傳統音樂論文范文

導語：如何才能寫好一篇傳統音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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對于多數青年學者而言，要實現這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產生的學術意義異常深遠。

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》通過對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。

項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。

其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯系，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用。回過頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統論之。

“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯系以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯系的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。

再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。

以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。

在此理念下，才能夠認知傳統社會中主導層面制度下創樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。

篇2

中國傳統音樂的蒙昧時期早在新石器時代就已經開始了，其時的音樂與文學、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個時期，就有多樣的“樂器”來表現不同的音樂內容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉向對人的頌歌。比如樂舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎已經出現，開始了音階的統一萌芽。到了西周時期，宮廷中建立了相對完備的禮樂制，根據官員們的不同地位再規定出不同的舞隊編制，同時，音樂的教化作用更加明顯。周代實行采風制度，政府收集民歌，以觀風俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經》。到秦漢時期，“樂府”的出現，意味著這種系統的音樂表現形式繼承了周代的采風制度。“樂府”，本是掌管音樂的機關名稱，漢朝在漢武帝時正式設立“樂府”，其具體任務是制作樂譜，收集歌詞和訓練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當年的“樂府詞”。在隋唐時期，政權統一，政治穩定，經濟興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術全面發展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據此寫的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會經濟的發展，到宋、金、元時期，音樂文化的發展以市民音樂的興起為重要標志，適應百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現，如鼓子詞、諸宮調以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁以詞牌形式出現，在填詞的手法上已經有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現。同時，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。一些民間小調，演唱時可以是自由的，不受宮調的影響和限制的，到后來發展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進了戲曲藝術的發展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現了關漢卿、鄭光祖、馬致遠、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時與南方的戲曲交融，極大地促進了中國戲曲文化的發展。明清社會由于經濟發展，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現了陳調、馬調、俞調這三個重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。

二、中國傳統音樂在中國傳統文化中的重要地位

由于各種各樣的原因，傳統音樂對中國傳統文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數千年歲月里，中國沒有當今意義上的“憲法”體系，規范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經”為體系的傳統道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經。這種藝術與教育相結合的形式，保證了整個在漫長的歷史發展中人們思想的純正，社會的穩定。最大范圍內的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達到了教育、規范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進了社會文化的發展和傳統文化的進步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認為音樂還有淳化社會風氣、促進社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統音樂與中國傳統文化互相融合和聯系，以共發展共創新的特質，體現著在中國傳統文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節奏之美。中國的書法藝術，從書者律動的節奏運用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結合，繪畫藝術“以形寫神”，用清晰的線條顯現了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術。

三、結語

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（一）傳統音樂能培養大學生的思辨能力

中國是一個歷史悠久的國家，有豐富的人文文化，傳統音樂資源非常豐富，因為各地區間的地域條件、社會風俗、語言等等不同，所以音樂風格差別很大，這就形成了傳統音樂的多元化。這樣豐富的多元化傳統音樂為培養大學生的人文思辨能力提供了非常難得的機遇。在這種多元化的文化氛圍中，通過對多民族音樂文化的學習讓學生認識某一音樂文化的差異與局限性，這樣才能更加直觀地進行思考辨析，才能逐漸培養大學生的人文思辨能力，才能使大學生的創新能力得到更快的發展，培養其人文精神。

（二）傳統音樂中的文化內涵能給予大學生精神滋養

中國傳統音樂包含了幾千年來的許許多多優秀品格，在傳統音樂中滲透了幾千年的思想文化、藝術道德、人文修養等各個方面的精髓，是通過積累沉淀的，它反映出的是一種民族精神，是民族智慧、情感意志的體現。在高等教育中加入傳統音樂教育，使大學生能夠在學習過程中，潛移默化地反觀自身，使大學生了解并且熱愛祖國的傳統文化，增強民族意識，培養愛國主義情感，從而樹立起自己的人文理想和精神追求。

二、在傳統音樂教學中培養學生人文精神的策略

在教學中運用傳統音樂進行滲透，能更好地培育大學生的人文精神，筆者認為將來在教學實踐中可以采取以下策略：

（一）把人文精神滲透到傳統音樂欣賞教學中

音樂是表達情感的藝術，需要欣賞者以積極的態度參與，而不是被動的接受，是人文信息交流的方式和過程。在欣賞音樂的同時提高欣賞者的人文修養，增加文化氣息，使學生在傳統音樂的欣賞中，潛移默化地開啟智慧，健全人格，逐步提高音樂的感知能力和理解能力，切身體會到聲音的高低婉轉變化，深入享受到傳統音樂的韻味，從而培育和健全學生的人文精神。

（二）用多元的音樂文化培養大學生健康高尚的音樂審美情趣

隨著市場經濟的發展，越來越多的西方音樂引入國內，而且網絡的日新月異，大量流行歌曲、通俗音樂遍及校園。在課堂教學中有針對性的將高雅與低俗音樂從美學價值、文化價值等多方面進行對比，打開思路，綜合運用多學科知識進行思辨，讓大學生會真正感受到中國傳統音樂的博大精深，著力提高他們的欣賞品味。

（三）創造好的校園傳播環境，多方面多形式的傳播傳統音樂

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關鍵詞：中國傳統音樂文化；認知與認同；音樂的多功能性；為用；國家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應使學子們增強對中國音樂文化傳統的認同感，相對全面地把握中國傳統音樂文化的發展脈絡。認知音樂文化傳統何以生成、存在、為用、發展的內在動力，而不應停留在音樂本體、音樂現象的一般敘述性層面。引導學子們把握中國歷史和當下“民間態”客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。音樂文化應是中國傳統文化的有機構成，在教育過程中讓學子們把握這一點至關重要。學子們如果不能夠對傳統文化（包括傳統音樂文化）產生認同，我們的教育難說成功；音樂學子不認同傳統音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統文化內涵，就是要客觀分析維系中國傳統文化內驅力的諸種要素和制約關系。近年來，有見地的領導者和學者闡發“對中國傳統文化應有敬畏之心”，傳統文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當下文化學者對于樂文化傳統如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統而不是割裂傳統才是最為重要的。基于以上考量，我們設計“中國傳統音樂文化認知”課程，旨在讓學子們對中國音樂文化傳統的發生發展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統文化。

我們之于樂的認知側重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當下鄉間社會中如此被看重。當下鄉間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應把握中國傳統音樂文化發展脈絡與內驅力。中國音樂文化傳統近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導脈絡，這兩條脈絡在發展過程中既各自獨立又相互影響共同架構了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統音樂文化所具有的實質性內涵。依這種理念來觀察當下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡貫穿的連續性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎之上的認知。

說中國傳統音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應或稱形成張力貫穿于三千年的傳統社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應社會上多種需求、更多為娛悅人類自身所創制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側重俗樂之發展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經完成了從神本文化轉換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術上的表現則也是轉變為以娛人為主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現在，在中國仍可發現有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當的。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學習歷史的整體，當然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發展有正確理解的 。

認知具有一定的典型性，音樂歷史發展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應，所謂神本與人本的兩條脈絡方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉換的關系，神本文化亦非僅是巫的意義，當下更非點滴遺留的表現。如果我們將目光僅僅盯在中國當下的城市中心區域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當我們走進廣袤的鄉間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡的文化發展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標中，每個人的研究定位應該有相對清晰地認知。如果不能夠將禮樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學界強調人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統的狀況會極大地阻礙我們對當下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當還是不正常的表述。對歷史的意義和當下活態視而不見的撰史方式和研究理念不應延續，文化學者和教育工作者有責任把握傳統社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現歷史之既有？前輩學者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發展以及相互影響的意義，讓學界真正把握傳統音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態演化的意義，也難理解當下民間禮俗在相當層面上是為傳統國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉間社會“民間態”用樂，難與傳統國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀之前所有的用樂須以活態承載為前提，地方官府依制須有相當數量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規定性下宮廷與地方官府用樂機構和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態民間接衍 ，看到同屬于農耕文化背景當下鄉間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態使用，方能從當下鄉間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統。應該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區，傳統音樂的活態眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業慶典、過三周年、上元節、中元節（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經懺、佛教焰口、宣卷、少數民族地區的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經常進行的；收集到工尺譜本數十本，最早可以上溯400年，譜本上相當數量的曲目由樂人們活態承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統樂曲有相通性內涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當下存在的意義。

延續三千載的傳統禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉間社會亦有相當一段“間歇期”，80年代之后鄉間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統梳理多種傳統藝術類型及其承載的當下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數的采集來自鄉間社會，這就是我們不斷走進鄉間社會去把握音樂傳統的動因，即通過鄉間社會中用樂的活態來認知并接通與歷史大傳統的關聯。

應當引發思考的是，集成志書所采錄的是藝術本體形態，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當下何以為用，何以傳承，何以在不同區域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉間社會主要用樂方式都可歸結到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關聯。我們對傳統音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導致了對中國傳統音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復（在傳統積淀的意義上），當我們逐漸認同歷史人類學的學術理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學術積累以反思：中國歷史文化大傳統中的用樂方式至少在當下鄉間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統有密切淵源的樂人們還承載著相當數量的傳統樂曲和多種傳統音聲技藝形式。應該明確，樂人們承繼大于創造，相當數量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內涵，能夠被接續恰恰是因為樂人和鄉民們認同傳統文化理念，并在禮俗中使用傳統音聲技藝形式和相關曲目、劇目。

筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續了一千又數百年專業樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統音樂文化主導層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學體系側重音樂本體，卻在中國傳統音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關系。數十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統中音樂的功用就是如此。筆者設計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現在都市的中心區域已經有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉間社會最能夠感知與中國文化大傳統的用樂方式相接？考察側重鄉間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續數千載的農耕文化基礎存在于鄉間社會，諸如親緣、地緣、血緣關系的穩定性，維系了中國大傳統中用樂方式以及傳統音聲類型和樂曲的存在 ，因為區域人群對積淀下來的傳統有文化認同，從而保證了傳統的“權威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關鍵在于有這樣一種場域環境，禮俗就是傳統的代稱。城市中用樂當然有引領潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當長的時間內不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經懺等，這就使得與其依附共生的傳統用樂逐漸消解。還應把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導層面亦在國家制度的制約或稱保障下發展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態的傳統僅僅以當下論，卻不與歷史大傳統接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統用樂方式和傳統樂曲的當下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統用樂方式，走進田野體味自己對傳統的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統的延展和存在方式，如此具接通、接續的意義。只有真正認知傳統，方能夠考量以何種方式實施對傳統的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發智力，訓練協調性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應該讓學子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統全面把握，涉及到眾多科目。從基礎樂理到技術理論，所謂律調譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統的樂語、樂名、樂人、用樂機構以及相關著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統。在高等音樂教育的本科階段，學子們應在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發展。應該提供給學生更為全面和客觀的教材，這就是學界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應該在“為什么”的層次上引發學子的相關思考，只有全面系統認知中國傳統樂文化何以為用，方能提升對中國傳統音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養的人才對自己的傳統沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。

當下學子們相對系統把握中國音樂文化傳統主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當下樣態能否讓學子們對中國音樂文化傳統整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現代音樂史學的發端，中國音樂史作為一個學科的把握尚不足百年，經過了幾代學者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學子采取的《中國音樂史》教材，學界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標志，內容浩繁、博大精深，為后輩的學術榜樣。隨著學術的發展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關事項的縱向關聯和演化關系把握不足；對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導致文獻資料的取舍失調。我們認為，當時社會的大背景造成了當時的寫作理念。應該看到，傳統在當下社會有某種程度的回歸，國家非物質文化遺產保護法的出臺實質上對文化傳統的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內容再行把握。孫繼南師轉述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學界在一段時期內最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學術理念，學術需要前行。

當下的民族民間音樂（傳統音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統中音樂積淀的活體存在。通過幾代學者的努力，終于基本摸清中國傳統音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統音樂本體的基本形態和活體存在已經相對充分地顯現出來。些許遺憾的是，傳統音樂課程側重本體、形態的把握，多以當下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態的厚重內涵，卻在與歷史音樂文化大傳統接通的意義上把握不足，對久遠的形態和樂曲何以會在當下民間存在解釋不清。

經過數十年的探求，這兩個學科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應相得益彰，卻由于在設計本學科的同時缺失相互影響、關聯的把握。就中國這樣一個有著數千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統的當下存在。只有辨析大文化傳統的實質性內涵以及當下積淀，方能夠從活態中感知傳統音樂文化的承繼和整體意義。我們應該反思中國音樂學界既有的優勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學術著作供學子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態、近乎原樣的傳承到當下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關的學術理念將當下在民間的傳統音樂活態與歷史上的相關文獻進行比較對照，也難以發現問題的存在。

學子們學習中國音樂史和傳統音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統，音樂學界為學子們提供教科書應以怎樣的學術理念指導加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經難見這種對照版本的存在，可見在專業教學與創作領域這種轉型已經完成。面對鄉間社會中相當數量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統音樂文化為研究對象者感到無奈。學子們不懂得中國傳統樂律、樂調、樂譜的活態傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學子們所學、所用基本上統一在西學體系層面，從而將中國音樂傳統置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎上盡可能使兩個學科接通，體味中國音樂文化傳統的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續性，以及在這種連續性下顯現的主導層面一致性，保障這種連續性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內容。

就中國傳統音樂文化講來，當下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當下傳統音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養學子們對民族文化的認同感，音樂教育也應如此。音樂文化需要發展，但必須讓學子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學子們從既有的學習科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當然也難以培養學子的民族自豪感。音樂教育應有這種功能，關鍵是我們應該怎樣梳理音樂文化的內涵以供采取。傳統研究也好，現代意識也罷，后現代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應認知文化傳統。我們面對的是中國傳統文化中樂文化的有機構成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統的當下存在內涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統承繼到當下，這其間有多少民族智慧的結晶，有怎樣的經驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統而非割裂和拋棄傳統，在發展中方能不至迷失，創新應建立在認知傳統的基礎之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發展。人們總是以政治經濟強勢的文化為皓首，應該反思的是，教育界是否應該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統根脈并行不悖地提供給受教育者，使學子們在對傳統不斷鏈地把握下感知和創造，在此基礎上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調整研究和教學理念的意義在于強化學子們對傳統用樂方式的認知，增加對傳統文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統的現實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統治階級的需要，與普通民眾沒有什么關聯。但實際狀況卻是傳統社會中的國家禮制確有貫穿性內涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關理念與內容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統的意義。作為音樂學子，應該在學習本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統文化中的作用也就是把握中國傳統文化自身。

把握中國音樂文化傳統，城里長大的學子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉間社會，在感知傳統用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統中的用樂方式有整體把握；從鄉間社會中走來的學子，在對現代文明憧憬中亦應回到傳統中把握，并非生長在鄉間社會中就能夠對傳統認知與認同，還是要在調整理念的前提下進行把握。

《中國傳統音樂文化認知》課程以課堂教學為主，應有更多音頻、視頻和圖像內容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學設備的普及完全可以使內容豐富而生動鮮活。課程中應有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關聯；從婚禮與上梁、開業用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現。在不同區域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態對接中認知積淀與演化，把握中國傳統文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內涵。這要求學子們用心體味：中國音樂文化傳統之所以能夠延續，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統音樂的當下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統息息相關。

《中國傳統音樂文化認知》課程，應增加學子們實地考察的內容和環節，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應用，結合書本上所學、歷史上所有與當下傳統音樂活態對接意義的把握。以上環節與內容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業等等則是經常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應有必要的案頭準備，否則即便進入考察現場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學召開的“多元文化音樂教育國際學術研討會”上，我們對當下非主流化生存的傳統音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當數量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當下鄉間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學習音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關。應該反思的是，我們的音樂教育是否應置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統音樂文化內容，是否將以此為生計的“專業樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統相接衍的用樂形式和相關內容讓學子們把握？當下主流教育培養的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學生認知中國傳統音樂文化之承載？當下任何一個縣級單位都有數百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統得以延續（雖然傳統音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設計《中國傳統音樂文化認知》課程，側重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學術突破。就這種意義上講，設計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當下音樂教育體系中缺失這些內容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經“集體無意識”。筆者在中央音樂學院音樂學系為研究生開設“中國樂籍制度與傳統音樂文化”選修課，當我講授中國傳統文化中“為神奏樂”的相關理念時，有學生提出質疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學們全程跟蹤考察。一邊鄉民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統音樂的傳承方式很難理解音樂傳統自身。

城里的孩子是這樣，其實，來自鄉間社會的學子們受當下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統的關聯。面對綜合大學、師范院校音樂專業的學子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發生在他們家鄉的傳統用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當下音樂教育體系培養的學子何以對身邊的傳統用樂形態沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產生和存在的文化事項。學子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質文化遺產保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統音樂文化認知》課程的設計打下了基礎。我們需要繼續調整知識結構和學術理念，真正把握歷史的民族音樂學或稱歷史人類學內涵，做到歷史大傳統與當下活態積淀的對接。打造好這門課程，需要學界諸多學者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。

課程名稱：中國傳統音樂文化認知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學時：一學期，每周2學時，16周，計32學時，2學分課程（亦可每周3學時）

教學手段與應用設備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統

課程目的與意義：

1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統音樂活態傳承的意義。

3.辨析歷史上與當下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當下城市中心區域與鄉間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關實例辨析中國傳統音樂文化的現實存在。

6.認知國家意義上五禮制度的演化，當下活態民間禮俗與傳統五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統音樂形態本體研究著述與歷史文獻和當下活態相比較，把握傳統音樂本體的相通、相同、相異內涵。

9.把握傳統的律調譜器與當下主流教育、鄉間社會活體存在的異同。

課程設計：

一、課程設計理念

篇5

一、應時性

當前,隨著音樂教育改革的不斷推進,國家新制定的《音樂課程標準》和《藝術課程標準》非常強調音樂課的創新性、人文精神,關注音樂與相關文化的聯系,同時在評價標準、教材編寫方面變革了傳統的教與學的關系,鼓勵學生互動式、交流式、探究式學習。這些都對音樂師資提出了更高的要求:社會需要復合型、研究型的一線音樂教師。研究型教師需要能夠掌握嚴格的哲學思辨、嚴密的邏輯推演、規范的學術語言、嚴謹的研究方法、善于按照自己選擇構筑的問題域和確定的研究目的解決本學科當中的學術問題。然而,傳統的音樂院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強調技能技巧的學習而輕視人文素養和研究能力培養的問題。正如金鐵霖老師在本書序言中所說:“由于多方面的原因,音樂院校的學生(除音樂學或有關理論專業外)向來有注重演唱演奏技能、技巧訓練的傳統,這是一個很好的傳統。但是由于他們的人文學科理論根基還不夠深厚和堅實,再加上缺乏自覺的文字功力的訓練,使其在論文寫作上常常難以駕馭,尤其是對學術層面上的研究。我認為,這是我們音樂院校學生中的一個弱點,它限制了我們在音樂研究與論文寫作中前進的步伐,使我們難以超越自己而進入一個新的、更高的學術境界。音樂不是技術而是一種文化,音樂院校的學生不應將技術與理論對立,要使理論與技術之間統一起來。”

所以,在這樣的音樂教育學科發展的背景潮流下,各個音樂院校的領導師生對培養科研創新能力這一問題日益重視。學校層面加強了對師生科研創新成果的認定評價與激勵,如采取科研成果與教師晉升、學生保研畢業等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認識到了提高科研創新能力與論文寫作水平對于個人實現與發展的重要性與必要性。此時,他們迫切需要音樂論文寫作方面的全面指導。傅利民老師的《音樂論文寫作基礎》恰在此時及時出版推出,迎合了時代與社會的強烈需求。

二、全面系統性

誠然,近年來音樂學界的與學位論文所暴露出的問題已經引起了學界的關注,也有一些專家學者撰文指出,這些論文散見于國內的一些音樂理論期刊。如:武漢音樂學院的蔡際洲從音樂編輯學的角度發表系列論文指出近年來在編輯審稿過程中發現投稿論文所存在的選題、重復研究、材料運用、學術規范等方面的問題。《音樂中國》學社的周勤如也以多年編輯工作中發現的問題為例,以音樂學術通信的形式發表系列論文與國內音樂專業研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關于論文寫作的一些很有價值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂論文寫作基礎》是在教學實踐中不斷總結思考的一部全面系統、具有教材性質的編著。正如作者傅利民在本書后記中所說:“自2001年至今,我在中國音樂學院音樂教育系教授音樂論文寫作課已三屆了,在長期的音樂教學與科研中使我清楚地認識到音樂論文寫作課程在音樂院校學生中開設的重要性。然而,目前關于音樂論文寫作的教材還很少。為此,我在教學中一邊教學,一邊撰寫音樂論文寫作教材,以便于學生的學習。從而,我擬定了該書寫作的基本框架。”

從《音樂論文寫作基礎》的章節設計,我們可以看出本書是目前一部比較完整的研究與探討音樂學術論文寫作的論著。本書共分八章,第一章音樂論文的概念、類別及格式,作者分三節對之進行詳細論述。其中第二節音樂論文的類別,作者依據不同學科、選題和研究目的,將音樂論文進行分類。“按學科分類,音樂論文可分為音樂學論文和音樂表演研究論文。按寫作方法和文體屬性分類,音樂論文可分為科學論文、評論性論文、論述性論文、調研報告、實驗報告、教研論文、學位論文等基本類型。按科學研究的兩個組成部分分類,音樂論文可分為創造性研究論文和整理性研究論文兩大類。”每一種類別作者均給予清晰詳盡的說明,并列出范文與點評。論文分類這一節,筆者認為是本書論述較為精彩的一個部分,它內容豐富;信息量大;體現了作者對于當前音樂論文寫作現狀的分析與思考;適應不同音樂專業方向的師生進行選擇閱讀。第二章音樂論文的必備條件,作者分三節詳述了論文寫作的科學性、學術性和創新性。第三章選題,作者分三節論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請書與開題報告的填寫。第四章資料的搜集與整理,作者分三節向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫提綱,作者分兩節論述了撰寫提綱的意義;提綱的基本內容與形式。第六章論點和論據,作者向讀者詳述了論點確立的過程及思維方法;中心論點和分論點;論點的表達方式;論點句的推敲;確立論點常見的問題。論據部分作者則論述了論據的類型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評分標準,作者分兩節闡述了答辯的意義;答辯的程序與評分標準等。

通過作者的章節安排,我們可以清楚地看到本書詳盡論述了論文寫作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構、論點與論據、論證到答辯的全過程,并涉及到科研申報書填寫及開題報告的寫作等,足見作者這部教材性質的論文寫作指導論著的全面系統性。

三、實用性和可操作性

正如作者傅利民老師在本書后記中所說:“在寫作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實用性和可操作性。”在筆者看來,作者在本書中從頭至尾貫穿著一個理念即以解決讀者實際需求為寫作出發點,所以實用性和可操作性成為了本書另一個突出特點和優點。

首先,在本書中作者將平時科研工作學習的經驗體會轉化為實用指導性的論述表達,力求使讀者在實際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節中,作者告訴讀者:“選題時要根據自己的主客觀條件,選擇自己專業范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時,只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長,發揮自己聰明才智。比如,欲想對民族音樂進行研究,如果你從事過民族器樂的演奏,就可以從民族器樂理論的角度去研究定題;如果你演唱過民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經學過說唱音樂,就可從說唱音樂的角度去研究,去定題。只有揚長避短才能寫出稱心如意的音樂論文來。”而對于選題難易程度的把握問題,傅老師用籃球框的高度來進行類比。他說:“如果籃球框的高度設計太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運動的意義;但如果把籃球框的高度設計過高,無論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設定的高度,讓一般人不易個個投中,又讓人經過努力訓練,有可能成功。這個比喻貼切地論證了選題應難易適中的道理。”又例如在答辯技巧的運用一節,傅老師將答辯技巧總結為四點:1.簡潔回答;2.領會主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應對,提醒答辯同學注意。在領會主旨這一問題上,傅老師說:“面對主辯教師的提問,答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽邊記,防止遺漏,同時要沉著冷靜地思考,仔細推敲專家提出問題的要害,了解所提問題的實質,分析質疑的指向,看是針對論點的,還是針對論據的;是針對論證過程的,或還是針對結論的,等等,千萬不可弄錯題意,否則將出現答非所問的尷尬場面。只有專注地聽取主辯教師所提的問題,弄清問題的主旨,才能針對問題進行有效地回答。”書中這樣的實用并具有可操作性的論述還有很多,每當看到這些文字,就仿佛一位經驗豐富的學者老師在身邊諄諄教誨,令學生受益。

第二,本書的可操作性還體現在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點評上,這些內容使書中大量晦澀難懂的學術創作理論變得易于理解。例如在音樂論文的分類一節中,作者將音樂實驗報告定義為圍繞某一音樂事項進行實驗方法的介紹,討論各種條件對實驗的影響,描述、記錄實驗過程和結果的一種文體。實驗報告通常由實驗過程、實驗結果、及分析構成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫作方法,作者全文引述了一個音樂實驗報告實例:《一種符合中國學校音樂教育實際的視唱教學法“四同步視唱教學法”的實驗報告》。文后作者附上點評:“本報告以實驗為依托,具體報告了用手風琴左手伴奏、右手指點板書、指揮、范唱的四同步視唱教學法的實施方法與過程。文中提供了相應的數據與典型事例,并以簡明的圖表顯示。尤其報告中運用相關理論分析,把實驗結果與同類研究結果進行了比較,分析出優劣與得失,用實驗結果回答了實驗目的。材料客觀,分析科學。”此范例與點評使讀者對于音樂實驗報告的寫作不再陌生,音樂實驗報告離基層教師的教學生活也并不遙遠,只要在平時的教學工作中勤于思考、探索,視唱教學的改革也可以寫出優秀的音樂實驗報告。又如在論點句的推敲一節,作者提出分論點句應放在文章顯眼的地方,語言清晰,句式明了。為了說明這一問題,作者把張學昕的論文《當代小說創作的寓言詩性特征》作為范例。該文的幾個分論點是:一、解構時間:實現主體對現實的超越。二、象征營構:民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認為:“該文作者不僅追求行文的科學性和學術性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個分論點,采用了相似的句式表達,字數相同,從視覺和聽覺上首先給人以均衡對稱的美,且表意準確,體現了學術論文的本質要求。”從這一范例不難看出,傅老師對音樂學術論文寫作的要求是非常高的,論文不但應有創新的學術價值,也應具備行文的形式美,所以,作為一名音樂學術論文的創作者應不斷提升寫作能力給讀者提供完美的學術成果。

四、鮮明的個性

傅老師作為音樂學界一位成果頗豐的學者,在本書的論述中也常常滲透著作者鮮明的個性,很多章節中的內容即是作者科研學習經歷的直接體現。

在本書第三章中課題申請書與開題報告的填寫一節,作者為了舉出實例便于讀者理解,更是無私地將自己2003年獲得全國藝術科學“十五”規劃立項的《課題申請書》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》的開題報告全文引出,供讀者學習參考。近年來,申報社科基金項目日益受到各音樂院校的重視,但如何申報,怎樣才能填好課題申請書,并沒有相關指導教材推出,而且出于對自己知識產權的保護,學界知識分子一般都不會向同行展示自己的課題申報書。當筆者看到傅老師全文出版的課題申報書的時候,由衷地感受到了一個學者的無私與豁達。而本書所附開題報告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》更是作者用實例手把手地教授讀者如何寫作課題國內外研究現狀述評,課題研究的理論與實際意義;課題主要思想、觀點與內容,重點與難點分析;課題研究方法、論文框架及寫作進行計劃;本人準備情況及前期研究成果、主要參考文獻及有關資料等開題義項。

縱觀全書,這是一部通俗易懂的科研工作實用指南。在當前的音樂教育背景下,它所擁有的優點與特點,使之成為一部能夠給讀者實實在在幫助的音樂論文寫作教材。如果本書有機會修訂再版,筆者認為本版《音樂論文寫作基礎》由于篇幅所限,有些論述之后沒有例證,讀者的理解常會受到影響,所以,再版此書時,筆者希望書中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點評。另外,如能再版此書,筆者希望在音樂表演類論文的寫作指導方面能夠增加篇幅,畢竟在各個音樂專業方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個專業方向。

參考文獻

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對國內音樂形態學的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中國民族音樂形態的主要特點概覽

我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。

(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。

(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結構特征與板塊分布 二、中國音樂形態學發展中需要解決的若干問題：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養

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西方音樂的內在精神 精 品 源自歷 史科

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。

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相關熱搜：音樂舞蹈  音樂舞蹈學校

文藝理論中關于音樂與舞蹈關系的探討從未停息過。早在先秦，中國就已有關于音樂舞蹈關系探討的記載。在20世紀80年代,我國現代舞蹈美學的自覺隨著改革開放進程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發生，其時的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現代主體意識崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術中的音樂與舞蹈關系問題。

在這場舞蹈美學大討論中，關于舞蹈和音樂之存在關系的觀點可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。

“他律”論者認為音樂是舞蹈的靈魂，這是因為‘‘舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關系，一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術”0這一理論的總體特征就是認為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進行批駁,認為上述觀點是一種過時的口號。3舞蹈的靈魂應存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結合后的顯現與表達獨立的藝術“舞蹈并無闡釋音樂的義務”應當把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂。“和律”論者則試圖用綜合統一的觀點來調和兩者的關系。比如吳曉邦先生就認為：“舞蹈是一種綜合的表現形式”它“需要用音樂去表現舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現人物氣質上的剛柔粗細、抑揚頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰，而是相互默契。這一觀點，強調音樂與舞蹈的對應與平等。

及至今日，這些觀點還在尋求各種論證并以各種方式進行著熱議。筆者認為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強調音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發展與進步，藝術也隨之被細分，音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術品種。而翻遍所有的藝術理論，無一例外地把舞蹈定義為：“視聽藝術’、“時空藝術”等至少包含兩個元素的“綜合藝術”。而從現實存在上來講，音樂作品可以獨立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術應是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術,而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨立藝術,舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。

舞蹈藝術中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式決定律”。因為無論對于表達自身經驗與體悟的編舞者還是二度創作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。

本文嘗試從音樂學科角度，立足我國傳統樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨立性以及‘‘聲情對照”的思路,對“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式決定律”這一問題展開考察分析。

一、“聲無哀樂”的理論內涵

《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學專論,被譽為音樂美學研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代,此時，文藝中的各個門類也均以獨立的形態呈現于理論文獻之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》(畫論）等等。音樂類的理論專著也有了更為細致的劃分，以純音樂（器樂）為研究對象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術的特殊規律進行了深入探討，為音樂藝術的獨立、自主發展奠定了基礎。

眾所周知，在《聲無哀樂論》出現之前,傳統樂舞美學思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進行區分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也，長言也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那樣把二者都看作是表情的藝術,只不過舞蹈是情感表達進入不可遏制的顯現。

嵇康強調：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉!這是認為，音樂是一種獨立的藝術形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無因果聯系。

在嵇康之前,儒家樂論一再強調“樂”是哀樂的情感表現,而嵇康卻認為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎是純粹聽覺材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯系呢？通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關系上的認識大致可分為以下幾個具內在邏輯關系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無常”的關系；（2)音聲對人的哀樂情感只起到“發滯導情”的作用；（3)人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點我們不難發現,其實它所強調的是聲情對應點在于聽聲之時的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。

在此理論基礎之上,我們如何理解舞蹈藝術中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨立的作用與結合呢？

二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”

(一）“聲無哀樂”——舞蹈音樂

如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發’，“哀心藏于內，遇和聲而后發,和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發,其所覺悟哀而已。其大意是說，人們聆聽音樂時所產生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們在聽音樂之前就已經存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據人們聽音樂會生發出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。

其實,近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點的認同也不在少數。俞人豪先生這樣認為:構成音樂這門藝術的特性的基礎在于它是以經過選擇,概括的聲音作為其物質材料的。這句話從本質上決定了音樂首先是聽覺的藝術。較之其他藝術，音樂不必去尋找現實的對應物，它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認為音樂什么也不表達，只是一種結構。這種自律論美學觀點認為音樂只能象征、暗示，而無法寫實。

法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說：“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點:舞蹈音樂是,或者是一個提綱，它規定或預先決定著每位演員的動作和表演，因此演員應該表達提綱的內容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂。

這里的音樂雖然是舞蹈藝術中的一個組成部分，但從藝術屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術特征，自然也順應“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構成完整的舞蹈藝術,并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發。

(二）"舞有哀樂”——舞蹈樣式

1.舞蹈動作的具象性

    盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發展而來，動作與聲音最終來自設計而不是來自實際的情節，但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象，它總是與生活發生某些聯系，表達人類的情感。不管動作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現生活中某些真實并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒有動作,不能稱其為舞蹈，動作是構成舞蹈最根本的基礎。與聲音的自然屬性不同，凡是動作皆有目的。柯林伍德指出：“表現某些情感的身體動作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現這些情感的方式,那它們就是語言。當人們沉默的時候,他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發得更多,流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的，人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號,都代表著一定的意義。當這一無聲的符號世界被藝術夸張或變形以后，舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構圖原則之上，遠離生活經驗的人為動作體系里，動作仍因欣賞者的肌肉的“內模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動作大都表現愉快的心情;收縮的動作大都表現恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動作多被理解為激動或煩躁不安；慢速的動作會被認為是猶豫或害羞的心態表達……舞蹈通過動作來表達思想,而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應，并且了解到舞蹈要表達什么。

2.舞蹈環境的限制性

“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現實的方式是間接的,人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術寬廣很多。而在舞蹈藝術中，音樂無法確定的內容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯系后具有了相對的約定性，作為綜合藝術的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經驗的物質材料,為觀賞者營造了一個具象的時間、環境與氛圍。

取材自文學作品的舞蹈作品，在文學藝術預先設置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊含的情節內容對文學戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態本身。

"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內塑造藝術形象,表情達意,感動觀者的情感,而觀眾也充分調動自己的感受與想象去體驗與領悟舞蹈語匯的內涵，把舞蹈樣式變成心靈的對應物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發

"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術中的舞蹈音樂只是一種形式結構，但由于舞蹈樣式所含有和傳達的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發、想象的空間，因此說‘‘舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點出發，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現大量的“同曲異作”的現象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環境的認同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現代舞版《天鵝湖祭》,風格跨越之大令人瞠目結舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現代舞、當代舞、舞蹈劇場等相當多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中；在欣賞中國現代舞版的《天鵝湖祭》時，同樣悠揚的《天鵝湖》音樂主題只會激發我們對舞蹈事業的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專門創作的音樂作品，更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國舞蹈家保羅泰勒曾根據巴赫的多部音樂作品編創作品，其中著名的《勃蘭登堡協奏曲》被用來傳達泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環境條件，這些作品服務于編舞者的各種體驗、感悟與情感。

明代著名的樂律學家、數學家、歷學家、舞學家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關系：“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如痖者會意而不能言。樂舞合節，謂之中和，天地立焉，萬物育焉。”9341在舞蹈藝術中的音樂，由于舞蹈編導的個人感悟、舞蹈表演者的二度創作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導、限制與啟發，從而呈現出不同的藝術想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結合、限定與啟發,成就了動人的舞蹈藝術。

結語

篇9

關鍵詞： “詩言志” “詩緣情” 情感本位

“詩言志”與“詩緣情”是中國傳統詩論中兩個極為重要的詩學范疇，“詩言志”語出《尚書.堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這一詩歌的開山綱領，始終穩穩地占據著詩學正宗的位置。而“詩緣情”是西晉陸機在其論文《文賦》中提出的理論觀點，“體有萬殊，物無一量……詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。”雖然本意是為了區分不同文體的體式特點，這卻概括地反映了漢末到建安以來詩歌發展的新的走向，并客觀上揭示了詩的抒情性質，被人們視為與“詩言志”并行的兩大詩歌理論范疇。

“緣情”和“言志”作為古代詩學上先后出現的新老兩個傳統，是相互承接而又彼此分立的。“言志”說是我們的先民對于詩的本性的初次界定，它著眼于詩歌表達人的群體性意向心理活動的性能，在肯定詩中的情感質素的同時，又設置了各種群體理性的規范加以導引，這在古代農業自然經濟的條件下，特別是我們這個宗法式禮制社會的結構里，有其不可取代的合理性。“緣情”說則是文學創作成熟以后一部分文人才士對于詩的本性的重新界定，它強化了詩的感性生命，弱化了其理性規范，使得詩歌作品純然成了個人寄情寫意的手段，顯示出歷史演進中的個體自覺性的增長。朱東潤言：“中國詩者，大抵可分為二：溫柔敦厚者為一派，其說出于《戴記》；緣情綺靡者為一派，其說出于陸賦。……國家分裂，儒教思想不足支配全社會之時，則緣情綺靡之說盛，晉宋六代之間是也。”中國古代的詩歌理論，從先秦至兩漢，其核心都還是“言志”說。“言志”說主要以強調載道、紀事為目的，所指之思想意志，雖然與情感有關，但主要受道德規范的約束，涉及政教內容、人生志向等理性方面。真正能體現詩歌作為一種有別于理性認知的新的思維方式，再在他們的作品中突破窒息情感審美的政教規范，表現出種種“放蕩”的境界，那是直到陸機在《文賦》中第一次鑄成“詩緣情而綺靡”這個新語之后，才開始逐步實現的，而“緣情”主要涉及個人的感情，包括哀怨及愛情等。“詩緣情”和“詩言志”，一個側重感性，一個側重理性；一個強調詩的審美特征，一個強調詩的道德內容。由此而展開中國詩論的“言志”說和“緣情”說的矛盾沖突。

“緣情”說本由“詩言志”的傳統演化而來，但已從政教本位轉向情感本位，“詩言志”的“志”，原本包含“情”的成分在內。《詩經》中“心之憂矣，我歌且謠”、“豈不懷歸，是用作歌，將母來諗”、“君子作歌，維以告哀”均表達了其以歌詩抒述情懷的用心，即使是一些直陳時政得失的篇章里，也會滲透著詩人自身的歡樂或憤怨之情。可見“志”有著鮮明的理性思維的烙印。但在“詩言志”的過程中，它所包含的情感因素受社會群體的理性規范制約，且“情”并不占據主導地位。春秋戰國之交，賦詩、說詩、引詩興起后，人們常“斷章取義”地引用詩句來表達自己的意向，卻忽略其中的情感成分，足亦可看出此點。

戰國后期至秦漢，詩情沿著兩條不同的路線展開：一是由儒家的樂論引向漢人的詩說，顯示出“情”向著“志”的復歸，詩、樂、舞在上古時期原本是合為一體的，這個傳統到周代仍然保持著，所以詩教與樂教也一直密切聯系。但兩者又有差異：詩的表達憑借語言，樂的表達則憑借曲調；語言可以突出理性思考，而音聲曲調卻無法脫去感性因素，故樂教比詩教要更為注重情感的作用。《荀子·樂論》中就曾說到：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”把樂的起源歸結為人的情感需要。稍后出現的《禮記·樂記》中更明確指出：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”這里已經有了情感為音樂本根的思想。由此看來，當春秋戰國時，詩學觀念里雖一度淡化詩的情感因素，但樂論卻始終堅持把人的情感活動置于核心位置予以發揚，這對詩學中“情”的復歸產生了一定的影響。漢人詩說大多接受了樂論主情的傳統，肯定詩樂同源的前提下，對詩歌的情感內核予以了確認。《毛詩序》里有關“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的一段話，就從情感的發動推導出詩、歌、樂、舞的系列誕生。至此，“情”在詩中的地位已經確然不移。然而不可忽略的一點是，儒家樂論和詩說中對“情”的肯定，總是同社會群體的禮義規范緊密相聯系的。荀子在承認樂出于人情之后，緊接著強調：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”又說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”表明儒家的樂教、詩教均須從屬于禮教。這一點亦為漢人詩說所繼承，所以《毛詩序》一方面肯定詩歌創作出自情感的發動，另一方面又極力主張要“發乎情，止乎禮義”。政教、人倫的規范從根底上制約著人的情感活動，于是“情”的因素便無法取得獨立的定性，“詩緣情”的觀念也難以擺脫對“言志”的附屬，而使自身得到開顯。

二是由楚騷開辟而在兩漢樂府與古詩中得到衍流的趨勢，表現為“情”從“志”的統轄下逐步走向分化與獨立。此時，楚騷所開辟的恰恰是一條由“情”的激化而導致逐漸偏離“言志”傳統的道路。以屈原和宋玉為代表的楚辭，以抒述情懷見長，詩人的憤怨、憂思的心緒，在騷體形式中往往能得到淋漓盡致的表露。屈原作為第一位大詩人，屈原“發憤以抒情”為的是“君國之思”。不出政教倫常，故而他的抒情總體上并未脫離“言志”。但“發憤”又是詩人主體精神的突出表現，秉承這種主體精神以與周遭的黑暗世道相抗爭，意味著個體人格在某種程度上的覺醒，這就為詩歌抒情由群體本位向個體本位的轉移創造了前提。宋玉的《九辯》多為個人淪落的感慨，缺少政教的關懷，促使他的創作路線多少偏離了政教本位的傳統，成為由“言志”向“緣情”過渡的先兆。兩漢時期，樂府民歌和文人五言詩興起，為了滿足宮廷及達官貴人娛樂之需，其政教功能并不明顯，從“感于哀樂，緣事而發”的提法中，也可以看出“言志”的淡化和“緣情”的抬頭。“緣情”的觀念隨著楚騷、漢樂府和文人五言詩這些新興詩體的推移代興，漸漸孕育成形。

“緣情”一語，并非陸機首創。司馬遷在《史記·禮書》中就有“緣人情而制禮，依人性而作儀”的說法，后來如袁準《袁子正書·禮政》所謂“禮者何也？緣人情而為之節文者也”，徐廣《答劉鎮之問》所謂“緣情立禮”，都是同一個意思的延續。“緣”者，因也，循也；“緣情立禮”，是說本乎人情來制定禮儀。陸機以“緣情”說詩，亦是指詩歌作品由人的情感活動而產生，“情”為詩之本根。“詩緣情”這一命題的產生經歷了長時間的醞釀過程，它是對詩歌表達人的情感生命體驗的一個確認。它正式確立于西晉，同魏晉之際社會思潮的變遷分不開，尤其是建安時代的個性自覺對它的影響至關重要。中國詩學的兩大傳統——“言志”與“緣情”也就在這一時期開始形成分叉。“詩言志”的正統地位逐漸退去，而“詩緣情”成為頗具影響力的詩歌理論。建安時期是個性意識極為張揚的時期，曹丕《典論·論文》用“文以氣為主”來反映那個時代人們對文學創作的認識，是很有代表性的。曹丕所謂的“氣”是“清濁有體，不可力強而致，雖在父兄，不能以移子弟”的人的那種先天氣質，它構成作家的才性，從而決定著其作品的風貌。曹丕重視個人特有的氣質、才性，肯定和發揮其在文學創作中的主導作用，正是個性自覺的鮮明標記。注重個體的人的精神世界和能動創造，宣泄自身的情感，使得人們情感體驗成為了詩的本根。因此，建安文人的“主氣”說雖有別于六朝詩歌的“緣情”說，卻恰恰成為后者的先導，由傳統的“詩言志”過渡到新起的“詩緣情”，“文以氣為主”在其間起著重要作用。從總體情況看，陸機及其后的南朝時期，文學觀念基本上完成了由“詩言志”到“詩緣情”的轉變。詩歌由注重政教的“詩言志”轉變為注重情感本位的“詩緣情”，情感本位的興起致使詩學觀念由重“理”而傾向于重“情”，由重群體規范而偏重個人感受，推崇顯揚情之“正”而傾向于重情之“真”，詩歌的重心由強調以社會功利和道德導向來指引人的情意活動，轉變為注重人的活生生的生命體驗的抒發。但是，這并不意味著“詩言志”的觀念已經退出了文壇。從陸機所處的晉代到南朝時期，“詩言志”的理論依舊具有生命力，只不過不再占統治地位而已，至南朝時期，詩文主情，文學理論也以“詩緣情”觀念為主流。

“詩緣情”的詩歌理念似乎更貼近藝術創造的規律。但人又總是社會的人，個體生命不能不與群體生命息息相關，于是理性規范對于情感活動的導引便也不容抹殺。這正是為何“緣情”說能夠充實和修正固有的“言志”說，而終至顛覆和更置的緣故，亦是“言志”傳統的捍衛者能夠批判和打壓“緣情”說，卻并不能從根底上加以消除的道理。“志”和“情”這對范疇共同建構起詩歌生命內核中的最基本的張力結構，“言志”與“緣情”這兩條路線便也在詩學發展史上并行不悖了。

參考文獻：

[1]朱東潤.中國文學批評史大綱[M].上海古籍出版社，2001.

[2]魏晉南北朝文學史參考資料（上冊）[M].中華書局，1963.

篇10

論文摘要：李贊反對宋明理學對音樂的束縛，提出“童心”說。在其思想的影響下，形成了明中葉以來音樂主情性思潮。這一主情思潮本著以心為本、以人為本的音樂主體性原則，主張音樂的本質在于表現人的內心世界、感情生活。強調音樂表現要尊重人的主體價值，確立人的主體地位。

李贄(公元1527—1602年)，號卓吾，別號溫陵居士，明代進步思想家、文學家。以“異端”自居，為人“直氣勁節”，“好剛使氣”，“意所不可，動筆之書”(袁中道《李溫陵傳》)，反對“咸以孔子之是非為是非”，提出“穿衣吃飯即是人論物理”，“天下萬物皆生于兩，不生于一”，以抨擊傳統教條與假道學，終被當權者以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名迫害致死。所著《焚書》，有書答、雜述、讀史、詩等六卷。其自序講“《焚書》，則答知己書問，所言頗切近世學者膏盲，既中其痼疾，則必欲殺我矣，故欲焚之，言當焚而棄之，不可留也”。書出后，果如其官，歷遭封建統治者查禁焚毀。

李贄是在明哲學家、教育家王守仁(公元1472~1528年)“良知”、“本心”論的基礎上，提出了嶄新的“童心”說：“童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可，夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人，人而非真，全不復有初矣”(《焚書》卷三“童心”說)。其“童心”說不僅表現出天賦道德觀，又高揚了自然人性論。表現于美學思想方面，卻繼承了《老子》“常德不離，復歸于嬰兒”(《老子·二十八章》)、“含德之厚，比于赤子”(《老子·五十五章》)的思想。這種美學思想反映在音樂方面，便形成了“以自然為美”的思想，也就是在形式上主張完全服從于抒性的需要。在李贄“童心”說思想的影響下，有當時的黃周星、袁宏道、張琦、馮夢龍等與李贄前后呼應，形成了自覺向傳統禮樂思想、向“淡和”審美觀挑戰的音樂思潮。不妨將這一音樂思潮稱為以李贄為代表的音樂主情思潮。

一、對儒、道音樂思想的改造與發展

音樂的表情特征本來是儒家音樂思想歷來所肯定的，《樂記·樂本篇》就提出了“情動于中，故形于聲”的命題，也有“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩”的認識，但儒家的禮樂思想卻歷來反對音樂感情的自由抒發。儒家以孔子的“禮”、“仁”及“中庸”的思想精髓，創造了一整套禮樂制度，借助天、神不可抗拒的威力，宣揚社會倫理道德，這樣正合乎統治階級維護其統治的需要。于是禮樂也就成為統治階級維護其統治的工具。中國音樂也就隨著中國的封建制度，承受著天、神以及禮樂的束縛與禁錮。強調“發乎情，止乎禮義”，強調音樂在“禮義”制約之下的感情抒發，規定音樂的感情抒發必須“樂而不，哀而不傷”。《樂記·樂象篇》就有“五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常”有關音樂形式服從內容的需要、合乎禮的規范的主張。從整體來看，儒家既肯定音樂的表情特征，其實質又不是主情而是抑情。

道家自然樂論歷來重視自然、重視真，其思想中不但有《老子》“復歸于嬰兒”、“比于赤子”求真與自然之說，更有《莊子》“法天貴真”的明確主張。但道家往往以自然否定社會，以自然的人否定社會的人，又要求人們“無情”，主張以“恬淡”、“平和”為美的審美準則，并以無聲之道否定有聲之樂，使兩者相互對立。這顯然不合乎人的本性，就現實的人而言，是違背其自然之性情的，也是道家思想中的自相矛盾。

對于儒家的音樂思想，李贄等一方面反對其禮樂思想中對音樂感情抒發的抑制和禁錮作用，與嵇康一樣反對將音樂作為名教的工具；一方面又繼承和發展儒家肯定音樂表情特征的思想，認為人是“情種”，人而無情便不成其為人，樂應表情，樂而無情便不成其為樂。對于道家的音樂思想，李贄一方面明確否定其“無情”說，反對以“恬淡”、“平和”為美。反對以無聲之道否定有聲之樂。一方面又繼承和發揚《老子》以赤子為美的思想，《莊子》“法天貴真”的思想，嵇康“越名教而任自然”的批判精神以及韓愈“不平則鳴”的思想。

《焚書·讀律膚說》以“發乎情性，由乎自然”，反對“發乎情，止乎禮義”；以“自然之為美”，反對“牽合矯強”，主張“任性而發”，反對“以理相格”。于是，在音樂表現方面，便提出“性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。”從而使儒家肯定音樂表情特征的思想得以發展，使道家重自然、重真的思想更為徹底，更為合理。出現了音樂表現中“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割”真情、癡情的表現。

李贄為代表的主情思潮的興起，不僅在中國音樂美學史上第一次沖破儒家禮樂的束縛，而且還擺脫了道家“無情”說的限制，蘊含著以人為本。以心為本的音樂主體性原則，形成了以李贄為代表的音樂主情性思潮。這一主情性思潮真正實現了音樂表現人無限豐富的內心世界、感情生活，確立了人的主體價值和地位。李贄為代表的音樂主情性思潮，雖然是對儒、道音樂思想的融合、改造和發展，但從其本質上講是對道家音樂思想，特別是《莊子》、《聲無哀樂論》音樂美學思想的繼承和發展。

二、對宋明理學思想的沖擊

李贄為代表的音樂主情思潮，是在宋明理學思想的控制和禁錮的背景下產生的。宋元以后，隨著封建社會的日趨沒落，統治者為維護其統治地位，便創立了理學，加強了文藝思想的控制和禁錮。

宋學創史于周敦頤、邵雍，由二程(程顥、程頤)廣其學說，至朱熹而集大成。理學對文藝的態度，從肯定與否定方面講雖有些不同，但從其言論的總體來看，很明確地反對感情對文藝創作的主導作用，既反對文藝作品的所謂佚之“情”，又反對司馬遷“發憤著書”、韓愈“不平之嗚”、歐陽修“窮而后工”一類的情感。提出“以道觀道，以性觀性，以身觀身，以物觀物”，作詩是“因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音。是故哀而未嘗傷，樂而未嘗，雖日吟詠情性，曾何累于性情哉!”(《伊川擊壤集序》)，體現了理學對文藝作品中感情的束縛與控制。是將天理(即封建倫理綱常)提到永恒的、至高無上的地位，用以束縛人性，控制“人欲”。既發展了儒家的思想，又改造了道家的思想，其目的與道家思想有本質的不同。使儒家思想變得更加保守，更適應統治者維護其統治的需要。

“童心”說不僅是天賦道德觀，更主要的是高揚人性論，并且含有個人的自覺。公開宣稱“自私”出于天性，不諱言“功”、“利”。“童心”說在音樂方面的表現，形成了“以自然為美”的思想。

在形式上，主張完全服從于抒性的需要，講“有是格便有是調”，而不“拘于律”；在內容上，反對“以一律求之”，主張“自然發于情性”，對人的自然情性只能順應，不能抑制。在文藝作品的感情表現方面，強調“浩蕩”、“壯烈”、“悲酸”、“奇絕”等情性的自由抒發。在“童心”說的影響下，便形成了音樂表現的主情性思潮，涌現出一批進步思想家。首先是黃周星主張無拘無柬地寫情，“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割，生氣勃勃，生氣凜凜”(《制曲枝語》)；袁宏道的“獨抒性靈，不拘格套”，主張“任性而發”，贊賞“真人所作，故多真聲”的山歌俚曲(《敘小修詩》)；張琦主張放手寫情，寫離合悲歡，嬉笑怒罵，寫“役耳目，易神理，忘晦明，廢肌寒，窮九州，越八荒，穿金石，動天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生”的癡情，在音樂方面，肯定寫民間真情的鄭衛之音，認為音樂只有寫真情、癡情才是至善之音(《衡曲鹿譚》)；馮夢龍則認為“但有假詩文，無假山歌”，同樣肯定“民間性情之響”的山歌，認為桑間濮上之音(即鄭衛之音)“情真而不可廢”，提出“借男女之真情，發名教之偽藥”的口號(《山歌·序》)；侯玄泓則認為“情抗者其聲厲，情危者其聲烈，……雖詭于和，而情之所激，皆足以鏗鏘律呂，感動鬼神”(《與友人書》)；在其他文藝作品中，出現了以湯顯祖《牡丹亭》為代表的講情而不講性的震撼人心的作品，這些進步思想家，與李贄前后呼應，催生出一股表現資本主義思想萌芽的文藝潮流，形成了音樂方面向傳統禮樂思想挑戰、向“淡和”審美觀挑戰的思想浪潮。象《牡丹亭》“情至則生者可以死，死者可以生”，這種抒情寫意匯成一股巨大的力量，這股力量激起了音樂上的浪漫主義主情思潮，拋棄了道家“恬淡”、“平和”的主張，發揚了《莊子》“法天貴真”、崇尚自然的思想，嵇康“越名教而任自然”的精神，突出了音樂對人情感表現的主體性，推進了道家音樂美學思想的又一次發展。至此，理學在王守仁將心理倫理化本意的驅使下，其結果則恰恰相反，正如鄧喬彬先生所講：“結果卻是種瓜得豆，其學說流播而變，竟然與初衷截然不同”。李贄的“童心”說，既對當時的理學思想以有力的沖擊，完成了理學的歷史進程，推進了音樂美學思想的發展，形成了中國古代音樂美學史上的主情性思潮，成為中國古代最為合理的音樂美學思想。也對當時封建社會沒落、資本主義萌芽時期市民意識的覺醒，起著重要作用。

三、“童心”說與音樂主體性原則

如果說儒家樂論是以禮為本，那么，道家樂論便是以自然為本，而李贄為代表的音樂主情思潮就應該說是以心為本，以人為本。“童心”說思想所蘊含的就是以人為本的音樂主體性原則。強調的便是音樂的表情特征。

關于音樂的表情特征，儒家早在《樂記》中就已提出“情動于中，故形于聲”的“表情”說，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音表達出“哀心”、“樂心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“愛心”等六種不同的心情。我國當代音樂美學研究中，也同樣認為音樂是一種表現感情的藝術。于潤洋先生在他的《對一種自律論音樂美學的剖析》一文中指出：“我們不僅認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。”趙宋光先生在他的《論音樂的形象性》一文中也講：“音樂則是重表情的，主要是通過表達感情來使人聯想起那些曾引起類似情感反映的許多對象和情景，而以摹擬因素為輔助。”王次熠先生在他的《音樂美學》一書中講：“我們認為提出‘音樂是表現感情的藝術’或‘音樂主要是表現感情的藝術’，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。”而李贄“童心”說的“主情”性思潮，卻在中國封建社會制度的歷史背景下更有其特定的意義。在中國古代音樂美學史上，第一次旗幟鮮明地肯定了寫真情、癡情，確認了音樂的本質特征在于表現人的內心世界、感情生活，尊重人的主體價值、確立了人的主體地位。

音樂作為一種藝術客體與人這～主體相互的關系，與其他藝術既有共同點，也有不同點。音樂是一種在一定時間內運動的音響效果，無法準確塑造和描繪空間形象，存在表現對象的不確定性，這種不確定性決定了音樂適于表現人主體之心，并不善于表現客觀之物。物動有形，有軌跡可尋；心動而無形，與音樂有更多的共同之處，所以，音樂所同構或對應的主要是心，所表現的也主要是心而不是物。音樂表現主體之心，主要是表現人的感情，可直接表現人的情緒，也就是感情的動態和過程。對于客觀之物不可能再現，而是表現，這種表現也是表現人主觀感受與感情的體驗。人的主體感受通過音樂這一客體的客觀因素，表現內心世界、感情生活，才體現出音樂的本質特征與音樂的主體性原則。音樂的主體性原則就是尊重人的主體價值，確立人的主體地位，表現人所具有的主體意識與人道主義精神。《樂記·樂本篇》講：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。這里充分說明了人的感情是對外界事物的感應，人心有感于物而形成人的主體意識與精神，人的主體意識與精神用聲音表達出來便形成音樂。所以，無論從反映論或認識論角度，都可體現出音樂的本質特征在于表現人這一主體的內心世界、感情生活。音樂與其他藝術或其他意識形態相比，更加取決于人的主體意識，而體現音樂的主體性。