創造性范文10篇

一、設計的觀念

隨著時代的變遷，人們對設計的理解也發生著變化，它的內容直接對應著各個時代的生產關系、經濟形態和社會分工。早期的人們為了生活和生產勞動而創造工具、車輛和建筑等。在實施的過程中，人們必定先有構思和計劃，然后才進行制造和建設。當構思的形象按計劃得以實現時，設計意識和創造性也就誕生了。

在中國古代漢語中，“設計”最早的意思是“計謀”。如《三國志·魏志》中有：“賂遺吾左右人，令囚吾服藥，密因鴆毒，重相設計”;元尚仲賢《乞英布》第一折也這樣寫道:“運籌設計，讓之張良，點將出師，屬之韓信”。它們都意指“設下計謀”或是“謀略”。可見，“設計”在最初是以一種整體的、宏觀的語義出現在人們觀念中的。

這樣的理解還能夠從《新華字典》中對“設”和“計”的注解上清楚地反映：“設”作動詞時，有“安排”、“建立”、“構筑”、“假使”等含義，由此形成的復合詞為“設置”、“設想”、“設法”、“陳設”、“設施”和“設計”等；“計”兼作動詞和名詞用，名詞有“計謀”、“詭計”，動詞有“計算”、“計劃”和“籌劃”等含義。將“設”和“計”聯合在一起來看，在中國傳統中的最初理解更多地有著一種十分廣泛而深遠的意義。

到了近現代，這一層面上的含義日益淡出，“設計”隨之變得翔實而具體起來。“設計”最初作為“Design”這個英文詞的翻譯對應詞正式出現在中國的詞匯中，是在上個世紀20年代左右，在《新華字典》中，被解釋為“在做某項工作之前預先制定方案、圖樣等”。這時，“設計”絕大部分的意思是“圖案、美術、工藝美術”。英語“Design”，從語源上來自拉丁語“Designarn”。在數百年中，詞義內涵不斷發生變化，基本上可以分為古典、近代、現代三個階段。15世紀前后，意大利語的“Desegno”標示為“藝術家心中的創作意念”，即將藝術家在心中構思的作品現實化。18世紀，“Design”的詞義仍限定在藝術范疇之內，1786年出版的《大不列顛百科辭典》對“Design”的解釋是:“藝術作品的線條、形狀，在比例、動態和審美方面的協調。在此意義上，‘Design’與構成同義，可以從平面、立體、結構、輪廓的構成等諸方面加以思考，當這些因素融為一體時，就產生了比預想更好的效果”。到18世紀以后，大機器工業的發展導致設計觀念的變革，真正現代意義上的“設計”的觀念由此而確立。“Design”的概念及其語義開始突破美術或純藝術的范疇趨于廣泛。

在西方工業文明到來之前，設計幾乎與藝術放置在同一個意義層面上，并落實在器物制造、物品美化等甚為具體的技術性行業和行為中來認識。這樣的觀念延續了若干世紀而不曾改變，直到工業革命的到來才被打破。隨著工業時代的腳步，“設想、規劃”等詞匯增添進來并不斷得到強化，“設計”開始被越來越具體而翔實的社會分工定義下來，從而鑄就了現代意義上“設計”的基本觀念。正是在此背景下，“設計”的現代含義誕生了，并建立了藝術創造性和工業時代下的技術創造性這兩個特點。這種注重局部的、具體的，以及設計者個人旨趣的創造觀念，不但與中國古代人們對創造十分整體和樸素的理解相距甚遠，而且，在創造性的探索上也越來越弱化了從創造客體出發來把握創造性規律的途徑。

進入新世紀新階段，面對風云變幻、日新月異的世界，人們越來越深切地認識到，與時俱進正在成為推動思想進步和工作開展的一種要求和方法。黨的十六大報告從歷史與現實、理論與實踐結合的高度進一步闡明：“與時俱進，就是黨的全部理論和工作要體現時代性，把握規律性，富于創造性。”

人類社會的航船行進在時間的長河中。時間反映了物質運動的持續性和順序性，它永遠指向前方。每個時代有每個時代的特征和任務以及思想和理論，而人們所處時代的現實，則是人們認識和改造世界的起點。著眼于現實、立足于現實，才能既不割斷歷史、又不迷失方向，既不落后于時代、又不超越階段。《易經》中說：“凡益之道，與時偕行”；“動靜不失其時，其道光明”。在這個問題上，馬克思主義經典作家反復強調，要一切從實際出發，對具體情況作具體分析。體現時代性，就是要緊緊跟上時代步伐，科學把握時代特征，找準“歷史方位”，推動社會進步。對于我們黨來說，只有堅持以時展的要求審視自己，從中國和世界的歷史、現狀和未來著眼，準確把握時代特點和黨的任務，才能使黨的思想理論成為引導和鼓舞人民的旗幟，使黨的路線方針政策符合客觀實際的需要，從而推動歷史前進，造福人民群眾。

人類社會的發展是一個有其自身規律的歷史過程，也是人們自覺實踐的結果。規律是不以人們的主觀意志為轉移的，但如果認識和行為符合規律，人們就可以更好地認識和改造世界。辯證唯物主義的認識論表明，從規律層面認識和把握客觀事物，才能認識事物的本質；按照客觀規律辦事，才能獲得最佳效果。同解放思想、實事求是一樣，與時俱進的核心是要做到思想符合實際，主觀符合客觀，但其實現方式是不同的。隨波逐流，雖然也能勉強搭上歷史的列車，卻難以擺脫盲目和被動；銳意創新，則能引領時代潮流，走在時代的前列。把握規律性，就是要深入研究和科學把握事物的內在聯系和本質，使我們的思想理論正確地反映事物的固有規律，使我們的實踐活動在科學理論的指導下進行，避免誤入歧途和勞而無獲。

歷史的長河奔騰不息，人類的實踐沒有止境。與時俱進，要求人們不能沉溺和停留于歷史之中，必須放眼未來，著眼于新的實踐和新的發展，永不自滿，永不懈怠，永不停滯。富于創造性，就是要堅持創新精神和創新思維，不斷推動理論創新、制度創新、科技創新、文化創新和其他各方面的創新。創新，就是做出前所未有的事情。離開創新，就無所謂人們推動社會發展的“自覺活動”，就沒有人類社會的發展和進步。離開創造性，人們的思想和行動也做不到體現時代性和把握規律性。在充滿機遇和挑戰的21世紀，創新是我們趕超先進、贏得主動最有力的手段。

翻檢歷史不難發現，有多少曾經獨領風騷的人物因為沒有緊跟時代而落伍，有多少一度走在前列的國家和民族因為喪失機遇而衰落乃至敗亡。從一個角度看，其原因就在于沒有與時俱進，或者不思進取，或者僵化停滯。近些年來，許多國家、地區、政黨從歷史的經驗和實踐的比較中感到，在逼人的形勢面前，不調整、不變革、不發展就沒有出路，進而紛紛提出自己的思路和對策。人類社會正在向著光明和進步的目標邁進，然而世界范圍的競爭也空前激烈。我們黨要真正肩負起在中國特色社會主義道路上實現中華民族偉大復興的莊嚴使命，決不是輕而易舉的。時代潮流滾滾向前，與時俱進的任務永無止境，與時俱進的步伐不能遲緩。對此，我們應當具有高度的清醒和自覺。

一、創造性在音樂表演中的地位

對于一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上后兩個環節的存在。而演奏（唱）家的表演處于中間環節，有著重要的作用，他對于能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風格和個性的人。”②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中，演奏（唱）者作為“執行者”勢必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏（唱）者富于創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對于同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題

音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現并不是沒有“度”的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會“面目全非”。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。

1.創造性與原作風格

任何一首音樂作品都是產生于一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特征，它主要表現于樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求將這種風格真實、完美地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身于18世紀，那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。”④在“第二次世界大戰”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。

一、歌譜

演唱者在進行二度創造時，首先面對的是歌譜。而歌譜是“當作曲家把生命的樂思以樂譜的形式記錄下來的時候，就已經抽掉了它活的靈魂，所剩下的不過是一個沒生命的樂音符號系列。”而要使歌曲獲得生命，成為音樂，就需要演唱者來完成。如果沒有演唱者的演唱，歌曲永遠只能以歌譜的形式存在。因此，演唱者首先要進行識譜并熟練試唱，最終創造性的將歌曲展現出來，這樣才賦予曲作者內在的精神記錄以最初的生命含義。

二、歌詞、曲調

當曲作者根據歌詞完成了創造任務后，二度創造的任務自然地就落在了演唱者的肩上。演唱者不僅要再現歌譜上那些無法記錄的內容，更重要的是要去挖掘蘊藏在作品里那些無法記錄的內容。因為無論詞作者把歌詞寫得多么明確，曲作者把歌譜寫得多么詳盡，用了多少表情術語，都無法記錄出歌詞的內涵，音樂運動的內在韻律和微妙變化，以及種種情感和思緒。詞曲作者內心的文思、樂思與寫在紙上的歌譜事實上存在著差距，彌補這種差距，就有賴于演唱者的再創造。

1.演唱者進行創造的首要依據之一是歌詞。對歌詞深入挖掘，透徹理解，才可能創造出感人的藝術。

一般來說，與我們生活較接近的當代歌曲，其內容與情感基調較容易掌握。而對不同時代，不同地域的歌曲，則需要深入挖掘才能較好的把握其情感內涵。如不理解詞意，不知情節的來龍去脈、時代背景、歷史條件等等，只是膚淺地按照字面去理解，那歌聲是絕不會感人的。

造句是一種能根據一定的目的和任務，對原有知識經驗進行重新加工組合的技能。要造出高質量的句子，關鍵是要有創造性的思維能力。因此，在造句訓練中，我經常注意引導學生多角度思考，從而激發學生創造思維的火花。

一.添枝加葉訓練。如用“暫時”造句，先進行擴詞

附圖{圖}

1.誰暫時離開，結果……

2.因為……什么暫時停止……

3.為什么，誰暫時關掉……果然學生的思路打開了，他們造出了很多內容不同的句子，如：阿姨因為有事暫時離開了一下，宿舍里亂作一團。影劇院正在裝修，暫時停止開放。暑假的一天，我正在看精彩的電視，突然天黑了下來，雷聲隆隆，我只好暫時關掉電視機。最后以此方法，讓學生自己創設情境舉一反三地擴詞擴句。

在當代，追求扎實的基本功早已經成為藝術教育的核心要素，但往往忽略了對學生創造性思維的培養。筆者認為，學生的健康發展需要加強創新體系的建設，“創作帶基訓”目標的設定，有著這方面的考慮，也希望通過有訴求的思想和實踐探索，促進學生自我藝術體系的構建；并且以創作上訴諸作品物化形態的個性化鮮明地提出與學生創新能力提升的關系。筆者認為，就此意義而言，作為目標追求的創造性思維，是藝術教育發展到今天的一種形勢所趨。

一、藝術教育現狀

目前，我國藝術院校在基礎教學的過程中大部分精力都放在教授學生基礎知識與基本技能上，讓學生打好扎實的基本功。基本功對于學生來說固然非常重要，值得引起足夠的重視，但長期以來，素描教學在所謂強調基礎的盾牌下，以嚴謹和嚴格為由，消解個性的歷練與成長，致使缺乏想象力和創造精神，缺乏個性張揚和藝術激情。毫無疑問，這樣一種填鴨式的教學方式，只會使學生在四年的藝術學習中逐漸喪失創新能力與創新精神。當前，我國藝術院校的格局和現狀是，在基礎訓練階段，西方素描教學體系在中國高等藝術教育中形成了一統天下的格局。以蘇聯寫實主義風格為主導的具象造型法則和描繪方法似乎成為造型訓練中的唯一準則，這種單一的造型準則和描繪方法扼殺了不同造型取向的多維度生發，以及個人語言非他性成長的可能性，致使學生的作業千人一面，毫無生氣。更為可怕的是使學生形成毫無探索傾向、安于現狀的思維定式，以及完全背離藝術認知規律的錯誤認知和方法論。例如，在中國古代的十八描中有18種不同的描繪方式，都注重精神性的表達及意象的造型取向且直抒胸臆。如果學生的基礎訓練僅僅停留在素描紙上簡單的排線和造型訓練，再高的技巧，如果缺少了創造和想象力的翅膀，也都只是空談。早在春秋時期，孔子就提出學習要積極思考：“學而不思則罔”，教育學生要舉一反三。孔子的教育思想總體上正是倡導培養學生的主動性和創造性。宋代學者程頤、張載、朱熹也都有培養創造性思維的論述，雖未成為教育體系，但是其觀點無疑是正確的。近代，我國有許多教育家在創新意識培養上進行了不懈的探索，其中，陶行知對于創造性思維理念的研究，至今對教育界還有重要影響。他曾經在《創造的教育》中指出：“創造兩個字的意義是‘由行動而發生思想，由思想產生新價值’，這是根據‘行是知之始，知是行之成’理論演繹出來的創造過程。”朱工一也曾指出：“不要把學生推入純技術的死海，而要把他們引入藝術創造的花園。”藝術的本質在于創造，所以教師在教學過程中應該因材施教，根據學生與生俱來的個性、獨特的造型取向及藝術語言的非他性，鼓勵學生充分發揮創新探索精神。藝術教育在我國的教育體系中占有相當重要的位置，對于啟迪和開發學生的思維、培養學生的想象力與創造力有著不可或缺的作用。因此，如何在藝術教育中培養學生的創造性思維是當今高校藝術教師所面臨的共同課題。

二、藝術教育與創造性思維的關系

首先，藝術教育對創造性思維的培養有著獨特而不可替代的作用。國內外許多心理學、教育學的研究成果證明，藝術教育能夠促進創造性思維的培養。眾所周知，藝術教育是美育的重要途徑，藝術不但能夠讓人有美的體驗，并且能夠讓人受到智慧的啟迪，能夠促進學生創造性思維的培養與發揮。此外，創造性思維的培養又能促進學生的藝術學習，能夠讓學生創造出更新穎、更美的作品。心理學研究表明：“創造性思維是智力活動的重要部分，它是一種擺脫了習慣性思維定式解決問題的思維方式，它鼓勵人們在發散性思維的基礎上進行聚合思維，創造性地解決問題。”物理學家愛因斯坦曾說:“想象比知識更重要。因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。”符號論美學家蘇珊•朗格說：“音樂的最大作用是把我們的情感概念，組織成一個感情潮動的非偶然性的認識，也就使我們透徹地了解什么是真正的情感生命，了解作為主觀整體的經驗。”在繪畫中，思維和想象是繪畫藝術創造之母，是藝術生命的源泉。思維和想象能誘發并豐富情感，激發情緒，促進行動。心理學認為，情感是主體對外界事物的態度體驗。從藝術創造的角度理解這種體驗，它應是一種積極的迎合、創造性的體驗，而不是消極被動的等待。活躍是藝術家的特質，在這一體驗過程中，藝術家需要通過想象的功能，依據作品提供的素材結合自己對生活的形象積累及體驗感悟進行創造，在身臨其境的狀態中，藝術家通過自己真實的態度更能體驗及獲得真實的情感。一件好的藝術作品，一定要和自己當下的生活發生關系。因此，要創造出更多優秀的作品，創造性思維是不可或缺的一個因素。

三、在藝術教育中培養創造性思維的方法

小學語文的創造性閱讀，是學生在教師的引導下，積極主動地在課文中發現問題，解決問題通過對作品的體驗和語言的認識，提高思維能力和理解運用語言的能力。這就要求我們教師在教學中必須以學生為主體，善于引導，優化教學過程，培養學生進行創造性閱讀的習慣。但是我們的學生習慣了以教師為中心、被動地接受知識灌輸教學模式，對創造性學習一時難以適應或對自己缺乏信心。因此，興趣是學生進行創造性閱讀和發展創新能力的非常重要的因素，是推動學生創造性閱讀的一種最實際的動力，它促使學生津津有味地去學習，主動地去發現問題，解決問題，得到很大的滿足。

我在語文教學中，對于培養學生創造性閱讀的興趣做過以下幾方面的努力：

一、努力營造良好教學氛圍，加強師生間的情感交流。

兒童的情感、思維和個性對學生的關系很大，兒童只有在愉快的課堂氣氛中，在心境良好的情況下，思維才能活躍，學習才能主動，能力才能培養。反之，如果學生心情壓抑，如負重荷，怎么有興趣，怎么會主動地去閱讀呢？

如何營造良好的教學氛圍，加強師生情感交流，對于培養學生創造性閱讀的興趣，有著重要的作用。

首先，教師的表情要自然真摯，常帶笑容。教師對學生微笑，能使學生覺得教師更平易近人，更有魅力。教師的微笑就是與學生進行友好的情感交流。正如蘇聯著名教育家贊可夫說的，“在上課過程中，教師身上產生的那種高漲情緒，在很大程度上取決于教師和學生之間的情感交流。”沒有一個學生會喜歡一個一天到晚板著臉孔上課的老師。教師要得到兒童方面的生動活潑的反響，歸根結底還是取決于他自己，取決于他的活動和他對兒童的態度。教師和藹可親的微笑和自然真摯的表情，會給課堂教學帶來輕松愉快的氣氛，會產生積極有益的教學效果。

1.邏輯思維的培養

邏輯思維活動的能力，集中表現為應用內涵更博大、概括力更強的符號的能力，這種能力就是高度抽象的能力。確切地說，學生實現認識結構的組織，是思維過程的最關鍵環節和最本質的東西。提高邏輯思維活動的能力，是對創造性思維能力的自我開發。

（1）為了提高學生的邏輯活動的能力，則必從概念入手。在教學中教師要引導學生充分認識構成概念的基本條件，揭示概念中各個條件的內在聯系，掌握概念的內涵和外延，在此基礎上建立概念的結構聯系。

（2）引導學生正確使用歸納法，善于分析、總結和歸納。由歸納法推理所得的結論雖然未必是可靠的，但它由特殊到一般，由具體到抽象的認識功能對于科學的發現是十分有用的。

（3）引導學生正確使用類比法，善于在一系列的結果中找出事物的共同性質或相似處之后，推測在其它方面也可能存在的相同或相似之處。

2.發散思維的培養

摘要：本文主要圍繞不同譯者在翻譯《錦瑟》一詩時對典故的處理方式，探討譯者如何充分發揮自身及目的語的優勢，以及譯者創造性發揮“度”的問題。

關鍵詞：《錦瑟》詩歌翻譯創造性

一、譯者在詩歌翻譯中的創造性發揮概論

關于詩歌能不能進行創造性翻譯的問題，歷來眾說紛紜，難有統一的見解。呂叔湘在談到賓納翻譯唐詩三百首時說：“Bynner譯唐詩三百乃好出奇以制勝，雖盡可依循原來詞語，亦往往不甘墨守。”許淵沖提出了另一種創造性的翻譯理論：“文學翻譯是兩種語言，甚至兩種文化之間的競賽，看那種文字能更好地表達出原作的內容。”他主張譯者應該充分發揮“創作精神”，譯出“青出于藍而勝于藍”的好詩。

譯者作為翻譯的主體，在翻譯過程中盡量忠實于原作的同時，又具有極大的自主性。作品中留有許多空白與不定點等待著讀者去補充，而讀者的思想中又存在不同的先行結構與前理解，所以讀者不同，補充的圖景也各異。譯者不僅是原作的讀者，還是譯作的創造者。他們以理解的主動性，闡釋的能動性以及重構的創造性，把一個全新的譯作呈現在譯語讀者面前。但同時譯者不能完全脫離原文文本隨意發揮，因為原作作為一個獨立的審美客體，具有相對固定的審美意蘊，寄寓了原作者的某種情感。譯者的責任應該是把他們盡量完美地再現出來，在譯語讀者面前呈現一個忠實的譯語文本。

李商隱的詩歌含蓄蘊藉，抒情表意都相當晦澀。他的詩歌給讀者留下了廣闊的想象空間，具有無窮魅力。詩歌中的空彼岸與不定點也給譯者提供了巨大的創造空間，讓他們以自己的方式再現李詩的魅力。下面就結合一些名家在翻譯李詩時對出現的典故與諧音雙關等修辭手法的處理方式，具體探討一下譯者應該如何充分發揮創造性。

近兩年來，“創新”問題成為人們研究的熱點。對創新與教育的關系人們作了很多探討，但在眾多關于創新與教育關系的著述中，論及德育的很少。所以筆者認為，要給德育以應有的關注，要充分發揮德育的作用。

一、培養創造性是現代德育應追求的目標

現代德育是以促進人的德性現代化為中心的德育；是以人為本，尊重人的主體性，以促進主體德性發展為根本的德育。創造性是主體性發展的最高形式。培養、發展主體的創造性是現代德育應追求的目標，或者說現代德育應以培養富有創造性的道德主體為目標。

認識這個問題，可從創造性的本質說起。創造性是人在創造活動中的能動性，是人的本質屬性之一，是人特有的創造活動的特性。馬克思曾說過：人類“生產生活活動也就是類生活。這是創造生命的生活。生活活動的性質包含著一個物種的全部特性，它的類特性，而自由自覺的活動恰恰就是人的類特性”。[i]人類的創造性活動就是這種“自由自覺的活動”。創造性活動與活動的創造性是密切聯系著的。“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的存在物(亦即這樣一種存在物，它把類看作自己的本質，或者說把自己本身看作類的存在物)的自我確證”，[ii]而人也就在這種創造和改造活動中獲得創造性，形成了類的特性，或者說也創造和改造了自己。人創造和改造外部世界與創造和改造自己是同一個過程。不過在概念上對“創造性活動”和“活動的創造性”還是應當作一些區分。創造性活動是人類的社會實踐活動，具有客觀性；活動的創造性則是活動的特性也是主體的特性，是主體性的表現，具有主觀性。人的創造性是創造性活動的內化，創造性活動是創造性的外化。二者和德育都有著內在聯系。

創造性活動是價值性范疇。創造性活動作為人的自由自覺活動，是社會性的體現，是創造性的外化。創造離不開社會對其所作的品質評價或價值判斷。目前，心理學界認為創造是“科學家和其他發明家最終產生了對人類說是新的有社會價值的成品的活動”。[iii]所以創造性活動是“有價值的”的。創造即是“創造生命的生活”，所以具有人生或文化價值。創造是“具有建設性，而非破壞性或衰退性的蛻化”[iv]“一個江洋大盜或許他有他為盜的創造力。他從小盜而成為大盜亦是人生一種轉變。但是這種轉變，對己對人終無長期的價值，似可將之排出創造之外”。[v]可見，我們今天所言創造是從有利于人類、有利于社會發展而言的。因此，創造活動作為價值性活動，理應是道德教育關心的課題，培養創造性不能沒有德育的參與。

創造性活動應當包括“道德的創造”或“道德文化的創造”。當下，人們論及創造性活動多指“知識的創造”或“技術的創新”。然而，21世紀，隨著科技、經濟、社會的發展，人們的生活方式、價值觀，包括道德觀念、道德準則不斷變化，原有的某些道德觀念、道德規范有可能過時，不可避免地需要提出一些新的道德準則和規范。例如在科學道德、信息道德、經濟道德、網絡道德、生態道德等領域特別需要具體的規范，在這些領域特別需要道德的創造。現代德育不是向受教育者灌輸一些既有的道德知識、道德規范，而是要指導受教育者學會判斷、學會選擇、學會創造。