民族歌劇藝術創新研究

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民族歌劇是西方歌劇傳入我國后民族化發展的產物，既有西方歌劇的藝術特點，更有深刻的民族性，已經成為民族文化藝術的重要組成部分。藝術創新是民族歌劇發展的根本道路，而緊扣時代的發展方向，牢握時代的主題精神則是藝術創新的必然要求。

一、在藝術傳承中積累創新素材

新時代民族歌劇的藝術創新既需要天馬行空的想象力和不拘一格的創作理念，也需要腳踏實地的創作態度，從而使民族歌劇的創新在正確的軌道中運行，達到“戴著鐐銬跳舞”的藝術效果。其中，藝術傳承是創新的先決條件。藝術傳承能夠保證民族歌劇發展的延續性，為民族歌劇的藝術創新積累素材，尤其戲曲是藝術傳承的重點所在。戲曲藝術與歌劇具有很大的相通性，二者在表演技藝與音樂結構方面具有顯著的相似性，如音樂結構方面的程式性，這為戲曲藝術的歌劇化發展奠定了基礎。①從民族歌劇的發展歷程來看，自誕生以來它就以戲曲藝術為發展的根基。當然，戲曲也深深地賦予了民族歌劇的民族特色和民族底蘊。例如，初期民族歌劇《白毛女》《小二黑結婚》等隨處可見戲曲元素；也正是這些戲曲元素，使全國的廣大觀眾對歌劇藝術無比親切，并產生強烈感情。可以說，戲曲藝術傳承是新時代民族歌劇藝術創新的先決條件。文化部部長雒樹剛在2017年中國民族歌劇創作座談會中曾指出：“要傳承中華優秀傳統文化，向中國戲曲、中國民族民間音樂學習。”在近百年的發展歷程中，不同的歷史階段涌現了許多具有代表性的經典民族歌劇作品，這些作品是民族歌劇發展的具體表現，更是新時代民族歌劇藝術創新所需著力傳承的內容。經典民族歌劇作品一方面蘊藏著跨越時空的感染力，另一方面也深刻受到時代環境的影響和制約，需要在舞臺呈現、表演方式、藝術風格等方面做出與時俱進的創新。因此，經典民族歌劇作品的二度創作乃至多度創作就成為傳承中創新的重要環節。例如，《白毛女》1945年問世，是中國民族歌劇發展中具有里程碑意義的作品，中華人民共和國成立后，《白毛女》多次登上舞臺，并先后出現了四位具有代表性的“白毛女”——王昆、郭蘭英、、雷佳。②從《白毛女》的舞臺表現以及主要演員的表演藝術來看，民族歌劇在傳承中發展的特點極為鮮明：第一代“白毛女”的唱腔完全以戲曲唱腔為主，美聲唱腔的元素很少，契合當時“民族化、大眾化”的創作原則；而到了第三代“白毛女”，美聲唱腔已與民族唱腔融合了起來，既有柔美悅耳的特點，也有大氣磅礴的效果。

二、在吸收借鑒中拓展創新思路

新時代民族歌劇的發展要拓展創新思路，在廣泛吸收、借鑒民族傳統音樂、西方歌劇乃至其他藝術門類元素的基礎上，呈現出新的時代藝術特征。如在民族傳統音樂方面，除戲曲藝術外，民歌乃至民間說唱藝術均能成為民族歌劇吸收借鑒的對象。需要注意的是，我國民族傳統音樂具有鮮明的區域性特征，無論戲曲或民歌，均以地方文化以及方言為依托，存在一定的封閉性。民族歌劇在吸收借鑒中要自覺突破民族傳統音樂的封閉性，從更為廣闊的創作視野出發，提升創新格局。《黨的女兒》是20世紀90年代的優秀作品，以江西蘇區為故事背景，但在民歌元素的借鑒中并沒有局限于江西地區音樂，既有贛西茶歌“茶腔”“燈腔”的元素，也融入了北方民歌剛勁、雄渾的特點，強化了英雄人物的塑造效果。③民族歌劇是具有民族特性的歌劇，歌劇的藝術門類屬性使得民族歌劇在藝術創新中必然要重視對西方歌劇的吸收借鑒。舉例而言，“卡農”（Canon）是西方音樂創作中較為常見的一種手法，指輪唱或輪奏，在復調音樂的寫作中具有非常重要的作用。西方歌劇中隨處可見“卡農”創作手法，民族歌劇也可以將此作為藝術創新的思路。如2012年在國家大劇院上映的《運河謠》，就借鑒了“卡農”復調手法。④《運河謠》將民族傳統音樂中的“魚咬尾”結構與西方“卡農”技法交錯其中，使劇中的重唱環環相扣，取得了很好的審美效果。歌劇屬于舞臺表演藝術，初期的民族歌劇受戲曲藝術影響較大，舞臺布景以寫意居多，但隨著中西方歌劇交流的不斷深化，舞臺布景的寫實性特征日益鮮明，這也從側面印證了民族歌劇在發展中對西方歌劇的吸收和借鑒。不僅如此，舞臺布景具有很強的時代性，因為布景技術在不斷地發展，新技術的運用能夠有效提升舞臺布景的效果，在渲染氛圍、推動故事以及塑造人物方面均有著顯著效果。

三、在深度融合中構建創新路徑

對民族歌劇的發展而言，民族性與歌劇性是最為重要的一組矛盾關系，民族性是確保民族歌劇發展方向與藝術追求的根本保證，歌劇性則是賦予民族歌劇藝術門類色彩的必然要求。因此，新時代民族歌劇的創新必須以民族性與歌劇性的深度融合為路徑，使東方獨特的審美文化與西方的歌劇藝術深層次地融合起來。首先，唱腔層面的深度融合。民族唱腔與美聲唱腔是最主要的兩種聲腔，二者有著各自的優勢和不足。民族唱腔極為重視咬字、歸韻、行腔，有學者將其視為中國民族歌劇“一成不變的傳統”，它能克服美聲唱腔咬字不清的問題⑤；美聲唱腔的優勢在于其科學的發聲方法，以橫膈式聯合呼吸為主，統一調動共鳴腔體，聲音更加洪亮、有穿透力。如雷佳在《白毛女》的歌唱中便以美聲的呼吸方法來驅動民族唱腔，體現了洋為中用、深度融合的效果。其次，人物塑造的深度融合。中西方舞臺表演藝術均有著非常悠久的歷史，并且在長期的發展中形成了各具特色的表演風格。西方的歌劇繼承了其古代戲劇敘事和寫實的特征，并形成了西方強烈寫實風格的歌劇特色。我國表演藝術以戲曲表演為主，繼承了中國文藝創作“言志”“載道”的傳統，具有很強的寫意性與抒情性，與西方歌劇在審美理念上有著根本性的差別。因此，西方寫實風格的歌劇在人物塑造中有著更明顯的優勢。新時代民族歌劇的藝術創新要推動人物塑造寫實與寫意的融合，秉持虛實結合的理念，在尊重各自差異的基礎上來求同，使獨特的東方美學與西方歌劇藝術的審美特質有機統一起來。如福建歌舞劇院的《松毛嶺之戀》，以真實故事塑造了一位樸素堅貞的客家姑娘阿妹，既用寫意的方式展現了阿妹三十年如一日為參軍丈夫林阿根做衣服和鞋子，也用寫實的場景呈現了阿妹要穿紅衣為丈夫建衣冠冢的執著精神，深深地感染了每一位觀眾。

四、在時代環境中培育創新精神

新時代對文藝創作提出了新要求，緊扣時代環境、講好時代故事、弘揚時代精神是文藝創作的根本任務。因此，新時代民族歌劇的藝術創新要以時代背景為出發點，創作展現新時代風貌的優秀作品。生活是歌劇藝術創作的源泉，創作者要善于將新時代生活中的重要事情、典型事情融入歌劇，使歌劇成為時展的見證者與時代精神的弘揚者。《馬向陽下鄉記》是一部農村題材的歌劇，從歌劇發展的傳承視角來看，《馬向陽下鄉記》延續了《小二黑結婚》喜歌劇的創作形式，具有強烈的喜劇風格，而從時代環境的角度來看，《馬向陽下鄉記》以當前精準扶貧的國家戰略為背景，將重大的現實題材與農村的日常生活巧妙地結合起來，展現了一位由城市下鄉的干部在改革中越挫越勇，最終帶領全村脫貧致富的故事。“文以載道”是我國文藝創作的重要思想，戲曲藝術多以具有教育價值的故事，如忠君思想、義氣思想等開展社會教化。民族歌劇作為文化產品，同樣肩負著引導社會輿論，塑造社會風氣的重要職責。因此，新時代民族歌劇的藝術創新要注重典型人物的塑造，將具有正面導向意義的人物和事跡作為歌劇創作的重要內容。《呦呦鹿鳴》以我國首位獲得諾貝爾自然科學獎項的科學家屠呦呦為對象，展現了其科研工作的敬業精神與求實態度。創作者沒有將屠呦呦塑造成一個居于“象牙塔”，脫離日常生活的科學家，而是借助共性話題的發掘拉近了屠呦呦與觀眾的距離，更具真實性與感染力。創作者將“青蒿”作為重要的視覺元素，并在音樂創作中廣泛借鑒了屠呦呦家鄉浙江的小曲小調，如馬燈調等，起到了很好的人物渲染作用。⑥除了屠呦呦等有突出功績的時代人物外，我國還涌現了許多平凡而偉大的普通人物，他們是社會主義核心價值觀的體現者，也應成為民族歌劇創作的塑造對象。民族歌劇發展至今已經成為一門相對穩定的民族藝術樣式，它在西方歌劇藝術的基礎上另辟蹊徑，以民族性的融入豐富和發展了歌劇藝術的內涵，也擴展了我國的現代文藝創作領域。藝術創新是民族歌劇在新時展的必經之路，而傳承、借鑒、融合則是藝術創新的三大要點，并最終服務于時代精神的宣揚。

作者:李輝 單位:廣西玉林師范學院