蒙古族舞蹈范文

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篇1

在遼闊的草原上，牧民們整年過著分散而居的游牧生活，平日里很難有機會聚集到一起。于是，那達慕盛會便自然地成為牧民們物資交流和盡情享受豐收喜悅的娛樂場所。從文化傳統的延伸和習俗民風的積淀角度來說，在那達慕諸多娛樂和競技項目中，歷來被視為“男子漢三大技能”的射箭、賽馬、摔跤比賽，為蒙古族藝術舞蹈創作，提供了不盡的生活元素和廣闊的創造空間。

關鍵詞：蒙古族；男兒三技；蒙古族舞蹈

蒙古族真正意義上的傳統節日不是很多，除了春節外，就是那達慕這個久負盛名的傳統節日了。那達慕，漢譯為娛樂和游戲的意思。起因是由過去一年一度、范圍不同、時間不一的祭敖包儀式結束后，牧民們盡情娛樂游玩演變而成。舉辦那達慕盛會，自古規模不等，從單一家庭到社會群體不一而足。多在畜牧業豐收的金秋時節舉行。屆時，牧民們需要出售牲畜和畜產品，購買生活用品和生產物資，借此盛會可以滿足物質生活和精神生活的雙重需要。

在蒙古族的民族節日中，那達幕這種傳統節日，本身就是凝聚著多種民族文化的一種載體，一種文化的積淀。他們在這種文化的共同認知和熏陶下，可以產生民族自豪感，可以使整個民族的凝聚力得以增強。

在遼闊的草原上，牧民們長年過著分散的游牧生活，平日里很難有機會聚集到一起。于是，那達慕盛會便自然地成為牧民們物資交流和盡情享受豐收喜悅的娛樂場所。當然，男女青年還可借機談情說愛，演繹出一段段風情萬種的浪漫故事。從文化傳統的延伸和習俗民風的積淀角度來說，在那達慕諸多娛樂和競技項目中，歷來被視為“男子漢三大技能”的射箭、賽馬、摔跤比賽，為蒙古族藝術舞蹈創作，提供了不盡的生活元素和廣闊的創造空間。

一、射箭

射箭源于古代狩獵生活。比賽分原地立射和騎射兩種，箭靶用牛皮或氈子制成。距離有二十五步、五十步和一百步之分。一般規定每人射九箭，分三輪射完，以中靶的次數多少決定勝負。參賽者在比賽中或站立著拉弓搭箭的穩健姿態，或在馬背上騎射的那種剽悍氣概，無論在生活中還是在藝術中，都極富節奏感和韻律感，它對于一個崇尚武力的民族來講，的確具有極強的吸引力。從民俗文化角度來說，弓箭不僅是蒙古族健兒展其所長的一種技能，也是一種隱喻著男子陽剛之氣的象征物，故這種在古代主要用于狩獵和戰爭的武器和使用方式，雖已事過境遷，無多少實用價值，但卻依然在那達慕和民俗婚禮中得以保存。同時，它作為一種通過肢體語言來闡釋民族豪邁精神的文化載體，已經或直接或變異地顯現在蒙古族舞蹈語匯當中，如過去創作過的藝術舞蹈《弓箭舞》，現今創作的各種以婚禮為表現形式的舞蹈和舞劇，便源于這種古老的生活習俗。

二、賽馬

放眼無際的蒙古高原，歷來是我國北方眾多游牧民族生息繁衍、勞作征戰、縱橫馳騁的家園。自古至今，他們狩獵也好，畜牧也罷，總是離不開馬。馬，既是生產力，又是生產資料；既是交通工具，又是不可分離的助手。所以，遠自匈奴，近至蒙古，中國北方少數民族皆被統稱為“馬背民族”。基于此，當今時代以馬為素材創作的蒙古族舞蹈舉目皆是、美不勝收，可謂沒有“馬舞”，就沒有蒙古族藝術舞蹈的剽悍、豪放、大氣、恢弘之美。

在蒙古族舞蹈中，以各種駿馬的情勢律動和以牧馬人騎馬、馴馬、套馬、賽馬為表現對象者屢見不鮮。在生活中，牧馬人――馴馬手是草原上最勇敢、最艱苦、最有男子漢氣概、最令人羨慕、最令姑娘心儀的驕子，唯有那些具備身強力壯的生理條件和機敏聰明心理素質的人才可擔此重任。同樣，能夠在那達慕盛會的賽馬場上一決勝負者，也一定會是生活中的強者。賽馬健兒的獵獵風采與駿馬爭先恐后地馳騁騰躍雄姿，恰是對生活中各種“馬舞”動作技巧于一身的集中概括與典型展示，是蒙古族舞蹈創作表演中不可或缺的素材和養料。關于“馬舞”題材創作的舞蹈作品是蒙古族舞蹈中數量最多的。如《奔騰》《駿馬舞》《綠色狂想》等等。

比賽中，參加賽馬的人數少則幾十人，多則幾百人。參賽的選手大多是青少年。賽程一般是二十五至三十五公里。賽馬通常分為奔馬賽和走馬賽兩種。在草原生活中，經過牧民訓練過的馬有兩種奔跑方式：一種是走馬，蒙古語稱其為“角日敖”，它在跑動的時候像人“順拐”走路一樣，總是先以一順邊的前后蹄向前邁動，然后另外一側的前后蹄再向前邁動。在走馬比賽中，騎手為了不使走馬因顛簸而“犯規”，必須要將自己在馬背上的姿態保持向后仰靠，這樣才能夠將馬的身體“壓住”；一種稱奔馬，奔馬又稱顛馬，蒙古語稱其為“蓋特日”，它在奔跑時的步伐為四蹄輪番向前邁動。在比賽中，騎手為了讓馬在奔跑時速度不斷加快，上身須盡量前俯至貼近馬的頸項部位，甚至要將臀部離開馬鞍，必須與馬的顛跑節奏保持協調一致。奔馬賽主要比馬的奔跑速度，走馬賽主要比馬的步伐穩健和優美的姿態。當我們在欣賞蒙古族的各種“馬舞”時，定然會發現這樣一種獨特的姿態，既舞者無論腳下做著怎樣的“馬步”動作技巧，但其上身的基本姿態不外有兩種：一是保持著一種左手做勒馬狀，上身的姿態順勢向右后方傾斜；一是上身前傾，做雙手緊握韁繩勒馬狀。前者的姿態給人以穩健與自信感，后者的姿態給人以沖刺奔馳的印象。這兩種基本的騎馬姿態皆來源于草原現實生活。在生活中，牧民對馬的控制，主要憑借手握韁繩的駕馭能力和坐騎姿勢的功力。也就是說，舞臺上各種以馬為題材創作的馬舞，無論怎樣的千變萬化，卻離不開人類生活和歷史的范疇。但令人不可思議的是，近年來在舞臺上竟然出現了一種讓人不可理喻的“馬舞”動作符號，即舞者在表現騎馬動作時，全然違背了生活的真實，將一只或兩只握著韁繩的手突然變成了好像是患了“麻痹癥”或“肌無力”似的哆嗦顫抖狀，由此引發出許多爭議。誠然，舞蹈創造的天地無限廣闊，藝術的想象力也可以超出人類生活的領域，但是，它畢竟要有一個底線，即不管舞蹈的發展如何多樣化，生活是藝術的源泉這一規律是不能否定的。

賽馬開始，參賽的馬群像出弩的箭，疾風一般飛掠而去。驍勇的騎手在風馳電掣般的馬背上揮臂揚鞭，矯健的身姿令人稱羨，高超的騎技不時贏得觀者的陣陣喝彩。抵達終點后，勝者備受青睞，人們會以披紅戴花的方式給予他和駿馬以英雄般的褒獎。這時，健兒們會以草原驕子的神態再次繞場奔馳飛舞，借此盡情炫耀著他們在馬背上的各種動作技巧，此情此景，可謂全然用舞蹈的肢體語言盡顯騎手英姿勃發之風采。

三、摔跤

蒙古語稱摔跤為“搏克”，稱摔跤舞為“搏克布吉格”。推本溯源，摔跤競技的產生與舞蹈藝術的表現，至少始于秦漢年間我國北方游牧民族普遍酷愛的角力、角伎和由此演變而成的“角抵”和“角抵戲”。古代社會，這種集角力與舞蹈于一體的競技和表演，具有多重功能，體現著游牧民族的尚武精神與審美觀念。在那達慕摔跤場上，摔跤手們甩動著雙臂、躍動著雙腳的剽悍姿態，實則便是“舞”與“武”的完美結合，民族精神與民族性格的彰顯。

競賽時，摔跤手們身著具有游牧民族特色的摔跤服飾，包括坎肩、長褲、套褲、腰帶、章嘎（披在肩上的五色彩條）以及特制的摔跤靴等。坎肩袒胸露臂，多由牛皮縫制。長褲寬大，約用三丈許棉布制成。套褲用堅韌結實的布或絨布縫制，膝部用各色彩布拼接組合出有著不同寓意的圖案。其中，披在肩上的章嘎和穿在腳上的皮靴很有講究，章嘎由具有象征性的藍、黑、白、黃、紅五種分別代表天、勇猛、吉祥、莊嚴、圣火的彩條制成，此俗源與古代蒙古勇士征戰前的祈禱祝愿。據說，古代摔跤不按名次計算，而以彩條多少區分，即彩條越多者，證明其參加摔跤的場次和獲勝的次數越多，備受人們尊敬。摔跤靴系特制的皮靴，堅韌、厚實，靴子上勒有皮帶，穿時將靴筒與靴底纏綁牢固，避免滑倒和在勾絆時脫落或踩傷對方。服飾各部分搭配勻稱，渾然一體，具有剽悍英勇的民族特色。

按照比賽的儀式和程序，摔跤比賽由出場、角力和回場三個部分組成。出場時，摔跤健兒一字縱排，各自以手搭前者后背，在一聲“塔力唄！”（出去）的高喊聲中魚貫登場。登場者的動作幾乎全部由舞蹈的動作和姿態組合而成，由此確定了某些摔跤舞蹈的專門術語，如“勃伊勒格布吉格”（舒展身體之舞）、“德畢力格布吉格”（飛翔之舞）、“德畢勒蘇勒格布吉格”（踏跺地面而舞）、“斯勒特布吉格”（各種跳踏舞步）、“阿爾斯楞布吉格”（獅子舞步）、“扎那布吉格”（大象舞步）、“布日古德布吉格”（鷹之舞）等等。諸如此類的動作組合，一經魁梧健碩的摔跤健兒的群體性展示，無疑更加凸顯其強悍的氣勢和身體的協調性與律動感。

比賽開始后，先進行多組的兩人一對的競技，幾經搏擊對抗，優勝劣汰，然后從中選出屢次獲勝的兩名摔跤手進行最后較量。這時，決勝者要先回到自己的隊伍中去，一邊與助陣的眾摔跤手搭臂齊唱韻味悠長、激越豪邁的贊歌，一邊隨著歌聲的節奏晃擺著健碩的身軀，虎視眈眈地注視著對方。之后，在眾人的吶喊助威聲中，兩人摟抱廝拼在一起，以各種摔跤的動作和技巧一決勝負，如“對峙”“甩臂”“繞旋”“跳躍”“擰腰”“摟抱”“摔絆”“托舉”等等，盡顯摔跤勇士的外在張力和內在機智。

比賽結束后，眾人將勝者抬起或簇擁著繞場飛舞，歡呼之聲經久不息，舞躍之勢感奮不已。有些地區把這種比賽過后的群情激昂、歡呼雀躍的動作，稱作“杭嘎爾迪”，意為沸騰、瘋狂之意。其中，許多摔跤手在競技中所做出的動作技巧，不僅集中地再現出蒙古族舞蹈以踏跺為本質特征的體韻遒舉，充滿著挺拔剛毅的凜然之氣，且于經年積累中，形成了兩類不盡相同的舞蹈語匯：一類是具有明確意義的顯示性動作，如在對抗過程中的競技較量；一類是具有象征意義的寓意動作，如在競技前后的鷹飛獅奔等。自上世紀50年代起，舞蹈工作者多次深入牧區采風，從舉目可見的傳統摔跤競技中，提煉出許多旨在表現蒙古族男性舞蹈陽剛偉岸、韻味醇厚的藝術元素，創造出了很多經典的舞蹈作品。如《雄獅》《博克雄風》等，至今還在公演，它們極大地充實豐富了蒙古族舞蹈語匯的藝術表現力。

參考文獻：

【1】文精.蒙古族大辭典.內蒙古人民出版社，2004年

【2】羅布桑卻丹.蒙古風俗鑒.遼寧民族出版社，1988年

篇2

關鍵詞： 蒙古民族 舞蹈特征 審美情趣

一、剽悍、雄健之美

像我們曾經觀看的電影《狼圖騰》所描繪的場景一樣，在與野獸搏斗，與自然環境抗爭的生活中形成了蒙古人剽悍健壯的體格、不屈不撓的精神、勇敢頑強的性格。勤勞勇敢的蒙古民族有著傳統的偉力之美、柔韌之美。二者相得益彰，表現在蒙古舞的形式、風格乃至內容上。男子獨舞《蒼狼》舞節奏明快、舞步輕捷，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的淳樸、熱情、勇敢、粗獷和剽悍，把蒙古人開朗豁達的性格和豪放英氣的氣質表達得淋漓盡致。

二、豪放、灑脫之美

當人們置身于水草豐美的廣闊草原，在自然空間的天高地遠中，環顧四周，感受那藍天、白云、綠野、牛羊、馬群渾然一體，鐘天地之靈氣，毓造化之神秀，野趣盎然，生機勃發，美不勝收，領悟到“天地有大美而不言”的無窮意境。如此自然環境中長期以放牧和狩獵為生存的蒙古民族人民的性格與農耕民族的安土重遷、樂天知命的性格正相反，有桀驁不馴的豪放、勇往直前的灑脫。

《草原酒歌》取材于蒙古族民間傳統舞蹈的文化源流素材，舞蹈有一群剽悍的蒙古族漢子與一位美麗女子喝酒、敬酒的場面，儼然一幅民風民情的畫卷，并不表現醉酒的蒙古漢子，襯托的是大草原的美、草原文化的美，展現草原上的當代牧民朝氣蓬勃的精神面貌和豪放灑脫的性格。

三、端莊、典雅之美

蒙古族男子剛強堅定、熱情開朗的性格奠定了男子舞蹈剽悍、雄健、豪放、灑脫等特征。蒙古族女性，既有草原人的勤勞勇敢、豁達開朗，又有女性特有的溫柔、善良與賢惠。她們心胸坦蕩、敢愛敢恨，所以女子舞蹈不同于漢民族舞蹈的嬌柔嫵媚，相反堅毅和力量并存。蒙古族女子舞蹈比男子舞蹈多了一種優美和舒展，從而形成了蒙古族女子舞蹈獨特的端莊與典雅。

《盅碗舞》亦稱打盅子，傳說起源于古代打仗時獲勝的人們在慶典宴會，拍掌擊節，擊酒盅助興。牧民在歡宴、敬賓時，酒酣興濃時，即興而舞。生息勞作在大草原的蒙古族白天騎馬、套馬、剪羊毛、擠奶、摔跤等動作都要動肩，所以形成盅碗舞的動作多以上半身為主。表演時，雙手擊打酒盅、甩腕揮臂，動作剛柔相濟、灑脫優美。舞蹈的高難技巧動作如連續快速“平轉”、“碎抖肩”等，表現出舞者具有的技藝水平。《盅碗舞》生動地刻畫出蒙古族婦女端莊而熱情、柔美又豪爽的性格特征。

四、深沉、悲壯之美

“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑……”美麗的草原一望無際、美如畫卷。但草原上的現實生活并不輕松。在蒙古語中，“蒙古”的詞根是“受苦之人”、“受難之人”的意思。草原人過著沒有鄰里幫襯，完全自給自足的生活。為了生存，他們與大自然搏斗，與野獸搏斗，他們必須堅強地獨自承受一切生活的艱辛。據說一位外國友人被大草原吸引，來到了草原，想了解草原文化，請求牧民們給他表演。悠揚的馬頭琴聲中滲透著說不出的深沉。外國友人再次請求：“來一段歡快點的吧！”一曲長調蘊含著憂傷和悲壯。外國友人詫異：為何美如畫卷的草原擁有的藝術如此深沉、悲壯？

如果他有機會欣賞到《勇士頓踏舞》，就會更加迷惑不解。《勇士頓踏舞》是大型蒙古族主題舞蹈《吉祥草原》的一部分，它是勝利后的喜悅，蘊含著一種深沉和悲壯。舞蹈并不單單是人們高興時的手舞足蹈。要想理解蒙古族舞蹈，絕不能單從動作把握，而是從它深厚的民族背景、文化底蘊出發，理解體會蒙古族人民的心態和感情特征，才能真實地表現出蒙古族舞蹈的精髓和內涵。

五、充滿宗教情懷的神秘之美

十二世紀初，喇嘛教傳入蒙古高原，排擠了原始的薩滿教。舞蹈是最能直接表達情感的一門藝術，最能反映審美情趣的一門藝術。喇嘛教不但奪走了薩滿教的地位，而且利用舞蹈傳播其宗教。與此同時喇嘛教文化深深影響著蒙古族舞蹈文化。

“查瑪”系蒙藏宗教文化交流的產物。“查瑪”舞是一種以演述宗教經傳故事為內容的面具舞。“查瑪”舞有殿堂舞、米擴佛傳舞、寺院舞、大場舞四種表演形式，獨舞、雙人舞、多人舞、大群舞一應俱全，也可穿插即興表演。歷史上，內蒙古地區大多數寺院曾一年一度召開查瑪會，召集喇嘛們跳“查瑪”舞。現如今，部分召寺依然傳承表演這種舞蹈。“查瑪”舞在蒙古族舞蹈文化中占據著舉足輕重的地位。

蒙古族的深沉、內在、憨厚、剽悍、剛毅、勇敢的獨特個性、精神氣質是蒙古族舞蹈獨具特色的內在元素。了解到蒙古族舞蹈風格是蒙古民族性格、民族精神、民族氣質的凝聚，是蒙古民族生活、思想感情、心理素質、審美情趣的集中體現。蒙古族舞蹈不僅是蒙古族人民喜聞樂見的藝術形式，而且是表達民族思想情感最有力的“舞蹈語匯”，是文明時代、文明社會的一種重要的人文實踐活動，對人的素質的全面發展具有不可或缺、不可代替的意義。傳承與發揚蒙古族舞蹈是每一個舞者義不容辭的責任。

參考文獻：

[1]宋生貴，著.藝術美學概論.

[2]潘志濤，主編.中國民間舞教材與教法.

[3]隆萌培，徐爾充，著.舞蹈藝術概論.

篇3

關鍵詞：蒙古族舞蹈；表演風格；特征

中圖分類號：J702 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0187-01

由于自身環境以及社會環境的差異，形成了各種各樣的民族文化，舞蹈是一種文化現象，每個民族都具有自身的民族舞蹈，沉淀著民族的審美情趣等，蒙古民族地處北方邊界，以勇猛著稱，在蒙古族舞蹈中有很強烈的風格特點，本文主要分析蒙古族舞蹈舞臺表演風格特征的把握。

一、蒙古族舞蹈的形成背景

蒙古族舞蹈將自然環境、社會環境完美的結合在一起，是特定社會環境中表現出的生活生產方式。所謂一方水土養一方人，蒙古族頑強堅韌、沉淀著民族性格。草原和天空的遼闊就造就了蒙古族人性格豁達的一面，去留隨意。

民族舞蹈的形成與民族的審美風格有著千絲萬縷的關聯，在蒙古族的舞蹈中含有很多模擬飛禽走獸的舞蹈如《勇士頓踏》等。早期生產力非常低下，蒙古族生產非常的不穩定，因此蒙古族精神有著非常強烈的英雄主義、尊重生命等特點。在長久的蒙古族的生長中，以草原森林為主，在長途遷徙的過程中，人的生命非常脆弱，因此蒙古族人認為每一個生命都需要被呵護。

二、蒙古族舞蹈舞臺表演風格特征的把握

蒙古族舞蹈在中國的舞蹈表現藝術中風格迥異而特色鮮明，只有充分認識到蒙古舞的創作背景等，才能更好的把握蒙古族舞臺表演風格特征，蒙古族舞蹈舞臺表演風格具有一些特征需要把握好。

（一）熱情豪放和優雅柔和的風格

熱情豪放幾乎是蒙古族舞蹈的精神支柱，人們眾所周知蒙古人熱情好客，在這點的表現中完美的表現在了待人接物中的各個方面中，尤其是在舞蹈的表現中更加明顯，很多舞蹈都體現出了熱情豪放的風格，如在“安代舞”中豪放風格表現的最為強烈。熱情豪放的舞蹈在我國的黑龍江地區、遼寧地區等流行的舞蹈中是普遍存在的，在比較嚴技巧上可以說并沒有很大的難度，很多游玩的人也很樂意參與到舞蹈中，這是蒙古族民眾來招待來客的最主要的舞蹈形式，充分體現了蒙古族舞蹈熱情豪放的表演風格。

在蒙古族舞蹈中，雖然很多都體現出了熱情豪放的特點，但是也存在不少的舞蹈具有非常明顯的柔和優雅的內涵，如在“盅碗舞”的舞蹈中，這種舞蹈在鄂爾多斯等地區非常流行，這種舞蹈在表演中具有比較靈活的舞蹈動作以及形式等，因此舞蹈者在表演中更能表現出舞蹈功底和才華，舞蹈方式更加輕松隨意，在歷史中主要是以祭祀和祝賀的形式存在。

（二）敏捷機智和粗獷不羈的表演風格

蒙古族民族受到生活環境以及社會環境的影響，人們的生活習慣以及風俗等決定了蒙古族民族具有驍勇善戰，這點在前文已經提到，蒙古民族顯著的表現特點在于身體反應、敏捷性以及頭腦反應靈活等，這點在蒙古族的舞蹈中有很大的體現，如在蒙古族的“牛頭虎舞”中，表現牛虎爭斗場景的舞蹈，在表演中講究的是動作迅猛、反應靈活，舞蹈意識感染力表現非常強烈，具有非常強烈的民族氣息。

游牧民族所特有的特點還有一個便是粗獷不羈，在惡略的環境下，蒙古民族長期生活在草原中，與大自然相抗爭，還會存在起其他民族相爭斗的情況，因此在民族特點中有非常明顯的粗獷不羈的性情，在蒙古族舞蹈中，這種性格特點的表現主要是通過摔跤舞蹈進行表現，摔跤舞通過木偶的形式來進行表現，采用夸張的風做獲取更加生動的表演效果，表現蒙古人人民的粗獷豪放和熱情。

（三）具有明顯的愉快樂觀的風格

蒙古族民族人民長期與自然環境相抗爭，在這個過程中會遇到各種各樣的挫折和磨難，因此就造就了蒙古人民的無搜畏懼、積極向上的精神，在蒙古族舞蹈中很多都能看到人們樂觀向上的特點，如在蒙古族的筷子舞等舞蹈動作，表演人員一邊唱歌一邊敲打筷子，舞蹈氣氛非常的明快、樂觀、活潑，每個參觀舞蹈的人員都能夠隨著舞蹈和音樂感受到表演的歡快，很容易感染到其他參觀人員，人們能夠充分認識到蒙古族舞蹈所具有的良好的精神狀態。

結束語

綜上所述，本文先分析了蒙古族舞蹈形成民族精神、性格以及審美等特點，進而研究蒙古族舞蹈舞臺表現風格的把握，在本研究中所論述的蒙古族舞蹈舞臺表演風格比較淺顯，沒有與其他相似舞臺表演風格相對比，如內蒙古民族舞蹈等，更深的研究還需要人們努力去實現。

參考文獻：

[1]魏琦.關于蒙古族舞蹈表演的風格探析[J].新課程學習（上），2014（02）：161.

[2]何佳. 蒙古族舞蹈與內蒙古“三少”民族舞蹈比較[D].內蒙古大學，2010.

篇4

【關鍵詞】蒙古族舞蹈；道具；作用；運用

從古至今，道具都是舞蹈創作中常用的一種表現舞蹈環境、渲染氣氛的手段。從鍋碗瓢盆，到絹扇劍袖，任何生活中可見的物品都能通過編導的精心編排與演員的用心演出成為舞蹈中不可或缺的一部分。蒙古族舞蹈種類繁多，各具特色，充滿了吸引力，代表性舞蹈“盅碗舞”與“筷子舞”是其重要組成部分。

一、蒙古族道具舞蹈的歷史淵源

內蒙古一直是諸多游牧民族生息繁衍、縱馬馳騁的天地，蒙古族是草原文化的繼承者，蒙古族道具舞蹈屬于草原舞蹈文化的一部分。蒙古族的民間舞蹈中，保存著草原文化的諸多因素。蒙古族舞蹈按種類大概可以分為安代舞、馬刀舞、頂碗舞、筷子舞、酒盅舞、浩得格沁舞、娜若?卡吉德瑪等，其中筷子舞、盅碗舞、頂碗舞、馬刀舞屬于蒙古族道具舞蹈。盅碗舞、筷子舞流行于鄂爾多斯一帶。最初，按照蒙古人的習慣和傳統的封建禮教，在宴會酒席間是不準敲擊碟、碗、酒盅的，也不準敲打大把筷子，因為他們認為這是不吉利的舉動。但是隨著社會的發展，人們的思想也不斷出現變化，一些接受了時代新思潮的人，做出了與古代風俗相悖的行為。這就是鄂爾多斯人民一種重要的民間舞蹈形式，多出現在蒙古族人民的節日慶典及各種宴會上。節目儀式的目的也由原來的受封建禮教束縛的節日慶典轉變成了群眾娛樂活動。在喜慶佳節時，人們心情爽朗，無拘無束，情緒高漲。在歡歌跳舞時，情不自禁地敲起桌子上的碟、碗、酒盅、筷子，用這種方式釋放歡愉的情緒，慢慢演變成把碗、筷、盅、碟當作舞蹈的道具。筷子舞和盅碗舞就是在這樣的情景環境中孕育和發展起來的。

二、蒙古族舞蹈教學中道具的作用

蒙古族著名舞蹈家莫德格瑪在1964年的大型歌舞史詩《東方紅》中成功表演了蒙古舞蹈盅碗舞，第一次讓世人領略了蒙古族道具舞蹈的魅力。20世紀70年代末，在美國世界一流藝術家聚集的“大都會”上，她表演的獨舞盅碗舞再次引起了轟動，被美國各大報刊稱為“東方一絕”。可見道具在舞蹈表演中的重要性。

（一）道具可以生動地塑造舞蹈形象

創作好的舞蹈作品，必須要有燈光、服裝、道具等外在因素的助力。要形象地表現出舞蹈主題，編導一般都會用舞蹈道具來進行輔助，例如碗、筷、酒盅、水袖、扇子、絲巾等。這些道具的運用一方面增強了舞蹈作品的感染力，另一方面為觀眾了解作品的時代背景及主旨作出了重要的提示。道具更深層的作用在于展現表演者在表演時的心理動態和思想感情。道具的完美使用，可以使舞蹈作品內容更加豐滿，使表演者的內心情感和思想更加豐富，使作品的主題得到升華。

（二）道具可以表現豐富的舞蹈意境

舞者以自身肢體為基礎來對作品進行詮釋，塑造美的形象。有時候僅靠肢體動作難以生動形象地演繹作品，這時就需要合理巧妙地借助道具。借助道具更能表達舞蹈作品要表現的舞蹈意境，充分發揮了道具畫龍點睛的作用，也充分拓展了舞者的身體動態，使舞蹈的意境更加豐富。運用道具可以給觀眾們帶來強烈的視覺沖擊，進而展現舞蹈的動態美，使觀眾們更容易理解作品的內涵。道具作為舞蹈的輔助手段，可以表現豐富多彩的舞蹈意境，人與道具融為一體，使舞蹈更加精彩紛呈。

（三）道具可以體現豐富的民族文化內涵

中國民族民間舞蹈中使用的道具,是民族文化在歷史演變中長期流傳的標志和符號,也是民族精神的物化表現。將道具運用到舞蹈中，需要了解其背后的人文特征、民族特色、地域特征、宗教特征等相關信息。要理解蒙古族舞蹈中道具使用的規則與形式，需要追溯蒙古族歷史文化和等，從道具本身的屬性及作用出發,透析道具所包含的文化內涵,進一步解析道具的深層意義，從而彰顯蒙古族舞蹈藝術的文化特色、民族特色、地域特色。

三、蒙古族舞蹈教學中道具的運用

運用道具是為了烘托舞蹈效果，蒙古族常見道具舞蹈為盅碗舞和筷子舞。盅碗舞的表現形式為頭頂碗，雙手持盅，由酒盅舞、頂碗舞兩種舞蹈融匯而成。碗一般三個以上，定在頭頂的前方，底座要厚一些。酒盅不帶高腳底座，表演者每只手持兩個酒盅，拇指指肚上放一個酒盅，另一個酒盅摞在其上。中指放在上面的酒盅內，食指和無名指靠近上面酒盅的一側夾住盅沿，擊打時食指和無名指向上提起上面的酒盅，然后落下擊打。擊盅有單擊、雙擊、抖碎盅等；擊盅時，動作與音樂節奏相配合，可緊打快擊，緊打慢擊，慢打慢擊，慢打快擊，緊打抖碎盅，慢打抖碎盅等。酒盅和碗在舞者的靈活運用下，使舞蹈更具藝術表現力。筷子舞因用筷子作為道具伴舞而得名，多在喜慶宴會上表演。舞者雙手各執一束筷子，跟隨著各種敲擊聲舞動，合著眾人的歌聲及敲擊聲，在跪、立、坐等姿態中隨著腿部屈伸，身體扭動，用筷子擊打手、臂、肩、背、腰、腿、腳、等部位，兼以擊打地面動作，邊打邊舞。利用最簡單的生活用品，伴隨著蒙族特有的音樂旋律，筷子舞來了個華麗大變身，輔助舞者淋漓盡致地展現其獨特的魅力。盅、碗、筷子，本是最普通不過的生活用品，經過歷史長河的洗禮和蒙古族人民的揣摩與創新，最后升華為舞蹈道具，從具有常見的使用功能轉變為具有藝術的審美功能，具有點石成金的效果。總而言之，盅、碗、筷子此時已不再是生活物品本身，而是一種能夠承載并表達蒙古族人民思想和情感的獨特藝術表達。在我們的課堂教學中給學生灌輸這種人文精神，有助于提升學生的舞臺表現力和增強學生的文化自信。

四、蒙古族舞蹈教學中道具舞蹈的表演特點

蒙古族號稱馬背上的民族，特殊的文化和生活造就了蒙古族人民熱情、豁達、勇敢、開朗的性格，這種性格也表現在蒙古族的傳統舞蹈上，盅碗舞、筷子舞就是典型的熱情豪邁的舞蹈。

（一）盅碗舞的表演特點

盅碗舞是蒙古族的傳統禮儀舞蹈。由女性舞者表演的盅碗舞在形象的塑造和氣質的展現方面表現出蒙古族女性那一份深沉、祥和、溫婉、堅定的氣韻。盅碗舞有優美、挺拔、舒展、遼闊的體態，具有蒙古族女性的氣質之美。它的伴奏樂器以三弦、笛子、揚琴為主，歌曲是人們即興選唱的長調、短調民歌，歌唱速度隨著舞蹈的變化而變化；它的動作特點是在原地的基礎上，輔以跪、立、坐、蹲等動作，加上揉臂、揉肩、抖碎肩、聳肩、揉腕等，憑借手、腕、臂、肩，挑、拉、彈、揉，合以腰為軸的前俯、后仰進行表演，站立時腳下快步奔走，上身保持平穩，舞姿輕盈流暢，這是一種對技藝要求非常高的舞蹈。盅碗舞多在宴會等熱鬧場合表演，技藝高超的女舞者在保持固有姿態基礎上，把碗疊加放于頭頂靠近前額位置，雙手持盅、擊盅，加以走、站、跪、翻等高難度動作。酒盅在與揉肩和揉臂的配合中發出時斷時續的敲擊聲，猶如馬奶酒的香味在美麗的草原上飄蕩。用圓場配以聳肩和抖碎肩，使舞蹈的情緒變得歡快熱烈，帶給觀眾歡悅的情緒。酒盅在快速的提腕、壓腕的動作配合下，發出清脆悅耳的響聲，增添了舞蹈歡快的氣氛。其中平穩、快速的圓場使觀眾的的情緒達到一個，再加上高難度的頂碗平轉、頂碗下板腰，給觀眾們留下了深刻的印象。

（二）筷子舞的表演特點

筷子舞來源于牧民的生活。牧民們放牧之余，即興起來，呼朋喚友，聚集起來，說拉彈唱，興至酣時，遂敲擊筷子助興。筷子舞節奏鮮明，舞步輕捷，在不同的樂曲中展現出不同的風格。在較緩慢的樂曲中，筷子舞展現出沉穩的風格特點；在較為歡快的樂曲中，則展現出矯健、灑脫的風格特點。一揮一擊之間洋溢著蒙古族人民的淳樸、熱情、勇敢和堅韌，表現了他們開朗豁達的性格和豪邁英武的氣質，具有強烈的民族特色和文化藝術價值。伴奏以笛子、四胡、三弦、蒙古箏等樂器演奏的鄂爾多斯民歌為主，輔以人聲伴唱。它的表演形式變化多端，表演者雙手各握一把筷子，手持筷子細頭，敲擊筷子粗的一端。主要動作是雙手持筷，有節奏地敲擊身體各個部位，或雙手胸前交叉擊打筷子，或雙手腹前交叉敲擊筷子，伴以行進和圓場，腳下快步奔走，上身保持平穩，舞姿輕盈流暢。在跪、立時，雙手共同敲擊地面，或者一前一后敲擊地面，節奏奔放。隨著音樂律動，舞者同時或一前一后敲擊后背；或一手敲擊肩膀，一手敲擊腰部；或一手敲擊肩部，一手敲擊小腿。敲擊動作敏捷，干凈利落；站立時，身體時而前傾、后仰做旋轉、板腰等高難度動作。這些動作是整個舞蹈的亮點所在。

五、結論

蒙古族道具舞蹈盅碗舞、筷子舞是蒙古族舞蹈的一個重要分支。通過以上兩種蒙古族傳統道具舞蹈，可以了解道具在舞蹈中所發揮的作用，認識到這兩種道具舞蹈中所蘊含的民族文化。“民族的，才是世界的”,蒙古族道具舞蹈博大精深，有很多值得我們持續探尋的東西，我們很有必要汲取其中的養分，使其煥發出新的光彩，在未來發展中，讓更多的人對這一民族文化進行創新與發揚。

參考文獻：

[1]石小鋒.淺談蒙古族筷子舞[J].大眾文藝,2009,(024):125.

[2]李秋萍.道具之妙難以言表——論舞蹈道具的表現功能[J].黃河之聲,2009,(13):24-25.

[3]趙曉瑩.談蒙古族“盅碗舞”的表演特點[J].音樂大觀,2013,(006):176-177.

篇5

關鍵詞：蒙古族；傳統舞蹈；安代；文化屬性

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認為安代最初是用來醫治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災祛病之意。那么，筆者認為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。

“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座。”隨著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀末，蒙古族居住地區的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內蒙古大草原和蒙古族居住地區居于統治地位。據黑龍江省“解放初統計，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人。”據遼寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額。”1704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應寺，全盛時期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱。《瑞應寺志》記載：“清朝年間法事活動十分繁榮活躍。當時阜新地區已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座。”黑龍江、遼寧尚且如此，內蒙古地區的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區薩滿教幾乎滅絕，只有內蒙古東部偏僻山區草原上，有少數薩滿跳神驅邪、兼職行醫。

明末清初，在蒙古族宗教轉化時期，東蒙地區的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發，將過去為人“驅邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區，除的哲里木盟、昭烏達盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內蒙古地區，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被稱為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”。“阿達安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實質也是一樣的。

安代的演唱是無伴奏的，十幾個曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區的安代，具有較強的祭祀性。將以上地區安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關系。

二、安代舞的表演形式

依據習俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產方式和森林草原特殊生態有著密切淵源關系。再進行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統。事實上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結盟友等現實生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯想和形象思維的產物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因為它具備了以下三個條件：

1、在“居民”定居以前，“明朝時期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時在車軸上系一條哈達，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標志。

2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因為蒙古人自古信奉“萬物皆有神”的觀念，認為日常生活中主要實用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。

3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質的物質，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實的、純正的事物和現象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發覺的繞大樹而結盟友的原有儀式的作為。

安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領唱（領舞者）邊歌邊舞。曲調悠揚婉轉，韻味醇厚，善于表達情感。唱詞內容豐富，活潑生動，富即興色彩。舞蹈動作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。

跳安代舞由每年的秋收季節開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續七天，甚至二十一天，最長達四十九天。舞者數目不定，最少十幾個人，多達幾百個人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動作舒緩并和節奏融為一體，跳到時使人們的朝氣大發、產生雄偉的姿態，從而有死而復活般的魅力。“踏步”、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機的結合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調風格獨特，有強烈的感染力，便于歌手根據不同情景表達不同的情感。安代的唱詞除開場和收場部分因儀式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的帶領和指揮下，人們圍成圓圈，經常變換舞圈運轉方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個舞蹈雖然動作簡單但卻不失優美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節奏由慢漸快地進入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會兒雙腳高跳，一會兒蹲下走矮子步，引導著眾人不停地在頭上搖動彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發自眾人肺腑，期盼病人康復良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅走妖孽的秘訣也正在于此。

傳統的安代從藝術角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動作的一種民間歌舞形式。當進入六十年代以后，安代的發展進入黃金時代。隨著舞蹈事業的發展繁榮，在廣泛普及的基礎上，有了較大的提高。這時的安代按舞蹈運動規律，增加了向前沖跑，翻轉跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩、準、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內容的歌、舞等表演藝術普遍應用，成為比較完善的，能表現傳統戲劇心理結構式作品的舞踏藝術。

三、蒙古族安代舞的文化屬性

安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質的歸屬。我們可以從不同的角度對其文化性質歸屬加以確認或辨別其屬性特征。我認為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術文化；其五、復合傳統文化。以下將逐步展開分析：

（一）狄歷歷史文化

以語言文化作為切入點，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習俗的遺存，隨著社會的發展他們先后轉向農耕、畜牧或兼營商業。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經濟，發展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內遷諸狄又帶來了中原文化，結合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨立文化，和區別于其它北方民族的意識形態。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達斡爾、東鄉、保安、土族關系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關系及族源關系都相當密切。事實上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時代形成的共同語言，緊密地聯系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時也相當于匈奴的遺語。俄國史學家俾丘林就曾經說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發現這三個民族來自一個根源。他們在大約公元前二千五百年前就分為三支。” “蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對蒙古族的傳統舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續。

系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠古時，就有宴會或喜慶節日時會集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當多：如“眾達達泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達達百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了。”仔細考察上述例證，蒙古部族從遠古以來結為安達、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風習。而這一風習融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風習是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風習在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統舞蹈安代舞應與狄歷歌舞文化血脈相聯。

篇6

關鍵詞 蒙古族；舞蹈風格；變化及形成；原因

中圖分類號 J722.2

文獻標識碼 A

文章編號 （2014）13-0204-01

蒙古族是一個歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風格彪悍矯健。傳統的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節奏歡快、舞步輕捷，表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質。建國后蒙古族舞蹈涌現出很多優秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創作風格及形成原因。

一、從時代中汲取精神，抒發濃郁的民族情感

20世紀80年代中葉，內蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發，精神抖擻地奔馳在建設有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學院藝術系創作并于1986年首演，一經演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力，為觀眾展現了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創新的表現手法使這個舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發的生命狀態。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經久不衰的經典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創作不局限于舞蹈形態上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

二、從生活中激發靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術家賈作光曾說到：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規范化'；而所謂講‘規范化'就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。”

賈作光在舞蹈創作過程中，講究舞蹈的韻律和節奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創作風格。早在50年代《牧馬舞》的創作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發，他在內蒙古傳統民間舞蹈的基礎上，從牧民騎馬、訓馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質，成功地塑造了性格豪邁、馬術高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起。這一時期的舞蹈創作不論是觀察還是模仿，都著力于強調舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

三、從審美中創新思想，追求自我的個性升華

隨著時代的發展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發生了一定程度的轉變，是時代的原因，也是編創者思想創新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍天》是由萬馬尖措編導的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節與主題，舞蹈中動作元素的設計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態，需要創新，在保護好民族民間藝術原始魅力的基礎上不斷輸入符合當代審美需求的藝術血液，從原生態、課堂訓練中的舞蹈轉變為符合時代精神的舞蹈藝術。這不僅需要編導在觀念、意識和思維上的創新，更是舞蹈藝術發展的必然趨勢之一。

但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內心，不管民族舞蹈藝術隨著時間流逝如何發展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術亙古不變的追求。

總之，從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍天》，我們無法定論不同時期的創作風格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態藝術和舞臺藝術的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創作而言，當代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術形態就必然不會停滯，編創者在繼承原有舞蹈風格特征的基礎上，不斷“拿來”與“創新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風采，而每一種風采都是民族舞蹈文化發展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。

參考文獻：

[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術文集自序》.文化藝術出版社，1992年版

篇7

關鍵詞：道家；審美觀；自然；蒙古族；長調民歌

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）04-0206-02

春秋戰國時期，是我國古代社會處于歷史性的變革時期，又是思想空前活躍、學術繁榮發達的時代。在此時期，“諸子蜂起，百家爭鳴”，作為各階級代言人的先秦諸子，形成了許多不同的學派。這一時期人們對“美”和審美意識的思考也在逐漸深化，美學思想也獲得了極大的發展。道家美學思想就是其中之一。

美學思想在中國歷史悠久，然而，現代美學受到中國傳統文化影響極為深刻。其中，道家美學思想起到了至關重要的作用。道家美學思想創始于老子，大成于莊子。道家美學以道家哲學為基礎，老子首先提出“道法自然”的觀點，主張順其自然，追求純真素樸。《老子》二十五章說“人法地，地法天，天法道，道法自然”，認為道以自然為法，這樣自然就成為道的根本法則、根本性質，從而奠定了自然的崇高地位：萬物崇尚自然，以順應本性為法。提倡人以自然的姿態與萬物合為一，通過遵循自然規律的方法以求得精神的自由。

老子提出“道法自然”，認為合乎“道”的音樂才是最美的，也就是說，具有“道”的性質的音樂才是最好的。并在此基礎上，提出了“大音希聲”，意為最美妙的音樂只有整體的旋律，沒有具體個別的聲音。老子認為從整體上體悟對象，必須做到只聞“音”而不聞“聲”，其關鍵是要用心去體會整體的美妙，而不是體會個別的“聲”。這一觀點強調的是美的對象和諧統一，不容割裂。“致虛極，守靜篤”，即通過虛靜之心而臻于同天地合其道的境地。以虛靜無為之心去體悟外界的一切，使自己忘掉周圍的一切，也忘掉自身的存在，從而使審美主體達到“物我兩忘，天人合一”的境界。

莊子繼承和發展了老子的觀點，主張“清靜無為”，他通過對大海和天地之間無限廣闊的描寫，使人感受到自身在無限廣大的自然客體中顯得很渺小，并感到只有忘掉自己渺小的現實存在，忘掉一切感受、計慮、利益、得失、生死、富禍，使自己渺小的個體融合到“天地之大美”之中，才能得到審美的愉悅。莊子強調個體的感性存在，追求人的精神自由，他以“游”的姿態對待人生，無論是“游戲”的自適其適，還是“游世”的超然態度，最終都以“游心”的自由境界為其旨歸。沒有實用目的，沒有利害關系，是精神的釋放，是意志的自由，是人與自然的和諧。

總之，道家在這種人與自然、有限與無限、短促與永恒的鮮明對照中，選擇并歸依于自然的懷抱，確立了“自然關照、物我合一”的審美觀念。這種“自然關照、物我合一”的審美觀念為中國藝術特別是中國的音樂藝術開辟了一個新的天地。在許多音樂藝術作品中，往往都以自然為主題，貫穿“物我一體”的高遠意境。以“音樂民族”聞名于世的蒙古族音樂藝術可以說是深受這一觀念的強有力的影響，而在豐富多彩的蒙古族音樂藝術中，長調又是最為經典的音樂品種。因此，本文從道家思想與蒙古長調的互動關系來展示道家美學思想對蒙古音樂的影響以及蒙古音樂對道家思想運用及反饋。

一、蒙古歌詞題材實例剖析

作為“逐水草而居”的游牧民族，綠草如茵的遼闊草原、碧水青山的自然環境、奔騰馳騁的駿馬、雄健悍捷的雄鷹……都是蒙古人民得以生息繁衍、和諧相處的依托。

在蒙古族長調民歌中，以大自然、草原牲靈為題材的作品屢見不鮮。如《春季三月》：

春季三月好時光（哎嗬），

牧野返青散清香（哎嗬）。

同胞兄弟來相聚（哎嗬），

同飲奶酒多歡暢（哎嗬）。

盛夏三月好時光（哎嗬），

原野碧綠百花香（哎嗬）。

情投意合的朋友們（哎嗬），

同飲奶酒多歡暢（哎嗬）。

這首歌表達了牧人在春暖花開時節，看到萬物復蘇生長，心中的喜悅和歡暢。這一景象給牧人帶來了生機和希望，牧人為大自然的恩賜開懷暢飲、放聲歌唱。

長調民歌中以馬、駱駝、大雁等草原牲靈為題材的作品也很多見。如《漂亮的小青馬》：

我那漂亮的小青馬，

沿著那鞍屜流汗水。

年邁白發的老母親，

順著那面頰流眼淚。

我那漂亮的小黑馬，

沿著那嚼子流汗水，

留在家中的老父親，

順著那兩腮流眼淚。

蒙古人這種對自然、對牲靈的熱愛，與“自然關照、物我合一”的道家審美觀念完全吻合。

二、蒙古歌詞表現手法與道家思想的結合

蒙古族長調民歌中雖然較多地以自然萬物為標題，但在音樂表現中卻很少采用直接了當的描寫和模擬，也可以說很少把注意力放在對自然萬物的表現上，而往往采取一種“含蓄”的態度，達到表現所謂“弦外之音”的效果。這就是在歌詞中善用比興的手法。所謂比喻，是指以某一事物或情境來比況另一事物或情境，進而達到生動形象地表達主題內容的目的。興起，是指以先前某種事物或情境作鋪墊，進而在后面將其意加以引申或升華。在蒙古族長調民歌的歌詞中均以大自然為喻體作比，而比興的主體永遠是人。如以駿馬吉獸為喻體的比興《棗騮馬》一歌：

我那棗騮馬呦，

小走起來真帶勁。

我那心愛的小情妹，

說起話兒好文靜。

我那棗騮馬呦，

走起路來真可愛。

我那溫柔的小情妹，

見面說話好和藹。

歌中通過對棗騮馬步態的欣賞和贊美，表達出對意中人的愛意。“情人”與“駿馬”二者之美感可相提并論。

再比如以山水花木為喻體的《山梁上的落葉松》：

生長在山梁上的，

茂密的落葉松最漂亮。

性情直爽的情人，

他那心地最善良。

生長在平川上的，

茂密的落葉松最漂亮。

相識不久的情人，

他那心地最善良。

枝繁葉茂的落葉松是美的，而善良的情人則更美，在此“樹”與“人”達到了完美和諧的統一。

可以說蒙古族長調民歌歌詞中將大自然與人融為一體的寫法既有含蓄美，又與“自然關照、物我合一”的道家審美觀念珠聯璧合。

三、蒙古長調民歌旋律中的“自然”意識體現

蒙古族長調民歌的旋律結構形式具有非對稱性特點，以致其旋律樂句本身發展成一種自由而悠長的拖腔體句式，這種拖腔體悠長旋律樂句，就其旋律學本質而言，雖然它們也同一定的歌詞聯系在一起并受其限制，但在旋律樂句運動和展開發展方式上卻能夠以旋律形式充分展示表現歌詞的內在情感，表達情感激情。如呼倫貝爾長調民歌《褐色的雄鷹》（又名《矯健的雄鷹》）：

褐色的雄鷹啊，

其力量在雙翅上。

年輕美好的歲月，

竟無意間消失了。

其旋律如下：

這是一首旋律舒展，富于詠嘆性和感慨性的悠長抒情民歌。其拖腔性旋律句式，極其悠長而富于形象性。從旋律線條上看，4個樂句都非常寬闊舒展。前兩個樂句，其情感既強烈熱情而內在，亦遒勁而有力量。第一樂句，音階總體趨勢呈上行級進進行，充分展示了雄鷹翱翔盤旋天空的形象；第二樂句，短倚音很具特色，音階又呈下型走向，充分展示出雄鷹俯沖襲擊的雄健悍捷之美；第三和第四樂句，則展示了其內在深沉的詠嘆感慨之情，旋律以三連音貫穿，情深意遠，感慨嘆惋。此曲是雄鷹的飛動形象與歌者詠嘆感慨的情感自由完美的統一。因此，充分顯示了蒙古族“人與自然完美統一”的審美情趣與道家“自然關照、物我合一”審美觀念的一致性。

傾聽一曲長調民歌，猶如站在蒼茫草原，向大自然傾訴。這種情境是“人與自然的高度自由完美統一”；是“自然關照、物我合一”道家審美觀念的延伸和升華。

文化具有遷移性和共融性。對于中原文化的吸收與納入，在曾經駕馭中華大地的幾個少數民族來說，蒙古族有著較為明朗的印記。蒙古族音樂作為表達蒙古族群體意識、思維和情感的重要表現。道家“自然關照、物我合一”，也是蒙古族對自然的圖騰崇拜，對自然的熱愛的一種契合。因此，可以說蒙古族歌曲是受道家美學思想的影響，也可以說二者處于互動關系，相互促進，并形成獨立的文化體系。

參考文獻：

〔1〕李世相.蒙古族長調民歌概論[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2004.

篇8

關鍵詞：蒙古族；筷子舞；民族氣質

【中圖分類號】：J7【文獻標識碼】：A

蒙古族自古以來就以能歌善舞著稱，舞蹈是他們民族的特色。能歌善舞幾乎成了肅北蒙古人的一種天性。肅北雪山蒙古族筷子舞以其節奏鮮明、風格粗獷、表演細膩，生動傳神的特點，使筆者對雪山蒙古族筷子舞情有獨鐘。下面，就肅北雪山蒙古族筷子舞的文化背景、起源及筷子舞的特點來淺談北雪山蒙古族筷子舞。

一、肅北雪山蒙古族筷子舞的歷史文化背景

肅北蒙古族在其初始階段（約公元1766年――1870年），形成了一支軍政合一的色日騰和碩特部落（當地人稱“陶海”）。這支部落活躍在祁連雪山腳下時，水草豐美，牛羊肥壯，牧民們過著富庶安定的生活。雪山濕地草原戈壁以它寬大的胸襟包容了日月星辰，包容了悲歡離合，更包容了在戰亂和遷徙中駐足的蒙古部落的后裔。在這塊離天很近離人很遠的所在，在這塊甘、青、新三省，乃至與蒙古人民共和國交界的邊緣地帶，那支青海和碩特蒙古人在戰亂中尋找著水草豐美的家園。那支強悍的蒙古族部落逐漸涉足色日騰、馬場、烏乎圖爾、鹽池灣、馬鬃山等地，在廣闊的草場放牧生息，并以雪山蒙古族的巍峨和冰雪精神屹立在了肅北腹地。在這近乎世外桃源的肅北城域中，肅北蒙古族非常完好地保存了原生態蒙古族最純正的文化血緣。肅北的筷子舞也因之更具原生態的自然美。

二、肅北雪山蒙古族筷子舞的民族氣質

肅北是甘肅省唯一的蒙古族自治縣，肅北蒙古人在肅北這片相對閉塞保守的土地上，在歲月的長河中保留、創造和發揚了獨具特色的雪山蒙古族文化。遼闊的草原，奔馳的駿馬，矯健的馬背民族；壯美的雪山，盤旋的雄鷹，悠遠的馬頭琴……居住在祁連山深處蒙古民族創造的草原文化以其明朗的個性、純凈的原生態，與現代文明的浮華、功利、浮躁形成鮮明的對照。

首先肅北雪山筷子舞具備天然美。任何自然的都是文化的，人類的文化上深深留著自然的印痕，肅北雪山蒙古族筷子舞的天然美首先體現在對肅北復雜獨特的地理風貌的展現上。筷子舞的表演較內蒙、青海其它蒙古族地區有更多的技藝特點。

篇9

[關鍵詞]：新課程理念 舞蹈教學 音樂教育

實施新課程以來，在高中音樂教學中十分重視中舞蹈教學，因為學生在學習舞蹈的過程中能夠增強韻律感和節奏感，從而提高審美能力。但是，由于長期以來受應試教育的影響，高中舞蹈教學卻存在不健全、教學設施落后、師資力量不足的弊端，導致教學只停留于表面或者只面向特長生的現象。新課程的理念特別強調教學要面向全體，因此，在新課程理念下，高中舞蹈教學要充分利用現有音樂教育資源的優勢做到“三結合”，從而收到事半功倍的效果。

一、靜態課與動態課相結合

在高中舞蹈課中，主要有兩種課型，一種是靜態課，就是高中舞蹈理論與鑒賞課，還有一種是動態課，就是舞蹈技能學習課。高中舞蹈是一門選修課程，存在教學內容多、課時量少的矛盾，采取舞蹈靜態課與動態課相結合的教學方式，可以有效地解決這一矛盾。

例如，在教學蒙古族舞蹈這一教學內容時，我是這樣做到靜態課與動態課相結合的。首先，我讓女同學欣賞蒙古族舞蹈《蒙古人》，讓男同學欣賞蒙古族舞蹈《奔騰》，學生在欣賞的過程中，蒙古族舞蹈那獨特的律動調動了他們的情緒，蒙古族舞蹈的劇情那深刻的內涵有效地感染了學生。于是，他們產生了想了解蒙古族舞蹈的強烈欲望，我及時抓準這個時機，給他們介紹了蒙古族人民的生活特點和民族性格，并且向他們說明了蒙古族舞蹈的韻律特點和劇情特點。這樣，學生就受到了蒙古族舞蹈獨特藝術特點的強烈熏陶，產生了學習蒙古族舞蹈的興趣，于是，我讓男女同學分別選取《蒙古人》、《奔騰》中最經典的部分進行練習，剛開始，學生雖然模仿不是很到位，但是蒙古族舞蹈的內涵卻被他們很好地表現出來，收到了意想不到的教學效果。

以上案例中，對于蒙古族舞蹈的相關理論知識是讓學生在欣賞的過程中去感悟、去體驗，所以沒有把相關的知識進行支離破碎的分解，而是進行整體把握。在蒙古族舞蹈練習環節，也不是全部讓學生進行練習，而是讓學生選擇最經典的部分讓學生跳，這樣，不僅突出了重點，而且有利于學生把握蒙古族舞蹈的精髓――豪邁。實踐證明，在高中舞蹈教學把靜態課與動態課有機地統一在一起，不僅能夠節省教學時間，而且能夠讓美育與德育在教學中得到有效滲透。

二、舞蹈表演與體形運動相結合

高中舞蹈課是一門選修課，培養學生對舞蹈的興趣是進行有效教學的前提，這樣，他們才會以積極的學習熱情投入到舞蹈學習中去。運動是青少年十分喜愛的，其實舞蹈是運動的一種藝術化形式，具有審美性。因此，在教學中，要把舞蹈表演與體形運動有機地結合起來，這樣，學生才能在這個過程中感受到舞蹈的內在魅力與創新能力，從而形成學習舞蹈的強烈興趣。

例如，我在組織學生表演《草原小姐妹》這一舞蹈時，我先通過一組幻燈片給學生播放蒙族的相關風土人情及蒙族舞蹈的基本動作要領，這樣，學生就明白了蒙族舞蹈是通過優美的肢體動作來表現一種草原情懷的。因此，在組織學生進行《草原小姐妹》這個舞蹈表演時，同學們都能夠發揮自己的想象，在表演的過程中他們通過體形運動并加上表情、神色等元素來渲染這個舞蹈的意境。很多同學在優美的音樂旋律中用自己的形體語言充分表現出了《草原小姐妹》這一舞蹈中的藝術形象，體驗到了成功的快樂。

可見，學生在形體動作表現舞蹈動作的過程中，感受到了舞蹈并不是很難，而是與形體動作有著緊密的關系，舞蹈就是一種具有娛樂性的身體運動，有效地增強了對舞蹈藝術形體美的感受，并且培養了審美能力，提高了審美情趣。

三、音樂節奏與舞蹈節奏相結合

《高中音樂課程標準》指出：“音樂與舞蹈是親密無間的姊妹藝術，其直觀的藝術感染力，對豐富學生的藝術體驗、形成健康的審美情趣、促進身心發展具有重要作用。”因此，在高中舞蹈教學中，要把音樂的節奏與舞蹈節奏有機地結合在一起，使兩者達到和諧的統一，從而提高教學的效率。

例如，在教學秧歌舞《春天》時，學生由于通過課前查閱相關的資料，他們知道了秧歌舞是一種民間舞蹈藝術，是農民插秧時的歌舞，表現了農民慶祝春耕的喜悅之情。所以，在課堂上學生很快體驗到了膠州秧歌《春天》描繪的是一幅春暖花開的春光圖，在作品中是以明朗的音樂基調來表現舞蹈的。在教學中，組織學生通過練習掌握了秧歌舞《春天》的基本動作以后，我還要求他們熟練地掌握秧歌舞《春天》的音樂節奏，并且找到音樂節奏與舞蹈動作節奏之間的關系。這樣，他們就能夠在跳秧歌舞的過程中做到節奏、節拍與舞蹈動作及舞蹈所要表現的情緒這三者之間的一致，更加深刻地領悟到了秧歌舞的精髓。

篇10

關鍵詞"蒙古舞;盅碗舞;筷子舞;安代舞;博舞

    蒙古族是中國北方的游牧民族,從事畜牧狩獵生產。由于長期生活在草原的地理環境和氣候條件下,自古以來崇拜天地山川和雄鷹圖騰,因而形成了蒙古族舞蹈渾厚、含蓄、舒展、豪邁的特點。

    蒙古族民間舞蹈主要有以下幾種:一是盅碗舞。盅碗舞一般為女性獨舞,一般是舞者頭頂瓷碗,手持雙盅,在音樂伴奏下,按盅子碰擊的節奏,兩臂不斷地舒展屈收,身體或前進或后退,意在表現蒙古族婦女端莊嫻靜、柔中有剛的性格氣質。

    二是安代舞。安代舞于明末清初發祥于科爾沁草原南端的庫倫旗。最初是一種用來醫病的薩滿教舞蹈,含有祈求神靈庇護、祛魔消災的意思,后來才演變成為表達歡樂情緒的民族民間舞蹈。在科爾沁地區,在逢年過節時、在慶祝豐收的日子里、在喜喪婚嫁和迎賓的宴會上,人們都要跳安代舞。

    姑娘媳婦揮舞頭巾跳,小伙子脫去馬靴光著腳丫跳,孩子們做著鬼臉跳……舞蹈動作有甩巾踏步、繞巾踏步、擺巾踏步、拍手叉腰、向前沖跑、翻轉跳躍等等,形成了盛大的狂歡場面,把美和對美的追求推向了極致。

    三是查瑪。查瑪是藏傳佛教為了弘揚佛法、傳播教義、阻止邪惡誘惑、堅定佛門信念而舉辦的一種帶有慶典性質的藝術活動。歷史上,在“殿宇雄壯、比擬佛國”的科爾沁地區乃至全境,絕大多數寺院召廟都曾一年一度由喇嘛們表演這種舞蹈。至今,部分召寺依然傳承表演這種舞蹈。查瑪在蒙古族舞蹈文化中有著舉足輕重的地位。

    科爾沁地區查瑪表現形式有三種:一是經堂查瑪。表演者二至四人,于經堂誦經時主要通過手勢動作對佛進行功德禮贊。二是米拉查瑪。在召寺前廣場搭臺表演。人物有米拉、黑白老頭、狗、鹿(均由人扮演)等,以說、唱、舞、樂的形式,頌揚米拉撇家棄業,苦意修行,云游四方,傳播佛理,終成正果的故事。三是廣場查瑪。在大雄寶殿前廣場上表演。

    人物眾多,程式固定,動作規范,舞蹈性最強,流傳較為普遍。

    在查瑪表演中,登場者統稱護法神。護法神分大查瑪(主神)、小查瑪(皈神)兩類。查瑪一般由13—15個舞蹈段落組成,多以單人、雙人、四人的形式表演。凡屬大查瑪者,均以單人舞的形式表演一個獨立舞段;亦有一神化作多神、按東西南北中方位同時起舞的。小查瑪多以四人舞的形式出現;亦可在主神舞蹈時,以侍者的身份在旁伴舞。相對而言,舞蹈中大查瑪的動作沉穩獷悍,神態超然,舉手投足都很有造型性,體現了強烈的宗教內涵和人物的思想情感;小查瑪則動作靈活,節奏明快,不拘形態,較少神威,有很強的韻律性。

    某些規模較大的召寺,為了便于傳承,還將近似的人物動作予以規范,確定名稱。

    四是科爾沁“博”舞。“博”,是薩滿教中的巫師,研究者稱之為“薩滿”。蒙古人則自稱為博。博所進行的宗教祭祀活動稱為行博。博舞即指行博時所跳的舞蹈。博教曾為蒙古族所長期信奉,但自藏傳佛教傳入后即日漸衰落,現在僅有少量殘存,主要流傳于科爾沁草原。博舞保留較完整的是興安盟和通遼市。博舞作為一種古老的藝術形態,由于其自身的豐富內涵及其所具有的藝術性和娛樂性,不僅仍有一定的生命力,而且有著很高的研究價值。科爾沁地區的行博,主要是用來祭祀求福和驅魔治病。以歌舞事神,治病驅魔,是其具有的主要特征。