喜歌劇和歌唱劇，因此它可以自由地運用對白。劇本題材通俗輕松，內容大多抒情。結構通常比較短小，大多為獨幕劇形式。劇中除獨唱、重唱、合唱外，還有說白。旋律流暢動聽，配器色調鮮明，與正歌劇的嚴謹風格形成對比。輕歌劇實則為歌劇的縮小形式，所以又有人輕歌劇為小歌劇。十九世紀后，歌劇的感情超過形式。正如雨果所宣言的那樣，“浪漫主義就是藝術中的自由主義!”為了充分表現這種精神自由，讓感情奔放，作曲家們想出種種方法改進祖傳的技藝。他們擴展了和聲，豐富了樂隊音色，打破古典時代嚴格的形式格律，運用新的音樂語言和靈活的曲式寫作；他們注重運用造型手段，使音樂的表現力變得更加豐富多彩；與文學的聯姻，開辟了標題音樂的新紀元。貝多芬的《費德里奧》可說是浪漫派歌劇的先導。十九世紀的意大利歌劇，如果沒有羅西尼的出現，極有可能沉淪下去。

在意大利正歌劇已經衰亡，歌劇舞臺風雨飄搖的緊要關頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，它又獲得了新的動力與生命。羅西尼在歌劇史上打破了一直奉行的以歌詞為主導的做法，大膽地創造了以音樂旋律為主導的風格。二十世紀在美國,輕歌劇發展得高度精練,此種音樂也稱為百老匯音樂劇。歌劇是音樂與戲曲的最高綜合形式,是最高的音樂形式。

以語言或人體形態為媒介,用抽象的音符表現心態思緒。在歷史的長河中，歌劇經過了幾百年的發展,形式日益豐富，在內容和素材方面也更加多樣。進入二十世紀之后,如同音樂創作中出現了形形色色風格流派一樣,歌劇的寫作也呈現著豐富多彩的局面。

民族歌劇是西方歌劇傳入我國后民族化發展的產物，既有西方歌劇的藝術特點，更有深刻的民族性，已經成為民族文化藝術的重要組成部分。藝術創新是民族歌劇發展的根本道路，而緊扣時代的發展方向，牢握時代的主題精神則是藝術創新的必然要求。

一、在藝術傳承中積累創新素材

新時代民族歌劇的藝術創新既需要天馬行空的想象力和不拘一格的創作理念，也需要腳踏實地的創作態度，從而使民族歌劇的創新在正確的軌道中運行，達到“戴著鐐銬跳舞”的藝術效果。其中，藝術傳承是創新的先決條件。藝術傳承能夠保證民族歌劇發展的延續性，為民族歌劇的藝術創新積累素材，尤其戲曲是藝術傳承的重點所在。戲曲藝術與歌劇具有很大的相通性，二者在表演技藝與音樂結構方面具有顯著的相似性，如音樂結構方面的程式性，這為戲曲藝術的歌劇化發展奠定了基礎。①從民族歌劇的發展歷程來看，自誕生以來它就以戲曲藝術為發展的根基。當然，戲曲也深深地賦予了民族歌劇的民族特色和民族底蘊。例如，初期民族歌劇《白毛女》《小二黑結婚》等隨處可見戲曲元素；也正是這些戲曲元素，使全國的廣大觀眾對歌劇藝術無比親切，并產生強烈感情。可以說，戲曲藝術傳承是新時代民族歌劇藝術創新的先決條件。文化部部長雒樹剛在2017年中國民族歌劇創作座談會中曾指出：“要傳承中華優秀傳統文化，向中國戲曲、中國民族民間音樂學習。”在近百年的發展歷程中，不同的歷史階段涌現了許多具有代表性的經典民族歌劇作品，這些作品是民族歌劇發展的具體表現，更是新時代民族歌劇藝術創新所需著力傳承的內容。經典民族歌劇作品一方面蘊藏著跨越時空的感染力，另一方面也深刻受到時代環境的影響和制約，需要在舞臺呈現、表演方式、藝術風格等方面做出與時俱進的創新。因此，經典民族歌劇作品的二度創作乃至多度創作就成為傳承中創新的重要環節。例如，《白毛女》1945年問世，是中國民族歌劇發展中具有里程碑意義的作品，中華人民共和國成立后，《白毛女》多次登上舞臺，并先后出現了四位具有代表性的“白毛女”——王昆、郭蘭英、、雷佳。②從《白毛女》的舞臺表現以及主要演員的表演藝術來看，民族歌劇在傳承中發展的特點極為鮮明：第一代“白毛女”的唱腔完全以戲曲唱腔為主，美聲唱腔的元素很少，契合當時“民族化、大眾化”的創作原則；而到了第三代“白毛女”，美聲唱腔已與民族唱腔融合了起來，既有柔美悅耳的特點，也有大氣磅礴的效果。

二、在吸收借鑒中拓展創新思路

新時代民族歌劇的發展要拓展創新思路，在廣泛吸收、借鑒民族傳統音樂、西方歌劇乃至其他藝術門類元素的基礎上，呈現出新的時代藝術特征。如在民族傳統音樂方面，除戲曲藝術外，民歌乃至民間說唱藝術均能成為民族歌劇吸收借鑒的對象。需要注意的是，我國民族傳統音樂具有鮮明的區域性特征，無論戲曲或民歌，均以地方文化以及方言為依托，存在一定的封閉性。民族歌劇在吸收借鑒中要自覺突破民族傳統音樂的封閉性，從更為廣闊的創作視野出發，提升創新格局。《黨的女兒》是20世紀90年代的優秀作品，以江西蘇區為故事背景，但在民歌元素的借鑒中并沒有局限于江西地區音樂，既有贛西茶歌“茶腔”“燈腔”的元素，也融入了北方民歌剛勁、雄渾的特點，強化了英雄人物的塑造效果。③民族歌劇是具有民族特性的歌劇，歌劇的藝術門類屬性使得民族歌劇在藝術創新中必然要重視對西方歌劇的吸收借鑒。舉例而言，“卡農”（Canon）是西方音樂創作中較為常見的一種手法，指輪唱或輪奏，在復調音樂的寫作中具有非常重要的作用。西方歌劇中隨處可見“卡農”創作手法，民族歌劇也可以將此作為藝術創新的思路。如2012年在國家大劇院上映的《運河謠》，就借鑒了“卡農”復調手法。④《運河謠》將民族傳統音樂中的“魚咬尾”結構與西方“卡農”技法交錯其中，使劇中的重唱環環相扣，取得了很好的審美效果。歌劇屬于舞臺表演藝術，初期的民族歌劇受戲曲藝術影響較大，舞臺布景以寫意居多，但隨著中西方歌劇交流的不斷深化，舞臺布景的寫實性特征日益鮮明，這也從側面印證了民族歌劇在發展中對西方歌劇的吸收和借鑒。不僅如此，舞臺布景具有很強的時代性，因為布景技術在不斷地發展，新技術的運用能夠有效提升舞臺布景的效果，在渲染氛圍、推動故事以及塑造人物方面均有著顯著效果。

三、在深度融合中構建創新路徑

一、語言的魅力

（一）清晰、準確的藝術特征

首先，為字正腔圓。歌劇藝術內，將字和腔實施完美結合是歌劇藝術重要的表現任務，并且字領腔行以及腔隨字走也是歌劇藝術的重要表現方式以及渠道。完美的歌劇語言藝術中，清晰準確的咬字以及吐字是首要具備的條件。清朝徐大椿于《樂府傳聲》中作出以下內容的闡述：“若字不清，則音調雖和，而動人不易”。明朝的魏良輔于《曲律》內提出了：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。所以均闡釋了吐字清晰、發聲準確的重要性。在實際的演唱期間，歌劇演唱者也要注意不同的地方語言特點。例如，《洪湖水，浪打浪》中采取的是湖北地方的音調，所以有些字便能夠以方言形式進行演唱，例如“出”字，演唱時可念為“qu”音。其次，為正確的咬字。傳統民族聲樂理論需要字頭必須咬準并且剛勁有力，將字分成三大部分，即字頭、字腹以及字尾。在歌唱期間，字頭聲母于發聲期間同發聲的位置例如唇、齒、舌等之間可構建咬的感覺，所以為咬字。能夠實現咬字完美的聯系于行腔，主要的途徑就是完成“咬準發音，并使字頭有力度和良好彈性”，也就是傳統戲曲中所說的“噴口”。但是對于字頭也不應過度的咬緊，避開“咬死以及空洞”，使其具備彈性。例如，歌劇《紅珊瑚》中的《海風陣陣愁煞人》的選段中，對于“（愁）煞（人）”字，應靈活的掌握吐字的力度以及“噴口”。最后，為多彩多姿的音樂性。對于歌劇藝術作品而言，其良好的結合起聲樂語言以及音樂，進而呈現給人們更多美的享受以及體驗。影響歌劇藝術語言美的內容諸多，例如語言的抑揚頓挫、輕重緩解、高低強弱，以及語勢和語氣等方面。元代的燕南芝庵便于《唱論》中論述了歌曲的語言處理以及音樂性，指出唱歌存在高低婉轉運腔，應用準確的依字行腔技巧、咬字沉穩適應于曲情的發展，并且運腔應該圓潤并且收放自如。

（二）清晰的字尾歸韻與收聲

首先，為韻腳。韻母的收尾為字尾部分，在歌唱吐字中稱之為韻尾。在唱詞中存在韻轍成分，也就是說唱、戲曲藝術唱詞內的韻腳，南方和北方具有不同的說法，分別稱之為韻和轍。遵循傳統民族唱法的吐字、咬字合轍押韻規律，將相近或者同類的韻母中的音韻總結成十三轍韻，包括梭波轍、花發轍、遙條轍、江陽轍、一七轍、灰堆轍等。良好的了解和掌握字尾歸韻收音的規律，方可對詞義進行準確的、清楚的表現，同時針對咬字、吐字進行完善，也凸顯出語言藝術美中包含的魅力。例如，在歌劇《江姐》中的選曲《繡紅旗》是一七轍，能將其作練習閉口音i音的歌曲；《黨的女兒》選曲《天邊有顆閃亮的星》為中東轍，經不斷的演唱并練習歌劇選段，可良好的實現提升字尾歸韻的效果。其次，為語調和語氣。在語調中，只有充分注重良好的結合語言與字的語調，才可實現歌劇藝術發揮出民族性特點。例如，在《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》中，整個曲子想表達的為小芹對小二黑真情的內心活動，于聲音的處理期間，演唱者要表達出婉轉以及細膩、含蓄、羞澀的語調；在歌劇演唱中，為了獲得特殊的藝術效果，可通過轉變語氣獲得。例如，歌劇《白毛女》的選段中《恨似高山仇似海》的音樂包含了較多地區的民歌，包括山西、河北和陜西等地的，同時也具有地方戲的曲調，經過改編以及創新，形成的音樂形象獨具特色。此類作品具有較強的戲劇性，所以在嚴格的要求聲音狀態之外，也要良好的掌控角色的戲劇性，如有必要應夸張的表現。諸如“好”或者“我是人”等說唱部分，應該將情感從內心切實發生，忌特意做出。因此，只有特殊的加重這些字的語氣，才可將藝術效果進一步發揮。

二、情感的魅力

淺論莫扎特歌劇的音樂特征是小柯論文網通過網絡搜集，并由本站工作人員整理后的，淺論莫扎特歌劇的音樂特征是篇質量較高的學術論文，供本站訪問者學習和學術交流參考之用，不可用于其他商業目的，淺論莫扎特歌劇的音樂特征的論文版權歸原作者所有，因網絡整理，有些文章作者不詳，敬請諒解，如需轉摘，請注明出處小柯論文網，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請本站幫您論文，以下是正文。

[摘要]莫扎特歌劇音樂具有優美輕快、音樂形象豐富多樣，同時富有民族性及藝術性，正是這些音樂特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂。

[關鍵詞]民族性莫扎特歌劇音樂特征

莫扎特在德國民族歌劇的發展上做出了偉大的貢獻，莫扎特的歌劇無論是從音樂還從題材，都逐漸形成了獨具魅力的個人特色。下面對他歌劇的音樂風格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風靡整個歐洲，德國乃至歐洲各個國家創作的歌劇音樂風格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個國家對意大利歌劇已經達到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫給詩歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導演指揮“無知無能”，大聲疾呼要：“認真地開始象德國人一樣思想，象德國人一樣行動，說德國話，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時，莫扎特也表達了這樣的意思：“……寫一部德國歌劇，這是我多年來最為熾熱的愿望!這可以從德國舞臺上把意大利人的統治趕下去!一個內在的聲音有時在告訴我，親愛的上帝就是為此而特地把我送到這個世界來的!”確實如此，莫扎特為德國民族歌劇的發展作出了不可磨滅的貢獻，被稱為德國民族歌劇的奠基人。

內容摘要：歌劇文化是發源于歐洲的主流音樂文化形式，之后發展遍及全世界。文章主要從西方歌劇的樣式種類方面加以介紹；并分析出在各民族歌劇發展中所具有的不同特色；從美學觀念的基礎上提出歌劇在發展中所存在的問題與矛盾，最后作出歌劇在任何條件下發展都是歌與劇的完美結合的總結。

關鍵詞：歌劇歌劇樣式民族特點美學觀點

最近從幾本歌劇雜志和音樂報刊中讀到有關歌劇、輕歌劇等方面的研討文章和音樂學教育方面的文章，覺得很有興趣，引起很多聯想，這里僅就筆者從事西方音樂史教學以及在相關資料中得到的有關歌劇發展的感受談些個人體會。

（一）歌劇樣式

歌劇樣式在世界各國的不同歷史時期有多種表現形式，但作為廣義的歌劇，又有其許多共同之處。當然，也正是因為有共同點，才有可能被人們承認和歸納為同一藝術門類。

歌劇（opera）就其廣義而言，通常是指戲劇與音樂相結合，將道白或部分地采用歌唱方式表達的多種藝術綜合表現的形式。

歌劇是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞美等融為一體的綜合性藝術。綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的一種戲劇形式。最早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱形式，有些朗誦也以唱歌的形式出現，中世紀以宗教故事為題材，但是真正被稱的歌劇，則是出現在十六世紀末、十七世紀初的意大利，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的，后逐漸流行于歐洲各地。當時,在意大利佛羅倫薩聚集了一些藝術家們，包括很多學者、音樂家、詩人和畫家等等,他們試圖恢復古代的希臘戲劇,采用希臘悲劇中的合唱,強調音樂的表現作用,改用主調風格音樂,并注重文字與音樂的結合。1597年，詩人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據神話故事寫出了世界上第一部歌劇《達芙尼》，可惜的是這部歌劇早已失傳，1600年作曲家丁?佩里所寫的《猶里狄茜》是西方的第一部西洋歌劇，開創了歌劇的新紀元。而世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。到十七世紀上半葉世界上第一座歌劇院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿諾歌劇院”，這座劇院的建成標志著歌劇已開始走向平民百姓，加之這時的歌劇在創作上的發展與創新、使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，從而使歌劇向前跨進了一大步。到十七世紀末，音樂發展達到了一個輝煌的時代，產生了幾位跨時代的大音樂家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法國的拉穆和德國的巴赫與亨德爾。當時在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調的ABA基本形式，并在A段反復時加上裝飾音及華彩段，極大地發展了人聲的歌唱藝術，豐富了歌唱的表現力，推動了歌唱技術的提高，但與此同時也帶來了只顧炫耀技巧的不良風氣，當時歌劇舞臺上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優美的男孩，給他們施行閹割手術，使他們在保存高音音域的同時，保存了男子的力度；另一種不良現象是，劇院為了吸引觀眾，引進某些與劇情關系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內涵的表達，使歌劇的整體性與藝術性有所下降。

十七世紀末，在羅馬影響比較大的是以斯卡拉蒂為代表的那不斯勒歌劇樂派。斯卡拉蒂出身音樂世家。1672年來到羅馬。1679年他的第一部歌劇《無知的過錯》演出成功。當時住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜因此成為他的保護人，并聘他擔任女皇私人劇院的指揮。1681年，他創作的歌劇《善善惡惡》確立了歌劇序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。這一時期同時也確立了ABA式的詠嘆調格式。這時的音樂常用盛大的場面和合唱，所以導致了歌劇有重音樂、輕戲劇的傾向，這樣的傾向使得歌劇在日后的發展日趨僵硬。于是到十八世紀，取材于日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。喜歌劇又稱“諧歌劇”，是一種和正歌劇相對立的歌劇種類。音樂風格輕快并且幽默，它的特點是：表現人們熟悉的生活場景和人物，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利，音樂輕快，用本民族語言等。

喜歌劇主要流行在法國、意大利、德國等歐洲的主要國家。這些國家的喜歌劇有著不同的特色。十九世紀以后，意大利的羅西尼、威爾第、普契尼，德國的瓦格納、發過的比才、俄羅斯的格林卡、穆索爾斯基等等都為歌劇的發展做出了重大的貢獻。這時，輕歌劇開始變成一種獨立的體裁，輕歌劇源于喜歌劇和歌唱劇，因此它可以自由地運用對白。劇本題材通俗輕松，內容大多抒情。結構通常比較短小，大多為獨幕劇形式。劇中除獨唱、重唱、合唱外，還有說白。旋律流暢動聽，配器色調鮮明，與正歌劇的嚴謹風格形成對比。輕歌劇實則為歌劇的縮小形式，所以又有人輕歌劇為小歌劇。十九世紀后，歌劇的感情超過形式。正如雨果所宣言的那樣，“浪漫主義就是藝術中的自由主義!”為了充分表現這種精神自由，讓感情奔放，作曲家們想出種種方法改進祖傳的技藝。他們擴展了和聲，豐富了樂隊音色，打破古典時代嚴格的形式格律，運用新的音樂語言和靈活的曲式寫作；他們注重運用造型手段，使音樂的表現力變得更加豐富多彩；與文學的聯姻，開辟了標題音樂的新紀元。貝多芬的《費德里奧》可說是浪漫派歌劇的先導。十九世紀的意大利歌劇，如果沒有羅西尼的出現，極有可能沉淪下去。

在意大利正歌劇已經衰亡，歌劇舞臺風雨飄搖的緊要關頭，正是由于羅西尼的力挽狂瀾，它又獲得了新的動力與生命。羅西尼在歌劇史上打破了一直奉行的以歌詞為主導的做法，大膽地創造了以音樂旋律為主導的風格。二十世紀在美國,輕歌劇發展得高度精練,此種音樂也稱為百老匯音樂劇。歌劇是音樂與戲曲的最高綜合形式,是最高的音樂形式。以語言或人體形態為媒介,用抽象的音符表現心態思緒。在歷史的長河中，歌劇經過了幾百年的發展,形式日益豐富，在內容和素材方面也更加多樣。進入二十世紀之后,如同音樂創作中出現了形形色色風格流派一樣,歌劇的寫作也呈現著豐富多彩的局面。

摘要：藝術歌曲和歌劇是音樂藝術寶庫中的瑰寶，經過長時間的發展和完善，藝術歌曲和歌劇都形成了自身獨特的演唱風格和演唱體系，但藝術歌曲和歌劇在表演和演唱方面因其不同的特點而存在著較大的難度，藝術表演者只有充分的明確藝術歌曲和歌劇的內在特點，才能準確把握演唱情感和特點，從而達到完美的藝術呈現效果。本文深入分析了藝術歌曲和歌劇各自的演唱特點，并將二者進行了對比分析。

關鍵詞：藝術歌曲;歌劇;演唱特點

社會經濟的快速發展帶動了文化藝術產業的進步，現如今人們對精神文化藝術產品的需求不斷增加，歌劇和藝術歌曲也受到了更加廣泛的關注。歌劇藝術歷史悠久、特點鮮明，它要求表演者具有極高的藝術修為和深厚的表演能力；藝術歌曲的起步相對較晚，它是一種特別的音樂歌曲體裁，并且具有更加鮮明的時代性色彩。歌劇和藝術歌曲在演唱方式上存在著一定的共性———它們都需要通過美聲完成演唱，但是在表達情感、音樂題材、藝術特性等方面都存在著比較明顯的差異。抓住其各自的特點，可進一步促進歌劇和藝術歌曲的發展，使古典音樂藝術再創輝煌。

一、分析歌劇演唱的特點

歌劇藝術興起于16世紀末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。17世紀至20世紀，是歌劇藝術發展的重要階段，它逐漸成為了集文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈、建筑等元素為一體的藝術形式。歌劇的演唱特點需要結合歌劇發展的背景進行分析，在不同時期內，歌劇藝術體現出了不同的演唱特點。17至18世紀，歌劇的演唱風格在浪漫時期和真實主義時期呈現出了不同特色。在浪漫時期，歌劇的演唱在整體上呈現出一種溫和的特性，作品的浪漫主義色彩和古典風格，決定了演唱者在表演過程中溫柔、細膩的演唱方式。在女聲演唱中，包含了大量的花腔，想要表達出作品的含義，演唱者必須具有連貫的聲線和華麗的演唱風格。男聲則大多數以低沉、雄厚的演唱方式為主，尤其以莫扎特的歌劇作品最為明顯。真實主義階段，歌劇藝術已經得到了較大的進步，演唱者對相對傳統的演唱方式進行了一定的改良，雖然保持了基本的歌唱風格，但是在演唱方式上似乎更加夸張。這種夸張性在很大程度上是為了吸引更多的觀眾，使歌劇在廣大群眾中傳播和發展。演唱時，演唱者的聲音線條更加寬廣而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和規定，體現出了更加明顯的靈活性和伸縮性，比如音符和節拍有時長，有時短，有時快，有時慢。在演唱體裁和演唱方式上，真實主義時期的歌劇演唱要求演唱者掌握節奏，展現出力度和更加強烈的情感，以便展現出歌劇主人公的英雄主義特色，提升歌劇的感染力和吸引力。多尼采蒂、貝利尼等人的歌劇作品也興起于這個時期，相比之下，他們的作品更加注重演唱者的技巧，比如聲音的彈性和靈活性、音色的辨識度等。綜合近代歌劇的演唱特點，可以概括為以下幾點：其一，歌劇的演唱需要將音樂與戲劇這二者的藝術特色結合，演唱者不僅要唱好，更要將自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌劇表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所體現出來的個性也各不相同。為了更好的展現這種差異，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并將這種情感特點帶入到自己的演唱過程中。歌劇的演唱為美聲演唱，但是在唱法上進行了一定的創新與改良，不拘泥于單一的演唱模式；其二，歌劇的戲劇性特點決定了歌劇演唱中經常展現出比較明顯的情節沖突，演唱者需要保持飽滿的精神狀態，盡量大聲演唱以便與交響音樂相得益彰。由于故事情節曲折復雜，在歌劇演唱中，經常需要多個角色和聲演唱，這種演唱形式更具有張力和表現能力，并且在歌劇演唱的過程中，為了更加真實、充盈的展示角色形象，需要使用較大的音區去完成特定的音樂篇幅。

二、分析藝術歌曲的演唱特點

摘要:歌劇自五四時期傳入我國以來，在其近百年的發展歷程中不斷與我國傳統文化藝術相融合，走出了一條“取其精華、去其糟粕”后有別于西方歌劇的藝術道路，在繼承和創新中逐漸形成了具有中國特色、中西合璧的民族歌劇創作及表演新模式。《運河謠》作為近年來影響較大的原創民族歌劇，對傳統音樂的自如運用是其成功的主要原因之一。本文試從該劇的詞、曲、調式、唱法等幾方面，對其中的傳統音樂元素進行挖掘、提煉和分析。

關鍵詞:傳統音樂;《運河謠》;民族歌劇

近年來，隨著我國對中華優秀傳統文化藝術傳承、發展的重視，民族歌劇的創作數量和質量均得到了更加長足的發展。如原文化部實施的對民族歌劇創作、人才培養等方面進行扶持的“中國民族歌劇傳承發展工程”，就使得民族歌劇的發展更為系統化，藝術質量得以提高，極大地加速了我國民族歌劇發展的步伐。另如，在近年的國家藝術基金項目評審中，獲批的民族歌劇創演、民族歌劇人才培養項目逐漸增多，使得我國民族歌劇的表演愈加成熟，原創劇目數量也得到大幅度提高。可以說，民族歌劇已是“民族性特征與世界性特征相統一的藝術樣式，既具有中國民族特色，又具有與已成為‘世界語’的西洋歌劇表演藝術相同的藝術特征，從而與西方各國歌劇表演藝術比肩而立”。①在諸多原創民族歌劇中，由國家大劇院推出的《運河謠》，是影響較大、得到肯定較多的劇目之一。該劇由印青作曲、黃維若編劇、廖向紅導演，一經面世，即獲得觀眾的一致認可、學界的熱烈討論與極大肯定，成為了近期民族歌劇發展中的一次小高峰。該劇以傳統音樂、民族唱法為主要表現載體，以京杭大運河兩岸勞苦人民的生活為故事背景，通過“水紅蓮、秦嘯生與關硯硯同為天下淪落人的命運和情感糾葛，集中展現了人類的離合悲歡、善惡生死和義薄云天，禮贊了運河兒女水紅蓮與秦嘯生所代表的自由、純真、執著的愛情，在危難時刻能夠為了關愛弱者犧牲個人情感，為了所愛的人可以犧牲生命的大愛精神”。②該劇從戲曲、民歌、民俗等中國文化精華中汲取營養，呈現出民族歌劇所特有的藝術質感與藝術魅力。其中，傳統音樂藝術的運用成為一大亮點。根據杜亞雄在《中國傳統音樂概論》中的定義，中國傳統音樂指的是“中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態的音樂”。③其中不僅有古代作品，也包括具有以上內涵的當代音樂作品，其類別分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等。這些傳統音樂的作品或者元素在我國民族歌劇的發展歷程中，有著不容忽視的地位和巨大的影響力。但與此同時，如何更好地將這些民族傳統音樂更為自然、恰當地融入到歌劇這一舶來藝術形式之中，也是長期以來被關注和研究的焦點。例如，著名戲劇評論家居其宏曾就民族歌劇中傳統音樂素材的運用指出:“民族歌劇對于戲曲音調和民族民間音樂素材的運用和創編，如何突破觀眾對此長期形成的聽覺記憶和感性經驗，如何在保持民間素材如歌美質和風格統一性的基礎上對之作消化融合、賦予新意，令觀眾產生‘既熟悉又陌生’‘既傳統又現代’‘既好聽又好記’的審美效應，確實是一個難題。”④在《運河謠》中，創作者們除了選擇了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在傳統音樂素材的運用方面基本上達到了居其宏所提出的上述要求，將傳統音樂元素完美融入到全劇之中。

一、對地方民歌的借鑒

自民族歌劇誕生以來，將傳統音樂作為劇作音樂基調便成為了民族歌劇的一大特征，這一特征也在發展變化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鑒了山西民歌《撿麥根》、河北民歌《小白菜》等傳統音樂作品，《原野》中則出現了對東北民歌進行模仿的唱段等。同時，在使用這些傳統音樂時，基本上都盡量保留它們的原汁原味，或直接運用，或進行些許改編，使其與整部劇的劇情、人物、音樂特征相得益彰、水乳交融。這使得民族歌劇在借鑒國外歌劇的大框架的同時，更加貼近人民、貼近生活，更具民族特征，這也正是民族歌劇能夠被廣大人民群眾接受和喜愛的原因之一。在《運河謠》中，同樣借鑒了大量的傳統民歌元素。在開場，極具南方采茶調歌舞音樂特征的《彩龍船》將一幅民間節慶日的熱鬧場景展現在觀眾眼前，體現出運河兩岸人民生活的民俗文化，歌詞中“呀”“那呀”等襯詞的使用也是采茶調的元素之一。劇中由男聲合唱的《船夫拉纖歌》則采用了船工號子的元素，唱段節奏急促、呼應緊湊，展現了船工的辛勞艱險和運河流水的湍急，這一元素在劇中的《船工絞盤歌》唱段中亦有體現。而在劇尾處出現的京韻大鼓調《大豆、白米、花生》，與開場的南方場景前后呼應，表現了大運河貫通南北的地理特征，也增加了全劇的整體感，其京韻大鼓在唱中有說、半唱半說中展現了北方京城的一派繁華景象。印青在這幾個唱段的處理上，以歐洲管弦樂為基礎，選用了諸如小堂鑼、三弦、梆子等民族樂器進行配合。這些色彩性民族樂器的恰當運用，給整部歌劇增添了不少民族韻味。而且，這些傳統音樂元素的使用，并不是簡單的引用拼湊，而是既蘊含了民族特色，又符合劇情的發展需要。

二、歌謠式的特征

一、藝術歌曲與歌劇唱段的時代背景不同

這一時期音樂的表情術語更加豐富和準確，這樣更易于思想情感的表現與交流。西方最早的歌劇是由多種形式進化而來的，其中有：禮拜劇、田園劇、牧歌套曲、幕間劇。歌劇在發展的過程中不斷與文學、詩歌、神話、民間故事、圣經故事及戲劇、舞蹈音樂相融合。1600年正式的歌劇開始出現大歌劇，它追求規模宏大的場面，道具、布景、服裝、非常華麗；法國喜歌劇，主要表現世態風俗題材，場面非常熱鬧；抒情歌劇，題材面向現實生活，是偏重于室內樂場景的歌劇類型；輕歌劇是在大工業方式發展起來的一種音樂形式，是資產階級社會崇尚膚淺輕浮的藝術；樂劇是德國浪漫主義后期出現的歌劇形式，是瓦格納歌劇改革的實踐過程；室內歌劇是廣播、電視文化形成后發展起來的劇種形式。

二、藝術歌曲與歌劇唱段的形式不同

藝術歌曲與歌劇是不同的藝術體裁，它所表現的藝術形式風格也不同。歌劇中的音樂、演唱、服裝、布景、道具、燈光及舞蹈都是圍繞著故事情節進行的，具有一定的場面，而藝術歌曲在表現形式上沒有歌劇那樣復雜，只是演唱者與伴奏共同抒發情感而已。最有代表性的就是藝術歌曲的奠基人舒伯特，他被后人稱為“歌王”。舒伯特是富有詩人氣質與靈性的作曲家，在他藝術歌曲中絕大部分是采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的詩歌作為歌詞，他的藝術歌曲不僅能夠準確、形象的概括和提煉詩歌的精髓，而且比詩歌更具有表現力、想象力和感染力，也更具有情感上的深度、表情上的強度和技術上的難度。音樂創作具有歌唱性、民族性、通俗性的重要特點。一方面，他賦予作品以個人心跡的真實表述；另一方面，他又從作品中得到某種程度的慰藉，這就使他的藝術歌曲表現出深刻的思想內涵和感人的藝術魅力。舒伯特創作手法上的改進使得藝術歌曲更具有藝術魅力。在音樂創作中剔除了當時室內聲樂中外國歌劇音色的雜質；音樂旋律音調更接近于德國詩歌和語言，使歌曲的旋律自然、流暢、優美，從而具有特殊的魅力；鋼琴伴奏在舒伯特的歌曲中起到了巨大的作用，它不僅對旋律起到襯托作用，而且是創造特定意境的有力手段，歌曲伴奏形象性強與豐富多彩的和聲語言緊密配合，刻畫出各種微妙的內心活動。在德奧藝術歌曲音樂發展史上其他如：菲利克斯•門德爾松、羅伯特•舒曼及法國民族樂派的海克托•柏遼茲、卡米爾•圣-桑等都是完美體現藝術歌曲魅力的作曲家。歌劇，由于其音樂語言的抽象性和完整性而取得自身的獨立性，而這種獨立性又是與特定的戲劇結構和人物關系緊密相連的。要完整的展示音樂化的戲劇，要靠演唱的不同唱段內容。

三、藝術歌曲與歌劇唱段題材、情節、語言的不同

藝術歌曲中的歌詞是著名詩人的詩歌或由專門詞作家寫作的，具有高度的思想性、概括性，意蘊深邃，在書法情感過程中表達作者心情，無論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都在創設情境、描繪情節。例如:由列露斯塔普作詞，舒伯特作曲的著名《小夜曲》,把青年戀人向心愛的姑娘傾訴愛情的美妙意境栩栩如生地描繪出來。小伙子站在戀人窗下,在樂手的伴奏下唱著優美的《小夜曲》，悠揚的歌聲在夜空中回蕩。這個迷人的充滿銀色的夜晚，趨散了黑暗的恐怖，平添了幸福，恬靜的浪漫情趣，這樣的詩情畫意，仿佛就出現在觀眾面前。歌劇音樂強調情感的抽象表現，聽眾不會介意一部歌劇的故事是否新穎，他們更關心的是這部作品中所抒之情是否真實，是否讓他們為之動容。情節是人物關系的歷史，歌劇表現性格、揭示矛盾沖突的重要線索，劇情的展開要有懸念，細節須富新意。在歌劇中文學語言的獨立性就不那么明顯了。根據各國歌劇舞臺通常總是按照原文演唱的習慣看來，人們為了保持作品原本的韻律之美而寧可犧牲語言的語意清晰性。從本質上而言，歌劇的臺詞是附屬性的，如雨果所說：“在歌劇中，詩歌是音樂的溫順女兒”。

摘要：中國歌劇事業目前正面臨著種種挑戰。通過音樂民族性等因素對中國歌劇的影響，傳統的繼承和吸收借鑒西方歌劇的尺度，歌劇要跟上時代步伐等方面的論述，深刻反思如何尋求中國歌劇的獨特魅力，怎樣使中因歌劇走出低谷這一復雜問題。隨著市場經濟的不斷發展和人民生活水平的逐步提高，人們的消費觀和精神需求也在悄然發生著變化；民族傳統藝術以及民族音樂，尤其是中國民族歌劇受到來自流行等多元化音樂的巨大沖擊和挑戰。從西方歌劇入手，就新時期、新形勢下如何面對新的市場發展中國民族歌劇作了進一步的分析與思考。

關鍵詞：中國歌劇；名族性；發展；創新

歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術，以歌唱為主的一種戲劇形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現，但那只是歌劇藝術的雛形，真正稱得上“音樂的戲劇”是16世紀末、17世紀初隨著文藝復興時期音樂文化的發展而應運而生的。對于我國來說，歌劇是一種既古老又年輕的藝術。說古老，是因為早在宋元時期出現的戲劇形式就是中國歌劇藝術的雛形，被西方稱為“Chinaopera”；說其年輕，是因為中國歌劇藝術起步較晚，1945年誕生的歌劇《白毛女》，標志著我國歌劇藝術形式的真正形成。[1]

一、關于中國歌劇的簡介

(一)歌劇的含義

歌劇是一門源于音樂發展而來的戲劇舞臺表演藝術。歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和舞臺美術等結合在一起的一種綜合藝術，它源于16世紀末的意大利。在今天，人們說到的歌劇，指的是原文為Opera的西洋歌劇。西洋歌劇自文藝復興末期開始發展以來，至今已成為古典音樂中最重要的一種聲樂表演形式之一。