風俗文化范文

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漢代史學家班固在討論當時各地的風俗時，定義“風俗”稱：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之，故謂之俗。”[1]這段話的大體意思是，由自然環境決定的人們的行為和屬性，稱為“風”；而由統治者的意愿或行為的影響而形成的習慣，則稱為“俗”。二者相加，就是風俗。班固對風俗的解釋含有很多科學合理的成分，但是顯然過分夸大了統治者在風俗形成中的作用。如果將統治者（君上）改換為社會環境，就能更科學地表述風俗的概念。即風俗是指人們在特定的自然環境和具體的社會條件下形成的群體性的生活習尚。

風俗是群體的產物。一個人從生到死，每時每刻都生活在社會風俗的包圍之中，自覺或不自覺地受到風俗的支配。從特定的意義上來說，人自身就是風俗的產物，正是人們浸潤于其間而不自知的風俗，決定了人們的思想和行為方式，并使不同時代和不同地區的人群相互區別開來。就普通民眾而言，他們大多也是從風俗的視角來認識不同的國家或民族的。如對于西方人來說，講到中國人，他們的第一反應很可能是筷子、茶葉和功夫；而日本民族的象征則是榻榻米、和服及櫻花；對于現代中國的兒童而言，肯德基、麥當勞、漢堡，就是意味著西方。在電視廣泛普及的現代，中國的普通民眾也是從肥碩飄逸，酥胸半露的服飾來認識唐朝，從馬蹄袖、紅頂子和旗袍來區別清朝的。風俗對于認識社會的重要意義于此可見。

從另一方面來說，不管風俗在社會生活中起了多么重要的作用，它畢竟是通過具體的人的思想或行為方式體現出來的，如果抽掉了具體的人，也就無所謂風俗了。人們在強調風俗綿延久長、無所不在的影響的同時，往往會忽略它的變動不居的特性，低估人在風俗的發展變化中的作用。與其他一切事物一樣，風俗也隨時處在變動之中。在漫長的歷史過程中，有些風俗消亡了，有些風俗發展成了禮儀制度的一部分，而有些則一直在民間傳承不絕。雖然對不同風俗的發生、發展、消亡的原因的解釋還非常不充分，但至少有一點可以肯定，人在風俗面前并不是完全被動，無所作為的。中國古人從很早起就已認識到了這一點，如《詩經·關睢》“序”中就有“成孝敬、厚人倫、美教化，移風俗”的說法。《孝經》中也稱“移風易俗，莫善于樂。”所謂“移風俗”或“移風易俗”，就是強調人與風俗的關系中人的能動作用，即摒棄那些妨害人們生活的陋俗，闡揚有利于人們心智的風俗，促進人類文明的進步發展。風俗史的研究一方面固然是為增進現代人對古代風俗的了解，除此之外，為移風易俗提供借鑒，應該也是風俗史研究的目的之一。

一、隋唐五代是中國歷史上一個非常重要的發展階段（公元581-960年），也是風俗史的一個重要轉折期。漢魏舊俗和北朝的胡俗在這一時期得到了進一步的消化和整合，并在此基礎上形成了許多新的風俗，這些風俗對封建社會后期的社會風俗產生了重大影響，有些甚至歷宋、元、明、清，影響一直及于現代。就這一時期社會風俗自身而言，主要有以下幾個較為突出的方面。

⒈詩歌對社會風俗的浸潤和影響

唐代的詩歌不僅是中華民族最重要的文化遺產之一，也對這一時期的社會風俗產生了重大的影響。詩歌滲透了社會風俗的方方面面。

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關鍵詞：文化習俗建筑藝術

中圖分類號：TU 文獻標識碼：A文章編號：

建筑藝術是風土文化的重要表現形式之一。風俗文化是特定社會文化區域內歷代人們共同遵守的行為模式或規范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規則的不同，稱之為“俗”。所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當的反映了風俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產生差異，這是人們認識不統一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術作品而受到人們的崇敬。

1. 不同文化風俗下的建筑風格不盡相同

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規范始終主導著中國人的建筑理念。很多優秀的個性特點得不到充分發揮，更多的民族創新（創新論文）得不到真正的張揚展現，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現了中華民族深沉內斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經濟價值和儒教思想相統一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結構體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發展，這是與我們的建筑空間很大的區別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現了東西方不同文化的差別，人文環境和自然環境的共同造就了東西方人們在意識形態、思維方式、審美觀念上的不同。

2. 東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結果

如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結構。這當然在很大程度上是出于建筑質量的考慮。但就現在建筑伍德藝術風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術的精髓，都是將東西方建筑藝術糅合成一的建筑大家。柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現代建筑的瑰寶，無一不體現了東西方藝術的糅合。它們都不是單一體現東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術的精髓，又經過大師們的創新發展而成就了建筑史上的佳話。現在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術欣賞價值更高。

3. 不同文化風俗下的建筑藝術的設計需要更多的包容與謙虛

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關鍵詞：中西方 文化 差異

一、中西文化差異的根源

人類是從“類人猿”的人類始祖進化而來的，在最初，世界各地的猿人，并沒有出現本質的區別，都要進行采集、狩獵勞動，在山體洞穴中過著群居生活。從這個意義上來看，在原始社會早期，中西方的原始人類并沒有出現差別。也就是說，中西方民族及文化傳統的差異，絕非是從人類誕生之時就產生的，而是在以后的歷史進程中，受各自所處的自然環境和條件的制約與影響的結果。

1.中國：農業文明

受地理環境和自然條件的影響，中國在公元前8000年左右開始走上農業生產的道路。糧食作物成為了維系人們生存的主要食物，農業被視為“本業”、“主業”。

由于農業生產具有季節性強、作物生長規律性強、易受氣候和天氣影響和勞動地點固定這四個顯著的特點，中國在歷史上形成的農業民族所特有的觀念、意識以及文化特征都深受農業生產特點的影響。由此中華民族養成了善于總結經驗、不屈不撓、勇于探索、頑強拼搏等精神以及吃苦耐勞、勤儉節約等品質。

2.西方：畜牧業文明

畜牧業是歐洲社會經濟生產和生活的主要內容，對西方民族的飲食、生活習俗、觀念意識等諸多方面產生了直接影響。

和農業相比，畜牧業有受季節或天氣影響相對較小等特點，導致了西方民族與以中華民族為代表的東方民族在物質、精神和文化諸多方面的差異。如：由于畜牧業受客觀環境和自然規律制約和束縛相對較小的原因，極大的促進了西方人的開拓精神、主動進取精神、冒險精神、自我中心意識等等，形成了和中華民族完全不同的民族文化。

二、中西方節日習俗比較

節日是指一年中被賦予特殊社會文化意義并穿插于日常之間的日子，是人們豐富多彩生活的集中展現，是各地區、民族、國家的政治、經濟、文化、宗教等的總結和延伸。中西方節日文化有著同樣的悠久歷史。

從整體上看，中國與西方國家在節日習俗上的差異主要有兩方面。第一是節日習俗的起源與目的不同。中國的節日主要源于歲時節氣、原始崇拜、祭祀與神靈信仰等，主要目的在于祈求自身的吉祥幸福。而西方的節日主要源于宗教及相關事件，雖然也有為自己祈福的成分，但更主要是緬懷上帝、求其保佑。第二是節日習俗的主題與內容不同。中國主要以吃喝為主，許多節日都有相應的節日食品。而西方國家的傳統節日則主要以玩樂為主。

我們以中國最重要的節日春節和西方最重要的節日圣誕節為例，看看中西方節慶習俗的差異。

1.中國的春節習俗

第一，春節的色彩。紅色是中國的一種傳統喜慶色彩。因此，在春節期間，隨處可見大紅福字、大紅燈籠、大紅對聯、大紅花，一派喜慶和歡樂的景象。這一天，連中央電視臺的播音員們也穿上傳統的紅色唐裝，全國上下一片歡騰。

第二，除夕年夜飯。中國人的習俗是除夕夜包餃子，全家老小聚在一起舉杯共慶，互相祝福來年心想事成、萬事如意。隨除夕夜幕降臨，便是萬家燈火，鞭炮連綿不斷，城市與鄉村都沉浸在祥和、喜氣的氣氛中。

第三，守歲。除夕之夜除了吃年夜飯之外就是守歲。近些年來人們一邊吃著年夜飯，一邊觀看中央電視臺播放的春節晚會。春節晚會內容豐富，形式多樣，持續播放到新舊交替的午夜12點。午夜12點的鐘聲一響，外邊的鞭炮聲就此起彼伏，煙花閃閃耀眼，火樹銀花，把大年夜帶入除舊布新的雄壯氣勢中。大家歡呼雀躍著：“新年好，新年到了！”家家電話聲不斷，互相祝福。

第四，壓歲錢。中國至今還保留著一種傳統風俗，那就是除夕晚上或大年的早上做長輩的要給自己的兒孫們發壓歲錢。壓歲錢是父母、長輩對孩子們吉祥如意、快快長大之類的祝福。初一大早，孩子們穿上新衣，帶上新帽，高高興興地到父母、爺爺、奶奶等長輩們面前磕頭拜年，然后揣著長輩們給的嶄新鈔票，盡情地玩耍，無憂無慮。

2.西方圣誕節習俗

圣誕節是西方國家最盛大、最神圣的節日，時間是在每年的12月25日。在其節日習俗中除了宗教儀式，必不可少的還有圣誕老人、圣誕樹、圣誕禮物和圣誕宴會。

第一，圣誕老人。歐洲每年的圣誕節期間，在信奉基督教的國家里，“圣誕老人”是最受歡迎的角色。千百年來人們都相信，圣誕夜會有一位白須紅袍的老人穿著大皮靴，背著大紅包袱，乘坐由兩只鹿駕駛的雪橇自北方來，從煙囪進人每個有孩子的家庭，把玩具、禮品裝進孩子們的襪子。因此，孩子們人睡前都把襪子放在壁爐旁或床頭，并給圣誕老人留些好吃的食物，作為他的夜餐。

第二，圣誕樹。圣誕樹是圣誕夜的必需之物。圣誕樹一般采用松樹，樹枝上掛著各種玩具、禮品，五光十色小圓球，絢麗多彩的燈泡，樹頂往往要裝飾一顆明亮的星，以照亮“東方三王”赴伯利恒朝拜圣人的道路。

第三，圣誕禮物。圣誕節送禮物給家庭成員和好朋友的風俗非常流行。各家各戶都準備了豐富的節日禮物，大人和小孩在圣誕期間都能收到圣誕禮物，常見的是同事及朋友之間互相贈寄的圣誕卡片。

第四，圣誕宴會。圣誕大餐包括作為主菜的家禽（如雞、鴨、火雞等），以及色拉、面包、蔬菜；最具特色的是各種甜點，甜點通常是水果餅、干果布丁或百果餡餅和冰淇淋。值得注意的是，多數國家的圣誕宴會上，都必須多放一把椅子，空一個座位，因為這是給“主的使者”耶穌準備的。宴會結束后人們便圍著象征吉祥快樂的圣誕樹唱歌跳舞。

三、結語

節慶習俗和婚禮習俗只能體現中西方文化差異的一個小方面，我們在學習一種外國文化的時候，不僅要學習不同的文化形式，還要了解這些不同中所體現的文化差異，掌握這些文化差異才能更好的彼此交流和學習。隨著全球一體化的加速發展，中西方跨文化交際越來越頻繁，中華民族優秀的傳統文化也越來越多地隨著交流與交往傳向世界。與此同時，我國也越來越多的接觸到外來的文化，這些文化所蘊含的觀念、意識逐漸深入人們的頭腦。這對于有著五千年文明歷史的中國來說是一次開闊眼界的機會。今天我們既要繼承和弘揚中華民族的優秀傳統和文化，也要學習和借鑒外來文化中有益的成分和要素，取長補短，以促進自身素養的提高。

參考文獻

[1]賀毅（主編）.中西文化比較[M].北京：冶金工業出版社，2007.285-298

[2]李軍、朱筱新.[M].北京：中國人民大學出版社，2010.8-29

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【關鍵詞】龍鳳文化 陶藝 設計

人們對傳統陶瓷的觀念，往往認為是為了滿足自身的物質需要和精神需要，然而隨著社會生活的不斷豐富，瓷器的品種和發展也在不斷適應社會政治與經濟發展的需要。郭沫若曾說：“中國古瓷器發展的歷史，就是中華民族發展的歷史。”每一件古瓷器中都凝聚著幾千年的文化和智慧。現代陶瓷藝術不僅僅是傳統陶瓷的延續，研究中國傳統文化就是為了更好地創新。當今的陶瓷藝術所反映的，是現代審美和現代文明的集中體現。

一、楚風俗中的龍鳳文化

從上世紀三四十年代至今，關于區域性文化的研究已形成了楚文化、秦文化、吳越文化、巴蜀文化等幾種獨立的研究領域。其中，被稱為“楚學”的楚文化研究最為矚目。楚文化本身的特質，決定了其在先秦文化研究中具有無可比擬的重要地位。

在許多出土文物的考究或文獻記載中，都證明了在楚人的風俗文化中，尊鳳崇龍的風俗表現得非常突出。并且，楚人的尊鳳崇龍是以尊鳳為主。而楚人尊鳳崇龍的原因，既有歷史的淵源又有地域和思想認識的因素。從出土文物的發現和最新考證來看，楚公族墓頭向東，即表明楚先民源于東方，這一推論與傳統的楚族“東來說”相一致。

除歷史淵源外，楚風俗尊鳳崇龍的主要原因還在于精神追求方面：1.楚人以鳳為圖騰，是因為楚族源于東方鳥圖騰集團，來源于楚人最初固有的信仰。鳳在楚人心目中是神圣的、美麗的，是和平生活的象征。楚人崇龍是因為受中原和南方龍圖騰民族的影響，由地域關系所形成的龍崇拜。2.楚人尊鳳崇龍還在于歷代遠祖與龍鳳之間千絲萬縷的關系，是楚人繼承民族傳統的一種具體表現。3.在楚人思想觀念中，鳳以善與美的形象，體現了楚民族至真至善至美的品質。崇龍則是把龍作為王權的象征。故宮博物院收藏的楚器“王命傳龍節”，展示出“龍”作為王權的象征。4.楚人尊鳳崇龍的原因還基于精神上的追求，祈望死后龍鳳能指引靈魂升天。

楚風俗中的尊鳳崇龍表現在楚文化的各個方面，主要體現在物質文化和精神文化上。在物質文化方面，從兵器與祭器上看，湖北、湖南、安徽等地出土的銅戈尊、鐵劍等兵器上均雕刻或繪制有精美的鳳鳥紋和龍紋，由此可見楚國從君王到國人，都好以龍鳳為飾。從衣食住行上看，出土并保存完好的絲質刺繡衣物、飲食器皿、楚宮殿建筑遺址等，均有大量形制神異、紋飾巧麗的龍鳳圖形，充分表現出楚人在日常生活中尊鳳崇龍的習俗。楚人創造了光輝燦爛的精神文明，因此，在精神文化方面，更能體現他們尊鳳崇龍的風尚。主要集中體現在哲學法律、文學藝術、語言文字等方面，其中老莊哲學中談論哲理時，以龍鳳為例的例子有很多，如 “一若龍一若虎”等。

戰國楚藝術的重要成就有很多體現在馬山絲綢中的飛鳳和蟠龍藝術形象上。馬山刺繡上的各種鳳紋、龍紋、動植物紋與其他編織物上的幾何紋樣相比，更為自由活躍、生動流暢。這些活躍的線性造型富于動勢和韻律感，使畫面充滿了生氣與活力。運用紅棕、土黃、淺黃、黃綠等富于想象力的色彩配置，凸顯出楚人藝術的浪漫氣質，使龍鳳形象更加神采奕奕、飛揚靈動。

二、陶瓷設計的特點和發展現狀

陶瓷作為一種藝術形式，與中國幾千年所形成的含蓄內在性格密不可分。縱觀陶藝發展史，陶藝隨著時代、社會的發展，由最初的純實用功能到實用與審美并重，其不只拘泥于外在形式的“器”，還蘊含有意識和精神。這種“道器并重”的中和思想，形成了中國陶藝特有的民族風格。陶瓷藝術伴隨著人類的歷史，不同的年代和歷史時期都在陶器上留下了不可磨滅的印記，可以說陶瓷的發展史就是中華民族的演化史。陶瓷最初作為實用器皿和圖騰崇拜存在，其樸素、簡約的陶器裝飾紋樣，反映了當時人們的生活方式和精神狀態。至秦漢時期的陶器，則傳達出古樸雄壯的特點。宋、元時期的瓷器，則體現了儒、佛、道三教之大成而形成的清靜雅逸、返璞歸真的意蘊。明清的瓷器繁縟輕巧，正是當時社會經濟萎縮、國家元氣喪失的縮影。近代，隨著中西文化的不斷交融，中國陶藝設計開始沖破常規，大膽創新，有選擇地汲取外來文化藝術的精髓，并將其與本土情感、觀念相結合，不斷探索一條緊隨時代脈搏又具有本民族特色的現代陶藝之路。

三、楚風俗中龍鳳文化在現代陶藝設計中的運用

隨著世界藝術的不斷發展，陶瓷藝術呈現出自由化、多元化、綜合性的藝術風格。而當代中國所進行的文化大融合，可以說是當代世界新型文明的大綜合，其綜合越廣，創新越大。

楚風俗中龍鳳藝術形象作為戰國楚藝術上的一個重要成就，生動流暢、艷麗繁復的龍鳳圖式反映了楚人對生命運動形式的喜愛。活躍的動物造型體現在各種穿插、富于動感的線形構成上，綜合運用色彩豐富微妙的搭配關系和密集線條有條不紊的運動感，體現了楚人的精神風貌與對理想的追求，飛鳳蟠龍則是對自由生命形象的美好象征。

中國陶瓷藝術是中華文化的重要組成部分，其重視造物的教化作用，強調物用的感官愉悅與審美的情感滿足，在器物造型中往往借助色彩和紋飾來象征理想和倫理道德觀念。因此，將楚風俗中龍鳳文化融入現代陶藝設計，有利于陶藝設計師在學習借鑒傳統藝術與世界交流的同時，能夠保持獨特的個性特點，創作出綜合多元文化既有民族特色，又具地方特點的優秀陶藝作品。

結語

當代陶藝在多元化社會文化背景下不斷進行著新的探索和實踐，既不是簡單地復制中國傳統陶瓷文化，也不是盲目地抄襲西方的工業化文明，而是在融合中西方文化的基礎上，創造出本民族優秀的陶瓷藝術。楚風俗中的龍鳳文化中所蘊含的深厚人文精神和造型意識，能幫助我們探索新的陶藝表述語言，使之包含的表述性、裝飾性得到更大意義上的發揮。現代陶藝作為傳統文化在新時期的創新發展，必將發揮其獨特的作用。

（注：本文為2012湖北省教育廳人文社科課題《楚風俗中龍鳳文化在現代陶藝設計中的運用》研究成果，項目編號：13g477）

參考文獻：

[1]宋公文，張君.楚國風俗志[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[2]皮道堅.楚文藝史[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[3]張堯.現代陶藝研究[M].武漢：湖南大學美術出版社，2006.

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廣告一定要結合一個國家的習俗、民情和習慣，更要照顧到民族情緒。我們前幾年耳熟能詳的一則廣告：“孔府家酒，叫人想家。”這則廣告之所以成功，自然和我們的民族傳統文化、習俗與民族心理有著重要的聯系。我們的傳統文化中，孔子似乎就代表了我們的正宗，我們的正根，因此喝了孔府家酒，就很自然地能想到家，而這個家也是泛指意義上的家，可以是一個國家，也可以是一個家庭，是指可以給我們心靈慰藉的地方。這樣一則有人情味、有民俗感的廣告，怎么會不受消費者歡迎呢？還有立邦漆的廣告：一根柱子沒有用他們的油漆，所以上面盤騰纏繞著一條巨龍，而另外一根柱子上用了他們的油漆，因此這條龍滑了下來，望著柱子而無可奈何。從廣告本身的三個因素考慮，這個創意沒有問題。但是，廣告設計和者顯然忽略了一個重要問題，就是廣告與文化的聯系。用龍做文章本沒有什么不可，但是在中國人的潛意識中，傳統的龍鳳、石獅，長城、故宮都有其厚重的符號象征意義。上下數千年，龍已成為一種文化的凝聚和積淀，龍成了中國的象征、中華民族的象征、中國文化的象征。對炎黃子孫來說，龍的形象是一種符號、一種意蘊、一種血肉相連的情感！龍的文化除了在中華大地上傳承外，還被遠居海外的華人帶到了世界各地，在世界各國的華人居住區或中國城內，最多和最引人注目的飾物仍然是龍。因而，“龍的傳人”、“龍的國度”也獲得了世界的認同。這些文化禁忌是自然而然形成的。廣告一旦忽略了與文化的聯系，就會使受眾感到不舒服甚至產生厭惡。因此這則廣告的創意是失敗的。

我們都知道，廣告是對生活的一種戲劇化“講述”，它通過一些符號的組合，啟發受眾進行聯想，從而達到推銷商品的目的。農歷八月十五，是我國傳統的中秋節，也是我國僅次于春節的第二大傳統節日。中秋節吃象征著團圓的月餅是該節日的一個習俗。為月餅打廣告自然離不開闔家團圓的感情訴求。諸如此類的還有端午節的粽子、元宵節的湯圓等，這些傳統的民俗習慣傳承了中國博大精深的文化，而有關這些傳統美食的產品自然少不了在經濟社會中謀求地位，這一切又為廣告打下了生活的烙印。做廣告不可能不考慮這些，因為在現實生活中，民俗的、傳統的、本我的東西還是最容易被人們所接受的，也最經得起時間的考驗。我國人口眾多，歷史悠久，不同的地區有著不一樣的習俗，因此在各地都有著屬于自己特有的風俗習慣，少數民族更是如此。可以說民俗文化是一種無處不在的深厚傳統，而民俗文化學在中國則是隨著整個社會走向現代的歷史進程而出現的。盡管它的許多方法和觀點，特別是考察問題的視角來自西方，但其深厚根基則是在幾千年的本土文化之中。因此一個產品的投放和推廣都要考慮到不同的民俗風情。

民俗文化是一個民族和國家的精神文化的象征，不只是我們國家有，世界各國都有自己的民俗文化。我們涉足世界的廣告市場，對于外國的習俗也要熟悉，這樣廣告才能找到正確的訴求點。記得2001年初，日本多家報紙相繼報道了一條消息：印尼政府保健省指責日本味素公司印尼分公司的產品違反伊斯蘭教徒信條，命其三周內收回所有上市產品。隨后，該公司日方社長及日方數名人員被逮捕，工廠暫時停工。這就不得不提醒我們，去重新認識和開發異文化國度的經濟市場和進行異文化交流時應注意當地的民俗。要使企業進入國際經濟市場，不但需要掌握政治、經濟、歷史、社會等多方面的綜合信息，文化氛圍的異同也是不可忽略的要素，民族文化的禁忌、民間信仰、生活習俗的異同等也不容忽視。就是說“任何一個國家的企業僅僅帶著經濟目標和經濟頭腦進入另一國家或民族的異文化區域，而不是事先盡可能地理解那里的文化，則不僅無法順利開展經濟活動、獲得經濟利益，還會碰到異文化的厚重墻壁上，卷入源于文化的誤解或糾紛之漩渦，最終招致經濟損失甚至引起兩種文化間的重大社會問題”。中國有句古話，要“入鄉隨俗”，而在當今社會，需要事先問其俗、知其俗，然后才能在“入鄉”后順利地“隨俗”。例如，中國有“四平八穩”、“四六成雙”之說，用具多以四個為一套。而日本忌其與“死”同音而極力避之。茶杯、水杯或飯碗都是五個為一套，塊莖類青菜或水果遇到四至六這幾個數時，也一般改為五個一盒或一袋。如果面向日本市場銷售產品，4個一套的國內程式需要改變。

通過以上闡述，可以看得出來民俗根植于社會生活，廣告在社會生活中發展，民俗風情與廣告在社會中彼此存在又聯系著。只有把二者有機地融為一體，才能最終實現商品的社會價值和經濟價值。

參考文獻：

1．李建立：《廣告文化學》，北京：北京廣播學院出版社，1998年版。

2．胡川妮：《廣告創意表現》，中國人民大學出版社，2003年版。

3．衛軍英：《廣告策劃創意》，浙江大學出版社，2001年版。

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1、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫藝術中的可行性

由于鳳翔泥塑吉祥紋樣的表現形式有多樣，在不同的領域內都會涉及到，因此，在紋樣的運用選擇上應該考慮到其所存在的寓意和被人們所能接受的價值，一旦這種形式的動畫進入屏幕，只要被大多數的動畫觀眾所接受，那么，它的藝術價值將會得到很大的宣傳、弘揚。傳統泥塑動畫的例子也很多，如《武松打虎》、《關公戰秦瓊》等，“涌動中國”系列則借鑒了中國泥塑的表現形式，使動漫形象充滿立體感，人物活靈活現。因此，將鳳翔泥塑吉祥紋樣運用到動畫中的設想是可以實現的。

2、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫產業中的優勢

鳳翔泥塑吉祥紋樣的孕育與產生，與當地人的生活習慣是非常密切的，作為國家級非物質文化遺產，在很大程度上，他的受關注程度和知名度已經大大提高。那么，鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫產業中具有哪些優勢，筆者認為有幾點：一是鳳翔泥塑本身所存在的文化價值和藝術價值。鳳翔泥塑自被受到關注以來，無論是在文化界還是在藝術界都有很大的影響，這樣一來鳳翔泥塑吉祥紋樣的應用價值就被提高，涉及的范圍就會擴大，從而，在動畫藝術中的應用也會隨著動畫產業的發展而被不斷的挖掘；二是獨具本土特色。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為傳統元素，融入的是本地文化的精髓，如果將這一元素融入到動畫角色中，將會呈現出特殊的視覺美感。鳳翔泥塑吉祥紋樣的注入，將會為動畫產業的發展帶來很好的素材與設計元素。

3、現代技術的支持與輔助

技術的每一步發展都會給人們的生產和生活方式帶來變革，但技術的價值并不是自然實現的，技術只有被運用于合適的領域才能實現價值。動畫產業的發展離不開先進的技術，同時也離不開優秀的工作者。動畫產業歷史悠久，是現代多媒體影視的一支力量，應用廣泛。我國動畫產業從20世紀20年代以來，不斷的探索與創新，由最初的傳統定格動畫開始，采取逐幀的方式進行拍攝而形成的動畫，到現如今的二維三維，正是由于現代技術的進步，才會帶來不同的效果。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為一種新的設計元素，在動畫中表現，依靠的是現代技術的支持，作為地方民間傳統文化的代表，融入的正是中國傳統元素，這也是更多動畫作品創作的源泉與靈感所在。隨著社會的不斷發展，各種輔助工具也在不斷更新，無論是計算機還是應用軟件，都在很大程度上得到了更新換代，這也為鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫中的應用提供好的技術平臺，保證了動畫的有序進行。

二、結語

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假如， 雙眼被利益蒙蔽， 那么還有一顆真心。

子曰：“逝者如斯夫，不分晝夜。” 死去， 還是委屈的活？ 不知道……

天空的流星， 過去了， 也就再也無法重新滑翔。

人呢？ 逝去了， 靈魂，還能再復活嗎？ 不知道……

看著天空發呆， 腦子里一片空白， 只有此時， 人的心， 才是最無瑕疵的時刻。

爾虞我詐， 生活的組成。 避開它， 才能收獲寧靜。

篇8

（一）筆墨

筆墨是傳統繪畫中的基本繪畫語言，也是塑造藝術形象的重要手段，若拋棄了筆墨，就失去了中國畫的審美特質。蘇天賜深受傳統文化的熏陶，善于借景抒情、以筆書意、以形寫神，常以簡約的造型、明凈的色彩、寫意的手法來概括大自然中復雜的物象，賦予了自然物象以“詩意”的韻味，此外他還將傳統哲學和審美意識融于油畫創作之中，從而使作品展現出了濃重的“寫意性”。蘇天賜在用筆方面簡潔干練、自然坦率，十分注重用筆的節奏、方向和力度，擅長以飽滿的筆觸表達審美情趣，從而使畫作帶有一種濃重的書寫意味，給人以強烈的視覺感受。在油畫創作中，油性的色層可能會阻礙線條的流暢度，難以很好地表現出抑揚頓挫的長線條，為此蘇天賜自制書法毛筆，用專門刻畫線條的長鋒油畫筆來作畫，這樣，線條在有序和無序間自由穿梭，或清秀疏緩，或輕盈飄逸，或蒼勁有力，以絲絲傳情的筆法線條描繪了溫柔的江南水鄉、迷人的太湖風光、淳樸的房屋農舍，實現了油畫色彩和寫意性的有機融合。蘇天賜風景油畫中的“點”靈活多變，或揮灑自由，或惜墨如金，線條在疏密、虛實、松緊間相互襯托，顯得剛勁而柔和、嚴謹而靈動。如油畫《黃玫瑰》中造型各異的色點、繽紛爛漫的花葉將畫面布置得新穎奇特、錯亂有序，有一種絢麗而莊重的視覺美。又如《霜葉》中畫家以輕重緩急、張弛有度的行筆展現了線條的剛柔、枯潤、行滯，以質樸的筆觸勾畫出了樹木的厚實感。《寒林漠漠》中，畫家以刮刀刻畫樹叢，使線條之間錯落有致、疏密有度，展現了冬日里樹林的特征。在寫意性表達中，蘇天賜領悟到筆墨不僅是形跡，更是意象，為突顯油畫的意象性，他用自制的長鋒毛筆勾勒線條，創造出了清奇挺秀、富于韌性的筆墨風格，恰到好處地表現了秀美的江南風光。此外，蘇天賜還喜歡用板刷、油畫筆、刮刀等工具刻畫物象，擅長用松節油薄涂暈染，并講究用筆的力度和生動性，刀痕、色韻以及筆觸猶如書法線條般遒勁、流暢、揮灑，給人以暢快淋漓之感。如《漓江》中，畫家對竹子、草叢等進行墨色處理，以大面積墨色渲染竹葉，以簡潔的筆法勾勒竹莖、旁枝，從而使整個畫面顯得朦朧、飄渺而瀟灑。

（二）構圖

在油畫創作中，構圖是不可或缺的環節，立意、布局、寫形等都要“慘淡經營”。蘇天賜在早期的風景畫創作中沿用了西方油畫的審美方式，構圖飽滿，注重光影的變化；到了上世紀70年代末期，他摒棄了復雜的造型手段，開始用線造型，通過寬窄、輕重、疾徐、疏密等的線條變化使物象變得單純化，還通過遠景、近景、中景的和諧搭配打造出了獨特的構圖美，創造了方構圖、矩形構圖、長卷式構圖等新穎獨特的構圖形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉約，筆墨簡潔凝練，畫家將萬物置于特定的秩序和形式之中，展現了空靈、秀逸的意境美。另外，在油畫《早春》中，逶迤的遠山、浩瀚的江水、黑白相間的民居、抽芽的枝條，生動地展現了大自然的勃勃生機。中國山水畫講究“起、承、轉”。“起”多以幾株樹、一塊巨石或一座小山來表現；而畫面主體左右的其他景物起著過渡、承接的作用，被稱為“承”；其他景物與主體景致呈對立統一的狀態，被稱為“轉”；景物和畫面空間的結合被稱為“合”。蘇天賜的油畫《桃花簇擁的山村》就借鑒了傳統的構圖方法，以白墻黑瓦的皖南山村為主題；以幾株梅樹為“起”勢；以抽象的黑色塊、白色塊為“承”勢；而后筆鋒一轉，用村舍之后的遠山形成“轉”勢；遠處隱約可見的建筑物與畫面主題相呼應，形成了“合”勢。此外，蘇天賜還擅長使用留白、虛實相間的手法來營造空靈的意境，“山之精神寫不出 以草樹寫之”。如在《水邊的幽篁》中，前景為水草和修竹，中景為飄渺的山峰，余下為大面積的空白，這樣水天一色，給以人酣暢淋漓、清新飄逸之感。

二、蘇天賜風景油畫的色彩運用

對油畫家而言，色彩是最直觀、最絢麗的語言，也是表達情感、營造意境的重要手段。蘇天賜借鑒宗教壁畫的用色，揚棄了強烈的色彩對比，以主觀性的色彩來描繪客觀景物，使畫面表現出了強烈的主觀性和裝飾性。他的風景畫色彩既不同于印象派的絢麗色彩，也不同于中國水墨畫的淡雅，色彩不溫不火，顯得清淡柔和而內涵醇厚，于墨色之中可流露出絲絲婉約韻致之氣，這種獨特的色彩風格非常適合表現迷蒙、幽遠、清雅的江南山水風光。雖然蘇天賜深諳西方油畫的明暗、側光規律，對印象派的色彩表現手法也非常熟悉，但他更擅長以中國傳統文人水墨畫之用墨，來打造成婉約、柔和、素雅的畫面。如《修篁臨水》中，青綠色的遠山滲化到灰白色的天空中，淺黃、淡紫、粉綠色的鮮花點綴出了春花爛漫的季節，前景中的翠竹疏密穿插、姿態修長，宛如亭亭玉立的少女。在油畫《秋云》中，蘇天賜以右低左高的傾斜趨勢打造出了協調的節奏，銀灰色的天空、藍色的云層給人一種獨特的視覺沖擊力；廣袤的土地、深綠色的斑塊縱橫交錯，與朦朧的天空遙相呼應。《早春》中銀灰色的江面占據了大部分的畫面空間，墨綠色的黑瓦和銀灰色的江面形成了鮮明對比，大塊灰黃色從民居過渡到江面，前景岸邊的兩株樹干伸向江天，前岸、屋宇和樹干之間點染著檸檬黃，整幅畫面清新明快，沁人心脾。

三、蘇天賜風景油畫的意象表達

（一）朦朧而清晰的意象

蘇天賜風景油畫多以抽象的色塊、爛漫的色彩表達著朦朧而清晰的意象，遠景朦朧含蓄、若即若離、云煙迷蒙，給人以高深莫測的感覺；近景多為樹干、房屋等清晰明確的物象，給人以一目了然之覺；中景處于朦朧與清晰之間，有著“似與不似”“虛實相間”的特點，這樣云煙迷蒙、物象洇滲、虛實相生，猶如空靈、幽遠的水墨山水畫。油畫《富春江的早晨》中，遠景為浩瀚無際的富春江，煙氣迷蒙的景象給人一種清新、濕潤之感；前景中樹干上的新枝依稀可見，劃破了富春江面，樹枝上已長出綠葉，盤根錯節的樹叢點綴著紅花，一葉扁舟蕩漾于春江之上。而油畫《秋云》中，畫家用視點傾斜的手法，使畫面形成了相互依存的三角形，銀灰色的天空鋪著灰藍色的流云，形成了動蕩翻卷之勢；畫面下部是廣袤的大地，深紅色、橘黃色、棕黑色的色塊縱橫交錯；紅艷妖嬈的秋林和朦朧的天空遙相呼應，展現出了無限的生機。而《不凍的溪流》則展現了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一彎藍色的溪流，猶如鑲在雪域中的藍寶石一般，銀灰色的小樹佇立于冰天雪地之中，顯示出了一派盎然生機。

（二）空靈秀逸的意境

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所謂農民畫就是農民們對自己的勞動生活進行描繪的一種藝術表現形式，其創作全靠農民自身的想象，反映的是當代農民們的思想感情、生活需求以及心理追求。東豐農民畫作為我國吉林省東豐縣最具有民俗代表的一種藝術作品，被我國華夏文化遺產基金會評為“農民畫創業產業基地”。下文就東豐農民畫的藝術表現和美學特征展開分析，就其如何描繪滿族民俗文化進行研究。

東豐農民畫的創作淵源與美學溯源

隨著時代的發展，黨的十七大提出建設社會主義文化強國的理念，首先要貫徹落實建設文化強國就需要建設起文化資源大國。眾所周知，我國大部分的人口都屬于農民，而農民的生活主要是靠勞動為主，在長期的歷史累計下，人們開始將自己的思想感情、生活向往用繪畫的形式表現出來。農民畫不僅僅是農民精神活動的產物，更多的體現的是農民文化生活的內容。與此同時，農民畫也不僅僅是表現的精神審美，更多的是是體現滿族民俗。除此之外，對于農民畫的學術研究也不僅僅是文化對象與藝術形態的研究，而同時又是對一個地區傳統民俗文化的研究。所以。我們要針對東豐農民畫的歷史發生條件、發展及其演變進行深入分析和考查，對農民畫的精神內涵、藝術范疇、審美造型等進行探討。

事實上，所謂審美就是探討事物的美好的一面，而美學就是人們對美進行規律、審美心理以及審美經驗的探討，是人類審美活動的研究學科。審美不僅包括對事物表面的美的欣賞，更多的是對事物的內涵、情感以及道德上的認識和欣賞。對于東豐農民畫來說，東北人本來就擁有者自己獨特的衣食住行、文化思想，東北文化標志能夠在房屋、材料運用、農民畫等等方面來體現。例如，東豐人民的滿族剪紙、滿族秧歌以及一些反應歷史文化底蘊的農民畫創造都能體現出滿族民俗文化。

東豐農民畫的時代特征和美學特征

前面說到，東豐農民畫是基于農耕時期農民的思想感情與心靈向往多描繪出來的，其服務對象是廣大的農民群眾，具有非常高的時代特征。對于東豐地區的人民來說，所有的勞動和生活都能被勾勒成一幅幅的農民畫，用來反映當代農民精神以及藝術審美。事實上，東豐農民畫的獨特之處就在于東豐農民獨特的審美意識以及社會背景。就東豐農民畫發展的歷史來看，新世紀以來，東豐農民畫逐漸開始突破民間美術固有的程式與傳統，逐漸開始追尋能夠實現獨特的自我和張揚的個性，最終形成新的藝術形式。但同時，他們也沿襲了東豐地區地域民俗與民間藝術的影響，仍然是通過實際生活與實務來表達情感，依然用簡單的手法來表現自己的內心向往。

我們都知道，農民畫是源自于民間系數的，是民族文化的一種體現。東豐農民畫中還體現出了強烈的世俗觀念，通過記錄人們真實的生活，來反映問題，而當地民俗對于農民畫有一定的制約性，相反，農民畫對于當地民俗文化有一定程度的局限與依附性。而東豐農民畫對于滿族民俗文化的這種依賴性也使得東豐地區的古老民間藝術能夠與現代滿族民俗文化完美結合。例如：東豐農民畫立足于家鄉的沃土，繼承了東豐地區古老的民間傳統文化藝術，并結合現代滿族民俗文化表現出來。在東豐地區的古老傳統中有著“晚上睡覺頭朝外、身穿皮襖毛朝外，腰里扎個大腰帶，狗拉爬犁跑的快”等等俗語，這些都可以作為農民們創作農民畫的關鍵素材。

滿族民俗文化在東豐農民畫的具體運用

要繼承和弘揚東豐農民畫，宣傳我國東北地區的文化藝術和滿族民俗文化，并發揮社會主義價值，作為東豐地區的優秀的文化藝術，農民畫與其他藝術表現形式一樣，屬于社會意識形態領域的藝術。以理論來聯系實際描述東豐農民畫，其思維方式具有普通藝術表現形式的形象思維特征，有具有區別于普通藝術表現的思維混亂方式。這也正是東豐農民畫的獨特之處，并且正是因這樣的強烈的表現，才使得東豐農民畫具有鮮明的藝術特征。站在哲學的角度來思考，東豐農民畫中的滿族民俗文化不僅僅是停留在對農民畫的表現進行描述上。就我國以往對于東豐農民畫的研究來看，因缺乏深入對作品的本體形式、文化內涵的深刻探討，因此，對滿族民俗的分析還尚有不足。

東豐農民畫借助社會學、民俗學、美學與哲學等多種學科理論，充分體現當代學科的通融性，逐步構建農民畫的理論基礎。而東豐農民畫對于滿族民俗文化的體現和勾勒表現在色彩的運用、形式的體現和某些鮮明特征的運用上。例如，農民畫家們利用大紅大綠的跳躍性對比色彩來形成色彩碰撞，以復雜多樣的色彩來反應一些單純的事物，以打破傳統“重墨輕彩”的傳統規定。將滿族的文化遺產通過這樣的形式充分表現出來，并傳揚出去，以形成東豐地區獨特的藝術文化表現形式。

結束語

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摘 要：利用1995―1999年、2006―2010年定陶臺站的氣候觀測資料，分析了定陶站遷站初期和后期各5a的年平均氣溫、相對濕度和風速的變化趨勢。

關鍵詞：城市化；氣候；影響

中圖分類號：P461 文獻標識碼：A DOI：10.11974/nyyjs.20170230211

地面氣象的觀測場是地面氣象資料取得的主要場所，地點應設在能較好地反映本地較大范圍的氣象要素特點的地方，避免局部地形的影響。社會經濟的快速發展，大氣觀測環境受到了嚴重的破壞，對觀測記錄的準確性、代表性、比較性造成了嚴重的影響，定陶站于1995年1月和2011年1月2次搬遷。本文利用定陶站1995―1999年、2006―2010年站址使用初期和使用后期各5a溫度、濕度、風氣象資料，分析了定陶站在觀測環境變化中一些氣象要素的變化情況。

1 各月平均氣溫數據對比

從圖1可以看出，1995―1999年、2006―2010年各月平均溫度總體呈上升趨勢， 16a來年平均溫度上升幅度達到 1.0℃，超過全球平均升溫[ 1]。

2 各月平均相對濕度數據對比

從圖2可以看出，1995―1999年、2006―2010年各月平均相對濕度，總體呈現減少趨勢，其中，相對濕度在春季和秋季減幅最大，這與年平均溫度上升有關[ 2]。整體而言，相對濕度和溫度呈現負相關，即平均溫度升高，平均相對濕度降低，反之亦然[ 3]。

3 各月平均風速數據對比

從圖3可以看出， 1995―1999年、2006―2010年各月平均風速總體呈下降趨勢，超過1.0m/s的有8個月，較大的7、8月份，相差1.3m/s，最小的1月份也相差0.7m/s，平均差1.1m/s。

4 結論

隨著城市化進程的加劇，年平均氣溫、相對濕度等氣候因子均有不同程度的變化，其中，年平均溫度總體呈現升高趨勢，相對濕度呈減小趨勢，風速呈減小趨勢。

參考文獻

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[2]思軼，劉樹華.北京城市化發展對溫度、相對濕度和降水的影響[J].氣候與環境研究，2008，13（2）：123-133.

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[4]史曉霞，宋.觀測環境的改變對氣象要素影響分析[J]. 北京農業，2012（12）：237-238.