蒙古族的文學藝術范文

導語：如何才能寫好一篇蒙古族的文學藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：蒙古族；民俗文化；幼兒藝術；教學活動

蒙古族是的主體民族，自古以來生活在廣袤的蒙古高原上，在特定的自然、地理環境和歷史條件下形成了自己獨特的民俗文化。蒙古族民俗文化內容豐富多彩，蘊涵著情感、認識、審美、創造等方面的教育價值，包括服飾文化、飲食文化、歌舞文化、傳統工藝等方面的內容。而在幼兒園開展蒙古族民俗文化藝術教育不僅可以繼承和發揚優秀的蒙古族民俗文化，而且能激發幼兒的民族自尊心，同時培養幼兒對蒙古族民俗文化的興趣，增強幼兒的民族情感，提高他們的審美能力。

一、幼兒園開展蒙古族民俗文化教育的意義

民俗文化是勞動人民在生產生活中創造和積淀下來的文明成果，是本民族共同體生存發展的重要條件，它既是民族感情和民族意識的體現，又是本民族時代精神和價值取向的凝結。民俗文化教育以能激發人們的情感、情緒為最大特色，它具有多功能的審美、認識、娛樂價值，能讓幼兒產生豐富的構想，給幼兒以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。關注蒙古族民俗文化的發展，有效地開發和利用蒙古族特有的文化資源，來傳承、弘揚蒙古族優秀的民族文化。在幼兒園藝術教育與蒙古族民俗文化的完美結合下，不斷擴充藝術領域的教育內容，引導幼兒接觸生活中的各種美好事物與現象，豐富幼兒的感性經驗和情感體驗。

蒙古族民俗文化的內涵非常豐富，我們選取蒙古族民俗文化中最具代表性、幼兒容易理解和掌握的內容，將這些內容滲透到幼兒園的藝術教育活動之中，采取幼兒喜愛的方式，通過生動活潑的形式，開展蒙古族民俗文化藝術教育活動，在教學中對幼兒進行啟發、引導，讓幼兒在活動中獲得蒙古族民俗文化知識，提高幼兒的藝術素養。

二、加強教學研究，提升教師專業化水平，促進教師專業化成長

做為幼兒教師，有責任讓更多的孩子了解中國的民族文化，了解蒙古族的民俗文化，但復雜難懂的理論觀點，讓幼兒難以理解和接受，更不符合幼兒的年齡、認知特點，幼兒掌握起來十分困難，其中哪些活動內容、哪些活動方式更適合幼兒的發展，沒有統一的標準和答案。教師必須主動進行研究，認真閱讀相關理論書籍，并進行大量的資料整理和創編工作，把這些深奧的理論改編或創編成淺顯易懂，易于幼兒接受的內容，便于幼兒理解、學習和掌握。在課題實施過程中，教師對教案的設計、過程實錄、活動反思都進行了具體的培訓學習，各年齡班教師都能根據研究目標和研究內容定出詳細、具體的教研計劃，設計教學活動方案，并在教學活動中認真組織實施。這既提升了教師的教育研究能力，又探索出一條適合民族幼兒園藝術教育的發展之路，使蒙古族民俗文化發揚光大。

三、整合教育資源，豐富幼兒藝術教育內容，促進幼兒全面和諧發展

1.巧用多媒體輔助教學，加深幼兒對蒙古族民俗文化的了解。在藝術教學活動中，多媒體教學是重要手段之一，它對提高幼兒的觀察力、感受力起著很大的促進作用。生動活潑、色彩鮮艷的多媒體課件使教學內容化無形為有形，給幼兒營造出身臨其境的情境，有效地激發幼兒的學習興趣，加深幼兒對教學內容的理解。

2.開展藝術區域活動，培養幼兒藝術表現力、創造力。培養幼兒藝術感受力、表現力，提高幼兒的藝術素養，光靠課堂內的教學實踐是不夠的，還必須把課堂教學延伸到課外去。對幼兒來說，開展趣味性地藝術區域活動更為重要。

3.豐富多種藝術活動形式，加強藝術欣賞，培養幼兒的審美素質。教育家盧梭認為：“教育應讓孩子從生活中進行學習，通過與生活實際的聯系，獲得直接經驗，主動地進行學習。”我們將蒙古族民俗文化教育與幼兒的日常生活和藝術教育內容相結合。首先將蒙古族民俗文化教育活動內容按一定的方式整合在一起，或把蒙古族民俗文化教育活動內容與正常的教育活動內容有機結合起來；其次將蒙古族民俗文化藝術教育活動形式進行整合，它包括兩個方面：一是將上課活動、游戲、休息、日常活動的安排加以整合，二是將主題活動、集體活動、分組活動、區域活動、個別活動加以整合。《幼兒園教育指導綱要》也指出：“充分利用自然環境和社區的教育資源，擴展幼兒的生活和學習的空間”。因此我們充分挖掘利用環境中有利的教育資源，充實教育內容，拓寬教育途徑。

四、開發教育資源，挖掘適于園所發展的園本課例

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一、滿族蒙古族說唱藝術差異性比較

(一) 滿族說唱藝術漢化傾向明顯; 蒙古族說唱藝術民族化特色和風格濃厚

1.傳達媒介———語言運用的差異

滿族入關以前, 滿族的社會活動基本還保持著民族的本色, 滿人說漢語僅僅是政治需要或者只是部分人參與的滿漢間的經濟文化交流的需要。 滿族入關以后, 他們的社會活動方式出現了根本性的轉變, 變成了絕大多數滿人都必須與漢人交流, 正是這種社會活動質的改變才產生了 “滿式漢語”在滿人中的主流地位。 滿族說唱的表達工具也經歷了滿語滿文漢音記錄漢語這樣的變化過程。

今天所能看到的滿族說唱藝術表演大都是用漢語來演唱的, 只是在東北三省有為數越來越少的活化石式的民間藝人用滿語說唱。 漢語言文字成為滿族說唱藝術這種文化遺產的記錄和表達工具。

蒙古族作為統治民族創立了一個歷史朝代———元朝, 但蒙古族統治中國的時間較為短暫, 在思想文化方面并沒有達到與漢民族相互深度融通的程度, 況且, 喪失統治權力后, 他們便退守到民族發源和崛起之地———廣袤的蒙古高原, 形成了集中、 固定的生存區域和環境, 即使是流散到其他地域的蒙古族, 也依然以部落為單位, 據有了較為穩固的一方生存水土。 這樣, 因為生存環境較為固定, 人口較為集中, 民族文化的傳承便獲得了一定的保障條件, 對外來文化的阻拒能力也相對較強,被漢民族文化思想同化的速度也相對變得緩慢。 蒙古族的說唱藝術全部是用本民族語言來表演的,即使是取材于漢民族或其他民族的說唱內容也是運用蒙古文字改編, 再用蒙古語來表述的。

2.說唱內容方面民族化色彩強弱差異

在滿族說唱藝術種類中, 最具有民族傳統特色的是 “說部”。 滿族說部早期均采用滿語講唱, 清中期以后逐漸采用漢語講唱。 同時, 說部在清朝中葉及以后特定的歷史條件下又發生了新的裂變,形成了與傳統說部有嫡傳血緣關系的新生說唱形式, 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟書、 岔曲、 單弦等等。 這些新起的滿族說唱藝術種類在藝術表現形式上與傳統的說部有區別, 同時所表現的內容范圍也較之說部有了極大的開拓。 隨著清王朝統一全國進程的不斷推進, 滿族生存的區域已不再囿于白山黑水這一方相對狹小的空間, 他們走出山海關, 融入到更廣闊的生存區域中, 生存范圍的擴大使其從歷史一路講唱而來的說唱藝術的內容也獲得了極大的拓展與豐富。 反映本民族生活和生存境遇的說唱作品依然存在, 但大部分作品的內容已超越本民族的生存歷史和現實, 呈現出更廣闊的反映視角。 我們先以子弟書為例, 張壽崇編有 《滿族說唱文學: 子弟書珍本百種》 (民族出版社,2000 年版), 收錄了傳統子弟書一百種, 并在正文之后以附錄的形式列出 “清百本張底本子弟書詞曲目全目”、 “別墅堂子弟書目錄”、 “首都圖書館存原中央研究院歷史語言研究所藏子弟書總目目錄”等。 從其珍本內容和所列資料看, 子弟書講唱內容涉及到了漢民族大部分文化歷史典籍。 我們試看其中的一些篇目: 《子路追孔》、 《論語小段》、 《子胥救孤》、 《明妃別漢》、 《擊鼓罵曹》、 《馬嵬驛》、 《拷紅》、 《白蛇傳》、 《呂蒙正》、 《玉簪記》、 《芙蓉誄》、 《孟子見梁惠王》、 《湘云醉酒》、《風波亭》、 《范蠡歸湖》、 《郭子儀》、 《長坂坡》、 《朱買臣休妻》 等。 再如單弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上墳兒》、 《趙匡胤打棗》、 《胡迪罵閻》 等。 這些大都是據漢民族古典小說和戲曲等改編的曲目。

從說唱內容角度來看, 蒙古族說唱藝術也更多地保持著民族化的本色, 盡管講唱的作品中也不乏對漢民族文學和歷史經典文本的改編。 烏力格爾: 蒙古語意為 “說書”, 是蒙古族的一種曲藝形式。 其中, 胡爾沁 (手持四弦琴說書的藝人) 說書是東蒙一帶歷史悠久的說唱形式。 李青松撰著的《胡爾沁說書》 (遼寧民族出版社, 2000 年版) 中列有胡爾沁說書的書目 (曲目), 涉及的內容范圍也可謂廣泛: 從夏商周到唐宋時代的重要人物和重要歷史事件盡在胡爾沁的悠揚弦聲中獲得民族化的藝術演繹。 但在蒙古包中或鄉村炕頭兒田間側耳傾聽胡爾沁動情講唱的蒙古族父老最喜歡欣賞的還是這樣一些民族本色的曲目: 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《青史演義》、 《忽必烈傳》、 《滿都海斯琴皇后》、 《嘎達梅林》、 《陶格套呼》、 《騎兵之歌》、 《鄂爾多斯風暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼瑪》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一種重要的說唱藝術形式———好來寶,既有改編自 《水滸傳》、 《三國演義》 等漢民族文學經典的曲目, 更有傳唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁親》、 《英雄陶克套》、 《兩只羊羔的對話》、 《富饒的查干湖》 等。

(二) 滿族說唱藝術文人化傾向較鮮明; 蒙古族說唱藝術民間化色彩較濃郁

滿族說唱藝術創作表演主體多為城市知識分子, 觀賞主體多為市民階層。 滿族說唱藝術起源階段也同樣具有較強的民間色彩, 但隨著滿族統治范圍的不斷擴大, 說唱藝術創作和表演活動開始集中出現在奉天 (沈陽)、 北京、 天津等一些通都大邑, 成為城市有閑階層和市民娛樂消遣之物, 大批的城市知識分子參與到創作和表演中來。 如八角鼓, 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 遼河流域,原為滿族民眾的自娛歌曲。 清廷定都北京, 由八旗子弟帶到中原, 乾隆年間受漢族講唱文藝影響,逐漸演變為表現完整故事的敘述體說唱藝術, 后又傳回松遼地區, 在滿族與漢族混居之處繼續流行,這期間, 已用漢語表達。 詞格、 韻律皆仿漢族曲藝形式, 曲目吸收大量漢族故事。 再如子弟書, 文化淵源、 產生過程以及流行狀況等同于八角鼓。 清朝乾隆中葉, 多在八旗子弟圈內流傳, 唱詞趨于雅化, 被稱作 “八旗子弟樂”。 嘉慶年間以來, 尤在沈陽顯得興盛, 因為只在八旗子弟中演唱, 不進茶社和書館營業賣藝, 所以又稱為清音子弟書。 光緒年間, 沈陽出現兩個專以子弟書文學創作為主體的詩社, 即由繆公恩、 程偉元為核心的 “芝蘭詩社” 和韓小窗、 繆東麟、 喜曉峰等人創辦的 “薈蘭詩社”。 兩個詩社聯系著很多文人雅士, 創作和出版了大量子弟書詞曲。

蒙古族說唱藝術創作表演主體和觀賞主體多為農牧民, 講唱表演的地域多為廣袤的草原或田間農家。 我們試看蒙古族常見的一些說唱藝術形式。

好來寶具有不受演出場地限制、 演出形式靈活多樣等特點, 很適合在交通不便、 居住分散的牧區流動演出, 從而深受蒙古族群眾歡迎。 綽邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均為享有盛名的好來寶藝人, 他們長年身背四胡在草原上流動演出, 每到一地, 均會給草原上的牧人帶來歡笑和快樂。

烏力格爾說唱與草原上的蒙古族群眾生活習性一致, 具有浪漫豁達的民間氣息。 它最初的形式與西方中世紀的吟游詩人相似, 藝人們身背四弦琴或者朝爾 (馬頭琴), 在大草原上隨處漂泊, 一人一琴

, 自拉自唱, 精彩的說唱、 長篇的傳奇成為草原上最受人們歡迎的藝術形式之一。 烏力格爾遠古的琴聲和傳承人原生態的說唱, 充分展示了草原的遼闊魅力, 呈現出了較明顯的民間氣息和民族化色彩。 (三) 藝術表現方面的差異

1.說唱伴奏樂器的差異

滿族說唱藝術以鼓、 板等打擊樂器為主, 而蒙古族說唱藝術以琴弦類的彈撥樂器為主, 而兩類樂器在營造藝術氛圍與藝術意境方面存在一定的差異。

滿族說唱活動中, 樂器的主要功能是協調和引導講唱敘事的順利延續與完成。 當然, 鼓與說唱者所表達的思想情感也存在著審美化的對應關系。 “鼓在薩滿跳神中的作用是至關重要的。 它既是貫穿始終的道具, 同時又是演唱和舞蹈的伴奏樂器。 因而, 鼓點的快慢強弱變化是節奏節拍的生命之所在; 而鼓聲的高低音色變化猶如旋律的靈魂。 唱腔的起始、 終結, 行腔和舞蹈時的伴奏、 間奏均由其所擔當。 薩滿在跳神中, 舉凡神抵與人的喜、 怒、 哀、 樂, 場面的熱烈、 陰森、 歡騰、 恐怖以及各種情感的表現, 都離不開鼓點的渲染和烘托。 ”

彈撥樂器主要起到對音樂的鋪飾作用, 使音樂的音色更繁富密麗。 這一類樂器雖然音量較小,但表現力特別豐富, 運用不同的彈奏發出極富特色、 極有韻味的樂音。 這一類樂器固然也在說唱藝術活動中起到規定和協調演唱節奏和氛圍的作用, 但其更主要的藝術功能似乎在于情感的傳達與抒發。 蒙古族傳統彈撥樂器所發抒的音聲具有接近自然的質地, 人嘶馬鳴、 風吹草動等自然、 社會中存在的一些原生態的聲音響動都可以在蕩漾、 流動的琴聲中獲得傳神、 寫意化的藝術再現。 蒙古族說唱伴奏樂器與演奏者內心以及講唱內容所蘊涵的思想、 情感聯系極為密切, 或者說, 在很多演唱情境中, 琴與演唱者特定的生存體驗生存情感已融為一體, 琴聲擔負起了抒情表意的藝術功能。 蒙古族說唱中的樂器伴奏是 “法無定法”, 演奏固然也存在著應遵循的總體套路, 但對于每一個具體的說唱者, 卻有著處理此套路的極大的自由權, 這種自由權存在的依據便是說唱者對說唱對象與內容的情感化理解與感悟。 例如蒙古貞地區著名說書藝人查格德爾扎布 (1912—1976) 的說唱: “強調音樂的感染力, 人物的思想感情多以音樂來渲染。 ”在蒙古族說唱表演中, 時常間以不聞唱詞的樂曲獨奏, 這往往是達到情感時而以琴聲代為傾訴。

2.舞臺及舞臺表演方面的差異

滿族說唱表演體現出較強的舞臺性。 說唱者在舞臺上取站立的姿勢講唱, 面前還往往放有可以置放樂器等物件的小桌, 為表演提供一些方便。 也就是說, 滿族說唱表演一般都具有一個雖簡單,但也能引人眼光的舞臺設置。 而更重要是表演者采取的站姿為充分運用肢體語言提供了極大的方便。

我們通過觀賞一些滿族說唱演出實況和視頻節目可以發現, 滿族說唱表演中說白與唱詞固然是表演者敘事抒情的主體手段, 但伴隨講唱的手勢、 身姿、 步態、 眼神等對敘事抒情起到了極強的補充和強化作用。 比如根據榮劍臣五十年代錄音, 李志鵬配像演出的單弦八角鼓名作 《杜十娘》 中, 李志鵬先生便以其與說白、 唱詞相映成輝的, 老到、 傳神的形體動作營造出了引人入勝的藝術情境。 而榮派單弦的第三代傳承人律承榮不僅 “” 利落, 而且在運用形體語言表情達意方面更顯出靈動的朝氣, 同時在 “” 與形體動作中滲透進了一些現代因素, 觀賞之后令人耳目一新。

蒙古族說唱藝術活動因為大多存在于相對偏僻的牧區或半農半牧地區, 而且是隨機表演的, 所以大都不存在一個規范的舞臺, 一人一琴便可開口說唱。 蒙古族說唱藝人表演時大多取坐姿, 說唱欣賞者聚攏于說唱者周圍, 甚至是并肩而坐, 雙方近在咫尺, 氣息相通, 毫無臺上與臺下的空間隔閡與心理距離。 這種特定的說唱姿勢限制了其肢體大幅活動的可能性, 但卻強化了表演者頭部及頭部各器官表情達意的功能。 樂·圖雅巴圖爾對著名藝人演唱史詩的情景, 有如下描述、 “烏梁海史詩藝人阿畢爾米德演唱史詩時在兩三層氈子上盤腿而坐, 以深邃的目光凝望遠方, 歌聲輕盈洪亮, 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快, 臉上也露出了笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾時情況突然發生了變化, 藝人顯得很亢奮, 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快, 臉上也露出笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾的駿馬———神奇的黃驃馬時, 陶而舒爾琴彈出了駿馬奔騰的馬蹄聲, 藝人的身軀也微微搖動, 猶如他自己己經騎上了那匹神馬一般。 所有的一切, 給人感覺好像不是藝人故意表演, 而像是某種神秘的力量在驅使他這么做。 ”

二、滿族蒙古族說唱藝術的融通性分析

(一) 相同的主題和內容

1.英雄崇拜主題

滿族和蒙古族作為北方少數民族, 性格粗獷豪爽。 特定的生存環境和經歷又養成了這兩個民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成為他們亙古以來所持有的一種揮之不去的 “集體無意識” 情結。 這種民族情結在滿族和蒙古族的說唱活動中都得到了共同的藝術化的呈現。

滿族的傳統說部有窩車庫烏勒本、 包衣烏勒本、 巴圖魯烏勒本、 給孫烏春烏勒本等四大類別,但英雄主題卻是四大類別共有的主題。 滿族傳統說部中的一些作品同時也可以看做是人類創世之初或民族草創及發展過程中的宏大的歷史敘事, 可以視為民族史詩或廣義的民族史詩, 如 《天宮大戰》、 《西林安班瑪發》、 《尼山薩滿》、 《薩大人傳》、 《阿骨打傳奇》 等。 在這些說部作品中, 講唱者以無限崇拜和追思的激情塑造了一大批對民族創建和發展作出了突出貢獻的或虛擬的或真實存在的英雄形象。

滿族晚近形成和出現的一些說唱藝術形式, 如八角鼓、 子弟書、 單弦等雖不以本民族英雄說唱作為集中的主題, 但這種英雄崇拜的情節和文化心理獲得了延續。 從八角鼓、 子弟書等說唱作品中依然可以觀睹到滿族英雄人物的威武神采。 隨著滿族與漢民族交往與溝通程度的加強和對漢民族歷史和文化的熟悉與了解, 很多漢民族歷史上或文學經典作品中的英雄人物走入滿族說唱藝術, 成為人們詠唱的對象。 如子弟書中的 《醉打山門》、 《擋曹》、 《盤絲洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《長阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《單刀赴會》 等。

蒙古族說唱藝術自古以來有講唱英雄的傳統。 蒙古族有許多英雄史詩, 如 《江格爾》、 《格斯爾可汗傳》、 《鎮壓蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉圖》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好漢阿里雅胡》、《阿斯爾查干海青》、 《寶迪嘎拉布汗》 等。 這些英雄史詩大都成為蒙古族烏力格爾、 好來寶等說唱藝術的慣常題材。 此外, 如有關成吉思汗的故事與傳說, 尹湛納希 《青史演義》 中的英雄人物, 近代蒙古貞作家恩可特古斯的 《興唐五傳》 等英雄類作品也都成為蒙古族說唱藝術常見的講唱對象。

而隨著民族間相互交往和溝通的加深, 漢民族文學之中的一些英雄傳奇類作品也走進了蒙古族說唱藝術中。 叁布拉諾日布、 王欣著有 《蒙古族說書藝人小傳》 (遼沈書社, 1990 年版), 書中記載了每一位藝人擅長的說唱書目, 其中涉及到的漢民族英雄傳奇類作品有 《三國演義》、 《水滸傳》、 《西游記》、 《三俠五義》、 《薛剛反唐》、 《羅通掃北》、 《隋唐演義》、 《花木蘭》、 《林海雪原》、 《烈火金剛》 等等。

滿族和蒙古族說唱藝術中出現的大量的漢民族英雄傳奇故事是 “借他人之酒杯澆自己心中之塊壘”, 表明英雄崇拜情結在他們心中根植之深厚。

2.祖先崇拜主題

中國古代社會政治形態是 “家國同構” 型的形態, 國是放大了的家, 而家則是縮小了的國。 國有君主, 家有家長、 族有首領。 君主、 家長、 首領維系著從國到家的絕對領導和統治權威, 而且,這種領導和統治權威在不自覺中會漸漸得到不斷的神化。同時, 中國古代社會的經濟形態是以較為封閉, 自給自足的農業 (包括牧業、 漁業等) 為主體的形態。 這種經濟形態具有依賴自然, 年年歲歲重復操作的特征, 這種重復操作若想取得持續的成功便需要前輩經驗的傳承, 在漫長的中

國古代經濟活動的重復演繹中, 也培養和強化了中華民族的祖先崇拜心理。 滿族與蒙古族同為中華民族大家庭中的成員, 在各自漫長的發展歷史中, 也代代承襲著祖先崇拜的民族文化意識。

滿族遠古祭祀有宮廷祭祀、 王府祭祀、 民間祭祀等類型。 在這些祭祀類型中, 都存在著祭祀祖先的內容, 但具有更廣泛民眾基礎的是民間祭祀。 滿族各種祭祀中神歌演唱是必不可少的, 民間祭祖也同樣如此。 如吉林九臺佛滿洲石克忒力氏家祭神歌便從家族元祖 “頭輩太爺” 舒崇阿瑪發一直詠唱到百余年之后的 “五輩太爺” 搶扦瑪發, 是一首家族列祖列宗的莊嚴頌歌。 這首神歌的結尾唱到: “石克忒力氏的根基, 百有余年, 神 不斷, 陸陸續續, 子子孫孫世代承繼, 代代循禮, 全家幸福, 世代祈求, 三面關閉, 四角整齊。 ”滿族其他各氏族在祭祀祖先時大都有頌祖神歌。

滿族傳統說部中頌揚的英雄形象大多又是滿族各個氏族或部落的祖先或傳說中的祖先, 英雄與祖先往往是合二為一的, 諸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完顏阿骨打、 努爾哈赤、 薩布素等都是集英雄與祖先于一身的形象。 因此, 很多英雄頌歌同時也是抒寫祖先崇拜情結之作。

蒙古族說唱藝術活動中祖先崇拜也是一個重要的主題。 蒙古族薩滿教有翁袞崇拜的習俗。 蒙古族 “初期是單純崇拜祖先, 到后來逐漸變成了崇拜翁袞。 所謂翁袞是蒙古人祭拜的他們所尊敬或恐怖的死者對象。 ……能夠決定什么人的靈魂當翁袞的, 只有薩滿。 因為不能是一切靈魂都作翁袞。這就是說: 對人民行過大善的人成為善翁袞, 惡人就成為惡翁袞。 ”

而善翁袞則成為人們祭拜和歌頌的先祖神靈。 蒙古族有許多向翁袞祈禱的唱誦祝詞, 如東蒙科爾沁草原便有這樣的祝詞: “本自唐朝起 / 翁袞始周游 / 遼闊草原上 / 往來又倏忽 / 蒼天賜符徽 / 逆師須戒律 / 寶木勒啟機運 / 此乃承天意 /青銅勇士是翁袞 / 闊闊出·把禿兒是我祖 / 虔誠信奉長生天 / 多方保佑賴后土 / 科爾沁蒙古是故鄉 / 霍布臺克·把禿兒是教主 / 黃膘駿馬是坐騎 / 毒蛇掛帶兜后頭”。

蒙古族英雄史詩有很多同時也是祖先崇拜之作。 烏力格爾中的許多篇目便同時兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《忽必烈傳》 等等。

3.自然崇拜主題

滿族與蒙古族有許多相同的原始崇拜對象, 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鷹、 魚、 熊等等。

滿族和蒙古族原始自然崇拜的意識和觀念在漫長的民族歷史發展過程中一直獲得了延續和保持,這在說唱藝術中也得到了鮮明的體現。 如 “火” 是薩滿教的一個較為重要的自然崇拜物, 因北方較為嚴寒的自然氣候和漁獵、 游牧生活的特性, 使 “火” 成為北方各民族維持生存的一種更為迫切的需要, 這種需要情感化、 藝術化地呈現于他們的歌詠說唱活動中。

滿族著名東海薩滿史詩 《烏布西奔媽媽》 中也有對 “火” 的傾情贊頌: “錫霍忒林那丹格格山尖, 咳咿耶 / 燃起七堆徹夜不滅的篝火, 咿耶, 咿耶, 嗨咿耶 / 這是得利給媽媽的火呀, 嗨耶 / 這是拖洼依女神的火呀, 嗨耶 / 這是突姆離石頭的火呀, 嗨耶 / 這是臥勒多星神的火呀, 嗨耶 / 這是巴那吉胸膛的火呀, 嗨耶 / 這是額頓吉天風的火呀, 嗨耶 / 這是順格赫永生的火呀, 嗨耶”。

蒙古族在舉行薩滿祭祀時有頌火祭詞: “以火石為母 / 以火鐮為父 / 以石頭為母 / 以青鐵為父 / 青煙沖入云端 / 熱力可達九天 / 臉像綢緞般閃光 / 面似油脂般發亮 / 那發明火的火神圣母啊 / 我們向你敬獻奶油和肥肉 / 我們向你敬獻醇香的奶酒 / 祈求你賜予最大的福分 / 讓我們在這幸福中永生”。

滿族和蒙古族自然崇拜的古老意識通過說唱藝術歷時久遠的廣泛傳播已深深植入廣大民眾的思想和情感中, 并隨時展和社會文明程度的提升, 不斷地衍化出新的內涵, 關愛自然、 關愛環境,人與自然和諧相處的意識在滿族和蒙古族民眾中似乎有更樸實而自覺的體現。

(二) 藝術因素的借鑒和融合

遠古時期在滿族和蒙古族間存在著一種歌舞藝術形式 “倒喇”, 也稱為 “倒瓦喇”, 是一種分為末角和旦角的有戲劇因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪個民族, 有不同的說法。

說法之一認為 “倒喇是女真樂舞傳至元代, 融入了蒙古族藝術風格, 至明清時, 成為滿蒙兩族的歌舞形式。 ”

說法之二認為 “‘倒喇’ 就是唱歌或彈唱的意思, 曾流行于京師, 是蒙元時期蒙古人入主中原后在漢地興起的一種說唱藝術, 其表演形式是伴以樂器的說唱形式, 與江南評彈等有異曲同工之妙。 ”

從現實看來, “倒喇” 究竟產生于哪個民族這個問題似乎顯得并不十分重要, 重要的是 “倒喇”這種樂舞藝術形式曾為滿族和蒙古族所共有, 它對兩個民族的說唱藝術發展應該有一定的影響作用。

蒙古族音樂在清朝宮廷音樂中也曾占有一席之位。 康乾時期, 蒙古族音樂舞蹈曾一度在清皇室娛樂活動中占據主導地位。 乾隆撰寫的 《律呂正義》 中收錄蒙古 “茄吹” 曲共 67 首, 遠遠超過所收錄的滿族及其他民族樂曲的數量, 這可作為蒙古族樂曲占據主導地位的一個重要佐證。

清代宮廷音樂分為 “雅樂” 和 “燕樂” 兩種。 雅樂為清皇室祭祀天地、 神靈時用的音樂; 燕樂為清皇室舉行宴饗時用的音樂。 蒙古樂當時被包括在燕樂當中。 每當清皇室有大婚、 慶壽、 禮賓等重大禮儀活動時, 都可看到蒙古樂舞表演的場面, 蒙古族音樂成為滿族音樂文化的一個有機組成部分。

作為清代宮廷音樂之一的 “雅樂” 雖與滿族民間音樂分屬于不同的音樂畛域, 但統治者的好尚往往會對整個社會自上而下的不同層面產生較顯明的影響力, 所以, 蒙古族樂舞也必然會對滿族民間音樂產生一定的影響。

滿族與蒙古族說唱藝術所使用的伴奏樂器各有不同, 但這兩個族緣密切的民族在說唱樂器方面也存在著相互借鑒為我所用的情形。 滿族遠古傳統音樂 (包括說唱) 運用的樂器中有曾二弦、 龍笛、貝、 畫角、 仗鼓、 響鈴 (碰鈴) 等, 而這些樂器原本都是蒙古族的傳統樂器, 滿族吸收采納這些樂器運用于民族音樂的演唱和表演中, 強化和豐富了本民族音樂 (包括說唱) 藝術的表現力和審美魅力。

篇3

馬在中國傳統的十二生肖中排名第七位。新疆遼闊的疆域上，隨時隨處都可以看到馬矯健的身影，在新疆馬的品種以蒙古馬和伊犁馬最為多見。

蒙古馬是中國乃至全世界較為古老的馬種之一，主要產于內蒙古草原和新疆的一些地區，是典型的草原馬種。蒙古馬體格不大，平均體高120～135厘米，體重267—370千克。身軀粗壯，四肢堅實有力，體質粗糙結實，頭大額寬，胸廓深長，腿短，關節、肌腱發達。被毛濃密，毛色復雜。它耐勞，不畏寒冷，能適應極粗放的飼養管理，生命力極強，能夠在艱苦惡劣的條件下生存。8小時可走60公里左右路程。經過調馴的蒙古馬，在戰場上不驚不乍，勇猛無比，歷來是一種良好的軍馬。

蒙古馬又在草原上的不同地區有著不同的優良品種。蒙古馬與新疆伊犁馬，為世界馬種的兩大宗，可見其負有盛名。《黑韃事略》中記載：“因其馬養之得法，騎數百里，自然尤汗，故可以耐遠而出戰。平常正行路時，并不許其吃水草，蓋辛勞中吃水草，不成膘而生病”，“戰時參戰后，就放回牧場，叫它飽食青草”。一般自兩歲起即可騎乘；4歲即可勞役；五六歲發育完全：成吉思汗在垂訓中曾說：“馬喂肥時能奔馳，肥瘦適中或瘦時也能奔馳，才可稱為良馬。不能在這三種狀態下奔馳的馬，不能成為良馬”。所以蒙古族不論官方或民間，都十分注重對馬的治理和飼養、馴化，給予精心的愛護，既把馬看作足財富，更把馬看成是朋友。

我在溫泉縣的大草原上，聽到這樣一首關于馬的敘事長詩《成吉思汗的兩匹駿馬》，在草原上的蒙古族人民中間廣為流傳。敘事長詩里說，實際上是人們對馬的一種感情的寄托。在蒙古族的文學藝術作品中，蘊含著大量的馬的形象，而且都是美好的、象征吉祥的駿馬的描述或主題。

在今天的人們看來，蒙古馬不像是好馬。它個子矮小，跑速慢，越障礙也遠遠不及歐洲的高頭大馬。但是，蒙古馬卻是世界上耐力最強的馬，對環境和食物的要求也是最低的，無論在亞洲的高寒荒漠，還是在歐洲平原，蒙古馬隨時都可以找到食物，具有極強的適應能力，隨時勝任騎乘和拉載的工作。它還可以為騎手提供食物，馬奶的利用減少了軍隊對后勤的要求。

有史料載，成吉思汗所向披靡的歐亞遠征軍只有13萬人，軍隊的數量雖不算多，但蒙古騎兵的坐騎卻絕非一般。經過他們調馴的駿馬戰斗力倍增，一匹戰馬可以頂得上三四匹馬的效用，敵方戰馬根本不能與之匹敵，紛紛敗下陣來。

蒙古人的馬鞍具有裝飾美化功能，而且通常都用白銀雕鏤出各式各樣的花紋

鞍馬藝術是蒙古族馬文化不可或缺的內容之一。蒙古族制作馬鞍和裝飾馬鞍的歷史十分悠久，中國大學問家王國維先生曾贊美說：“其鞍輕簡以便馳騁，重不盈七八斤。鞍之雁翅前豎而后開，故折旋而不膊不傷。鐙圓故足中立而不偏，底闊故靴易入綴。鐙之革手揉而不硝，灌以羊脂，故受雨而不爛，闊才一寸長不逮四總，故立馬轉身至順。”（《黑韃史略箋證》）這說明蒙古族自古以來就是善于制作馬鞍，善于裝飾馬鞍。所以《多桑蒙古史》中也說，蒙古人的馬鞍具有裝飾美化傳統，而且通常都用白銀雕鏤出各式各樣的花紋。

蒙古族馬鞍的基本形制，可分為方腦（前橋）鞍和尖腦鞍兩種，其中也有大尾（后橋）式和小尾式的區別。如今草原上的匠人能制造出十分合體的馬鞍，不但主人騎著舒服，連馬也會感到舒服。有些人講究馬鞍子，都要做各種裝飾，刻制各種花紋圖案，鑲嵌骨雕或貝雕，也有用景泰藍裝飾的馬鞍。馬鞍其他部位也都加以美化，如軟墊、鞍橋、鞍檐、鞍花等，還有頭上的鼻花和腮花的銀飾件，更顯得華麗奪目。其制作工藝精美，是稀罕的藝術品。好馬配好鞍，勝過龍駒。這是蒙古族歷史悠久的馬文化結出的碩果之一。

血性的風物養育血性的人，馬與蒙古族的不解情緣

馬是蒙古族牧民生活中的資源財富，是草原上日常生活中的交通工具，是軍隊作戰的制勝法寶，也是詩歌文學中的重要主題，是蒙古族歡慶娛樂的親密伴侶，更是他們美的心靈和理想借以寄托的載體。所以馬在蒙古族的全部社會生活中，始終具有著重要意義。

在生產領域里，馬是牧民最主要的生產工具，又同時是生產對象。放牧、挽車、承騎、遷徙，乃至以馬為資源的商品貿易，皆是要靠馬才行。所以馬是牧民富有的標志，繁榮興旺的象征。最早的時候，草原上富有的人，馬匹之多“量論谷”。以“浩特格爾”（即山溝或洼地）和“套海”（即灣子）來計群數。馬是畜牧業發展的基礎，“沒有馬，草原經濟便無法經營”。

馬又是蒙古人生存生活的資源。馬奶及馬奶制成的酒，是蒙古族喜用的飲食。元朝歷代大汗，每年秋8月，都要從大都返回草原，舉行盛大的馬奶宴。宋代孟珙在《孟韃備錄》中說道：

“飲馬乳以塞饑渴，凡一馬之乳，可飽三人”。在戰爭中，“屯數十萬之師，不舉煙火。”就是以馬奶充饑。飲用馬奶還有特殊的保健作用，在今天的醫療保健領域仍視為重要的醫用保健品。馬奶酒更是上品佳釀。《馬可·波羅行紀》中說：“韃靼人飲馬乳，其色類白葡萄酒，而其味佳，其名曰忽迷思。”蒙古人飲馬奶酒始見于《蒙古秘史》，從成吉思汗先祖時代即以釀制，到元代時已成為宮中的“國宴之酒”。在蒙古人心中，馬奶酒是神圣的飲料。

縱觀歷史，當年草原上部落戰爭和王者出征的風起云涌的時代，馬的多寡壯弱有著決定性的作用。在進軍征伐的激戰中，強大的鐵騎就是勝利者的象征。在成吉思汗的軍隊中，許多旗幟中有一面鑲邊的藍色大旗，旗中間有一匹奔馳的白色駿馬圖。這面白馬軍旗指向哪里，軍隊則打到哪里，這匹白駿馬就成了軍隊無聲的指揮官。這種時刻，馬是威武的也是一種權威的象征。所以在蒙古族地區一些莊嚴的場所或建筑物上，常雕塑一匹奔騰的高大白色駿馬作為代表性標志。

在蒙古族的祭祀儀禮中，也把馬作為崇拜的靈性的神駒看待。按傳統的民間習俗要選一匹“神馬”來主宰一個馬群。平時，馬保佑吉祥，戰時則為強軍之利器。成吉思汗西征歐亞、統一南北，靠的是戰馬的背力和足力強大的鐵騎大軍。在內蒙古鄂爾多斯高原上祭祀成吉思汗的活動中，也總要有一匹白色駿馬的形象才算是大奠。在傳統的祭祀禮儀中，有兩種作為馬文化現象的習俗是值得一寫的。一種是懸掛“風馬”旗的習俗，一種是系彩綢帶“神馬”習俗。“風馬”稱“天馬圖”，圖案正中是揚尾奮蹄、引頸長嘶的駿馬，托著如意瑰寶飛奔；駿馬上方是展翅翱翔的大鵬和騰云駕霧的青龍；駿馬下面是張牙舞爪的老虎和氣勢洶涌的雄獅。這五種動物以不同的姿態和表情，表現了它們勇猛威嚴的共性。人們把這個圖案拓印在十多厘米見方的白布或白紙上，張貼于墻壁，不管取何種形式，它的真正含義都比其表面圖案深遠，是人們對于命運吉祥如意的寄托，希望自己的前途像乘風飛騰的駿馬一樣一帆風順。

篇4

關鍵詞：薩滿教 維吾爾文學 薩滿教文化

“薩滿教”一詞源自西伯利亞滿洲―通古斯族語的“saman”，經由俄語而成英語之“shaman”。所謂薩滿教，并非指某種特定的宗教或信仰，而是薩滿經驗和薩滿行為的通稱。薩滿教的本質像其他宗教一樣，是關于神靈的信仰和崇拜，因此不應該把它排除在宗教之外。薩滿教在宗教意識之中確立了各種具體的信仰和崇拜對象，并建立了同這些對象之間或溝通、利用、祈求、崇拜，或防備、驅趕、爭斗等宗教行為模式。因此薩滿教應被看作是一種以信仰觀念和崇拜對象為核心，以薩滿和一般信眾的習俗性宗教體驗，以規范化的信仰和崇拜行為，以血緣或地域關系為活動形式的社會文化體系。

薩滿教的基本特點是沒有始祖，沒有教義崇拜多種神靈，沒有組織，沒有固定的廟宇教堂，沒有專門的神職人員，薩滿教的主要活動是跳神。另外薩滿教還有一個顯著的特點，就是薩滿教者多為女性，系比較成型的原始宗教。如費爾巴哈所說：“原民族的歷史充分證明薩滿教最初的原始崇拜對象也是自然”，現今維吾爾族的祖先和參與維吾爾民族形成過程的古代各部落、部族中信仰薩滿教的習俗可追溯至很遠的歷史。

我國北方阿爾泰語系各民族――如突厥語族的維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族；蒙古語族的蒙古族、達斡爾族；通古斯語族的滿族、鄂溫克族、魯鄂倫春族、赫哲族、錫伯族等民族原來都信仰薩滿教。隨著社會的發展，上述民族中的很多民族不再信仰薩滿教，改信伊斯蘭教或喇嘛教，例如維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族以及蒙古族即如此，但達斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族和錫伯族，直到解放時仍信仰薩滿教。

“薩滿”一詞就是阿拉伯語“薩瑪”（Sama）（天河）一詞的音轉，它是來自伊斯蘭教發祥地阿拉伯半島的，這種錯誤的理解使當時那個時代的絕大多數人信以為真。因為到了十七世紀，人們對于九世紀中葉以前維吾爾族曾信仰薩滿教千余年之事已毫無所知，“我們生來就是穆斯林”的觀念，已被大部分維吾爾族穆斯林所接受。然而，薩滿教是維吾爾族信仰最早、最久和較廣泛的宗教，并深深地滲透在維吾爾民族的社會意識形態之中。古代維吾爾人在八世紀中葉之前曾長期信仰薩滿教；隨著社會的發展，隨著人們意識形態的不斷變化，維吾爾族不再信仰薩滿教，而改信伊斯蘭教。薩滿教是一種世界性的原始宗教，也可以說薩滿教是維吾爾族所信仰的第一個宗教。除我國北方各民族以外，歐洲的極北部，西伯利亞，中亞和西亞地區很多民族原來也都信仰薩滿教，也有人把南亞（如印度尼西亞），北美（如愛斯基摩人和印第安人），南美洲的土著宗教，歸入薩滿教范疇之內。在伊斯蘭教徒們對維吾爾異教徒進行的圣戰中，與廟宇殿堂、神象一起，無數古代文獻也同時被付之一炬，因此，古代維吾爾人信仰薩滿教時期的文學作品保留甚少。不過，在有限的文學作品中，尤其是流傳于民間的民歌、敘事詩、民間故事中，我們也時時可捕捉到薩滿教的一些蹤跡。如以前信仰薩滿教的維吾爾人把騰格里視為“神袱之統稱”“天之主宰”，是“上界”“天堂”，他們認為人類的一切，包括土地、食物、權力、壽命，甚至妻子、兒女等等全是騰格里賜予的，一切都要由騰格里來定。如：建于八世紀上半葉的幾個突厥盧尼文碑銘里，“天、女神及神圣水土必無疑助吾人（暗巾）打擊之”“蒙天之佑”（《曦欲谷碑》）、“承上天之志”“因天賦以力”“由天之意”“然人生孰不有死，一至上天注定時限之時”（《闕特勤碑》）“承上天下土之福”（《毗伽可汗碑》）等語句隨處可見。這里的“上天”“天”的原文都是“騰格里”。如：維吾爾英雄史詩《烏古斯傳》中的“在大帳右方位立有四十尺度長的一根木桿，木桿頂端掛著一只金雞，桿下拴只白羊，大帳左方位立有四十尺度長的一根木桿，木桿頂端掛著一只銀雞，桿下拴只黑羊”。木桿的下端拴只白羊是指西，拴只黑羊是指北，顯然這都是受薩滿教的影響，薩滿教是用四種顏色分別指東南西北的。豎起的木桿表示大樹，參天大樹離天神越近，天神越易降臨享祭。祭天充分表現出古代維吾爾人在自然面前的軟弱無力，通過向天神獻祭寄托消災祛邪、人畜兩旺的心愿，并獲得心理和精神上的慰藉。

察合臺汗國時期伊善派傳入維吾爾民族當中，伊善派源于伊斯蘭教的最大反對派什葉派，興起于伊朗，最早將伊善派帶入維吾爾地區的，是一位名叫加拉里丁?克特柯的人。而伊善派廣泛傳播開來，則是在禿黑魯?鐵木爾統治的時期，以極端派著稱的伊善派，對藝術活動特別是歌舞娛樂是非常苛刻的。但是，如果它的事業需要這些形式的時候，他也會選擇把可以為自己服務的部分加以利用。阿帕克和加時期，維吾爾“達罕”跳神舞蹈完全為伊善派所利用，成為伊善派獨有的禱告形式。“達罕”富有濃厚的宗教色彩。其次是伊善派著重利用了它原有的名稱“薩滿”。這種思想正是“薩滿”教對維吾爾族文化深刻影響的明顯體現。

維吾爾族史詩中，《烏古斯傳》反映了尚處于游牧氏族部落時期的維吾爾族先民信奉薩滿教的原始習俗，史詩對烏古斯可汗的兒子分別以太陽、月亮、星星、高山、大海命名，在這里自然界是作為和人類一樣有生命、有靈魂、有意識的實體展現在我們的面前的。在維吾爾族祖先看來，自然也是與人類一樣有意志的，他們不能有意把自己作為認識與活動的主體同周圍的自然界分開，相反卻試圖“推已及物”，把自然現象理解成和自己一樣有生命、有意識的實體。費爾巴哈在《宗教的本質》中深刻地分析道：“人本來并不把自己與自然分開，因此也不把自然與自己分開，所以他把一個自然對象在他自己身上所激起的那些感覺直接看成了對象本身的形態……因此人們不由自主地、不知不覺地――亦自然地，將自然的東西弄成了主觀的，亦即人的東西”。從這個意義上講自然與人就一體化了。最初薩滿教尊奉的許多神都是平等的，無高低之分，隨著社會的發展，天神騰格里取得了至尊的位置。《烏古斯可汗傳說》中這種騰格里蒼天崇拜到處可見“騰格里給你大地”“在騰格里面前我履行了自己的職責”“愿騰格里夢中啟示我們應驗”，甚至烏古斯可汗的第一個妻子就是他在“祈禱騰格里時隨著一道藍光從天而降”。

十一世紀維吾爾族語言學家與文學家麻赫穆德?喀什噶里編寫的《突厥語大詞典》中收錄了一些迷信和神怪的傳說。例如，有一則關于地方性甲狀腺腫病的傳說，是費爾干納市和希克尼（Siinaqh）市一帶的患者講給麻氏的。他們說：“我們的祖先是一些嗓門很大的異教徒，先知的弟子們與他們交戰時，他們整夜吶喊。做出進攻的態勢，穆斯林為之驚恐，面臨失敗，消息傳到真主所稱心的烏麥爾那里，他便詛咒他們。使他們的脖子添上了這種病，而且還傳給后代”[1]。這顯然是在醫學尚不發達的情況下，人們憑著自己的宗教意識附會編造出來的一種神話傳說。對于“庫勒巴克（Qhulbaqh）”這個詞條，麻氏做了如下的解釋：“庫勒巴克是突厥人一位神仙的名字，他生活在巴拉沙袞的群山之中。傳說他若在黑石上寫‘天帝之奴庫勒巴克’，便會呈現白色；若寫于白石，則呈現黑色。其痕跡至今猶存”[2]。這一記載，給我們介紹了一位先前名不見經傳的突厥神祗，這很可能是薩滿神祗。還有幾個詞條專門談及鬼魂。如“齊威（qiwi）”條的注釋是 “齊威是一伙鬼的名字，突厥人相信，兩地人交戰，兩地的鬼也各自支持自己的人，哪一邊的鬼勝了，第二天該地的人們便會取勝，夜間哪一邊的鬼敗北，這些鬼所在地的國王便會戰敗，突厥士兵收兵后都躲入各自的帳蓬，以免被眾鬼之矢射中”[3]。“臺紿（t?gi）”條的注釋是“指夜間傳出的gung―gung聲。突厥人認為，死人的靈魂每年都有一夜相聚，再分赴各自生前的城市去走訪市民，誰若遇到夜間的這種gung―gung聲便會死去，這是突厥人中廣為流傳的一種認識”[4]。這些傳說想必源于薩滿教的鬼神觀念，這也說明，喀喇汗王朝的突厥人，除了具有強烈的伊斯蘭宗教意識外，其思維體系中還雜糅著不少薩滿教的殘余影響。另外，薩滿教的痕跡從古代典籍和民間傳說里（如《卜古可汗的傳說》）俯拾可得，且能相互印證，試舉幾例。

維吾爾人為他們民代繁衍，始于斡兒寒河畔，該河發源于被稱為哈喇和林的山中……。當時哈喇和林有兩條河，一名禿忽刺，一名薜靈哥，匯流于合木闌術之地，兩河間長出兩棵緊靠的樹，兩樹中間冒出一個山丘，丘陵裂開一扇門，中有五間像營帳一樣分開的內室，室內各坐著一個男孩，當風吹拂孩子身上，他們變得強壯起來，開始走動。終于，他們走出石室，馬上就詢問他們的父母，人們就把這兩棵樹指給他們看，他們走近樹，像孝子對待父母一樣跑拜，這時，兩棵樹突然出聲：“品德高貴的好孩子們，常來此地走動，克盡為子之道。愿你們長命百歲，名垂千古！”。當地各部落的人們紛紛來觀看這五個孩子，猶如對王子一樣尊敬他們，大家離開的時候，給孩子們各取一名。

原始人如何“杜撰”出這植物生人的荒唐言。譬如《卜古可汗的傳說》的記載者之一便是這樣解釋的：“我們記錄的這些迷信，僅僅是許多傳說中的幾個，可以講述的百分之一”[5]。生人樹既然是卜古可汗所化，生人樹的生瘦即等同于女性，說得更明確一點就是“母胎”。卜古可汗誕自“生人樹”自然就合情合理了。其實，這是回紇國（744―840）中期以至元代的“文明人”用神話加以比附而成的，更古老的觀念當是人們把這些植物視作有特殊生育能力的女性生殖器，這種迷信植物的特征就是“多子”。

生人樹的神話不僅在古代維吾爾人中流傳，在信仰薩滿教的其他阿爾泰―突厥語族中也極為常見。雅庫特人關于薩滿教的傳說就有把未來的薩滿靈魂放置在一顆空心樹干里的情節。在他們的史詩中，英雄的母親也常常是一棵樹，英雄在出發去完成一件偉業時，先要到樹面前去祈求佑護[6]。

人們崇拜植物，在迷信思想上有共同的地方，即崇拜生命力和繁殖能力。人和動物一代一代死去，可是有纛植物活了幾百年幾千還沒有死，有的把樹干砍去還會從根部長出新芽再長大，有的植物具有強大的繁殖力。人們崇拜這些超人的力量，并想借助于這種力量。另一方面，有些植物是人們生活資料的來源，人們對它有一定的依賴性，而它卻不是任何時候都能滿足人們的欲望的，例如果樹結果有大有小，以及其他自然因素造成的豐歉，人們把這種情況理解為樹神對于人的用意，于是就產生了種種祭祀樹神的迷信。認為有的植物可以充饑，這并不奇怪，若認為某種植物能使人吃了就永遠不會餓，那就等于承認該植物具有神秘的力量。至于在身上佩上某種植物就可以不被迷惑、不得癘疫，或吃了就會影響子孫后代，這些都是等于承認了那些植物具有某種神性或神力。

總之，薩滿教是維吾爾人信仰最久、最早和較為廣泛的宗教，它的教義思想已深深地融入在維吾爾人的思想意識及血液當中。古代薩滿教對維吾爾族文學藝術的發展產生了深遠的影響。薩滿教的宗教文化理念深入到維吾爾文學藝術創作的歷史過程、創作內容和形式特征之中，開啟了維吾爾族文學藝術創作與緊密結合的歷史。維吾爾文學的書寫形式和藝術創作的外在表現形式亦受薩滿教影響，這種宗教與文學藝術創作緊密結合的模式為歷史上維吾爾族運用其他宗教文化進行文藝創作提供了思想基礎和模仿范例。就像維吾爾文化在中亞傳播一樣，維吾爾民族的文學藝術頗受周邊國家各族人民的歡迎，同樣在維吾爾文學作品中也可以發現多種文化的痕跡。歷史上維吾爾人民作為古老世俗的民族接觸過多種宗教，在不同的歷史發展時期，維吾爾民族曾先后接受過薩滿教、摩尼教、景教、襖教、佛教、伊斯蘭教等宗教，維吾爾族的古典作家們還使用過其他一些語言文字創作了文學作品，如摩尼文、粟特文、漢文、阿拉伯文、波斯文等等，維吾爾文學藝術對不同文化營養的吸收，使其文化內涵更為豐富。

以上論述只能說是薩滿教對維吾爾民族文化歷史、文學等方面所產生影響的一點窺見，關于這方面的研究仍然尚待深入。深入挖掘中華民族文化寶庫中的財富是一項具有深刻意義的工作，其對于民族文化的交流和發展具有重要意義。

注釋：

[1][3][4]麻赫穆德?喀什噶里：《突厥語大詞典》（第三卷），烏魯木齊：新疆人民出版社，第41頁，第417頁，第311頁，第317頁。

[2]麻赫穆德?喀什噶里：《突厥語大詞典》（第一卷），烏魯木齊：新疆人民出版社，第620頁。

[5]志費尼：《世界征服者史》（上冊），呼和浩特：內蒙古人民出版社，1981年版，第65頁。

篇5

關鍵詞：妥木斯；油畫創作；馬形象

一、作品選材獨特

妥木斯先生被美術界稱為“內蒙古草原畫派”的領軍人物，他的藝術觀念、藝術作品影響了內蒙古眾多中青年畫家。一直以來，對馬的描繪是草原畫派的主要題材。妥木斯先生作為蒙古族畫家的代表，并與草原共同成長，見證了草原的變化。生長在內蒙古的畫家無論是蒙古族還是其他民族，對草原風情的描繪成為了他們表達真情實感的出口。沒有矯揉造作，沒有無病，藝術創作即是情感的自然流露。妥先生選擇“馬”這一創作題材是由蒙古馬與蒙古人的特殊關系與情感決定的。“護著受傷的主人，不讓敵人靠近，望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬喲，英雄的蒙古馬喲。”這是內蒙古民歌《蒙古馬之歌》中唱到的。歌詞中句句真實，扣人心弦，回味這一幕動人的情景，不禁使人淚流滿面。在古代，蒙古馬處于半野生生存狀態，它們沒有馬廄，在狐狼出沒的草原上風餐露宿，夏季要忍受蚊蟲酷暑，冬日耐得住零下40度的嚴寒。蒙古馬沒有英國純種馬的高貴，其馬體矮小，其貌不揚。但它們淳樸、堅忍，耐受力強，為游牧民族創造了很重要的價值。草原上蒙古人與蒙古馬的特殊情感在旁觀者看來有些平常，尤其是對于沒有經歷過游牧民族生活的人而言。蒙古族稱自己為馬背民族，他們非常鐘愛馬，將馬視為“通人性、通靈性”的“神馬”。在整個游牧社會的生產、生活中，馬成為了重要的物質基礎。在交通上、軍事上、文化藝術上，馬都成為了不可或缺的主體。如牧民在他們還是孩子的時候就學會騎馬，做與馬有關的手藝活。甚至在蒙古人征戰的時候，將三到五歲孩童綁在馬上任意揮劍，與馬配合，成為作戰的后備力量。蒙古人自小與馬為伴，他們與馬的深厚情感已然超越了普通人與動物的關系，其情感無法割裂。人與馬的靈魂互為相通。它肩負著整個游牧社會的興衰榮辱。內蒙古藝術發展至今，在音樂、舞蹈、美術、文學等創作中，蒙古馬在其中擔當了重要的角色。以馬為創作題材的文學藝術作品彰顯了蒙古族這一獨特民族的驕傲。妥木斯先生曾放棄在中央美術學院任教的機會，毅然回到內蒙古草原，并從事美術教育工作。在他的帶動和影響下，涌現出一大批優秀的內蒙古畫家。創作數年，他始終對草原風情的描繪堅持不懈。深入到牧區，牧區淳樸、善良、寬容的牧民，堅忍、奔馳的草原駿馬對他的創作產生很重要的影響。而蒙古馬幾乎一直貫穿于他的繪畫創作中，始終連接著他的創作命脈。他本人的藝術生涯及生活猶如他筆下的馬桀驁不馴，倔強篤定。“藝術源于生活”，妥木斯先生作品的打動人之處，還在于他將個人生活與藝術創作結合起來，能夠從最普通的生活中發現美，將其轉化為藝術語言融入到他的創作中，恰如其分又自然而然地表達出來。“尼采認為藝術家所謂的天賦，是將自我探求的客體，置于他可到達的探求之外，他必須透過轉化經驗的本質，進入一個只有透過創造及創造活動的領域中，一如它可以以形式出現的方式，活出自我長久的生命。”倡導“油畫民族化”的他，并未直接照搬西方油畫技巧，而是要創造出中國化特點的油畫。并且作為一個蒙古族畫家站在本民族的角度對自我內心的審視。妥先生的成功之處就在于堅持“油畫的民族化”，把內蒙古草原畫派以及中國油畫的發展推向了一個新的高度，這種高度與西方油畫的不同之處在于所成長的地域文化環境不同，長期影響并促成畫家主觀地描繪本民族、本土化的，與其他民族不同的創作題材。

二、妥木斯油畫作品中的馬形象解析

早在中國北方草原文化藝術即巖畫、青銅藝術中就出現了馬的形象，這些由獵牧先民集體創作的藝術品，其藝術特點對后來的畫家的創作產生了重要影響和啟發。妥木斯在吸收了草原巖畫精髓的基礎上，創造出生機勃勃充滿生命力的草原駿馬形象，并在不同時期的創作上呈現出了不同的特點，這些特點具體體現在他的藝術創作觀念、性格的變化上。他作品中馬的精神是畫家本人的再現。畫家在藝術之路不斷行走的過程中隨著生活環境的變化，對藝術的理解也在不斷地改變。總結他作品的整體風格、藝術語言，可將繪畫歷程分為三個重要時期來對作品中的馬形象進行解讀。

（一）二十世紀八十年代創作中馬的精神

“無過無不及”，是妥木斯先生多年崇尚的思想。無論對待藝術，還是做人做事，無不遵循著這一習慣。二十世紀八十年代，在油畫創作中，妥木斯開始借鑒中國水墨寫意畫的技法，作畫不起稿，直接用毛筆揮灑作畫，在造型上捕捉了民間剪紙特點，使造型看起來略顯拙味，卻不失中國畫的筆墨意趣。色彩問題是他一直在解決的，秉承一慣的“妥木斯灰”,在灰色調中帶有一點艷麗的色彩，以起到突出畫面主體的作用。在不斷地調整畫面關系中，有目標有標準，又要追求畫面變化。在藝術語言上要吸收營養，打破原有的秩序，建立一種新的畫面結構，如作品《暴風雨》使一些傳統的技法發揮作用，如：嘗試用黑白兩種顏色作為畫面的主色調，強調墨色的意味和效果。畫面中的兩匹駿馬與背景呈現出相同的灰色調，而色彩關系中最為難處理的即是在相同色調中找尋不同之處，同時要在遵循整體關系和諧的情況下調整色彩、造型、空間這些基本的關系法則。這無不體現著妥木斯先生自己的指導思想——無過無不及。值得一提的是，暴風雨的駿馬毫不顧忌所處的環境屹立其中，仍然不失蒙古馬特有的勇敢、堅忍的性格。作品《顧》《涉》中的馬處于相對具象的環境中，無論是畫面中孤獨的野馬四處張望，還是馬群朝著同樣方向結伴而行，它們都是在找尋自己的同伴或者是屬于自己的牧人、屬于自己的草場。馬的形象相對寫實，但絕不拘泥于某一處細節刻畫，而是重視畫面整體色彩關系，突出蒙古馬的精神。妥木斯說：“指導我對藝術作品構思與制作思考的是中國哲學的無過與不及，是中庸之道的思維。把中庸之道理解或說成中間狀態、中間路線或無創造精神、保守等級觀念是錯誤的。把做事掌握到最佳狀態的追求才是其真實含義。”[1]14-15“中國人早就掌握了把事情做好的最佳方法。實際上列寧所說真理再跨進一步就會是謬誤也是這道理，不過只說了太過而不包括不及。事實上無過又無不及把事情做到最佳狀態是最難的，不夠與過頭都是比較容易的。”[1]8古今中外的藝術大師能使自己發展得成功，大抵不是“過猶不及”的思維與處理使然的，束縛與自由在任何領域都是辯證統一的，人的主觀創造性不可濫用。可見，在妥木斯藝術創作過程中，中國傳統文化之道一直牽引著他的創作思想，當思想與畫筆發生碰撞，留在畫布上的便是對藝術的真誠。

（二）二十世紀九十年代創作中馬的內涵

畫品即人品。優秀的藝術作品取決于藝術家的言行品格。這并不是短時間內簇集而成，而是一個人內心深處精神品質修養的表現。妥木斯先生作為一位蒙古人，他的血液根植于草原深處，具有蒙古族與生俱來的陽光、善良、豪爽和積極進取。毫無疑問這是由內蒙古草原博大、包容、遼闊的土地上滋養出的一種蒙古人的性格特點。妥先生大半生都在一種灰色調中探索微妙的色彩關系，他的繪畫簡潔明了，厚重而無雜質。讀妥木斯先生的作品如欣賞草原上女高音歌唱，渾厚而耐人尋味。先生的作品在這一時期整體發生了很大的變化，較以前成熟很多。繪畫風格逐顯清晰。作品色彩的表現更加強烈，造型有所夸張，多以蒙古人與蒙古馬系列以及單獨描繪馬為主，每一幅作品內容都有不同的意義。草原牧區的婦女具有獨立、堅強、自信的性格，蒙古馬與蒙古族婦女的組合，使畫面飽滿，突出各自的精神。如《漫步》《制》《上絆的瘦馬》《備》畫面中蒙古馬與主人的關系處理得當，恰到好處。尤其是表現蒙古婦女與馬的情景更為生動、自然，蒙古婦女或騎馬、或馴馬，多表現蒙古婦女日常生活的狀態。而蒙古族婦女樸實、勤勞、堅強的性格在畫家筆下表現得含蓄而感人。畫中人物與馬的著色統一，草原上的蒙古婦女與蒙古馬的組合，更加地日常化、生活化、親切化，表達各自的魅力。畫面簡潔概括并將馬的骨骼、神態勾勒出來，造型非常準確，又不失馬的神色。人物與馬在畫面中和諧而富有情趣。同時以單純描繪蒙古馬為題材創作了一系列作品，如《藍鬃馬》《秋韻》，畫家并非將馬僅僅作為藝術符號來描摹，而是發自內心地描繪草原上蒙古馬的淳樸、矯健。蒙古馬在他筆下被描繪得出神入化，簡潔、豪放、厚重的筆觸表現出油畫特有的藝術魅力。兩匹馬暗含著成吉思汗的兩匹駿馬之意，表達了蒙古族對馬的情感超越了一般人與動物關系的界限。《長嘶》在紅色背景的襯托下，使兩匹白色的蒙古馬更加的圣潔。白色是蒙古族崇尚的顏色，象征著純潔、高尚。畫面中的白色駿馬傲然挺立，背景在紅色基礎上運用刮刀制作肌理效果，增強了畫面的厚重感，使畫面豐富而高貴。只有在草原上生活過的畫家才能將之情感訴說出來。

（三）二十一世紀創作中寫意的馬

妥木斯先生不僅在繪畫藝術上有所造詣，而且在書法、武術、詩歌、中醫等中國文化上有深入探索，這些早已與他的生命融為一體。他從中國文化中借鑒其精華，對他的油畫創作產生很大的影響，使得他的藝術語言形成了自己獨特的風格。中國文化精髓與他的油畫創作相互交融、促進。進入到二十一世紀，妥木斯先生這一時期的作品風格上沒有太大的變化，仍然以蒙古馬和蒙古人作為創作核心，在材料上嘗試了一些新的內容，如丙烯、金銀色的運用。最突出的特點是畫面整體感覺更加放松、自如、簡潔。此時，隨著年齡的增長，他的藝術表達提升到了精神創作的境界，如同一位太極拳高手，在他的藝術創作上中國水墨寫意精神更加突出。作品中開始出現一些亮顏色，對馬的描繪更趨向于書法的筆觸和中國畫寫意的韻色。《藍鬃馬》《蒙古馬系列（一）》《蒙古馬系列（二）》《蒙古馬系列——（三）》《蒙古馬》《初冬》《帶》這一系列描繪蒙古馬與蒙古人的作品，運用了大量寫意的手法，簡練概括的線條和單純的顏色。畫面構圖較以往沒有太大變化，但用筆用色上更加地放松，減少了刮刀等一些制作的痕跡。背景方面運用一些亮色和深色來襯托馬的形象，寥寥數筆就勾勒出蒙古馬颯爽英姿的特點，草原風情的味道更加濃厚。在對中國文化潛心研習中，他的創作也呈現出了一種中國油畫的表達方式，即表面淡出而內在多變。尤其在近期妥木斯油畫工作室展覽作品中可以看到先生的藝術創作理念似乎回歸到了繪畫的原點，純粹而本真。作品中馬的造型更加簡潔、線條更加流暢，暗部加一點黑色，亮部加一點白色，這些如同一位繪畫的初學者應當學習的知識與道理，如今在先生的作品中體現為他多年探尋的技術方面的表達，以極簡練的方式說話，最終回到初心。即使通過最簡單的藝術語言表現作品，蒙古馬的精神和蒙古族深沉凝重的特點仍然強烈。中國油畫家將中國畫的筆墨轉化到油畫創作的形與色中表達出來，這種轉化的過程是中國人特有的民族文化審美心理在油畫中的充分體現。邵大箴說：“蒙古族畫家妥木斯是一位在藝術上卓有成就的特立獨行者。我之所以說他‘特立獨行’，不是因為他是中國最有成就和最有聲望的藝術家，而主要是因為他對藝術有獨特的認識和理解。”從妥木斯先生繪畫歷程的三個時期來看，他作品中馬形象的表達呈現出了藝術創作從探索到成熟，再到爐火純青，體現著畫家每一時期的精彩與輝煌。而這創作背后并不是一帆風順的，更多地凝結著他的勤勞與智慧，凝結著他對草原母親誠摯的情感。草原母親給予他可貴的精神品質，而畫家自己一如他作品中的馬，始終馳騁于他所熱愛的蒙古草原。

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蒙古族傳統生態文化構建了人與自然和諧發展的典范，產生于蒙古族所從事的狩獵和游牧生產、生活的歷程中，反映在生產方式、生活方式、文化、習俗、宗教、倫理等許多方面。它具有生態化、適應性、生活化、倫理性等特征。保護與傳承蒙古族傳統生態文化的意義與價值體現在：促進社會文化多樣性理論的建設；為和諧社會的建設奠定思想基礎；引導現代生態文化的發展。

［關鍵詞］

生態文化；蒙古族傳統生態文化；內涵與特征；意義與價值

近些年，基于生態學、社會學的角度研究蒙古族文化的趨勢不斷加強，尤其在當前內蒙古草原植被破壞、沙化嚴重、保護措施不完善等引發的生態危機日濺嚴重的背景下，眾多學者將研究目光置于蒙古族生態文化維度。全面梳理了蒙古族生態文化的發展過程，追溯了其歷史源流及蒙古族傳統生態文化與現代社會發展的關系。特別是以內蒙古社會科學研究院及自治區高校專家葛根高娃、烏云巴圖、寶力高等為代表的國內學者，以獨特的視角闡釋了對蒙古族傳統生態文化的理解。20世紀初，以法國哲學家施韋茲、美國環境學家萊奧波爾德為代表創立了生態倫理學，提出敬畏生命、尊崇自然、和諧共存發展的理念。1962年，美國海洋生物學家蕾切爾•卡遜發表了著作《寂靜的春天》，該書喚起了人們的環境意識，同時吸引了大家對環境惡化及環境保護問題的關注，促使聯合國于1972年6月12日在斯德哥爾摩召開了人類環境大會，各國負責人簽署了《人類環境宣言》，打開了環境保護事業的新局面。

一、蒙古族傳統生態文化的內涵與特征

（一）蒙古族傳統生態文化的內涵

生態文化展現了自然的本質，展現了人們解決人與自然存在問題的思想、觀念和意識，具有文化特質，促進了人與自然的和諧。受特定國家或區域的生產方式，生活方式，，風俗習慣，道德和其他文化因素的影響，構成了一個獨立的文化系統，通過傳承，實現生態資源的合理開發和保護，推動人與自然之間的和諧與可持續發展。蒙古族的傳統生態文化是從蒙古族所從事的狩獵和游牧生產、生活的實踐中產生，并指導這個偉大的實踐，使蒙古族人民得以生存和發展［1］6。實質是人與自然和諧相處，體現在生產方式、生活方式、習俗、宗教、文化、倫理等諸多方面，以狩獵文化和畜牧文化為主的生態文化。

（二）蒙古族傳統生態文化的特征

生態化。生態思想是蒙古族傳統文化的精髓。游牧民族在長期的游牧活動中逐漸認識和感悟到，游牧社會是由人、家畜、草場三個要素構成的一個復雜的、關聯互動的生態系統。人依靠家畜生活，家畜依靠草場生存，草場依靠人來保護利用，三者相互依賴，相互制約。其中人起著重要的調解作用，以保持生態的平衡。所以從某種意義來說，游牧文化就是一種生態文化［1］8。基于民族生存的需要，游牧民族要積極融入自然，心懷感恩，善待自然，敬畏自然。生態原則要植根于游牧民族的內心。自然與牧民有機統一，互不分離。游牧民族純樸的生態意識與樸實的生活方式相互融合，映射于獨特的文學藝術中，扎根在豐富的民情風俗中。用他們獨有的文化方式，將樸素的生態意識升華為深深的生態情結，將堅定的生態觀念提升為民族的生態文化，世代相傳、延續。適應性。人源于自然，在自然環境中繁衍生息，應與不同的自然環境相適應。游牧民族生活在北方廣闊的草原上，草原盡管常有宜人的季節，美不勝收的景觀，但那也只是一年四季中短暫的佳期。而其他時間就并不如此愜意了，甚至還會伴隨著一些災害的發生，例如旱災、白災。可見，游牧民族所在的自然生態環境，兼有不利與有利兩種客觀條件。因此，游牧民族必須想方設法適應特定的生存環境，并在其所處的特殊條件和環境中去建構自己的文化。游牧民族要在變化無常的自然環境中生存延續下去，必須學會適應，他們做到了，而且形成了良好的文化傳統。不論是生產、生活、耕作方式，還是知識體系的確立，都旨在構建人與自然的和諧關系，進而保證民族的生存與延續，彰顯了人與自然和諧統一的生存智慧。全球越來越面臨生態環境惡化的危機，人們嘗到了盲目改造自然帶來的惡果，通過冷靜地反思，深深地感受到蒙古族傳統生態文化的珍貴，也體會到其中適應性特征的科學與合理之處。在活動中，通過游牧，既能滿足畜群的食草需要，也能促進自然生態的良性循環，保證自然植被的整體性與持續性，促進自然環境的不斷優化。因此，游牧民族與環境是互相支撐的和諧體，這種生活模式，在歷史上對中國北方生態系統的維護發揮了積極作用。生活化。一個民族的文化傳統之所以有很強的生命力，即在于它是該民族在長期的生產、生活實踐中積累的結果，具有適應生活實際的合理性。如在住居方面，蒙古族的可移動式蒙古包，是處于方便游牧民經常流動的生活需要而發明的；在服飾方面，他們穿著常常的蒙古袍和靴子，是為了抵御嚴寒和方便騎馬及在草原上徒步行走；在飲食方面，喜食用肉食和奶食，是為了克服嚴寒的惡劣環境和游牧遷徙活動；在飲食方面，習慣飲用的奶茶，是為了有效調節體內的鹽分與水分的平衡；在喪葬方面，多采用天葬和野葬，它具有避免過多耗費大量人力物力資源的一面。而地廣人稀的生活現狀及嚴酷的自然環境，不便于民族內部的溝通，代之輔以強烈而虔誠的。生活在草原生態系統中的游牧民族，生產方式遵從著自然規律，生活習性也散發著生態氣息，體現著對自然生態環境的崇敬之情。蒙古族在平時的生活過程中，將保護自然放在首位，個人利益居于次席，不會傷害自然。諸如，蒙古包以樹枝為支架，以家畜絨毛搟成的氈子為包體。蒙古包展現了蒙古族兒女的智慧，體現了對自然的保護與熱愛。同時，牧民以牛羊糞和枯樹枝為燃料，不會損壞樹木，與此同時，禁止在河水、湖水中洗滌污物和便溺。這種樸實而簡約的生活方式蘊含著對自然能源的節約與有效利用。倫理性。作為信仰薩滿教的蒙古族人，以對“天父地母”的尊敬與敬畏來尊崇自然、敬畏自然。這種思想，在實際的生產生活中引領著人們遵循一種正確的生態倫理觀，體現了蒙古族傳統生態文化本身的一種倫理性。北方游牧民族以薩滿教為主。薩滿教是一種原始的宗教，主張“萬物有靈論”，主要崇拜自然，眾神和祖先，認為每一寸的草原、飛禽走獸，河流和湖泊都是精神和神圣的象征，不能傷害，否則將接受神的懲罰。世界上一切都是天父地母所生。世上萬物是一個有機的整體，應和諧統一。原始宗教是游牧民族確立生態思想的倫理基礎，內在地規范和約束著游牧民族自覺地順應自然規律行事，一定意義上提升了自然在大眾心目中的地位，同時，從道德層面約束著破壞自然的行為。這種由宗教促成的生態倫理觀在一定程度上促使古代蒙古族人養成了環境保護的自覺意識與主動行為，傳承著蒙古族傳統生態文化的精髓。

二、傳統生態文化的保護與傳承的意義與價值

（一）促進社會文化多樣性理論的建設

如果沒有文化的積淀和傳承，一個民族就會止步不前［2］79。游牧民族及其特有的文化，至今仍深深扎根于曾經孕育的他們的民族生態環境之中。民族特有的語言、文化、風俗、價值觀、知識和技能等，仍保持著勃勃生機并發揮著作用。蒙古族傳統生態文化是蒙古族原始文化經過一代代蒙古族人的傳承與積淀而形成，它獨特的文化體系，既展現了蒙古族傳統生態文化的原貌，也呈現了一些現代化的特點，如蒙古包的制作原料從原始單一的木條、氈子到現在的鐵條、鐵架、柳笆等。這為我們了解蒙古族文化、認識人類歷史提供了現成的、豐富的材料。因此，蒙古族傳統生態文化對傳承與發揚我國歷史文化具有積極的價值與意義。蒙古族傳統生態文化的保護與傳承，對文化多樣性的保護與建設起到了積極的促進作用。蒙古族傳統生態文化是蒙古族對歷史特定時期北方游牧文化的繼承與發展，是歷史所證明了的能夠代表這一地區獨特環境與發展歷史的文化，更是中華民族文化不可或缺的組成部分。當今時代是多元文化共存是時代的主題。社會文化多樣性理論提倡文化界百花齊放，形成社會多種文化共存的局面，進而促進社會的可持續發展。蒙古族傳統生態文化具有自身的特質，展現了自身的特色，促進了多元文化的融合、繁榮與發展。文化多樣性理論推動了蒙古族傳統生態文化的發展，并促進其發展；另一方面，蒙古族傳統生態文化的發展又為文化多樣性理論體系的形成發展提供有力支持，進而與其他文化形成一種整體與局部互動的良好局面。蒙古族傳統生態文化對人類的精神世界有著巨大的實用價值。在現代提倡生態文明的社會里，人們會發現蒙古族傳統生態文化是最樸素的、極具生態性、能夠適應自然發展規律、貼近人類生活實際的、體現可持續發展思想的文化形態。它為解決當代人類環境問題、生態危機，重新建構人與自然和諧關系和維護生態平衡提供了寶貴的生態理念和實踐方式。

（二）為和諧社會的建設奠定思想基礎

幾千年來，蒙古族依托草原天然的生態系統，因地制宜地創造了符合地理生態環境的、遵循自然規律的、獨特的生產生活方式，逐漸形成和發展的游牧文化，使得牧民、牲畜、與草原的質樸、和諧的關系展現出一種先進和科學的生態保護的基本理念精髓。游牧民族創造的保護草原生態環境、珍惜民族生存空間、與自然和諧相處的游牧文化，不但保護了草原的完整，而且保護了生物的多樣性。我們保護和傳承蒙古族傳統生態文化中生產生活方式所蘊含的深刻的生態文化，并將其運用到今天的社會生產生活實踐中，科學、合理地處理人與自然界的關系，為構建和諧社會提供思想理念支持。游牧民族從少年時代就開始向下一代傳授愛護環境和與自然和諧相處的生態意識。通過日常生活中實際問題的教育，培養青少年追求和諧的信念。游牧民族依托于大自然的生產與生活方式，孕育了其互敬互愛、私有觀念淡薄、崇尚自然、敬畏自然的民族精神。蒙古族傳統生態文化中意識形態、、科學技術、倫理規范等諸多方面都蘊含了鮮明的生態思維與和諧理念。在游牧生活中，游牧民族熱愛草原、愛護牲畜、保護環境、珍愛生命的真摯感情體現了人與自然和諧相處的精神訴求，彰顯了十分可貴的生態意識，是當今建設和諧社會的良好思想基礎。在倡導和諧社會的今天，應尊重和汲取蒙古族傳統生態文化中的優秀素養，實現人與自然的和諧發展。如今生態危機再一次喚醒了人類保護生態環境、實施可持續發展的生態意識。游牧民族所創造的天人合一的生態文化理念，正是我們今天追求的“和諧社會”所體現的主旨所在。因此，繼承與弘揚蒙古族傳統生態文化的思想觀念，對于建立生態倫理的思維方式，確定和發展生態文明的理念，以及構建當代和諧社會具有重要的現實意義。

（三）引導現代生態文化的發展

生態文化是全球發展的要求，也是社會進步的要求，代表人類認識自然、追求人與自然和諧統一的精神境界。古代蒙古民族在辨別人和自然、主體和客體的過程中并沒有造成人和自然的沖突，更沒有引發主體和客體的矛盾，而遵守人和自然之間的自由和諧規律，讓主體和客體相輔相成共同發展。這就是他們在游牧生活實踐過程中論證的理性認識和生態意識。生態失去平衡和環境嚴重污染是現在人類遇到的亟待解決的課題。在這問題的解決中蒙古族傳統生態文化的“天人合一”、“人和自然和諧共處”的理念提供了不可忽略的參考價值。其意義在于農耕文明和工業文明背景下人與自然的和諧共處，能夠控制當今世界面臨的全球性的生態危機與環境污染，促進社會經濟文化的可持續發展，實現人與自然的和諧統一。在我國西部大開發和建設北方綠色生態屏障的實踐中，培育和建設新時期的生態倫理道德，進而構建欣欣向榮的和諧社會。

［參考文獻］

［1］寶力高．蒙古族傳統生態文化研究［M］．內蒙古教育出版社，2007．

［2］王軍．文化傳承與教育選擇［M］．民族出版社，2002．

［3］陳壽鵬．草原文化的生態魂［M］．人民出版社，2007．

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關鍵詞：少數民族語言；電影譯制；現狀；發展前景

少數民族語言電影的譯制，就是將國產電影的對白臺本翻譯成少數民族語言，由配音演員用不同民族的地方方言配音，再由錄制技術人員錄音合成制作成少數民族語言對白的電影作品，是譯制工作者奉獻給廣大民族群眾的一份文化產品，一份精神食糧。甘肅少數民族語言電影譯制歷經近六十年的發展歷程，如今已是影視百花園中一朵盛開的民族之花，是民族地區文化建設的重要組成部分，是維護民族地區團結穩定、和諧發展的有力舉措。

一、少數民族語言電影譯制的重要意義

電影是最具影響力的文化傳播形式，是人民群眾最喜聞樂見的文化娛樂產品。電影譯制作品是民族群眾獲取信息、學習科學文化知識、了解世界的一扇窗口，是宣傳黨的民族惠民政策、傳承弘揚民族文化的平臺，是各民族群眾之間情感溝通的橋梁。因此譯制少數民族語言電影對促進國家統一、維護民族團結、保證地方穩定，推動少數民族地區經濟發展、文化繁榮，實現中華民族偉大復興具有十分深遠的社會意義。

二、甘肅少數民族語言電影譯制現狀

早在上世紀50年代初，工作在甘肅民族地區的電影發行放映員就用民族語言在電影放映之前口譯影片內容或進行映間插話，幫助民族群眾看懂電影。1965年甘肅省甘南藏族自治州、阿克塞哈薩克族自治縣和肅北蒙古族自治縣，采用聲帶涂磁后再配音解決對白的方法，運用藏語、哈語、蒙語進行影片翻譯、配音錄制工作。1972年2月，甘南藏族自治州電影甘肅譯配組正式成立，當時僅有技術人員1名、配音演員一男一女2名、一臺設備、四樣器材，就在這種情況下，他們譯制的第一部藏語配音影片《奇襲》，受到了藏族同胞的熱烈歡迎。1996年1月，甘南州電影譯配組改為“甘南藏族自治州藏語電影電視譯制中心”，人員增加到10人。曾經譯制的電影《龍江頌》《淚痕》《喜盈門》《羊城奇遇記》《英雄兒女》《上甘嶺》等成為膾炙人口的譯制影片，曾多次榮獲國家民族事務委員會、廣播電影電視部、文化部、中國文學藝術界聯合會頒發的優秀譯制影片獎。

2005年，中央實施“西新工程”，蘭州電影制片廠承擔了甘肅藏語電影的譯制任務，挑選配音演員、培訓專業譯制技術人員、定購設備、裝修錄音棚、制定規章制度，從無到有、從小到大、從模擬錄制到數字化的技術改進，經過了6年的艱苦努力，先后譯制了藏語電影《非誠勿擾》《焦裕祿》《孔繁森》《英雄》，科教片《擔保知識》《農村兒童安全知識》《地震災害與預防》《杜泊羊的養殖技術》《草原生態保護》等影片達200余部。這些譯制片，極大地豐富了民族地區群眾的文化生活，為宣傳黨的路線、方針和政策起到了積極的推動作用。

2010年，在全國文化體制改革中，甘肅省成立了甘肅民族語譯制中心，事業編制30人，聘用譯制技術、配音演員18人，專門從事甘肅省藏語電影譯制生產及經營管理工作，擁有一支以翻譯、配音、錄制技術為主的譯制人才隊伍，擁有先進的數字化錄制設備和專業錄音棚。在完成譯制藏語電影的同時，拓寬譯制領域，嘗試譯制了蒙語電影《河曲馬》、哈薩克語電影《天將雄師》、裕固語電影《裕固人》，取得了巨大成功。到2016年底為民族群眾提供了近300部藏、漢、蒙、哈、裕固族等少數民族語電影譯制影片，基本滿足了甘肅民族地區民族語電影市場的需求和民族群眾對電影的渴求。

三、甘肅少數民族語言電影譯制發展前景

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民革中央副主席、中華中山文化交流協會副會長鄭建邦出席開幕式并致辭。他說，臺灣少數民族現多居住在中央山脈，保留著較完整的民俗風貌，這次來舉辦展覽，推廣文化，對兩岸文化交流有重要意義。

本次活動中，《蓬萊仙島的故事——臺灣少數民族圖像展》共展出精美圖片60幅，這些圖片生動展示了臺灣少數民族布農、卑南、泰雅、賽夏、阿美、魯凱、排灣、鄒、邵、達悟、平埔等10多個族群的服飾、習俗等，傳達了臺灣少數民族的生活意象以及背后的故事，揭開了臺灣少數民族的神秘面紗；（（走進寶島生活美學，共話兩岸綠色生活》則是由亞磊絲·泰吉華坦理事長本人親自奉獻的一場主題報告；《激活味蕾GreenParty綠色餐飲品嘗會》主要是臺灣少數民族精湛廚藝和健康美食的現場表演。

臺灣原住民族文化產業發展協會理事長、臺灣布農族群公主亞磊絲·泰吉華坦介紹了臺灣少數民族的生活狀況、風俗習慣等，并親自導覽。她說，長期從事臺灣少數民族的文化工作，深感少數民族的豐饒文化湮沒在文明泡沫里殊為可惜，而影像展示最容易傳達人們的生活情況和背景故事，所以選擇用影像呈現過去臺灣零碎、模糊的民族記憶，期待通過圖像敘事，讓觀眾能夠揭開臺灣少數民族神秘面紗。

亞磊絲·泰吉華坦是臺灣少數民族布農族群的公主，臺灣資深的生活美學教育家、藝術家、專欄作家、演說家、著名的節目主持人和環保運動工作者。亞磊絲從事文學藝術創作和美學教育長達35年之久，她先后創立的多元文化藝術團和臺灣原住民族文化產業發展協會，在扶持和弘揚臺灣少數民族文化，在表達臺灣少數民族愿景、傳播環保理念、發展綠色產業，在為人類祈福等等方面，始終扮演著“邊陲世界與主流社會的溝通者”以及和平使者的角色，足跡遍布亞洲、美洲、中南美洲、歐洲和非洲等全球各地，成果斐然。

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關鍵詞：錫伯族；原始信仰；喜利媽媽

中圖分類號：K89 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0186-01

對錫伯族的了解源于對86歲老人何鈞佑老人的“錫伯族長篇故事”的采錄。他的《喜利媽媽西征英雄全傳》涵蓋了錫伯族的“喜利媽媽”傳說，具有很強的文化價值。

一、沈陽市錫伯族的分布及變遷

據2000年全國第五次人口普查統計，全國錫伯族人口為188，824人，其中遼寧省為132，615人。沈陽是全國錫伯族人口最多的地區之一,全市共5.5萬錫伯族人。

錫伯族具有悠久的歷史和燦爛的文化，他們是古代鮮卑族的后裔。17世紀中葉后，清政府全國駐防需要，命錫伯族各部從松嫩平原遷移到遼河平原盛京諸城駐屯，從此，遼寧出現了錫伯族居住的“錫伯屯”。后來清政府從盛京所轄各地調遣錫伯族官兵1020人，連同眷屬3275人，分兩批西遷新疆伊犁“屯墾戍邊”。 1764年農歷四月十八日，在今沈陽錫伯家廟舉行完離別儀式后，4000余名錫伯族官兵和他們的家眷踏上了西遷的征途，錫伯族人將這一天定為“西遷節”。

二、錫伯族主要

錫伯族有獨特的風俗習慣，后來與滿族、蒙古族、漢族雜居共處、彼此影響，解放后僅保存一部分本族的生活習俗。錫伯族的由于生活地區的變遷，文化教育水平的提高，逐漸趨于多元化。他們信仰多神，比較復雜，始終沒有民族的宗教體系。早先居住在大興安嶺叢山密林之中，崇拜一些自然現象，稱為“自然神”。后又信奉薩滿教、喇嘛教和佛教，但最崇拜的是遠古傳承下來的女祖宗“喜利媽媽”和男祖宗“海爾堪大神”。

三、“喜利媽媽”崇拜

喜利媽媽是錫伯族最古老的傳承之一，是錫伯族崇拜的庇佑人口興旺和家宅平安的女祖先神。“喜利”在錫伯語中的含義是“延續”，“媽媽”意為不斷繁衍子孫后代的“娘娘神”。

（一）喜利媽媽崇拜形式淺介

“喜利媽媽”是用來紀錄家中發生的重大事件，在一根長約10米的九股絲線上懸掛上小弓箭、箭袋、銅錢、布條、嘎拉哈、木叉等物，每件都有其特殊意義。兩個嘎拉哈之間代表了一輩人，小弓箭表示男兒，添一男孩，兩個嘎拉哈之間就添一張小弓箭；箭袋表示男兒長大之后，成為騎射能手；布條表示女孩，象征她長大成為縫制衣物及操持家務的能手，這一輩有幾個女孩，就有幾塊布條；銅錢表示生活富裕；木叉表示農業豐收等等。

“喜利媽媽”通常供奉在西屋內的西北墻角，平時將其攏在一起，用紙包好，每年除夕將“喜利媽媽”請下，將絲繩拉開，從屋內西北角扯到東南角，把繩的兩端掛在房椽上，擺上供品祭拜，直到農歷二月初二，再將“喜利媽媽”攏在一起，用紙包好，放回原處。“喜利媽媽”實際上是是家族繁衍的標記。立“喜利媽媽”，要舉行隆重的儀式，要殺豬宰羊，請全族人參加祭祀儀式并設酒席款待。

（二）喜利媽媽傳說

查閱歷史典籍，均無喜利媽媽的形成以及具體形象的記載，只能靠錫伯族自身世代流傳下來的民間傳說。

錫伯族老人何鈞佑講述的《喜利媽媽西征英雄全傳》中，喜利14歲代父出征，打敗了三個圍子，解救出了婦女和孩子。為了統計救出孩子的人數，便拿了一根繩子，用男孩掛劍、女孩掛皮條的方式計數。喜利將九百九十九個小孩送到東部撫養，辭別時這些小孩都喊喜利“媽媽”，“喜利媽媽”便一直被喊到現在。

后來錫伯族留下幾條規矩：一，喜利媽媽神像要供在屋子的西北角上，因為喜利媽媽出征去的西北部。二，每年大年二十七要掛索繩，從屋子的西北角到東南角。三，過五月節的時候給喜利媽媽神像上香、上供、磕頭，然后綁五彩線。四、過年過節抓嘎拉哈。這是喜利戰勝的狼、熊、虎的膝蓋骨，大人小孩都要抓，慶祝勝利。

篇10

【關鍵字】藏族傳統法律文化蒙族傳統法律文化價值重塑

蒙藏傳統法律文化的溯源

蒙藏傳統法律文化的哲學基礎。蒙古族民族法的起源，要追溯到有關圖騰傳說的時代。在中外史料中，蒙古族的起源多為非人格化的動物，如“狼”、“鹿”。自然崇拜與圖騰崇拜一樣，是原始人類最初的一種信仰。而“長生天”是蒙古人“自然崇拜”觀的核心內容。基于這種客觀唯心主義的認識哲學，他們對大自然“逆來順受”、頂禮膜拜。當適應新的自然環境和社會環境時，民族的文化變化很快。①

藏民族傳統法律文化主要源于有關動植物圖騰和自然現象的神話傳說，以及對生態環境的敬畏、崇拜、禁忌和保護生物物種的生產生活常識。在青藏高原，藏族遠古祖先的生活中存在著大量的“類法”現象，包括生活禁忌和對違規行為的懲戒措施。盡管在今天，生活禁忌很難納入國家法的范疇，但在法人類學家的視野里，禁忌恰恰是民間法最重要的形式。因此，禁忌是藏族古代法的重要淵源之一。除此之外，儀式制裁也成為高原遠古人民的一種懲戒措施。②

蒙藏兩族的習慣法及民間法。蒙古人有許多世代相傳的“約孫”。作為蒙古社會古老的習慣，“約孫”是蒙古人調整社會關系的準則和維護社會秩序的行為規范。它們曾是蒙古大汗立法的參照依據，是蒙古法最主要的法律淵源。其中，一部分“約孫”隨著國家的出現和汗權的加強被納入到蒙古成文法序列；一些“約孫”則隨時代延續下來，雖然沒有演變為具體的法律條文，但它們仍有一定的社會調節功能，在社會意識形態領域處于和蒙古法律（扎撒條文）同等重要的地位，是蒙古社會真正的“習慣法”。而在藏族傳統法律中，習慣法貫穿其中。赤松德贊時期制定的“公民守則”，內容涉及民眾生活的方方面面，相當于習慣法。即使在今天，在國家法無規定或規定不到位的領域，民間通行的習慣法仍舊是最主要的社會規范。在法律制度不發達的古代社會更是如此。吐蕃王朝的習慣法，主要集中于民事生活領域，尤其在物權、財物的轉移規則、婚姻家庭關系方面，基本上都以沿襲傳統做法為主。從形態和傳承方式上看，原始法較具習俗性特征而不能明確其規范內容。

蒙藏傳統法律文化在歷史發展中的關系

藏傳佛教對兩者法律文化的滲透。涼州曾是佛教文化東傳的重要驛站，也是蒙藏關系發展的重要會談地點。公元1206年，蒙古首領鐵木真稱成吉思汗后，藏傳佛教和蒙古文化有了接觸。涼州會晤時薩班在給衛藏統治者的公開信中說到：“大施主對我言：今我用世法來治理世界，汝用佛法來護持世界。”《蒙古源流》、《十善福白史》等書也把“經教之律”和“皇權之法”相提并論，把前者說成“牢不可解”，把后者說成“堅不可摧”，足見佛教之影響。③而藏族傳統習慣法的所有規范大都是圍繞藏傳佛教而設定，其體系的根本哲學價值觀皆建立在緣起因果業論為根、菩提心行為果的理論和實踐基礎上，其中緣起性空見宣說了世間萬物的真實規律，為藏傳佛教哲學觀的建立提供了現實基礎。藏傳佛教倫理的具體戒律“五戒十善”是藏族刑事習慣法法規最早立法的主要依據。到了近代，如《果洛舊制中的部落法規》，④不僅在開篇就提到吐蕃贊普以“十善法”為法制之本的功德，并且在“治理內部法”中有稱為“四法”的斷訟之準。此外，蒙藏民族在對原始宗教薩滿教和苯教的傳承和發展過程中，意識形態領域不斷相互影響，相互吸收，相互整合，兩者的英雄史詩、文學藝術、建筑、醫學等都留下了藏傳佛教文化的烙印，這對蒙藏兩個民族共同建設文化和倫理道德，充分發揮教規與習慣法的功能，將天人合一的樸素世界觀發展到相對理性的主觀能動性，尤其是在保護環境和民族團結方面起到了積極的作用。

兩種法律文化的沖突與協調。從總體上說，藏族法典以吐蕃時期的立法宗旨和法律體系為基礎，結合藏區實際，參照蒙古律例構成基本框架，是藏族習慣法律與蒙古法律規范相互影響的產物。這主要體現在蒙古和藏族聚居區，如青海海西、河南、甘南等地。在《衛拉特法典》等法典中刑罰以科罰牲畜為主，極少使用實刑。在婦女權益方面，藏族婦女的社會地位較為低下，夫權社會的特征比較明顯，而蒙古均對婦女、孕婦，提供專門的法律保護。在審判方面，藏族佛教徒等神職人員共同參與有關案件的審理，并采用吃咒、盟誓等神判形式，而蒙古廢除薩滿信仰等崇拜，在案件審理中很少有神職人員參與。藏族法典隨社會發展不斷完善，漸趨成熟。如《十三法典》以《十六法典》為藍本，刪除了其中的第一、二、十六條，即“英雄猛虎律”、“懦夫狐貍律”和“異族邊區律”，沒有吐蕃政權時期顯示武力擴張的特征，但又增加了處理地界糾紛的內容。蒙藏法典都是各地方政權對佚失在民間的法律條文進行還原與概括的成果。⑤

蒙藏傳統法律文化現代社會功能的重構

在對本土資源傳承與超越的同時致力于和諧社會的建設。中國的法治實現與否，關鍵不在于表層的硬件，而是依賴于國民的自然習性和法觀念。對于法律文化的構建來說，我們可開發利用的本土資源是比較豐富的。蒙藏地區的習慣法有著很強的地域色彩，其內容往往超過正式法律的規定范圍，對于民族聚居地區的社會構造及運轉仍發揮著作用。了解上述民間習慣對于國家法治建設具有重要意義。法治的實現不僅靠法學家們制定完善的法律，更重要的是法律要反映普通人的生活，加強與社會大眾的互動，要站在平民化的立場上去立法、司法，制定出更適宜于中國人特性的法律。認識不到這一點，無論做多少普法教育，法律也僅僅是脫離人們生活的、脫離鄉土人情的、浮于表面的形式化的法律知識而已。⑥

強化民族法學研究和法制教育以提高蒙藏公民的法律素質。在民族地區，既要堅持國家統一施行的法學常識教育，又要兼顧民族地區的特殊性，要求公民既要繼承發揚傳統又要與時俱進地堅持法制統一，具備自律和他律兩種屬性的法律知識結構。要進一步加強對藏族習慣法的理論研究，重視民族法學人才的培養，為藏區的穩定發展和法制建設提供智力支持。要描述和研究以村落為載體的蒙藏族農牧民權利。除了享有農牧民自治權和民族區域自治權，其社會秩序的和諧運轉還需要提供國家法之外的非制度性供給，形成禁忌、習慣法、村規民約和基本道德操守等形式的法俗文化，建立起國家法和民間法相互補充的蒙藏區村落社會的法治秩序；要從法盲的誤區走出來享受經濟、社會和文化發展的權利，使蒙藏族農牧民在接觸傳統文化的權利之外，還能自由選擇接受其他現代文化，并擁有開發、利用和保護本民族文化的權利。⑦在少數民族地區執行政策和適用法律上，要注意少數民族的特殊性，對不同地區、不同民族中發生的案件，要作具體分析。

在文化多元性中重塑傳統法律文化的內在價值與外在形式。在法制建設的進程中，我們要特別尊重和保護具有特殊性的民族法律文化。重塑傳統法律文化的內在價值，要在遵守憲法和民族區域自治法的前提下，允許在民族地區適用其特有的法典或習慣，以利于民族地區的社會穩定和民族團結。重塑傳統法律文化的外在形式，民族地區的法律工作者需要共同努力，把散亂的民族民間習慣和法律性質的條例、規則加以整理匯編，使其更具規范性和可考性，讓蒙藏民族的法律法規更好地發揮效用。

從蒙古法典與藏族習慣法的傳統文化特征來看，在藏族古代傳統法律文化受到蒙古法律直接或間接影響的同時，蒙古法律也同樣受到以藏傳佛教為主體的藏族習慣法律文化的影響。事實是上，在蒙藏法律文化發展過程中，協調好國家制度和地方法俗文化的關系，對外適應，對內整合，自主管理民族事務，有利于各民族的穩定團結與和諧發展。

（作者單位：西南民族大學；本文為西南民族大學“中央高校基本科研業務費”2011度第二批“優秀學生培養工程”項目部分成果）

注釋

①H. Matsumoto, T. Miyazaki, N. Ishida, K.Katayama：Mongoloid populations from the viewpoints of Gmpatterns, Journal of Human Genetics, Volume27, No.3,271-282.

②多杰：“藏族本土法的衍生與成長――藏族法制史的法人類學探索”，蘭州大學博士學位論文，2009年。

③嘎爾迪：《蒙古專題文化研究》，北京：民族出版社，2004年，第230頁。

④張濟民：《青海藏區部落習慣法資料集》，西寧：青海人民出版社，1993年，第27～31頁

⑤恰貝?次旦平措：《歷代法規選編》(藏文版)，拉薩：人民出版社，1989年；周潤年譯注，索郎班覺校：《古代法典選編》，北京：中央民族大學出版社，1994年。