東方人物畫范文10篇

浙派人物畫立足于民族傳統，在中國傳統之意象特色，筆墨與人物造型的有機結合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀的中國畫壇都有著獨占先機的優勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業于上海美術專科學校，1952年畢業于中央美術學院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現為中國美術學院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術教學和美術創作半個世紀，50年的風雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習氣，我很想跳出這個誤區，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創精神，并汲取外來藝術的營養，開拓自己的藝術道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術世界；4．神，揭示人物神態和本質的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學生的造型能力，從中國人物畫發展的長遠戰略考慮，他特別關注造型基礎教學。無論作為教師或擔任系主任，他對中國畫造型基礎課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

在教學實踐中，顧先生是“三寫”（慢寫、速寫、默寫）教學的積極倡導者和實踐者之一。它成為中國畫系造型教學體制的重要組成部分與特色之一，并且還對全國許多兄弟院校的素描教學的改革產生了影響。

浙派人物畫家們在中國畫人物畫的創作上，建立起一個實踐性很強的體系。這個體系解決了人物畫創作中的一系列重要的問題：古典傳統與西方藝術關系，對素描對基本功的中國式、國畫式理解，在對人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結構性的自覺把握中自由把握筆墨與造型的關系，寫生與對人之“天”的自然生動傳達，及其對速寫對形象記憶畫的要求等等。浙派人物畫體系性一個重要特點，它不是一種純經驗性實踐性的操作系統，而是一個實踐與理論、實踐與美術史論緊密結合的體系。浙派人物畫的體系性，還表現在他們已經建立了一個從基礎理論研究，到基礎課程的設置及人物畫教學與創作的一整套完整有機的系統。

浙派人物畫立足于民族傳統，在中國傳統之意象特色，筆墨與人物造型的有機結合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀的中國畫壇都有著獨占先機的優勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業于上海美術專科學校，1952年畢業于中央美術學院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現為中國美術學院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術教學和美術創作半個世紀，50年的風雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習氣，我很想跳出這個誤區，遠追漢唐高簡凝重的格局和開創精神，并汲取外來藝術的營養，開拓自己的藝術道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術世界；4．神，揭示人物神態和本質的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學生的造型能力，從中國人物畫發展的長遠戰略考慮，他特別關注造型基礎教學。無論作為教師或擔任系主任，他對中國畫造型基礎課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

“線”是美術作品中最基本的視覺藝術形態，它構成了點、線、面視覺藝術。造型觀念中的線，往往在視覺上形成了抽象思維與具象思維相聯系的有機整體，因此，讓學生了解“線”在繪畫形式上的美，以及在繪畫過程中特有的藝術表現方式，是美術教學中的重要環節。

1．“線”的造型，美的體驗

線是造型手段，是構成視覺藝術形態的一種基本原素，無論平面的還是立體的；不論是抽象的，還是具象的，“線”都是表達思想感情特有的藝術語言。中國著名繪畫大師吳冠中的作品，以皴染為輔，線條勾勒為主的表現方式，表現出濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國野獸派大師馬蒂斯的《紅沙發上的酒女》以簡潔概括、賦予感情色彩而又極富裝飾性的線，簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

2．“線”的魅力，美的作用

線可以追溯到仰韶時代的彩繪，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當風”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，充分展示了線描藝術的魅力。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。

3．“線”的文化，美的差異

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環，有輪回，月缺而圓，寒盡復春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發展的，但真善美這一審美規律是永恒的。

20年代禁止與反禁止論戰

于60年代在其批示人體寫生模特兒問題的文尾處曾經補充過如下一段文字：“中國畫家，就我見過的，只有一個徐悲鴻留下了人體素描，徐悲鴻學過西洋畫法。此外還有一個劉海粟。”在憶述這段著名的“批示”之前，不能不追憶起20年代劉海粟曾為此而展開的那場歷史性的論戰。

那是1925年8月22日，劉海粟當時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學術尊嚴計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續怒撰多篇論戰檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復、多次的反復啊！你要有心理準備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認識生活的經歷。你應該為你如此年輕就有如此的經歷而自豪！不要因為它們而餒傷啊！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學術之進程，謗毀學者之人格，視人體習作為洪水猛獸。

風聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也愿為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三、上海縣縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴懲藝術叛徒、禍首劉海粟”的輿論和武力兼施的“圍剿”，毫不屈服，他先在法庭上嚴詞駁謬，后在進步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術之進步，頗覺可憐可恨！中國藝術之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術家一朝順應了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風波初起

那是1925年8月22日，劉海粟當時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學術尊嚴計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續怒撰多篇論戰檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復、多次的反復啊！你要有心理準備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認識生活的經歷。你應該為你如此年輕就有如此的經歷而自豪！不要因為它們而餒傷啊！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學術之進程，謗毀學者之人格，視人體習作為洪水猛獸。

風聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也愿為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三、上海縣縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴懲藝術叛徒、禍首劉海粟”的輿論和武力兼施的“圍剿”，毫不屈服，他先在法庭上嚴詞駁謬，后在進步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術之進步，頗覺可憐可恨！中國藝術之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術家一朝順應了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風波初起

1964年5月，在那“千萬不要忘記階級斗爭”的“四清”運動初期，康生等人曾在一份《關于使用模特兒問題》的報告上批示：“這個問題現在必須解決它。用女模特兒是不是洋教條？可不可以廢除？難道吳道子的人物畫是靠這個辦法練出來的嗎？”“我意應堅決禁止，我決不相信要成為畫家一定要畫模特兒。”他們甚至還認為，“這種辦法實際上是資產階級美術界玩弄女性的借口”。3個月后，當時的文化部被迫根據康生等上級領導者的“廢除”與“禁止”的“批示”精神，向全國文化領導部門及美術院校發出了經其審閱的《中華人民共和國文化部關于廢除美術部門使用模特兒的通知》。

就在美術教育界正在紛紛“驚弓”低語之際，中央美術學院老師聞立鵬、王式廓、李化吉因不同意廢除人體模特兒寫生，曾于1965年5月12日向中南海頤年堂送上了致主席函：“……無產階級在建立和完備自己的藝術教育體系中，可以批判繼承舊傳統中的某些合理因素，模特兒寫生作為解決藝術基本功的初步訓練方法，是可以批判繼承的。”“真人（模特兒）寫生是美術基本功訓練的重要方法，因此，反對為技術而技術并不否定畫真人習作。為了深入研究人體的運動、結構、比例、造型，至少在油畫專業和雕塑專業應有一定比例的人體習作。”“從廢除模特兒制以后，在教學活動中已經遇到了不少困難，應屆畢業生的創作質量有可能因此受到影響。建議在‘四清’第四階段中，發動群眾進行民主討論，經過反復試驗，使新的藝術教育體系穩定地建立起來，完備起來。”

于60年代在其批示人體寫生模特兒問題的文尾處曾經補充過如下一段文字：“中國畫家，就我見過的，只有一個徐悲鴻留下了人體素描，徐悲鴻學過西洋畫法。此外還有一個劉海粟。”在憶述這段著名的“批示”之前，不能不追憶起20年代劉海粟曾為此而展開的那場歷史性的論戰。

那是1925年8月22日，劉海粟當時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學術尊嚴計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續怒撰多篇論戰檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復、多次的反復啊！你要有心理準備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認識生活的經歷。你應該為你如此年輕就有如此的經歷而自豪！不要因為它們而餒傷啊！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學術之進程，謗毀學者之人格，視人體習作為洪水猛獸。

風聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也愿為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三、上海縣縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴懲藝術叛徒、禍首劉海粟”的輿論和武力兼施的“圍剿”，毫不屈服，他先在法庭上嚴詞駁謬，后在進步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術之進步，頗覺可憐可恨！中國藝術之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術家一朝順應了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風波初起

1964年5月，在那“千萬不要忘記階級斗爭”的“四清”運動初期，康生等人曾在一份《關于使用模特兒問題》的報告上批示：“這個問題現在必須解決它。用女模特兒是不是洋教條？可不可以廢除？難道吳道子的人物畫是靠這個辦法練出來的嗎？”“我意應堅決禁止，我決不相信要成為畫家一定要畫模特兒。”他們甚至還認為，“這種辦法實際上是資產階級美術界玩弄女性的借口”。3個月后，當時的文化部被迫根據康生等上級領導者的“廢除”與“禁止”的“批示”精神，向全國文化領導部門及美術院校發出了經其審閱的《中華人民共和國文化部關于廢除美術部門使用模特兒的通知》。