傳統音樂在民族歌劇的運用

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摘要:歌劇自五四時期傳入我國以來，在其近百年的發展歷程中不斷與我國傳統文化藝術相融合，走出了一條“取其精華、去其糟粕”后有別于西方歌劇的藝術道路，在繼承和創新中逐漸形成了具有中國特色、中西合璧的民族歌劇創作及表演新模式。《運河謠》作為近年來影響較大的原創民族歌劇，對傳統音樂的自如運用是其成功的主要原因之一。本文試從該劇的詞、曲、調式、唱法等幾方面，對其中的傳統音樂元素進行挖掘、提煉和分析。

關鍵詞:傳統音樂;《運河謠》;民族歌劇

近年來，隨著我國對中華優秀傳統文化藝術傳承、發展的重視，民族歌劇的創作數量和質量均得到了更加長足的發展。如原文化部實施的對民族歌劇創作、人才培養等方面進行扶持的“中國民族歌劇傳承發展工程”，就使得民族歌劇的發展更為系統化，藝術質量得以提高，極大地加速了我國民族歌劇發展的步伐。另如，在近年的國家藝術基金項目評審中，獲批的民族歌劇創演、民族歌劇人才培養項目逐漸增多，使得我國民族歌劇的表演愈加成熟，原創劇目數量也得到大幅度提高。可以說，民族歌劇已是“民族性特征與世界性特征相統一的藝術樣式，既具有中國民族特色，又具有與已成為‘世界語’的西洋歌劇表演藝術相同的藝術特征，從而與西方各國歌劇表演藝術比肩而立”。①在諸多原創民族歌劇中，由國家大劇院推出的《運河謠》，是影響較大、得到肯定較多的劇目之一。該劇由印青作曲、黃維若編劇、廖向紅導演，一經面世，即獲得觀眾的一致認可、學界的熱烈討論與極大肯定，成為了近期民族歌劇發展中的一次小高峰。該劇以傳統音樂、民族唱法為主要表現載體，以京杭大運河兩岸勞苦人民的生活為故事背景，通過“水紅蓮、秦嘯生與關硯硯同為天下淪落人的命運和情感糾葛，集中展現了人類的離合悲歡、善惡生死和義薄云天，禮贊了運河兒女水紅蓮與秦嘯生所代表的自由、純真、執著的愛情，在危難時刻能夠為了關愛弱者犧牲個人情感，為了所愛的人可以犧牲生命的大愛精神”。②該劇從戲曲、民歌、民俗等中國文化精華中汲取營養，呈現出民族歌劇所特有的藝術質感與藝術魅力。其中，傳統音樂藝術的運用成為一大亮點。根據杜亞雄在《中國傳統音樂概論》中的定義，中國傳統音樂指的是“中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態的音樂”。③其中不僅有古代作品，也包括具有以上內涵的當代音樂作品，其類別分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等。這些傳統音樂的作品或者元素在我國民族歌劇的發展歷程中，有著不容忽視的地位和巨大的影響力。但與此同時，如何更好地將這些民族傳統音樂更為自然、恰當地融入到歌劇這一舶來藝術形式之中，也是長期以來被關注和研究的焦點。例如，著名戲劇評論家居其宏曾就民族歌劇中傳統音樂素材的運用指出:“民族歌劇對于戲曲音調和民族民間音樂素材的運用和創編，如何突破觀眾對此長期形成的聽覺記憶和感性經驗，如何在保持民間素材如歌美質和風格統一性的基礎上對之作消化融合、賦予新意，令觀眾產生‘既熟悉又陌生’‘既傳統又現代’‘既好聽又好記’的審美效應，確實是一個難題。”④在《運河謠》中，創作者們除了選擇了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在傳統音樂素材的運用方面基本上達到了居其宏所提出的上述要求，將傳統音樂元素完美融入到全劇之中。

一、對地方民歌的借鑒

自民族歌劇誕生以來，將傳統音樂作為劇作音樂基調便成為了民族歌劇的一大特征，這一特征也在發展變化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鑒了山西民歌《撿麥根》、河北民歌《小白菜》等傳統音樂作品，《原野》中則出現了對東北民歌進行模仿的唱段等。同時，在使用這些傳統音樂時，基本上都盡量保留它們的原汁原味，或直接運用，或進行些許改編，使其與整部劇的劇情、人物、音樂特征相得益彰、水乳交融。這使得民族歌劇在借鑒國外歌劇的大框架的同時，更加貼近人民、貼近生活，更具民族特征，這也正是民族歌劇能夠被廣大人民群眾接受和喜愛的原因之一。在《運河謠》中，同樣借鑒了大量的傳統民歌元素。在開場，極具南方采茶調歌舞音樂特征的《彩龍船》將一幅民間節慶日的熱鬧場景展現在觀眾眼前，體現出運河兩岸人民生活的民俗文化，歌詞中“呀”“那呀”等襯詞的使用也是采茶調的元素之一。劇中由男聲合唱的《船夫拉纖歌》則采用了船工號子的元素，唱段節奏急促、呼應緊湊，展現了船工的辛勞艱險和運河流水的湍急，這一元素在劇中的《船工絞盤歌》唱段中亦有體現。而在劇尾處出現的京韻大鼓調《大豆、白米、花生》，與開場的南方場景前后呼應，表現了大運河貫通南北的地理特征，也增加了全劇的整體感，其京韻大鼓在唱中有說、半唱半說中展現了北方京城的一派繁華景象。印青在這幾個唱段的處理上，以歐洲管弦樂為基礎，選用了諸如小堂鑼、三弦、梆子等民族樂器進行配合。這些色彩性民族樂器的恰當運用，給整部歌劇增添了不少民族韻味。而且，這些傳統音樂元素的使用，并不是簡單的引用拼湊，而是既蘊含了民族特色，又符合劇情的發展需要。

二、歌謠式的特征

該劇曲作者印青作為我國著名作曲家，旋律性強是其作品廣為流傳的重要原因，他將“好聽”“通俗易懂”作為該劇創作的兩大原則，并在“謠”字上大做文章。關于“謠”，《詩經•魏風•園有桃》中有記載:“心之憂矣，我歌且謠”。《康熙字典》中則記有“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”。在我國，民間歌謠歷史悠久、類型豐富、曲目眾多、各具形態，被各地人民口耳相授、廣泛傳播，是人民群眾表達精神的手段和智慧的結晶，而自然質樸、簡潔易懂和詩化語言是歌謠的幾大特征。歌謠可分為情歌、苦歌、盤歌、風俗歌等。經過新中國成立前后的幾次民間歌謠搜集整理工作，人們挖掘出了種類豐富、數量繁多的歌謠。該劇的主題曲《運河謠》中，歌詞的創作就非常符合歌謠的特點，特別是符合四句頭的特征。“四句頭是由整齊的五言或七言，四、六、八句組成一節或一首的民間歌謠形式，在我國南方最為流行，人們通常把它稱為‘四句頭’，江浙一帶又將它稱為‘小山歌’，如:山歌不唱憂愁多，大路不走草成窩;鋼刀不磨生黃銹，胸膛不挺背要駝。”⑤同樣，《運河謠》中亦采取了上下對應的形式，一、二、四句押韻，且歌詞前后呼應。歌詞如下:一條運河千里長，運河兩岸是故鄉。楊柳橋頭依古塔，千村萬落耕織忙。一條運河千里遠，辛苦行的順風船。上水京師下杭州，骨肉分離年復年。一條運河千年久，濤聲槳影歲月流。幾多英雄從此處，青山夕照水悠悠。在與愛人近在咫尺卻不得相見時，劇中女主角水紅蓮以我國民間歌謠形式中傳統的唱四季、嘆五更、表十二月等為范式，表達了自己既擔心戀人身體，同時又被愛情折磨的矛盾糾結心境。這種“五更體”在我國傳統音樂中的發展由來已久、源遠流長，在民歌及詩詞文學中得以繁榮，形成了一種特殊的敘述抒情模式。如:秦生啊，你還好嗎?初更熬藥湯，不要燙著你;二更寒風起，你要多穿衣;三更星斗移，你要歇口氣;四更孩子哭，給他喂點漿米;五更拂曉唱雄雞，我一夜站在露水里，你抽一點空把我想起，讓我得一點愛惜!

三、民歌小調結構、調式的運用

首先，從整體來看，該劇中很多唱段均采用了方整、對應的樂句組合形式，符合傳統音樂中對仗的特征，或者是采用我國傳統音樂中常見的起承轉合旋律結構走向，在音樂的發展變化中逐漸達到高潮，并在“轉”后恢復平靜、終止全曲。整部作品的很多唱段較多地使用五聲調式作為全曲的基調，然后用七聲音階配合輔助。在旋律跨度上，較多地使用二度、四度、五度等音程結構，符合國人的欣賞習慣。如該劇主題曲同時也是劇中男女主角墜入愛河時的定情之曲《運河謠》，就使用了中國傳統的降E宮調式、單二段曲式結構且極為方整，融入了江南音樂平和委婉的特點，音高跳度不大，較為平緩，僅在唱段第二部分出現了“一條運河千年久”一處最高音，也是唯一的一次六度跳進。該唱段還加入了變奏的成分以形成情緒的遞進，表現了女主角對大運河深厚的情感，將一幅“平平如暮煙橫沙，淡淡如江舟遠山”的江南優美景色生動地呈現在了觀眾眼前，如詩如畫。此外，作為該劇主題串接的《我們是運河的流水》女聲合唱唱段，也采用了典型的中國傳統調式。這一唱段結構短小，但是它作為有關運河的主題唱段卻貫穿了整部歌劇，作為歌謠式的敘述方式為觀眾講述故事的進行，并作情緒上的鋪墊，在劇中前后共出現了九次，且每次的出現所表達的內容、情緒以及結構形態均不相同。該段在旋律的處理上極為優美，在伴奏的襯托下宛如運河的流水委婉動聽，傳唱性極高。并且，上述兩個唱段在音樂的處理上，均采用了和聲旋律化的創作手法，將重心依然放在了旋律的流暢悅耳上，而非西洋歌劇縱向和聲的豐富上，更符合我國傳統的線性審美傾向。

四、戲曲板腔體的借鑒使用

板腔體作為中國戲曲唱腔的專有結構體式，在民族歌劇中被大量借鑒使用。用板腔體結構創作的唱段，是民族歌劇中最具表現性，也最能展現人物特征、抒發人物情感及表達劇情沖突的音樂，可與西方歌劇中的詠嘆調相媲美，甚至發展出了板腔體詠嘆調這一形式。近百年來的多部民族歌劇，為世人留下了諸多的經典唱段，如《恨似高山仇似海》《清粼粼的水藍盈盈的天》《看天下勞苦人民都解放》《萬里春色滿家園》等等。甚至可以說，板腔體的運用是一部民族歌劇取得成功的重要原因之一，是民族歌劇之魂。在《運河謠》的幾個經典唱段創作中，曲作者借鑒板腔體的創作規律，通過散、慢、中、快、散不同速度的交替轉換，發展出大段成套唱段。如在表現女主角水紅蓮舍身取義的《來生來世把你愛》中，從第一句充滿豪情的“烈焰為我沸騰，激烈為我澎湃”，到中段直抒胸臆的“我為你千死千生，九泉下也癡心不改”，再到最后的“秦生啊，我今生今世、來生來世都把你愛”，作曲家印青采用了板腔體的緊拉慢唱的節拍形式，表演水紅蓮在危急時分內心的悲苦哀怨、激昂慷慨、千回百轉，在不斷的推進中把全劇推向高潮。在男主角秦嘯生的唱段《你在哪里啊，紅蓮》中，一開始就是一段緊打慢唱，表現了角色焦急傷心的情緒。該唱段的演唱者王宏偉就曾在采訪中提到此劇中的板腔體演唱對他來說是一次相當大的挑戰。總之，《運河謠》中板腔體的運用自然流暢，與詠嘆調完美融合，極具創新性、引領性和時代性。

五、唱法的民族性

在我國民族歌劇發展的歷程中，其演唱方法與風格隨著社會背景、技術條件的不斷發展而產生變化。從《白毛女》首演時充滿戲曲特色的演唱，到《小二黑結婚》中郭蘭英的戲歌唱法，再到《原野》中對美聲唱法的運用，最后到《運河謠》中在民族唱法基礎上輔以美聲唱法的選擇，代表著不同時代的不同欣賞角度和審美取向，同時，也體現了美聲與民族唱法相互借鑒、相互融合的趨勢。《運河謠》的演員包括雷佳、王宏偉、王莉、王麗達、王喆等優秀歌唱家，他們的演唱均保持著民族的特點，雖然也借鑒了美聲的氣息、共鳴等方法，但使用著中國語言的發聲、咬字、歸韻習慣和模式，聲情并茂、字正腔圓，因此還是應歸在民族唱法的陣營中。同時，從該劇的成功中也可以看出，民族唱法也是表現民族歌劇意境、詮釋民族人物、喚起國人共鳴的最好選擇。希望在以后的歌劇發展中，在歌劇表演者及研究者的努力下，能夠探尋出一種符合民族歌劇發展的唱法，從而促進民族歌劇的大發展、新發展。

綜上所述，在民族歌劇《運河謠》中，無論是詞曲或是結構等方面，均大量直接或間接地運用了傳統音樂的元素。這符合歌劇自進入我國后就已開始且取得了巨大成功的本土化進程，并且運用手段更為得體、親民、自然，與西方歌劇范式的結合更加渾然一體。因此也可以看出，中國歌劇未來發展的核心軌跡，一定要以中國傳統音樂為要素，講述中國故事，傳播中華優秀傳統文化，只有這樣，才能使我們的民族歌劇得以快速發展并屹立于世界藝術的舞臺。

作者:班一 單位:河南大學河南地方戲研究所