東方美學設計的特點范文

導語：如何才能寫好一篇東方美學設計的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：禪意美學；理念意境；現代形象設計；體現與應用

中圖分類號：J045 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0128-02

形象設計起源于西方社會現代化發展的需要，其設計領域較廣，包含人和事物的形象設計。這些形象設計，摒棄了傳統意義上的對人或事物的簡單包裝，而是由目的，有針對性的以表現某個層次為主題思想的行為。經過這樣的形象設計，所括人或事物都呈現出與原來完全不同的特質，很能體現設計者所追求的表現目的。在這些藝術表現中，“禪意美學”因其所要表現的人或事物極具水準，難度高，同時又因在形象設計后所展現出的高等級效果，成為形象設計中逐漸流行，受到追捧的元素。

“禪”一詞出自佛教，為古印度梵語，“禪”其意解為靜心思慮，通過控制感悟來修身養性。是一種修身之道，“禪意”一詞出現在唐代，曾有詩云：“溪花與禪意，相對亦忘言”到了宋代曾有詩詞“詩不入禪意必淺，畫無禪意境必俗”。這種意境的出現，是中國傳統文化所展現出的一種表現形式，是一種精神與審美相結合的產物。而“禪意美學”特點是將人的靜悟與自然之道和諧完美的統一在一起，是與莊子對意境美的“天人合一”哲學思想的進一步理解，也就是輕物質重精神，崇尚自然，強調意境思維的一種解決方式。

一、“禪意”對現代形象設計的影響

隨著社會進步，現代形象設計中禪意形象越來越多的融入到設計中，使這些形象設計增添了靈動和意蘊，彰顯出獨特的藝術之美。在東方禪意設計領域中，以日本形象設計界成就最高，也取得令世界矚目的藝術成就，如日本平面設計師原研哉所設計的包裝設計品牌“無印良品”就是以東方傳統意念中的“禪意”為設計內涵，剔除一切繁瑣的表象與浮華，簡潔、簡約、簡單，只保留物品的本質。

二、“禪意美學”在服裝設計中的運用

現在的服裝設計理念，簡約主義成為設計師推崇的一種設計思路，這是一種以簡單造型設計為主，倡導理念與禪意美學相互影響的一種設計思路。是將禪意美學中“佛”家表象以現代設計美感來體現。這種設計體現出科學、簡約，有效，能夠給人以美的享受和舒適之感 。簡約主義是現代藝術風格的一種，其藝術表現，深受服裝設計師的青睞。這種設計理念不同于享樂主義奢華概念。在服裝設計上幾乎沒有過多的進行修飾，以簡單實用為主，所采用面料也是以天然環保為主，很少采用刺繡、鑲嵌、繁瑣工藝，以純真質樸的自然美來表現。日本著名設計家三宅一生是簡約主義服飾設計師，被譽為服裝界的意境大師，他的設計理念以回歸自然，自然衣著為目的，在他設計的服飾中，自然界的纖維織物成為專用面料，在他思想營造下，禪意美學被他賦予了新的生命，他將服飾之美與禪意精髓進行結合，使得他設計的服飾作品充滿了自由灑脫的個性風格，滿足現代人追求無束生活理念的性格。

三、“禪意美學”在個人形象設計上的體現

在藝術設計范疇中，人物形象設計位列其中，這是通過藝術包裝，將人物的形體特征進行合理設計，以其達到設計要求，形成風格各異，特點獨特的不同造型。在世界上不同國家和地區，都有其獨有的人物設計標準和特點。在東方，因其文化理念與西方差異明顯，特別是儒家思想和佛教的巨大影響，禪意美學的設計理念成為最具東方特征的設計思路。在人物形象設計上，去除華麗的外表，坦然的處世態度，內斂的人物性格都能將“禪意美學”進行展現，使得人物無論外在還是內在，都呈現出最原始的自然形態，將一個經過凈化、蕩滌污垢后的人物形象烘托出來，展現出東方獨有的人物性格之美。我國在人物性格塑造方面起步較晚，一開始在人物形象塑造上一味簡單模仿西方思路和步驟。隨著中國傳統文化崛起，具有東方思想特色的“禪意美學”成為彰顯東方特色的人物形象設計元素之一，在經過古老深厚文化底蘊推動下，這種禪意美學特色的人物形象塑造，成為表現東方傳統人物性格最真實體現。

四、結語

禪的思想境界，是東方古老傳統文化的精髓體現，是獨一無二對生命、自然感悟的人生態度。這種心靈智慧，不刻意造作，以真情流露為表現，以豁達之心抓住根本實質，成為在人物、服裝等形象設計中最樸實無華的美麗元素，只有這樣的思想境界，才能創造出經得起時間考驗的形象設計佳作。這種古老思想境界，在現代形象設計中的開放利用，正是體現了人們對古老文化的理解包容和運用智慧。當這種智慧與生活設計相聯系后，其藝術情節的迸發，設計意圖的巧妙，都為現代形象設計注入新的活力和色彩。

參考文獻：

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[4]池哲.利用自然要素營造禪意空間的手法研究[D].大連理工大學，2005.

篇2

面對T臺上的東方靈感，每當說到東方美學，大家首先想到的就是中國元素，其實在時尚圈中東方不是我們一廂情愿的中國情結，東方的定義從廣闊的中華大地延伸到阿拉丁的故鄉，從極寒的俄羅斯冰原擴展到炎熱的東南亞海島，還有南亞次大陸，而且日本的東洋文化是最被西方喜愛的一種東方特色。回溯歷史，馬可波羅留下太多的東方夢想，讓今天的時裝設計師們依然魂牽夢繞，時裝這個大實驗臺，歐洲宮廷和東方思考永遠處于平衡的地位，蕾絲與絲綢的交相輝映總是柔美優雅，每一季我們都能看到設計師們將東方片段，或用布料或用款式陳述出來，就像夢寐一樣。

對于東方的理解，每個設計師都有不一樣的看法，有的喜歡言與表，有的喜歡只會意，有的可能只運用零丁元素點綴，有的就是整個系列都洋溢東方味道。俄羅斯的傳統服飾和宮廷建筑一直是深受設計師們的喜愛。2009年秋冬Karl Lagerfeld推出的“巴黎-莫斯科”取材于俄羅斯宮廷、結構主義和當地民俗的這一系列處處閃耀著富麗璀璨的斯拉夫氣息。Christian Lacoix鐘情的就是俄羅斯娃娃，即便面臨隨時可能關門大吉的危險，但依舊在高級定制系列做他的莫斯科美夢，單是在模特頭上的方形毛帽就和我們印象中的俄羅斯男士帽一模一樣，最后壓軸出現的那套俄羅斯新娘禮服，高聳的頭飾如圣母光環，這讓我們不禁想起了Yves Saint Laurent的俄羅斯套娃新娘裝，前者是形似，更大膽，Lacroix則是神似，更真實。回看John Galliano在2003年的“紫禁城”系列中的作品更是將東方元素拿捏的粗糲，浪漫，具有戲劇性，中日元素的碰撞將時裝秀推向了藝術的高度，日本和服和中國旗袍的款式運用，標志性的中國皇家配色和印花，藝妓的妝容搭配夸張的清朝旗頭，外加忍者帽及武士道兇器，肆意地將文化進行融合和再創造。他未必真的了解東方文化，或者說他對東方的這種獨特文化了解不深，卻奉上了一個堪比史詩的恢弘東方系列。Balenciaga一直熱衷將革命性的現在科技融入在高級定制中，每次看到都不禁感嘆，這是什么高級面料。但在2008年的秋冬時裝周中，pre-collenction沒有給現在科技過多的表現機會，而是將含蓄古老的東方圖案、精美繁瑣的龍鳳圖騰、海浪松柏與機車夾克、金屬裝飾肆無忌憚的結合在一起，穿越時空的元素碰撞展現出一場精美的東方武士風格秀。

相比前輩們的華麗經典，在今日的T臺上更多了一些簡潔和韻味。2011年Louis Vuitton的春夏時裝周，濃郁的中國風情，無論是流蘇旗袍還是唐裝套服，細節上的立領、盤扣、扇子，處處顯得低調奢華，深V領、高開叉和蕾絲的透視效果將現代女性的風情萬種和高貴姿態。Maison Martin Margiela一個擅長結構重組的“怪才”，在今年秋冬，用獨特的剪裁和拼接的面料為我們展現了一場手工藝的視覺盛宴，我們從作品中能夠清晰看到旗裝的影子。無論是極盡奢華還是極簡清新，東方元素的設計靈感總會時不時的帶給大家耳目一新的視覺享受和文化盛宴。

除了設計元素，也有越來越多的來自東方的設計師進入國際T臺。早年日本設計師高田賢三移居巴黎后成為了法國時尚圈頂尖設計師之一，隨后山本耀司、川久保玲和三宅一生在巴黎引介了日本美學，這讓主宰時尚界的西方人見識到了另一種全新形式的美，造成了時裝界的轟動，以日本文化為主流的東方文化第一次進入時尚領域，也因此亞洲設計師以日本設計師為領軍人逐漸走向國際。隨著時尚圈越來越強的包容性和開放性，東方的代名詞不再僅僅是日本，黎巴嫩設計師Elle Saab用奢華高貴、優雅迷人的晚禮服征服了所有愛美的女性，宛如又一個Valentino誕生。印度設計師曼尼什?阿若拉（Manish Arora）更是顛覆了詩人眼中印度服飾只有紗麗的固有思想，將民族文化與現代服裝款式完美融合，用特有的未來寶萊塢風格在巴黎時裝周大放異彩。與此同時一批新生代的亞裔設計師們強烈來襲，像是我們所熟知的周仰杰（Jimmy Choo）、安娜?蘇（Anna Sui）、亞歷山大?王（Alexandar Wang）、王薇薇（Vare Wang）、吳季剛（Jason Wu）、林能平（Phillip Lim）等，他們在創立個人品牌的同時，像是亞歷山大.王（Alexandar Wang）更是接管了Balenciaga這個最具影響力的品牌之一，這些接受西方教育卻又擁有中國背景的華裔設計師們給中國時尚圈帶來了一股“正能量”，從而激發國內時尚行業迅猛發展。如今，我們土生土長的設計師蘭玉更是突破了傳統文化的界線和以往復刻的中國時裝將高級定制帶到了法國時裝周，將我們的傳統蘇繡與西方高端面料相結合，將東西融合的美搬上了國際舞臺。

面對這樣的文化融合和時尚行業前所未有的開放度，我們應該關注，如何能讓中國元素成為東方美學的代表，如何才能培養更多的本土設計師進入國際舞臺。在我們專注于教育模式與國際接軌，西方設計學方法普及的同時，忽視了傳統文化的傳承和現代運用。大多數本土設計師在運用中國元素進行東西方文化碰撞結合的時候，只做表面功夫，在我們精于學習立體裁剪的時候卻不曾記得中國最早的高級定制和立體裁剪的旗袍，在我們尋找新型材料的時候也不曾記起我們傳統的以四大名錦（四川的蜀錦、南京的云錦、蘇州的宋錦、廣西的壯錦）這種高級面料。在我們不停的靠攏西方時尚的時候卻忘記時尚不是沿直線和歷史性的時間軌跡前進的，而我們的傳統文化就是我們本土設計師的核心競爭力，在傳統和現代中找的最為平衡的融合點，這樣帶有本土文化的設計才會被世人接受，符合大眾審美。在早年的日本美學走進法國時裝的時候，山本耀司便為我們做了很好的示范，在七十年代末八十年代出他收到傳統日本和服的設計啟發搭配黑色塑造出的無性你的女性形象只能在前衛知識分子和藝術家之間得到推崇，并不受到巴黎精英階級的青睞。八十年代中期，他的設計變得柔軟更加強點女體，采用豐富的顏色更貼近了豐富鮮艷的八零年代時尚，仍舊保持了自己不對稱的設計特點，這讓他的作品好評如潮，他成功的在傳統日本美學與強調女性魅力的巴黎剪裁中找到了完美的平衡，得到了大眾的共鳴，這是值得我們去學習的。而今蘭玉的成功便是本土設計師發展最好的例子，靈活的運用了中國傳統工藝，沒有浮夸的運用大量的中國元素，沒有完全照搬傳統服飾的款式，將蘇繡代替刺繡高級工坊的工藝，作為畫龍點睛之筆融合在自己的設計風格之中，這樣巧妙的結合讓她待著自己的華服走上了法國高級定制的舞臺。

篇3

【關鍵詞】中國傳統文化；廣告；西方

中國傳統文化是東方特有的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材之廣泛、內涵之豐富、形式之多樣、歷史之悠久，是其他藝術形式難以替代的，在文化全球化的今天，她在世界文化之林中，以其東方的獨特魅力正散發著熠熠光輝。

中國傳統文化與廣告傳播結合是處在全球化環境下的中國文化發展的必然。趨勢，二者結合使得廣告傳播更有其優勢，同時也能更好的體現傳統文化的價值。梳理傳統文化同廣告傳播結合的內容，讓我們看到二者結合在形式和內容上的出彩之處，讓從業人員對傳統文化的認識更加深入和清晰，在更多層次和更大領域上對傳統文化進行借鑒和研究，從而更好的發揮在傳播過程中的作用。同時，顯示出傳統文化魅力和不落于時代的生命力，讓人看到優秀傳統文化的更多可能性。并且，提出在結合過程中需要注意到的問題。

廣告是一種商業文化，只有注重對本民族的文化研究才能達到預期的宣傳效果，因而和西方的廣告有很大的差別。

中國文明起源于大陸，屬于農耕文明，強調群居，日出而作日落而息，和自然和平相處，家庭觀念極重，幸福感和家人、朋友或集體的標準密切相連。因而表現在廣告上，中國的廣告較為隱晦，注重和諧、皆大歡喜、以抒情為主。而西方文化起源于海洋，也就是商業貿易文化，強調個人價值，渴求個人的成功和自我價值的實現，因而廣告表現上以強調個性，表現沖突為創意來源。

中華汽車·CF 中華汽車電視廣告文案：

臺灣經典個案：印象中，爸爸的車子很多，大概七八十部吧！我爸爸沒什么錢，他常說，買不起真車，只好買假的，我這輩子只能玩這種車嘍。

經過多年努力，我告訴老爸，從今天起，我們玩真的。

爸爸看到車后，還是一樣東摸摸、西摸摸，他居然對我說——我這輩子只能玩假的，你卻買真的。

爸，你養我這么多年不是假的，我一直想給你最真的。

國外汽車文案：菲亞特轎車——開創菲亞特新紀元，脫胎換骨，來勢洶洶，超級雷馬1000。凱迪拉克轎車——將力量、速度和豪華融為一體。寶來——駕駛者之車。千里馬——雷霆動力，縱情千里。

中西方的思維方式不同，中國文化里更習慣形象思維，而西方文化更擅長抽象邏輯思維。形象、生動、實在的廣告語更易打動東方消費者，而抽象的感覺描述更適宜于西方消費者。如雀巢咖啡的廣告語“味道好極了”就比百事可樂的“ask for more渴望無限”更能贏得中國消費者的好感。中國傳統道德以儒家思想為基礎，講究“仁義”，而西方的道德根源是宗教，這表現在廣告中也是不盡相同的。中國要求禮尚往來，對人謙卑仁和，而西方理念講究公平、感恩等。表現在廣告中，中國廣告更多表現人與人之間的關系，而西方廣告注重表現個人的誠實、自我完善。

由于傳統文化的差異，廣告針對其接受內容更容易打動受眾。

中國傳統文化是東方特有的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材之廣泛、內涵之豐富、形式之多樣、歷史之悠久，是其他藝術形式難以替代的，在世界文化之林中，它以東方的獨特魅力正散發著熠熠光輝。

中國幾千年的傳統文化內涵豐富，無論是精英文人創造的文化或是民間文化，經過歷代的文人、畫家、藝人、工匠的智慧積累，蘊含著大量豐富多樣的內容。無論是詩詞歌賦、俗語名言、國畫書法、哲學思想，無論是張揚奔放或是沉靜內斂，無論是華麗絢爛還是文雅素約，無論是粗獷寬闊或是細膩溫柔，這一切為廣告傳播提供著豐富的表現形式、深厚的文化內涵和貼切的圖示語言。

在廣告傳播中，傳統文化的加入，使得廣告詞簡潔而富有詩意；廣告文案具有神話傳說色彩；打開了傳統圖形圖像的寶庫；借鑒了傳統藝術的經典美學；散發出濃濃的文化氣息等等。

借鑒傳統文化的詩詞、成語、對聯等形式讓廣告語更凝練，具有古詩詞的押韻、節奏特點，產生一種音韻美、意境美；神話傳使得廣告傳播過程中更具吸引力；傳統圖形豐富了廣告傳播的表現形式；繪畫和書法增強了廣告的表現力，提升了畫面的意境。

傳統文化和廣告傳播相結合，賦予了廣告不同的氣質，適于同東方的消費者溝通，同時，在運用的過程中，也使得傳統文化融入到了現代社會，煥發出新鮮的活力。

21世紀是文化上的多元時代。經濟全球化和隨之產生的文化全球化的趨向日益引起人們的廣泛關注。國際化、全球化并不意味著要取消文化的地域特征和民族特點。中國的現代平面設計必須要有自己的民族特點，要有中國氣派，這樣才能真正在世界設計界中獨樹一幟。

參考文獻

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關鍵詞：風景園林；規劃設計；東方園林；西方園林；建設

Abstract: Green design in the historic area and modern buildings, how to position landscape style and how to use garden technique in traditional city environment construction is the problem often encountered. Grasping the discretion design is needed and achieve already continuation of historical context style is achieved, having the spirit of the age.

Keywords: landscape garden, plan and design, oriented garden, western garden, construction

中圖分類號：TU986.2文獻標識碼：A 文章編號：

一、目前小區園林景觀的現狀

園林景觀發展的歷史在中國已經有幾千年，適應現代園林景觀研究只有四十幾年。所以，很多人對園林景觀的認識很膚淺。他們認為園林只是種花種草，挖湖堆山，置石理水。改革開放以后，很多人有了出國的機會，看到歐洲的幾何對稱的園林，開闊的大草坪很壯觀。于是出現歐陸風、草坪風。隨著房地產的興起，中國園林風、歐陸風吹進了居住小區，他們不考慮小區人性化空間和功能性空間，也就是只注形式不注重功能。不理解東方園林的風格和特色，古典園林和現代園林服務的對象。

二、東方園林的風格和特色

從古至今的世界園林景觀基本上分為東方和西方兩大類，各有典型的傳統風格和特色。西方園林是以法國古典主義園林為代表的幾何形式，景觀特點是整齊、規則、對稱均衡，常以軸線作引導的幾何形圖案美為其獨特的風格特色，包括樹木也都作規則式造型。東方園林以中國古典園林為代表的自然山水形式，景觀特色表現為不對稱均衡，以曲線作為引導的自然式山水園，成為著稱于世界的獨特風格。形成東西方園林形式各異的原因，都受各自的歷史、文化、哲學、和美學思想傳統的影響。西方園林把美學建立在“維理”的基礎上，它還左右著雕塑、繪畫、音樂和戲劇等藝術。東方園林源出于我國五千年歷史和光輝燦爛的文學藝術、哲學思想和倫理道德觀念，特別是儒、道、佛三家崇尚自然的“天人和一”觀，把美學建立在“意境”的基礎上，并因借于文學、繪畫和建筑諸藝術。

中國園林景觀的內涵“意境”，是中國園林傳統風格和特色的核心。所謂“意境”，意是寄情，境是遇物。情由景生，景由心造，景情交融而產生意境。古人又說：“情與景遇，則情愈深，景與情會，則景常新。”所以“意境”賦予藝術以靈魂，灌注以生氣，化景物為情思，變心態為畫面，對景觀產生意象含蓄，情致深邃，具有飄然于物外之情，玄外之音，畫外之境 ，味外之致的特殊魅力。在審美活動中，高度發揮了意想思維的能動性，激發心靈創造出比之于實際的景物遠為豐富的藝術情趣。在體察感受中，讓游者從身入心入情入至神入，心領神會中引人入勝，耐人尋味，提高到深層性崇高的精神世界，這是中國園林藝術傳統中的審美心理結構，都是建立在內心境界的基礎上的“心物感應”和“興到神會”的審美價值，而西方園林文化唯獨缺乏“意境”這一靈魂的審美內涵。

三、富于詩情畫意的特色

中國園林自從唐代出現了詩人畫家自成一派的“詩畫園林”以來，及至現代，園林景觀的布局構景，仍與文學、繪畫緊密結合，蘊含著譽謂“無聲的詩”和“立體的畫”的美學基礎。

中國文學與文學、繪畫自古以來互為表里，彼此借鑒，交互引發，相資為用。按詩畫藝術組織園林類型，劃分和組合園林的形式，猶如中國畫咫尺千里的山水畫立軸或橫幅手卷，運用散點透視，及動向透視的表現方法。它的超時空概念，正是東、西方繪畫和園林藝術的基本差異。

中國山水畫追求“咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻”。邊走邊賞邊構思的民族傳統的方法，表現在不受時間、空間的限制，任其高低遠近、角度和視點的自由觀察，集大自然之精美于方寸之中。中國山水園林猶如畫幅一樣，集大自然之精美于一園。在組織時間和空間的游覽路線中，任其高低遠近、角度和視點的轉變，都觀賞到如詩似畫的園林景觀。

四、現代園林景觀特點

現代園林景觀考慮最多的是人性化空間，以“人”為本，經常見到大家提，真正運用到實際當中很少。各大城市都有廣場，廣場很大，人不能留足，原因樹很少，城市家具少（座椅少），草坪大，不讓人進。雕塑很大讓我們窒息，比例關系和控制范圍考慮不足。現代園林景觀應多注重尺度“宜人、親人”，尊重自然，尊重歷史，尊重文化、文脈。不能違自然而行，不能違背人的行為方式。魯迅先生說過：“其實地上沒有路，走的人多了便成了路。”所以我們的設計應符合人的行為方式。既要繼成古代文人、畫家的造園思想，又要考慮現代人的生活行為方式，運用現代造園素材。形成鮮明的時代感，如果我們一味的推崇古代園林，就沒有進步。不同的時代要留下不同的符號。

五、重歸人性的場所，找回故事的地方

當設計是為了生活、為了內在人的體驗，當設計師成為一個內在者而融入當地人的生活，當設計的對象具有功用和意義時，我們方可重歸人性的場所，找回那故事的地方。為此，設計師應該：

第一． 認識人性：人作為一個自然人和社會人，他們到底需要什么：人需要交流,害怕孤獨;人需要運動，需要坐下休息;人離不開水，人也愛玩火；人愛采摘和捕獲；人需要庇護和蔭涼，需要了望，看別人而不被別人看到；他需要領地，需要適當尺度的空間；人需要安全，同時人需要挑戰；人愛走平坦的道路，有時卻愛涉水、踏丁步、穿障礙、過橋梁。同時，人要交流、要戀愛、要被人關注、同時喜歡關注別人…….因此,需要設計的場所能讓人性充分發揮.

第二． 閱讀大地：大自然的風、水、雨、雪，植物的繁衍和動物的運動過程，災害的蔓延過程等等，都刻寫在大地上，因此大地會告訴你什么地方可以有樹木，什么地方可以有水瀆；大地也告訴你什么格局和形式是安全與健康的，因而是吉祥的，什么格局是危險和恐怖的，因而是兇煞的。同時,大地景觀是一部人文的書:大地上的足跡和道路，門和橋，墻和籬笆，建筑和城市，以及大地上的文理和名字，都講述著關于人與人，人與自然的愛和狠，人類的過去、現在甚至未來。因此，閱讀大地是在認識自然，而更重要的是認識人自己。

第三． 聆聽故事：故事源于當地人的生活和場所的歷史，因此要聽未來場所使用者講述關于足下土地的故事，同時要掘地三尺，閱讀關于這塊場地的自然及人文歷史，實物的或是文字的。由此感悟地方精神：一種源于當地的自然過程及人文過程的內在的力量，是設計形式背后的動力和原因，也是設計所應表達和體現的場所的本質屬性。這樣的設計是屬于當地人的，屬于當地人的生活，當然也是屬于當地自然與歷史過程的。

參考文獻：

[1]《居住區詳細規劃》編者：王仲谷、李錫然，中國建筑工業出版社；

[2]《居住區規劃設計》編者：《居住區詳細規劃》課題研究組編；

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關鍵詞：民國建筑，裝飾藝術，文化標尺，形式符號，文化創意產業

中圖分類號：J08 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-67-3

20世紀上半葉，中國建筑文化的發展經歷了一次規模空前的東西方碰撞，西風順勢東漸，在碰撞之后的協調、融合與發展過程當中，促成了民國建筑裝飾藝術開始由近代向現代、由集中向折衷、由東方傳統向中西兼容裝飾美學的重要轉型。因此，民國建筑承載了這次中國現代建筑裝飾藝術轉型的完整歷史過程，在中國建筑裝飾藝術發展史上具有承前啟后的重要意義。而今，建筑藝術發展正面臨后工業時代的觀念性與多元化趨勢，對經典建筑裝飾藝術的維護與再利用也不可停留在單一的保護與再翻建層面，而應是橫向的“形式研究”，即作為建筑裝飾藝術主體風格與語言的形式符號的維護研究，以及縱向的“文化翻新”，以促進今天的藝術創新乃至文化創意產業的發展。

一、鮮明的文化標尺

民國建筑裝飾藝術作為一部參考現代建筑美學思想與價值觀的重要載體，集中了中國近現代建筑裝飾藝術發展的雙重價值取向：對東方傳統樣式非科學性的反思與對西方現代建筑理性成分的吸收。

這種雙重取向的鮮明性與獨特性在中國近現代建筑史上是獨一無二，不曾有過的。她的產生可追溯為兩條歷史動因，一是國際趨勢：第一次工業革命的成功以及法國大革命的勝利使得資產階級制度與技術釋放出強大的生命力，而代表其先進生產力的資產階級文化也隨勢波及世界，19世紀中期的現代主義美學在各個流派的百花齊放中，從文學，美術，詩歌到建筑等領域促成了新形式，新材料，新結構的產生，如新古典主義美學思路；以馬列維奇、蒙德里安為代表的幾何抽象與風格派；致力于現代設計為主導的德國魏瑪的包豪斯等。二是國內趨勢：1918年開始的以及次年的“五四”運動為，使當時中國更加開放的兼容外來文化，傳統的本土文化面臨現代轉型，這極大刺激了中西合璧的現代性建筑美學的誕生。當時也出現了第一批留學海外的建筑師，如留日的劉敦楨，留美的楊廷寶、梁思成、呂彥直、林徽因等，他們日后成為了民國建筑界的中流砥柱。

在這兩條主要動因的驅使下，民國建筑裝飾美學走向了“內核”的聚變與“外緣”契入并互為轉化的裝飾藝術典型。中道西器、中體西用，在東西方不同風格、形式與功能之間復雜關系的探索中，民國建筑裝飾美學呈現出一套獨立完整的形式符號系統，這些符號系統表現了當時建筑裝飾特有的形式美學，功能美學以及審美心理學。而值得我們研究與維護的是這些形式符號并非為某一個民族之樣式、文化背景和心理參照，而表露為多重地域與多元文化特征在個體或群體審美功能積淀上的日趨獨立與完整。這其中以簡潔明快、抽象對稱的新民族樣式風格（又被稱為現代化民族形式風格）；以自由組合，不講定法的西方折衷主義風格；以東方外飾、西式布局的中國傳統宮殿式的近代簡化風格等裝飾符號最為突顯。

二、符號學的研究與歸納

意大利建筑師阿爾伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《論建筑》中寫道：“建筑的美在于各部分的和諧，以共同適合于恰當、勻稱、表達、優美的反映”。可見形式符號與建筑的功能、結構之物質層面，以及倫理、審美之心理層面具有非常緊密的關聯。從符號學角度出發，其絕非某一簡單之標記或記號，而被定義為一種象征、一種參照或一種含義，它喻示人類所特有的想象力、情愫、寄托與智慧，而成為一種精神性載體。

對于裝飾藝術形式符號的保護與利用應建立在對其的研究與歸納之上，在20世紀初中國現代建筑裝飾藝術領域中，形式符號的功能結構性、文化象征性、心理暗示性進一步擺脫了技術制約而獨立存在，在對建筑結構、環境等起到加強、維護與調節的物理同時，更滿足了人們精神訴求、審美取向和思潮境遷等心理需要，實為建筑構造變化、風格演化的高級形態。

新民族樣式風格著力于融合中西方建筑裝飾元素，創造出既具時代氣息又具傳統特色的新民族形式建筑。其大量采用平面組合體型與平屋頂結構，在構圖與比例的原則上借鑒西方古典的三段式劃分，柱式比例等，凸顯出簡潔與對稱的構圖。在建筑各構件如檐口、墻面、門窗、入口以及室內施以中國傳統建筑裝飾形式與圖案。如1934年建成的南京首府外交部大樓，建筑外型采用西方現代平面式，整體立面三段式構圖，但細部裝飾又富含東方傳統意味，其檐口下以褐色缸磚裝飾成的簡化的斗拱構件形象，回紋線腳雕刻以及入口處門廊立柱與雨篷轉角處表現出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是東方獨具的建筑裝飾結構與象征功能構件，在承載較大面積屋面重力傳遞的同時表達了鮮明的象征性意味，如祈福求祥、厭辟災禍、倫理等級等。在此建筑裝飾中的符號卻是簡化、抽象、提煉過的，表現了當時人們己逐步趨向極具現代裝飾感的西方抽象藝術與簡約主義美學，因此轉化為體現民族性與時代感的純粹裝飾符號了。

形式符號是我們區別歸納不同時期、類別、地域建筑裝飾藝術的主要參照。東方的裝飾形式大多是象征性、意象化的，包容了東方人祈福求祥的美好意愿和仁義禮智的精神崇拜。而西方的裝飾形式大多是寫實性或抽象的，更偏向于某種理性意識與宗教觀念，反映了西方人祟尚自然與邏輯的理性文化。建筑裝飾演至民國時期，各具東西方代表性的形式符號，或以原型，或以簡化、抽象，交叉處理運用到建筑裝飾構件當中，在混搭的形式上重塑形式之美，這其中以折衷主義風格較為明顯。

折衷主義風格的裝飾元素源于西方對各個歷史時期建筑樣式“令人信服”的模仿、混搭與自由組合，不求定法，自成一體，是民國初期建筑裝飾運用較多的一種表現手法。如建成于1910年的江蘇省咨議局，其裝飾整體為法國文藝復興時期宮殿式，以拱券門特征為主，輔以帕拉蒂奧母題的欄桿與望柱，對稱布局的法式夢莎式屋頂，復雜精致的歐式線腳裝飾、磨磚雕刻、樓梯扶手、欄桿、木門等構件遵循西方古典樣式。而在材料、裝飾細節的處理上又體現出了中國傳統裝飾的特點。如大量使用替代西洋石料的本土青磚、紅磚，局部因地制宜地采用混合砂漿以及多種混合材料，細部裝飾采用了帶有中國傳統特點的植物花飾如回紋、卷草紋等作為浮雕裝飾題材。由此建筑的裝飾構件到儀飾，從紋樣到材料工藝，充分體現出東方人對西方文藝復興時期及新古典主義美學形式和功能的理解與接受，一方面基于當時人們生活水平，思維習慣，社會環境的變遷，另一方面也充分體現出建筑裝飾符號本身之于西方文化教化與傳播的心理功能，其時代象征意義與當時人們的審美心理與價值取向是互為依托的。

中國傳統宮殿式近代簡化風格充分展現了“新功能、舊形式”的時代裝飾美學，這類建筑裝飾藝術既符合現代裝飾功能的需要，又飽含了中國傳統裝飾藝術的精華。其中較為典型的有建于1933年的南京華僑招待所建筑群，主樓屋面采用明清官建廡殿項形式，二三層相連的西式豎窗，窗間以紅漆裝飾壁柱分隔。底層檐口與勒腳部分以水泥假石貼面形成高大的基座效果。正脊與戧脊均有簡化后的鮮明民國式脊飾，正脊吻獸轉化為了中國傳統拐子龍浮雕的裝飾性構件，四邊戧脊走獸更是抽象成略有形象化的突起裝飾符號。獨特門廊的梁枋闌額、檐口下額均繪有傳統的裝飾彩畫，雕梁畫棟。這些裝飾構件己超越了物理功能而上升為純粹的符號元素。如建筑臺基高度隱含了傳統的倫理等級功能：“天子之堂九尺，諸侯七尺”；漆飾的用色也喻示了禮制的要求：“以丹為貴，依次為丹、黝、青、黃”。屋脊的鴟尾與吻獸裝飾有厭辟災禍，守護平安的功能；而完全抽象簡化后的獸形圖案以及西式墻面豎窗、壁柱等則非常契合那個開放年代的民族審美心理構想。

可見民國建筑裝飾符號已經形成了獨立完整的體系，雖然它現正面臨減少、替換或徹底喪失。因此研究、歸納、提煉這段時期的裝飾符號對于學習其裝飾設計方法，傳承其裝飾美學理念，尋求維護經典建筑裝飾藝術的有效途徑至關重要。首先，要保持這些符號體系獨立的美學價值與時代文化特性，研究其對于特定時期建筑裝飾的功能、技術及材料運用的主導性與關聯性，這并非著意強調功能須服從于裝飾或反映裝飾，而是要保證裝飾藝術與建筑結構的邏輯統一。如果建筑裝飾結構、材料、施工等技術本身能考慮到形式符號的和諧與統一，才能在維護與保護的實踐過程中忠實的還原其特有的符號與內涵，追溯原有的藝術氛圍，為“擬建”一種新興的民族地域文化經濟產業鏈奠定理論與物質基礎。

三、創意型文化經濟產業鏈

目前，國內現己逐步意識到對民國建筑的開發與利用價值，如上海“新天地”廣場的成功開發與南京1912民國休閑娛樂區域的建成。但這樣的再利用僅以單一的經濟獲益為導向，是在對建筑文化并非真正深知與獨到理解上的再利用。所以其過程中必然存在原貌喪失，裝飾變味，濫取濫伐，資源浪費等弊端。因此，對于民國建筑裝飾藝術的再利用，不應該只停留在對其特征的描述與再現上，不應該只停留在單一的利益獲取與盲從開發之上。

建筑裝飾藝術的最高境界應該是一首無聲的詩，那么以創意型文化主導的經濟產業鏈無疑是將這首“詩”推向了更廣泛的閱讀群。在現代社會經濟越發以“高技術和高文化附加值經濟”為依托，越發以服務化、信息化、開放性、關聯性為特征的產業鏈趨勢中，對經典建筑裝飾藝術的再利用必須打造以民族地域文化為主（包括遺產文化、創意文化、衍生文化等）的文化輸出型經濟產業鏈，才能產生相當的規模與效應。

新興文化經濟產業鏈應是一個資源化、創新性、低損耗、技術化、多層次、再循環、網絡化的鏈條結構，而文化輸出是它的策略重點。實現這一新型產業鏈的資源化與創新性，關鍵在于歸屬“內容產業”的遺產文化發掘、歸納、創新的價值鏈。民國建筑裝飾藝術反映了當時的社會體制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技發展、風俗習慣等環境風貌，反映了當時的建筑師們創新民族傳統裝飾文化，探索西方文化本土轉型之路。中西合璧、道器結合，因而具有鮮明的地域環境、時代特征和濃郁的民族文化特色，是本土現代建筑文化源流的一面明鏡。基于這一價值鏈的架構，首先應著眼于研究與時代背景相關的建筑裝飾文化的概念創新、材料創新與方法創新，并將其看作是一座龐大的文化博物館體系，從中提取最具濃縮性的裝飾藝術符號，提取最具代表性的新材料、新技術結晶，提取某一建筑身上發生的重大歷史事件，提取那最折衷，最多元化的銜接古今中西的“中間環節”，從而作為這個博物館館藏的一件件物質與非物質藏品，充分發揮這獨特的裝飾藝術所聚合的強大物質功能與精神載體，形成豐富的創意產業素材內容的產業活動。

而其技術化、多層次體現在歸屬設計制作產業的企業鏈。基于民國建筑裝飾符號理論研究與創意內容、創新概念啟發下，以文化輸出與文化創意的高附加值為引導形成龐大的文化創意產業集聚的載體。如建立民國建筑博物館系統，裝飾藝術館、歷史文獻館，在網絡上創建民國裝飾文化歷史演變與陳列的虛擬數字博物館，在還原或進一步凸顯民國建筑裝飾形態的前提下，將原歷史建筑改建為民俗藝術館或現代美術館，在相對集中區域以歷史建筑為實景開辟出專業的影視拍攝基地以及制作、編排、特效、宣傳等高新技術產業區。同時兼容并蓄相關文化設計方面的企業、他們將提供高科技技術支持、國際化的策略推廣、信息的交互咨詢和文化經紀等平臺支撐。

再循環、網絡化表現在歸屬服務與衍生產業的供需鏈，著重體現在消費類信息文化產品的普及和文化藝術符號的大規模市場推廣。其前提是基于對現代消費心理學的求實動機、求美動機和求新動機等品牌心理的研究。民國建筑裝飾完整的歷史文化積淀早己使其成為代表民族的文化品牌，同時其特有的混搭、折衷、簡化、抽象、仿古、現代等裝飾風格又作為當今個性化消費主義的完美代言。因此高附加值的品牌效應在文化產品推動下將形成巨大的資源能量，漸入到一個網絡化的衍生領域，衍生出相當可觀的周邊經濟，如以民國建筑裝飾為主題的餐廳、休閑會館、主題公園，民國裝飾文化的家居系列、生活休閑創意產品、文化用品、服飾，民國建筑裝飾歷史出版物、影像產品等等。

四、結語

一個時代的建筑藝術由于其獨具特色，因而與不同歷史時期，不同地域，不同民族的文化區分開來，而這種特色必須飽含時代之沉淀才能富于生命力，才能作為本民族文化于特定歷史時期發展的代表。因此，對于這些經典傳世建筑裝飾藝術的維護與再利用須切合其獨有的文化體系與思維邏輯，須建立在系統的理論認知與獨到的運用思維之上。單一的利益取材是思想貧乏的表現，而變味破壞性的翻修更是一種失職！一切偶然和僅僅是樣式化的動機都應被放到它應去的最低層位置。只有這樣才能體現本民族建筑文化之歷程；通過具體的裝飾美學形式追溯其源，才能使今天的文化產業創新具有民族文化的深厚底蘊。

參考文獻：

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[8]張遠，王焯，丁捷，中國創意產業發展策略探索[J]，時代金融，2010

作者簡介：

篇6

論文關鍵詞：裝潢藝術理念中國文化

一、裝潢藝術的設計理念

(一)實用性

裝潢設計屬于現代設計范疇。據有關專家研究，將現代設計劃分為產品設計、環境設計和視覺設計。而裝潢設計在這三大類設計中均有其重要的位置。現代設計又與建筑藝術、園林藝術、工藝美術等，共同構成實用藝術。因此，實用性乃是其題中應有之義。這就要求裝潢設計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們日常的起居生活；劇院的實用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現出裝潢設計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。

(二)美觀性

裝潢設計之所以被稱作“裝飾藝術”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設計原則，美觀性要服從、服務于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結合，以實用性作為美觀性的前提與基礎，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內裝飾布置就愈來愈引起人們的關注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預見，隨著我國社會經濟的快速發展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設計的美觀性作為表現性空間藝術的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現性，而是注重某種朦朧抽象的情調和意味，正如英國現代著名美學家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現出一定的情緒、氣氛、格調、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現出設計者的情感、風格和美學追求。

作為形式美，裝潢設計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統一等形式法則。美觀性既產生于形式美本身，又產生于形式美整體和各個部分之間的協調。需要特別注意的是，美觀性的追求應與安全環保性相統一，絕不可以單純為了美而危及到安全與環保。因此裝潢設計者一是要牢固樹立“安全與環保第一”的設計理念。

(三)民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設計作為一種藝術設計，當然也必須以民族性作為一條重要的設計原則。僅以園林設計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統密切相關，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內部與外部的裝潢設計，或楹聯相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設計，就是民族化的經典，也為裝潢設計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術的影晌

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，離不開當今文化的發展。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設計來傳遞這種思想，那么這類設計作品將無任何價值可言。如香港著名設計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學思想和濃厚的東方文化色彩。他的構圖結構穩健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。

中國聯通公司的標志設計，符合人們對吉祥如意的心理期待。標志中的“中國紅”是蘊含著中國人幾千年情結的顏色。無形中又增加了企業形象的親和力，進一步拉近了與觀者的距離；“同心結”圖案中的四個方形有四通八達、事事如意之意，六個圓形有路路相通、處處順暢之意；標志中的十個空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意。無論從對稱性還是偶數的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久的吉祥氣息。

篇7

禪意的審美特征

1平衡

按照佛學所指，人的思維缺陷在于認識世界時所依據的是相對存在，“有”必須建立在“無”上，缺一不可，這就是所謂的分別心。而禪就是要超越這樣的思維障礙，禪是一種“中道”，所謂“不思善，不思惡”，不落“有”、“無”的兩邊，才能使心量、認知得到無限的延伸。這種境界在美學上體現為平衡，它作為一種尺度、一種標準，強調對立的、有差異的各種因素和力量之間的平等共生、相互滲透與和諧勻稱，突破對立以達中和之理。在生活中即是人與自然平衡和諧之美，體現在“山水相融”、“天人合一”、“物我兩忘”的和諧統一的人生境界，展示了中國文化藝術的審美價值取向。依據視覺藝術的原理，“平衡”在藝術的形式法則中主要通過形、色、力和量四方面的協調來處理視覺傳達的關系。

2靜謐

禪，從修行體驗上看是一種圍繞一個中心，具備智慧與力量的境界，這種力量的表象呈現出靜謐的特征。禪意主張創造安寧、祥和、靜謐的美學價值，運用在視覺藝術上通過視覺情感的傳遞，在一定程度上使人們的心情更加放松，從而獲得內心的愉悅。禪意的靜謐審美特征在當代具有現實的意義，泛濫陳俗與浮華的視覺時代，更需要自然簡潔和純凈的本色，并用簡潔的線條、柔和簡約的形式以及對“物”的省略來獲得內心的寧靜。

3淡然

禪在修行上的目的是達到解脫，得到“真如”，也叫“本性”，也叫“如來藏”，也叫“涅槃”，也叫“平常心”。禪在美學上則直接體現為“淡然”的審美特征，正如坡所言“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”，這里的“平淡”是一種“淡然”至美的境界。在視覺藝術中，“淡然”是基于視覺材料的純粹化，充分展現視覺材料的天然、素色之美，從樸素中見淡雅。不飾雕鑿，形隨意走，使視覺材料呈現純凈、淡然和雄渾的景象。

4超越

禪的本質就是超越，超越思維的局限，超越認知的極限。不斷打破成見使精神獲得重生，使心靈不斷獲得解放，最終融入圓滿的境地。在禪的精神觸發下，“超越”在視覺藝術中則是利用視覺材料的矛盾與沖突，推動其視覺語言往超出語言表現范疇的方向發展，使視覺語言傳遞出新的觀念及意念。如：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，其語言傳遞的意境遠遠超越了文字本身所描寫的符號。

禪的審美特征在包裝設計中的應用

1包裝的形態構成

實用藝術的重要審美特征就是講究表現性與形式美。“禪意”包裝的形態格局有著簡樸、舒適、隨意的形態特點。它以簡素為美，其最核心的思想理念是摒棄瑣碎、化繁為簡，把包裝設計的語言還原到了初始狀態。在這里，簡潔不是缺乏設計的簡單要素，更不會以最簡潔為綱領而摒棄舒適或美學的愉悅。往往在設計過程中遵循“減法原則”，多則繁復雜亂，少則淡寡無趣，或者容易失去其基本的功能需求，甚至于減損整體的效果，所以這個平衡的度是需要深思熟慮去拿捏的，用物質上的精簡形態去尋求精神上超越的外在表現，讓包裝形態浸沐于靜謐、淡然、平和的氛圍之中，力求讓使用者與包裝形態產生共鳴，虔誠地從自己的內心中去尋找解脫和放松，在當今浮躁的物質化生活中獲得精神上的超越，這才是真正意義上的“禪意”所在。如同日本藝術家村上隆說，“藝術世界交易的是人心”，“藝術家的目的是人心的救贖”。

2包裝的色彩構成

“禪意”包裝在色彩上主張以“素”為美，提倡保留自然材料的簡素本色。往往采用單色調或運用柔和配色關系，這樣可以讓未經修飾的自然材料在柔和的色調中以一種靜態的美感來構筑包裝的審美內涵——靜謐而淡然。“禪意”包裝講究一種內在的精神釋放，采用留白、放空、迂回的藝術手法，運用大量的白、灰白或乳白色表現，一切被簡化到極致，其營造出純粹、閑靜、超然的氣氛。此外，在具有平衡性的柔和色調的基礎上加以對比色彩來突顯包裝不同量體的可能性，譬如將具有中國傳統色彩的紅、黃等高彩度色彩來點綴，不但能延伸出更豐富的禪風，而且讓整個低沉色系的沉靜而內斂的氣質空間中突顯具有生命力的獨特視覺表情，就像東方禪宗一直強調的“沾花微笑”，隱隱流露出一絲東方情韻。

3包裝的材料構成

包裝的材料具有感覺特性，即由人的感覺系統因生理刺激對材料做出的反映，或由人的知覺系統從材料表面特征得出的信息，通過感覺器官對材料產生綜合印象。一個具有禪意的包裝設計，其包裝材料之間的對話，也能反映包裝設計在審美層次上的深度與內涵的廣度，等同于生活美學的另一種展現。在材料隱斂的語匯之間，多考慮選用具有靜謐氣質的天然材料，構建包裝設計中隱性的意象——靜謐、淡然的意境，即“靜中真境，淡中本然”。不同的材料具有其獨特的自然肌理美感，呈現出不同的感覺特性。如樸素的紙張、蒿草、原木、竹子、藤蔴、石材、陶器等溫潤之材，在設計中盡可能地在不加雕飾的狀態下使用，并接受日月的洗禮煥發出因年代久遠而產生的豐富的光澤，以呈現材料的簡素本色，力求營造出一個安寧清幽、不為紅塵所擾的靜謐、超然物外的氛圍，傳達出人與自然親近的渴望，平衡人與物之間的和諧關系，而且還透射出樸素、內斂的文人氣息，從而反映禪意的簡素美學和謙虛性格。

篇8

關鍵詞： 古埃及 神廟建筑 藝術風格

在古埃及建筑藝術中，除了金字塔外，給人留下深刻印象的莫過于神廟建筑。神廟建筑是古埃及文明的重要載體，它反映了古埃及社會文明的發展水平，凝聚著古埃及人的聰明智慧，蘊涵著古埃及人的、民族審美、文化象征等多層內涵。古埃及專制王權在很大程度上借助于宗教的力量，而神廟正是實現這種精神功能的場所。古埃及新王國時期是廟宇建筑的繁榮期，新王國時期的廟宇建筑分為神廟和祭廟兩種。神廟為供奉神靈而建造，而祭廟是為已故的法老修建的。古埃及神廟建筑的藝術風格不僅受尼羅河人文地理環境的影響，還受古埃及人的審美情趣的影響，飽含著古埃及宗教文化底蘊。

一、設計風格

古埃及神廟建筑往往沿一條縱長的軸線布置一系列由大到小漸次收縮的空間，而空間序列的盡頭，以一個小型而封閉的密室作為結束，典型的如卡納克神廟、盧克索神廟和阿布辛拜勒神廟。在中軸密室之外，還有許多并列或環繞的小房間。之所以設置如此多的小房間，與古埃及宗教是多神教有關。古埃及宗教屬主神崇拜，在主神之外還有許多次要的神，古埃及人往往把這些次要的神和國王的雕像安放在旁邊的這些小房間中。古埃及的宗教觀念決定了神廟是一種象征性的建筑。象征性是古埃及人審美思維的重要特征。黑格爾認為，建筑藝術最早的形式是獨立的象征型建筑。他認為，最典型的象征應該到埃及去找。古埃及神話和宗教儀式的需要決定了神廟的基本形式、布局和特點。

首先，神廟作為神的住所，它的作用等同于七者的“家”。因此神廟的設計遵循了房屋的模式。神廟圍在一個磚墻之內，呈矩形，列柱大廳相當于接待室或客廳。其次，神廟象征創世之島的觀念也反映在設計中。圍墻一段一段地修建，其排列呈凸凹間錯的磚塊構成的波浪線，代表創世之島出現的原始海洋。

在建筑材料的選用上，神廟建筑的外形式及柱式直接取自自然物，以自然物來象征生命理念，表達對旺盛的生命力的贊美。建筑材料選用堅硬的石材，表達了古埃及人的生死觀。人生是生命輪回的一個短暫形式，人的居所稱為“宿”，死后的生命（靈魂）卻需要永久的住所，這就叫“家”，神廟是神的住所，必須用最堅固的材料。

二、美學風格

神廟建筑的美學風格主要是反映它的神圣性。神圣性要求神廟必須顯示出一種崇高美。英國美學家博克（Edmund Burke）認為：“崇高感和美感都只涉及客觀事物感性方面的（即可用感官和想象力來掌握的）性質，這些性質很機械地打動人類某種基本，因而立即產生崇高感和美感。”崇高美往往以巨大的體量、夸張的尺度、嚴峻的風格、威壯的氣勢訴諸建筑形式，從而給人以某種建筑美的獨特感受。由崇拜而引發出來的“崇高美”實際上已經擺脫了狹義的崇拜意識的羈絆，變成了一種獨立存在的美學格調，古埃及神廟建筑就屬于這類建筑。古埃及神廟建筑，就體量來講，它的大體量給人以雄壯感，高體量給人以神圣感。在視覺上，凡是超常巨大的形體、超常的事物都能引人注目，使人們在觀賞它們時產生自身渺小、對象強大的對比感受。任何來到神廟建面前的人，無不為它的巨大所震撼，由此聯想神的威嚴、法老的權威。這正是神廟的建造者要達到的目的。神廟建筑要表現的就是崇高美。如著名的盧克索神廟和卡納克神廟的“石柱森林”，在全世界的廟宇建筑中是無與倫比的。

三、布局風格

古埃及人的宗教觀念決定了神廟建筑的布局風格。在新王國時期，太陽神阿蒙已成為全國崇拜的主神。阿蒙神廟的主要特點是規模宏大，其建筑設計和外形幾乎是固定不變的。神廟總體呈長方形，一般為南北走向，四周以圍墻環繞；所有的建筑都坐落在一條中軸線上，在此中軸線上依次排列著神廟的四大組成部分：塔門、露天庭院、列柱大廳和神殿。塔門是古埃及神廟特有的廟門形式，因廟門建在兩座對稱斜壁的巨塔之間，故稱塔門。列柱大廳是一個多柱式大殿堂，大廳中央的兩排圓柱高于其他圓柱約1/3，形成兩層高低不等的屋頂。這種空間結構與布局來自古埃及人的天宇觀。古埃及人的創世論和天宇觀是多元的。古埃及人的天宇觀決定了神廟建筑幾乎都是長方形，巨大的圓柱象征由眾多的擎天柱支撐著藍色的天空。

沿著南北流向的尼羅河生息繁衍的古埃及人，深刻地注意到太陽每日由東向西的運行軌道，他們把太陽的朝起夕落理解為出生與死亡的完整過程，而死亡只是在太陽西沉的那一個世界的再生。初升旭日的萬丈光芒對古埃及宗教產生了巨大影響。在古埃及的宗教體系中，太陽升起的東方是出生和再生之地，而西方則是死亡和來世之所。所以金字塔、王陵谷位于尼羅河的西岸，而神廟建筑大都在尼羅河的東岸。為死后的法老建造的陵寢，則應循著太陽的軌跡，垂直于尼羅河，呈東西方向的布置。埃及神廟也多采取東西向布置的軸向格局。

古埃及神廟建筑的設計風格來自古埃及人的宇宙論與創世哲學，美學風格來自對神靈的崇拜，布局風格與埃及人所處的地理環境和宗教文化息息相關。總而言之，古埃及的地理環境、宗教思想、創世神話、宇宙神學、生死觀等思想深深地影響著古埃及神廟建筑的藝術風格。古埃及神廟建筑藝術風格對古希臘和后世的宗教建筑產生了巨大而深遠的影響。

參考文獻：

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篇9

關鍵詞：體育美學 發展 中國

我國的體育美學研究與歐美相比起步較晚，但已初步形成特色。伴隨中國社會的快速發展，體育運動作為促進身心健康的審美文化，正在煥發生態、綠色、人文的特性，傾訴人類與自然和諧共存的理想追求。

中國的體育美學雖然經歷了近30年的研究歷程，但對體育實際問題的應用性研究相對進展緩慢。而且，學科內至今仍然存在一些有爭議的問題。在一度形成研究熱潮的20世紀80年代至90年代初期，主要取得的成果如下：

（1）體育美學作為一門年輕的學科，它的研究對象和范圍，國內外體育美學界的爭論主要有以下幾種觀點：第一，認為體育美學的研究對象是身體美、運動美、個性品質美等，突出了作為審美對象的體育運動中的人，強調了客觀性。第二，認為體育美學的研究對象是體育審美意識和審美創造，側重于對體育審美感受的研究，重視藝術在體育運動中的滲透和功用，主張體育運動藝術化。第三，認為體育美的研究對象是人對體育的審美關系，從主客體兩方面把握體育美學的研究對象。

（2）多數學者認為體育美有其自身的特征，主要有：一是客觀存在、二是社會性、三是創造性、四是感染性、五是形象性、六是象征性。

（3）關于體育美及運動項目的分類，由于研究的角度、依據的標準不同，對體育美的分類也就五花八門。有的學者把審美意義上的運動項目分為7類，即測速類、測距類、計量類、計數類、評分類、冒險類、自娛類。有的學者按體育美的表現特征把體育美分為表演、“軟對抗”、“強對抗”、搏擊運動。有的學者按不同的審美形態分為優美類項目和壯美類項目。有的學者按不同的存在領域分為教學美、訓練美、競賽美、人際關系美、環境美。也有的學者按不同的項目分為體操美、球類美、武術美、田徑美、游泳美等。還有的學者按體育的不同目的把體育美分為以增強體質為主要目的的健康美和以提高運動成績為主要目的的運動美。至今對體育美的分類還沒有統一的意見。

（4）對體育運動中的真善美，有的學者對3者的含義做了明確界定，認為真是指體育活動必須符合人體運動的規律；善是指體育活動能增強人的體質，提高運動技術水平，豐富社會文化生活；美則是人的本質力量在體育領域中的感性顯現。有的學者還詳細論述了3者的關系，指出體育運動中的真善美既相互聯系，又相互區別。

（5）對體育美感的探討，在運動者與美感，體育美感的根源、本質、特征、心理要素、體育美感的價值形態等方面的研究都取得了不少成果。有的學者從運動者的角度探討了體育美感的形成條件、主要特點和基本功能等。有的學者從審美關系的角度論述了體育美感的產生和發展、基本特征和心理因素等。有的學者還對體育審美意識、審美價值進行了初步探討。

（6）其他的不同意見還有身體美、人體美的內容和特點、運動美的含義和特點等。對于體育美學發展趨勢和前景，預計體育美學將出現研究領域拓寬、實證研究加強、理論研究側重、研究隊伍擴大、研究方法更新等發展趨勢。

阻礙我國體育美學發展的癥結之二，是研究者忽視美學原理的學習。美學在20世紀50年代后曾在中國被斥為資產階級的偽科學而打入冷宮。70年代末到80年代初，思想文化的開禁帶來了對知識的渴求，大陸掀起了美學的熱潮，美學成為非常時髦的顯學。體育界也是在這時接觸到美學的。后來，人們發現，真正的美學與門外漢的想象存在巨大差距，學習和研究都需要經過長期而艱苦的努力，即使不能讀懂黑格爾《美學》和康德《判斷力批判》，但為了掌握美學的基本原理至少需要認真讀懂教科書。絕大多數摩拳擦掌躍躍欲試者企圖采用“無知者無畏”的方式前進，卻不得不在深奧的美學原理面前望而卻步，抽象思維能力欠佳且耐不住寂寞者紛紛知難而退，導致了美學熱的退潮。作為美學的一個分支學科，體育美學離不開母學科，一定要以美學的基本原理和方法作為自己發育的營養。無視美學原理的學習，或試圖繞開美學原理，把美學和生活中的疑似美感劃上等號，給一些似是而非的東西硬貼上“美”的標簽，憑空談論這美那美，不講美學原理，導致體育美學研究的盲目和呆滯，成為泛化的偽美學。

阻礙我國體育美學發展的癥結之三，是與實際發展的脫節。近年來，發達國家的美學家注意到與體育美學有關的研究，而且發表了很有深度的論著。譬如對分析美學有相當造詣的美國美學家理查德·舒斯特曼提出了實用主義的“身體美學”，對身體因素在美學和美好生活中的重要地位加以強調，并表現出對太極、瑜珈等東方文化和思想的強烈興趣和積極推崇，這不能不讓長期忽視東方傳統文化的中國體育界為之汗顏。美學對體育的關注，緊扣時代的脈搏，解決實際的問題。20世紀下半葉以來，運動競賽帶來的經濟效益得到廣泛注意，工程美學、技術美學在場地設計、廣告布置等方面悄然滲入。美國的NBA、拳擊比賽以及1984年洛杉磯奧運會在獲得盈利方面的輝煌成就，起到了巨大的示范作用。競賽與觀眾的關系，用接受美學理論來研究，對于促進體育經濟、發展體育產業、開拓體育市場，起到良好作用。令人遺憾的是，部分學人依然侈談“本質力量對象化”之類的理論，自戀屠龍之技，龜縮于陳舊的象牙之塔，于體育事業的發展無補。

人類在漫長的社會實踐中創造出體育，并使體育的審美價值與日俱增，在2008北京奧運會美輪美奐的場景已達到登峰造極的高度，體育美學難道還能袖手旁觀？體育面向休閑時代，涉及的美學問題更多。體育美學幫助我們認識體育中的美，積極指導與體育有關的審美活動，促進身體運動技術趨向優美化和規范化，使人的身心日臻完善，培養和造就全面發展的一代新人。體育美學必須創新，對中國體育的未來做出審美意義上的價值判斷。通過滿足人們對體育活動的特有審美需求來提高生活質量，賦予體育事業以審美理想，是中國體育美學發展的明確途徑。

參考文獻：

[1]潘靖五.體育美學與哲學[M].北京：北京體育大學出版社，1993.

篇10

關鍵詞：裝潢藝術　理念　中國文化

一、裝潢藝術的設計理念

(一)實用性

裝潢設計屬于現代設計范疇。據有關專家研究，將現代設計劃分為產品設計、環境設計和視覺設計。而裝潢設計在這三大類設計中均有其重要的位置。現代設計又與建筑藝術、園林藝術、工藝美術等，共同構成實用藝術。因此，實用性乃是其題中應有之義。這就要求裝潢設計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們日常的起居生活；劇院的實用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現出裝潢設計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。

(二)美觀性

裝潢設計之所以被稱作“裝飾藝術”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設計原則，美觀性要服從、服務于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結合，以實用性作為美觀性的前提與基礎，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內裝飾布置就愈來愈引起人們的關注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預見，隨著我國社會經濟的快速發展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設計的美觀性作為表現性空間藝術的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現性，而是注重某種朦朧抽象的情調和意味，正如英國現代著名美學家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現出一定的情緒、氣氛、格調、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現出設計者的情感、風格和美學追求。

作為形式美，裝潢設計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統一等形式法則。美觀性既產生于形式美本身，又產生于形式美整體和各個部分之間的協調。需要特別注意的是，美觀性的追求應與安全環保性相統一，絕不可以單純為了美而危及到安全與環保。因此裝潢設計者一是要牢固樹立“安全與環保第一”的設計理念。

(三)民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設計作為一種藝術設計，當然也必須以民族性作為一條重要的設計原則。僅以園林設計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統密切相關，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內部與外部的裝潢設計，或楹聯相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設計，就是民族化的經典，也為裝潢設計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術的影晌

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，離不開當今文化的發展。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設計來傳遞這種思想，那么這類設計作品將無任何價值可言。如香港著名設計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學思想和濃厚的東方文化色彩。他的構圖結構穩健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。