電影大師范文10篇

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

一、電影《梅蘭芳》簡介

2008年末，國產電影《梅蘭芳》的上映在票房上與口碑上取得了雙贏的佳績，這是近些年低迷的中國電影市場里一部具有紀念意義的佳作。這部影片的產生無論是對于中國電影、中國戲劇還是導演本身的事業來說，都有著特別的意義。陳凱歌導演作為中國第五代導演的杰出代表，早在20世紀90年代就已經蜚聲于國際。電影《霸王別姬》在當時的國際影壇掀起了一陣熱潮，也是通過這部影片，中國的戲劇以另一種更為觀眾熟知的方式走向了國際舞臺。陳凱歌導演對于中國的傳統戲劇，特別是京劇有著一種尊重與熱愛，電影《梅蘭芳》是導演繼《霸王別姬》之后向中國京劇致敬的又一部力作。電影以京劇名伶梅蘭芳先生的事跡為主要線索，以人物為主線，以故事為牽引，在整部電影中貫穿了多場京劇表演，雖然影片的主要演員都：不是專業的京劇演員，但是京劇的魅力和風采通過他們的表演得到了充分的展現，這就是在尊重商業選擇的基礎上又充分把握了京劇的精華，從某種程度上說，這的確是一部商業與藝術相結合的優秀電影。《梅蘭芳》是一部傳記性質的電影，它的重點在于對梅蘭芳先生的生平進行講述，但是在這根主線背后，穿插著藝術、時代、人生、愛情等眾多的命題，也就是通過這種表現手法，梅蘭芳先生的形象在電影中才得以更加鮮活，因為電影展示給我們的不僅僅是一位京劇大師，而且回歸到平凡的個人，從人性的角度帶給我們更多關于人生、關于時代的感悟。

二、電影《梅蘭芳》的敘事手法

傳記性質的電影，自然離不開對人物生平的描述，敘事是電影刻畫人物形象時較為常見的一種手法，電影《梅蘭芳》同樣如此。整部電影都以紀實性的敘事方式來展開，沒有跳躍，沒有蒙太奇，導演選擇以最樸實的方式來對一代京劇大師進行講述，這種貼近真實的手法是對大師的尊重，也同樣是對觀眾的尊重。

(一)以故事為引線

電影的敘述往往需要通過故事來進行，在故事中推進電影情節的發展是一種常見的表現方式。電影《梅蘭芳》也是通過三段故事的描述來完成整部電影的敘述。導演對這三個故事的選取也自然是別有用心，因為即使是對于一個普通人的一生，只是通過三個故事也恐怕難以正確客觀地展示，更何況是在中國近代京劇史占據著重要地位的梅蘭芳先生。所以故事的選擇對于編劇、導演都是一種挑戰。在兩個多小時的電影里，導演能傳遞給觀眾的東西畢竟有限，無論是時間上還是篇幅上都決定了無法對梅蘭芳先生的生平進行一個詳盡的敘述，過于蜻蜒點水的方式又難以體現電影的深度和價值，于是在深度與廣度上的均衡，是導演必須要做的重要選擇。電影選取的三個故事，分別從梅蘭芳先生的事業、愛情和國家命運來展開。第一段故事自然是梅蘭芳先生出道時的故事，與十三燕京城對壘一戰成名，由此揭開其京劇名伶的生涯。第二段故事講的是梅孟之戀，梅蘭芳與孟小冬的戀情是整部電影在愛情觀上的一種表達，導演傳遞給觀眾的是一種“發乎于情止乎于禮”的愛情，在這段愛情故事的背后，有著藝術與藝術之間的惺惺相惜，也有著藝術與人生之間的心酸無奈。第三段故事是個人與國家命運相關的體現，在一個大的時代面前，在國家生死存亡面前，京劇大師表現出來的氣度，不僅僅是他個人的心懷與氣度，更是這個國家這個民族的氣節之所在。藝術需要一種品性，大師的品性就是通過這種在困境中的堅持與抉擇得以體現。這三段故事，雖然簡短，但是它的確從不同的角度對梅蘭芳先生進行了解讀，從平凡的個人到一代大師，這期間的堅持與選擇，痛苦與困惑，放棄與舍得都有了一定程度的展示。應當說，這部電影的成功與這三個故事的選擇有著直接的聯系，它誠實、客觀，不避諱我們人性中可能出現的懦弱與心動，這不是一部歌功頌德的電影，它用一種真實的表達讓觀眾感受到大師的人格魅力以及京劇的藝術魅力。

[摘要]電影是一種訴諸聽覺、視覺、感覺的綜合性藝術，人們對一部電影的欣賞已經漸漸從單純的故事情節擴展對音響、音樂、色彩、畫面、造型、光影的細節層面上來了。不管是西方好萊塢的大片，還是我國本土的大制作電影，制作者們都越來越喜歡選擇從這些細節層面大做文章，來增強電影的藝術性和欣賞性。美術在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對美術與電影之間內在的藝術聯系進行闡述。

[關鍵詞]美術電影藝術聯系

一、美術與電影的藝術淵源

相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。可以說電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著。”被譽為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。

[摘要]電影是一種訴諸聽覺、視覺、感覺的綜合性藝術，人們對一部電影的欣賞已經漸漸從單純的故事情節擴展對音響、音樂、色彩、畫面、造型、光影的細節層面上來了。不管是西方好萊塢的大片，還是我國本土的大制作電影，制作者們都越來越喜歡選擇從這些細節層面大做文章，來增強電影的藝術性和欣賞性。美術在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對美術與電影之間內在的藝術聯系進行闡述。

[關鍵詞]美術電影藝術聯系

一、美術與電影的藝術淵源

相對于歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養分。彼得·格林納威曾說：“我從來都深信，幾個世紀以，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富。一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構圖、色彩、光影、運動等元素構成。優秀的電影導演在影片視覺結構的處理上獨具匠心，創造出極富藝術表現力的影像畫面，并體現出獨特的視覺風格。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據此原理于1832年發明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發明家強森制造的“轉動攝影器”的基礎上，又創造了“活動底片連續攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。可以說電影的產生是繪畫藝術發展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結合而生發的產物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發展和電影藝術觀念的變化，電影表現語言也日益豐富。世界上一些有著美術經歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養和技巧體現在自己的創作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現了他深厚的美術素養。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出：“黑澤明的作品同日本古代美術的傳統深深地連接著。”被譽為前蘇聯最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結構奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統造型韻味。

進入2l世紀以來，國外動畫電影的發展勢頭尤為迅猛，從2004年開始至今，以每年不低于8部大片的數量搶占各黃金檔期。以迪斯尼公司出品的動畫長片《白雪公主》為代表性的啟動，各國知名影視制作公司累計出品百余部有影響力的動畫長片，到2010年好萊塢動畫片年票房超過15億美元。

一、繪本的影視特性及作用

影視動畫的發展何以如此迅猛，出如此之多充滿創意的作品，尋根究底的原因有很多，其中一個非常重要的原因是由經典繪本改編的動畫電影，猶如一只精靈觸動內心最柔軟的地方，讓每個觀影人久久不能忘懷，關于童心、奇幻、想象的話題永遠都說不完。關注由優秀繪本改編成的影視動畫作品，探尋兩者之間微妙的聯系。

(一)繪本用“畫”講述原創故事

繪本最早起源于歐洲，英文名叫“picturebook”，繪本從字面的理解包括兩層內容，“繪”即繪畫，“本”即書本，與一般意義上的含有圖畫的書是有本質區別的。那么什么是繪本?Howpicturebookwork一書中給出這樣的界定：繪本是依靠文字語言和視覺語言即圖片的相互關系來共同起到敘述故事情節的作用的圖書類型，其書中的圖片是作為書的內容在每一頁中都出現的。并且它對故事的完整敘述有著不可或缺的作用。L2j日本圖畫大師松居直描述繪本的這樣一個特性，“拋開文字，可以獨立敘事的圖畫”。

(二)繪本的影視特性及其作用

一、好萊塢的跨文化傳播與《功夫熊貓》

《功夫熊貓》系列電影出現的背景，是好萊塢所處的跨文化傳播語境。拋開這一語境是無法理解其中的民族文化傳播特點與意義的。如在20世紀前中期誕生的《白雪公主和七個小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)、《小鹿斑比》(Bambi，1942)等電影中，學者即使可以對影片進行民族文化與傳播的討論，也難以在其中挖掘明顯的“民族文化傳播”意義。當前，世界已經進入了一個前所未有的全球化(globaliza-tion)時代，國與國、民族與民族之間的壁壘正在逐漸被拆除。這種全球化重構，消解了人與人之間的時空阻礙，也改變了人們分配資源、人口流動的方式。全球化既是機遇也是挑戰。電影自誕生以來，就是一門兼具對傳播技術和商業市場雙重依賴的藝術，尤其是在商業化一直走在行業前列的好萊塢。可以說，從原因上來看，電影(尤其是商業片)自身要求它盡可能擴大潛在的觀眾目標，以得到更為可觀的票房回報;而從結果上來看，電影是大眾文化的一員，因其傳播范圍廣、欣賞門檻低等特點在跨文化交流上具有其他藝術難以取代的地位，因此電影也成為各國進行交流、擴張本國影響力的一種重要工具。當代的傳播問題很大程度上便是民族文化傳播問題，其中又可以細分為語言文化、宗教文化、風俗習慣等傳播問題。而電影藝術依然是跨越上述鴻溝，戰勝民族中心主義的有力工具和武器。在這樣的背景下，《功夫熊貓》系列應運而生。該系列第一部《功夫熊貓》(KungFuPan-da，2008)問世后就獲得了好萊塢動畫電影歷史上空前的高票房，也正是這樣可喜的成績催生了《功夫熊貓2》(KungFuPanda2，2011)與《功夫熊貓3》(KungFuPanda3，2016)。這種成功并非偶然，在此之前，迪士尼就曾經推出過根據中國南北朝傳說改編成的《花木蘭》(Mulan，1998)。盡管在故事大綱以及畫風上都盡量貼近“中國風”，但電影還是因為與中國本土的民族文化有隔閡而并不為中國觀眾認同。迪士尼這一次與中國民族文化的邂逅是具有開創意義，但又難以說是完全成功的。而與迪士尼、皮克斯等已經有較為廣泛、穩固的全球市場不同，難以與兩個動畫巨頭抗衡的夢工廠則為了爭取中國市場適時地在2008年北京將舉辦夏季奧運會，幾乎全中國人都視之為民族盛事之際推出了《功夫熊貓》。相對于《花木蘭》等電影來說，《功夫熊貓》系列電影是不折不扣的跨文化交流下的產物。在拍攝《功夫熊貓》時，以韓裔導演、故事總監呂寅榮為首的主創們憑借互聯網與書籍資料做了一番功課，選用了大量中國元素;而在拍攝《功夫熊貓2》時，主創們則先后去到北京、河南、四川等地進行采風，由里到外地體驗“中國風”;及至許誠毅成為東方夢工廠的電影監制，夢工廠索性將《功夫熊貓3》設為合拍項目，邀請中國同行參與，其“深度本土化”則到了分別寫有英文與中文劇本，中文版的由中國演員配音，并且人物也根據普通話的口型，中國人特有的表情與動作，由中國動畫師重畫的程度。這也是《功夫熊貓》被稱作好萊塢史上最了解中國的電影的緣故。也就是說，《功夫熊貓》的制作與上映既不是單純的由中國發起的一次對本國民族文化的宣傳活動，也不是以美國為代表的“異域”對東方民族文化一廂情愿的想象。它是一個分析好萊塢電影民族文化傳播不可忽視的重要范本。

二、《功夫熊貓》中民族文化的顯性傳播

民族文化傳播是一個較為龐雜的話題，有必要從其深度將其分為較為淺顯的顯性傳播和更具內涵的隱性傳播分別討論。顯性傳播主要指的是電影在場景、人物服飾、人物動作等直觀內容的設置上，直接借用中國民族文化中的元素。這些既是最容易考據的，也是最易為受眾察覺的。對于顯性傳播，東西方觀眾基本上都可以一目了然，即使是低幼觀眾，也能對其有“中式”或至少是“東方式”的朦朧認識。在《功夫熊貓》中，觀眾可以找到大量中式細節，如人物服裝、動物身上的特有紋繡，典型的中式飛檐斗拱建筑以及園林建筑設計，還有阿寶的養父鴨子爸爸開的面條店等。拋開這些細節不談，僅就片名而言，“功夫”與“熊貓”本身就是兩張能夠在世界范圍內通行的中國名片。“功夫”長期以來是西方人認識中國的一扇窗口，并且這扇窗口正是由電影打開的，如李小龍、成龍等人的功夫電影都一度是美國人了解中國人形象的重要渠道。功夫本身不僅具有實用的防身、強身意義，還具有美學層面上的意義，相比起追求實用的西方技擊而言，中國功夫則要求流暢且具有動態的美感，功夫的這種觀賞性也是它能獲得電影青睞的原因。在美學上，功夫還被與哲學思想聯系起來，如以少林功夫為代表的禪宗思想，就被認為是與拳腳功夫相輔相成的，是修習功夫到了一定境界的必學功課。功夫留給西方人的印象之深，以至于西方甚至一度對中國形成了諸如人人會武功的刻板印象。而熊貓具有憨態可掬的外表，既作為“活化石”是屬于全人類的財富，又是中國的特產，以“國寶”之尊為中國在國際交流中增強軟實力。而《功夫熊貓》的巧妙之處便在于將二者以“弱者通過奮斗變為強者”的敘事線索結合了起來，電影有意規避生物學意義上的熊貓本身具有極強戰斗力的這一事實，將熊貓阿寶塑造得肥胖、笨拙，爬個樓梯都氣喘吁吁，并且最大的愛好就是吃，這樣一來，熊貓阿寶似乎天生就與功夫絕緣，而他后來的不懈奮斗，修成正果也就更具有激勵意義。《功夫熊貓》也絕非僅僅將兩個意象合于一處，而是創造了一個極具民族文化的練武氛圍。阿寶有一個作為“大師”出現的浣熊師父，還有一個作為“世外高人”出現的烏龜大師，電影中有明確的敵人魔頭豹子太郎，阿寶的成功也有武林秘籍的作用……這些都是熟悉中國武俠文化的觀眾感到親切的元素。而阿寶的“蓋世五俠”師兄師姐———悍嬌虎、俏小蛇、猴王、仙鶴和猛螳螂，則顯然是來自中國功夫中的虎拳、螳螂拳等象形武術，阿寶習武時用的不倒翁、狼頭樁、鐵砂袋等道具也在國產武俠電影中屢見不鮮。

三、《功夫熊貓》中民族文化的隱性傳播

如果說顯性傳播中的異域民族文化是被“插入”或被移植的，給觀眾看到的是某類民族文化具有代表意義的“表象”。那么隱性傳播中的異域元素則是被以無形的方式“熔鑄”入整部電影中的，它們一般都存在于劇情的邏輯之中，因此只要敘述順暢、故事完整，它們是很容易為異質文化背景下的觀眾忽略的，甚至由于本土觀眾在文化認知與影像理解水平上的參差不齊，即使是中國觀眾，也未必能盡然理解隱藏于《功夫熊貓》系列電影中的深層民族文化元素。例如，《功夫熊貓2》中就體現了諸多中式民族文化。反派孔雀沈王爺父母都是善良之輩，但他卻因為年少體弱而心靈逐漸扭曲，決定利用自己的頭腦以使別人不再瞧不起自己。于是沈王爺一邊攫取權力一邊鉆研火器，終于研制出了大炮等武器，他開始收繳動物們家中的鐵器來鑄造大炮，誅殺熊貓家族。最后多行不義的沈王爺卻被自己的火炮轟得粉身碎骨，這體現的是佛家的因果循環觀。羊仙姑曾經在沈王爺幼年時預言他會被一個黑白戰士擊敗，這一場戲是用中國特有的皮影戲的方式來展現的，占卜的情節又借鑒了中國的春秋巫覡文化。在皮影戲中突出了沈王爺作為孔雀的長頸尖喙，這一形象來源于臥薪嘗膽、內心冷酷陰暗的越王勾踐。沈王爺五彩斑斕，體態妖嬈秀長，而阿寶由黑白兩色組成，體態渾圓，后者形象接近于中國道家文化中的“太極”意象。在中國電影《太極張三豐》(1993)、《少林足球》(2001)中就有習練太極的高手將來勢兇猛的招式化于無形的情節，阿寶化解沈王爺炮彈的手法不僅僅與太極功夫中的借力打力思想有關，同時也具有引申義，即道家文化中的寬厚、清靜無為戰勝了沈王爺的狹隘、人力穿鑿。道家文化講究“道法自然”，在天地之中吸取自然之氣，盜取陰陽之機，最后返本歸元，因此阿寶要守護的和平谷是和諧的，遍布青山綠水，然而沈王爺大煉鋼鐵的行為卻是對自然的一種破壞，他也勢必要為他的傲慢付出代價。在《功夫熊貓》中，觀眾還可以一窺儒家文化，儒家文化強調“入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁”。在《功夫熊貓3》中，天煞曾經是一個遵守儒家原則的人，作為烏龜大師的結義兄弟，他曾背著受傷的烏龜大師四處求醫，這是其“悌”的表現。然而出于對武功的野心，他開始奪取熊貓們的“氣”，這是天煞沒有“謹而信”的表現，他最終也被烏龜大師放逐到靈界當中。同時還需要指出的是，夢工廠所打造的《功夫熊貓》對全球觀眾來說并非一次單向的民族文化傳播，電影中同樣也進行了一次反向的文化宣傳，即將美式文化中具有普世性意義的內容對中國觀眾進行傳播。這一點從阿寶的綠色眼睛中就可以看出，阿寶并非一個沒經過改造的、“純血統”中國熊貓。布迪厄曾經在《遏止野火》中指出:“‘全球化’這個詞(及其表達的模式)，體現了最完整形式普世性之帝國主義。這個帝國主義對于一個社會而言，是把自己的特殊性默認做普世的樣板，而將其普世化。”而阿寶的美式幽默，阿寶依靠個人奮斗戰勝身體上的不利條件，將自己成為神龍大俠的夢想變為現實的這種精神，承載的正是“美國夢”的經驗視域意義。而阿寶作為一個原本其貌不揚的平民，一次又一次地拯救山谷中的小動物，這種“超級英雄”的敘事模式也是一種美式經驗的再現，即美國盡管有可能缺乏中國文化的厚度，但是在世界上其卻是一個作為后起之秀的、強力的，以堅定捍衛正義、保護弱小而自豪的形象。又如在《功夫熊貓3》中表達出來的阿寶對親情和家庭的依戀等，這些也都是美式民族文化的一部分，它與美國建國之初的“新教精神”密切相關。這種樣板不難在其余動畫工場以及好萊塢電影公司出品的電影中能一而再、再而三地被看到，這便是布迪厄所指的“普世性帝國主義”。在“歷史”不斷轉變為“世界歷史”，人類全球化的步幅日益加大的今天，電影藝術也成為現代社會跨文化交流的一個重要表征。夢工廠出品的《功夫熊貓》系列電影基本上克服了東西方之間的文化障礙，在顯性與隱性兩個層面上宣揚了中國民族文化，同時也以“普適性帝國主義”的姿態對美式民族文化進行了傳播，最終在實現全球票房豐收的同時，也達成了中美兩種文化的和解。在當代動畫電影甚至所有電影中，《功夫熊貓》系列都應該被視作一個有研究價值的文化景觀。［課題項目］本文系2014年度四川省哲學社會科學重點研究基地四川動漫研究中心項目的階段性成果(項目編號:DM201412)。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。

的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。

在張藝謀、陳凱歌、鞏俐、葛優以及眾多中國電影新生代不斷成為世界影壇的新聞話題的同時，來自臺灣的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和后來的《理智與情感》，來自香港的吳宇森在好萊塢先后導演了《終極標靶》、《斷箭》、《變臉》和《碟中碟（2）》，陳沖與顧長衛合作拍攝了《紐約的秋天》，華人導演似乎已經進入了世界電影主流。2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名，在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道風景。

的確，中國元素是一道風景，在我們為世界電影中越來越醒目的東方元素而彈冠相慶的時候，我們也會意識到，對于這個由經濟強權所支配的世界來說，中國更像是一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，因而，《花木蘭》其實是一個西方人心目中的中國故事，《臥虎藏龍》中的東方俠士和東方美女只不過是為看多了《007》與《終極警探》中那些肌肉發達、動作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金發碧眼的性感女郎的西方觀眾提供了新鮮快餐。

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢創作主流電影。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同。好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入東方做了文化包裝。

近年來，"好萊塢"興起一種懷舊熱、古典熱，而時下這群懷舊的西方人又欣喜若狂地把目光投向了東方歷史和文化，而那些有著東西文化學術背景和生活經歷的導演們，既能游刃有余地利用東方歷史文化資源，又對西方人的心理需求和觀影習慣了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，溫柔、敦厚、神秘的東方文化在潛意識中給了他們一種母性和家園的感覺，所以好萊塢也開始借助"東方化"來實現西方人的"還鄉"夢想。

其實，好萊塢的東方元素不過是被好萊塢化的東方。因而，東方元素在世界電影中不可避免地是一種點綴。當然，也許在當今這個信息傳播不平衡的全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"的時候更是如此。