三國演義情節(jié)范文

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篇1

【關鍵詞】《三國演義》；宗教；歷史

《三國演義》是我國章回小說的開山之作，它的故事在中國婦孺皆知，它所塑造的一些藝術形象深入人心，對我國的文藝和社會生活都產生了巨大而深遠的影響。

一、儒家學說浸染下的文化因子

《論語?季氏》“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。自諸侯出，蓋十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣執(zhí)國命，三世希不失矣。天下有道，則政不在大夫。天下有道，則庶人不議。”夏乃儒先生指出，“儒家學派的憂患意識具有濃厚的理想主義色彩。儒家學派創(chuàng)始人孔子，提倡超越個體價值而以群體價值為重的價值觀。”一部《三國演義》從始到終無不融注著這種觀念。劉備雖以販履織席為生，但竊念身為漢胄，合當匡扶漢室，救困濟世。再論諸葛亮，他自出茅廬，“遂許先帝之驅馳”，盡其所以，殫精竭慮，其一生事跡，莫不出于“匡世報國”之間。孔子認為挽救社會危機應施行德治，認為在德治之下，人民就可以望風披靡，所謂“君子之德風，小人之德草，草上之風，必偃”，（《論語?顏淵》）“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。”（《論語?為政》）孔子認為為政者本身應先修德才會以德待民，德化百姓，“君子篤于親，則民興于仁；故舊不遺，則民不偷。”（《論語?泰伯》）另有其他人物，如孫權、周瑜及姜維、蔣琬等，或力據(jù)江東以安邦定國，或各盡其能以中興蜀漢，也不必言說。此種風范，已足以垂示后世。但此中臻美之處，卻又還在于“曠懷”。“匡世報國”，這是不少仁人志士都愿意做的事，也是可能做到的事，但要做到既能“匡世”，又能“曠懷”，便不是那么容易了。諸葛亮“受任于敗軍之際，奉命于危難之間”，運籌征戰(zhàn)，功可蓋世，但他卻“不求聞達于諸侯”，只待“功成之日，即當歸隱”，鞠躬盡瘁，死而后已。這種精神，真可謂“凜然與日月爭光”。既以天下為己任，卻又能放開胸懷，曠遠超卓，不以物喜，不以己悲，先天下之憂而憂，后天下之樂而樂；“生而不有，為而不恃，功成而弗居”，即以無功無名無我之心，去做推動天下萬物發(fā)展之事，這是何等超絕的人生境界！

二、道家溫潤惻怛之情懷

道家所謂“致虛極，守靜篤”，“非淡漠無以明德，非寧靜無以致遠”，乃是中國文化精神中極具特色的一種人生觀念。它教化世人，應當使心靈永遠保持淡泊、寧靜的狀態(tài)，從而才不會為外物所誘惑，才不致蔽塞幽昧，才能以空明的慧覺去認識廣大無邊的世界。中國古人，緣此而留下了無數(shù)絕美的人生詩篇。諸葛亮即是作者竭力刻畫的這樣一個典型形象。他肩負著“歷史的要求”而最終未能完成，無論是厄運還是宿命，他的悲劇格外具有震撼力。這樣一個卓越的政治家和軍事家的悲劇命運，不是他個人造成的。諸葛亮之忠高不可及，三顧茅廬認定一代明主之后，便用一生的智慧和忠貞來報知遇之恩。隆中對最能體現(xiàn)出諸葛亮非凡的智慧，東聯(lián)孫吳，北拒曹操，為劉備穩(wěn)定西蜀立下了汗馬功勞。之后，劉備不顧諸葛亮的強烈反對，調發(fā)七十五萬大軍討伐東吳。在彝陵一役中，七十五萬人馬殲滅殆盡，至此蜀漢元氣大傷，群龍無首。諸葛亮極力維持，七擒孟獲鞏固了根據(jù)地。諸葛亮北伐未果，自敗于東吳后，蜀漢一蹶不振，后主無能朝政荒廢，蜀漢大勢漸去，諸葛亮的悲劇也就不可避免了。輔佐劉備兢兢業(yè)業(yè)，盡心竭力，從未有過一絲一毫的私心和野心，后主貪戀酒色，重用宦官，諸葛亮謹守君臣之禮，沒有取而代之。華容設伏，火燒新野。六出祁山，連連北伐。這些戰(zhàn)術的運用都顯示出他杰出的軍事才能。然而這樣一位鞠躬盡瘁的人才最終也沒有逃脫命運的悲劇。

淡泊寧靜，并且豪放曠達，不拘禮俗，這種境界，在諸葛亮密友博陵崔州平、潁川石廣元，汝南孟公威等人身上表現(xiàn)得最令人欽羨。他們或對言于林間石上，或暢飲于路旁酒店，縱論天下，放達不羈，無意功名，恃才傲物，真所謂“一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中”。這種在中國的農耕文明時代所表現(xiàn)出來的生命精神，是世界任何其他文化觀念難以企及的，更是當今工業(yè)文明社會中難以尋覓的，它雖已離我們遠去，但我們又怎能不說它是一種生命存在之美？

儒教”的核心思想是“禮”與“仁”相結合的道德規(guī)范，其崇德、仁義和治世的精神不僅得到當時社會的廣泛認同，而且也深入到中國古代文學創(chuàng)作的領域。羅貫中在創(chuàng)作《三國演義》的過程中，自然無法阻斷來自客觀的、根基深厚的“儒教”及“道教”思想的影響，它所表現(xiàn)出來的藝術情操，無疑便是這種典型的東方文化精神。閃射著“道德藝術文化”的燦爛光輝，體現(xiàn)了偉大而優(yōu)美的人格精神。

【參考文獻】

[1]周兆新.三國演義考評[M].北京大學出版社，1990.

[2]古典小說十講[M].中華書局，1992.

[3]三國演義論文集[M].中州古籍出版社，1985.

[4]三國演義研究論文集[M].中華書局，1991.

[5]明清小說論叢.[M].春風文藝出版社，1984.

[6]石昌渝.中國小說源流論[M].北京：三聯(lián)書店，1994.

[7]阿英.晚清小說史[M].北京：東方出版社，1996.

[8]胡士瑩.話本小說概論[M].北京：中華書局，1980.

篇2

[關鍵詞] 《三國演義》 影視改編 話語 語境 個體

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.027

自1994年改編的電視劇《三國演義》播出以來，其影視改編問題成為《三國演義》研究領域中的一個重要話題。本文以《三國演義》的影視改編為研究對象；從文學文本和影視文本入手；通過分析其話語實踐的 主體，話語獲得合法性和有效性的語境，意在說明文學應當是一種構成而非本質，文學作品自身的呈現(xiàn)方式及我們對作品的考察都是存在于現(xiàn)時框架中的歷史產物。 傳統(tǒng)與異端，文學與非文學的文本之間存在差異卻又不可割裂地相互流通。文學傳統(tǒng)是一個不斷遭遇競爭而不斷得以更新的過程。

一、話語分析

（一）話語與語境

1、 作為過程的文本（話語與外部語境）

就流傳載體的多元化來看，《三國志通俗演義》給我們提供了一個較為全面的范本。其所述材料在口頭文學、通俗演義、戲劇、評書、電影、電視劇、動畫、游戲 中皆有體現(xiàn)。“當北宋說話產生長篇的‘講史’時，‘說三分’便是其別受歡迎的節(jié)目，因其地位顯赫，以至于獨立出來列為專科。元代刊印的《三國志評話》 和《三分事略》就是依據(jù)民間藝人的口頭講述而整理出來的。”[1]也有很多依據(jù)三國故事改編的戲劇被搬上舞臺，袁闊成、單田芳、姜存瑞等評書表演藝術家都 先后演義過評書《三國演義》。隨著二十世紀初電影和電視技術的發(fā)展， 傳統(tǒng)的古典小說也相應地被搬上了銀幕或屏幕。聚焦小說《三國演義》全本的作品都在其推出后引起了“三國熱”，如1979年袁闊成的評書《三國演義》、 1994年王扶林導演的電視劇《三國演義》和2010年高希希導演的電視劇《三國演義》。影視劇導致的“三國熱”一方面是由于作為古典小說四大名著之一的 《三國演義》廣為流傳，其中的故事和情節(jié)為諸多讀者耳熟能詳，人們被新的藝術形式吸引的同時，也在尋求一種與舊有認知對應的認同感；另一方面，在94版 《三國演義》播出的時候，電視已進入越來越多的家庭，影響面日益擴大，互聯(lián)網普及之后，傳播與討論平臺變得更為開放。由于《三國志通俗演義》小說在文學史 上樹立了經典的地位，接受者便習慣與以其為標準來評判其它形式的作品。所以他們在最開始接觸改編作品時，總會帶著審視和批判的眼光來看待它。但是我們眼中 的經典不是定格的，一成不變的，經典之永恒不代表其媒介的永恒，在媒介更替的過程中，它在每個階段的存在形式既是對作品本身存在的強化，又促進了文本的生 成和發(fā)展。在視覺媒介興起，印刷媒介式微的背景下，改編行為本身與改編作品的存在即具有其對文學名著進行解讀和完形構建的合法性。

2、從有機統(tǒng)一的情節(jié)到碎片化情節(jié)（話語與內部語境）

我們所討論的語境除了文本在不同傳播媒介中的存在與變化的外部語境外，還包括文本自身的內部語境，其中人物、故事等構成因素都融合統(tǒng)一到了情節(jié)的結構安 排中。小說和影視劇大都屬于敘事藝術，所以情節(jié)結構起到統(tǒng)攝全篇的重要作用。縱觀小說名著電影改編的歷史，前人對于情節(jié)、結構改編的態(tài)度經歷了一個變化的 過程，簡單說來就是神圣化不可隨意改動情節(jié)→可根據(jù)具體需要適當修改→相對自由開放的情節(jié)觀（如可不改動，亦可少改動，甚至可以解構、戲擬）從1994版 《三國演義》到2010版，我們也可以看到改編觀念從不可隨意改動到逐漸多元化的發(fā)展傾向，但由于《三國演義》是歷史性的小說，有其依據(jù)可考，故而改編是 否忠實于原著或歷史事實引起的爭議自然比一般小說更大。

傳統(tǒng)意義上的“情節(jié)”有兩種傾向：其一情節(jié)是一個有時間順序、因果聯(lián)系的 故事展開，與人物無多大關聯(lián)，人物性格在其中只起到穿針引線的作用，如偵探小說騎士小說；其二是以人物塑造、性格刻畫為重，情節(jié)只是人物性格的發(fā)展史，要 在人物性格的展開圖中才能得以形成。《三國演義》的小說即屬前者，而影視改編作品傾向于后者。影視媒介的視覺性特征決定了人物塑造對劇情的演進與整體刻畫 的重要性。福斯特在小說面面觀中將人物分為扁平和圓形兩種，前者為類型人物，特征明顯，容易辨認，后者則較為復雜。在小說和戲劇中，人物形象大都被臉譜 化、類型化了，看到“面如重棗，唇若涂脂；丹鳳眼，臥蠶眉”的必然是關云長，白臉奸雄則非曹孟德莫屬。而在電視劇中，臉譜化、類型化的人物已經不能滿足形 象刻畫和情節(jié)發(fā)展的需要，觀眾希望看到的是有血有肉的人物而不是機械出 現(xiàn)的臉譜，故而電視劇人物性格的塑造更為復雜豐滿，力圖將人物的忠奸善惡都呈現(xiàn)出來，留待觀眾評判。但比較來看，1994版電視劇仍然延續(xù)了毛評本小說尊 劉抑曹的思想，每個人物都是貼好標簽出場的，曹操就是奸雄，劉備就是忠誠，張飛就是莽夫，人物都隨著既定情節(jié)的發(fā)展而完成自己的使命；相比之下，2010 版電視劇中的人物則較為立體，每個人都是矛盾的統(tǒng)一體，沒有絕對的忠奸之分。從一定程度上來說，情節(jié)的發(fā)展就是人物性格塑造的歷史。

此外，影 視劇不能如小說般依靠文字敘述線性表達構成的有機統(tǒng)一文本使接受者實現(xiàn)不同程度的理解，而是將人物、情節(jié)打碎到鏡頭的拼接和剪輯中進而完成情節(jié)的構建。在 這里，情節(jié)并不必然承擔連綴全篇的責任，其因果鏈條作用的是各種因素打碎而重組的畫面。影像和文字的蒙太奇不必要是敘事性的，它只對我們看世界的方式負 責。如果在觀看中存在理解事物本質的可能，那就必須借助于揭示事物和現(xiàn)象之間內在聯(lián)系的感性表象，即銀幕呈現(xiàn)給我們的場景。

小說和電視劇畢竟不同，如在改編處理上苛求一板一眼的真實則會損傷電視劇的連貫性。1994版電視劇《三國演義》從小說中取材，情感基調、人物性格、細節(jié)構成、故事框架等都與小說基本一致。不同的是，電視劇無法依靠任何有助于澄清情節(jié)的敘述性語言， 而只能將敘述性作品中的各種要素打碎重組，以人物形象及其行動呈現(xiàn)在觀眾面前，以此連綴全篇。2010版則更好地將這種碎片化體現(xiàn)出來，它幾乎拋棄了小說 “拋物線”的情節(jié)構造，情節(jié)總體上按諸葛亮之欲成大業(yè)之三步進行鋪排，其中對人物、戰(zhàn)場、事件的構造都有其目的性，主題意識淡化，而博弈、造勢的情況隨處 可見。

（二）話語與個體

1、改編者

每一次改編都是一次話語實踐，是建立話語的關系序列或關系網絡的實踐活動，改編者要考慮的不只是對文本的處理這一問題，還要關注所選名著作為一個特定話題在社會生 活或社會制度中的存在情境，關注與其相關的知識、行為的各種形式，從而確定如何做是恰當?shù)模绾巫鲇质遣磺‘數(shù)模裁床牧鲜窍嚓P的、可用的，還得考慮所針 對的受眾及何謂“真實”，何謂“忠實”等問題。而每個人的知識水平和個人能力是不同的，所以在構成性的活動中，任何一個人都有權對經典作出闡釋，但又要對 這種闡釋作出限制。

1994版《三國演義》處于崇尚改編盡量忠實原著的階段，而2010改編從較單一的尊劉抑曹，忠義主打的價值觀走向了多元 化的價值選擇，選擇權掌握在編劇、導演、演員手里，同時也掌握在觀眾手中，其不以表達一種既定歷史觀為目的，其中充滿造勢、博弈等鋪排。與名著全本的電視 劇改編相比，一些以三國為題材的電影價值多元化取向更為明顯，如劉德華、洪金寶主演的《見龍卸甲》以趙云為敘述主體訴說了一將功成萬骨枯的感慨，從重視個 體價值的角度出發(fā)解構了宏大的歷史敘事。而吳宇森導演的電影《赤壁》則完全只是掛三國的“羊頭”賣娛樂的“狗肉”。

2、觀看者

關于改編作品的受眾，前人有專門撰文或在專著中花較大篇幅進行分析的，多從接受美學和心理學方面入手進行審美經驗、期待視野等方面的分析。而在網絡時代，觀看者已經不是單純的接受者，而很多時候是以觀看者、闡釋者、談判者甚至也可以是改編者的角色出現(xiàn)的。斯蒂芬•葛林伯雷在《通向一種文化詩學》一文中說：“藝術作 品本身并不是位于我們所猜想的源頭的純清火焰。相反，藝術作品本身是一系列人為操縱的產物，其中有一些是我們自己的操縱，許多則是原作形成過程中受到的操 縱。這就是說，藝術作品是一番談判以后的產物，談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復雜的、人所公認的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐。 為使談判達成協(xié)議，藝術家需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的通貨。”[2]評判者衡量這種產物的標準是多樣的，可以是理性和學識，也可以 是和興趣，在操縱和調節(jié)的過程中，話語得到動態(tài)生成。觀看者承擔什么樣的角色取決于其存在于怎樣的話語關系網絡中。

1994版《三國演義》推出時，正處于電視媒介的繁榮發(fā)展時 期，且電視劇的創(chuàng)作態(tài)度是基本忠實于毛評本《三國演義》，創(chuàng)作態(tài)度也是相對嚴謹?shù)模识m然在一些細節(jié)上有爭議，但觀眾的評價還是整體趨于肯定。而由于改 編尺度較大，對原著研究不夠，融入更多電視劇商業(yè)元素（如植入較賣座的英雄美人模式而將連環(huán)計一節(jié)修改較大）等原因，2010版《三國演義》一問世便受到 了較大爭議，但事實上其技術上的進步和一些新的價值觀念的表現(xiàn)還是值得肯定的。在這里，改編作品的優(yōu)劣不是筆者想著重探討的問題，畢竟欣賞和評價都是主觀 性很強的行為，而在評價時的思維方式是值得思考的。觀者通常的批評標準是將《三國志通俗演義》的小說文本看作原典，甚至是正典，1993年電視劇版《三國 演義》上演時便招來過質問與不滿之聲，而2010年版《三國演義》登場時，老版則被和小說放到了一邊，作為評價的標準存在，這樣一來新版就遭受更多質疑。 這是一種先入為主的思維定勢，與既定知識和期待視野出入較大的事物很容易先受到否定的對待，然后再從對比中確定是非。筆者認為，在無法做到完全客觀理性地 對待批評對象的時候，這種“問題先行”的做法是可行的，我們寧愿相信真理是被保存在錯誤概念的殘余形式中，從而以否定態(tài)度的力量為起點打破肯定的態(tài)勢，探 求不同于現(xiàn)實的另一種秩序。

但問題在于在所有傳統(tǒng)和既定標準都不具有絕對的（或超越時空的）合法性的情況下，我們是否能追尋到無限可能的對比閱讀呢？所謂的正統(tǒng)與異端、經典與非經典只是個相對性概念，其與時空、審美、經濟和政治等語境密切相關。

3、建構主義的文本觀念VS解構主義的文本觀念

無論是從改編者還是觀看者身上都體現(xiàn)著建構和解構兩種文本建構的觀念，二者既對立又統(tǒng)一。

建構主義的文本觀念將作品視為一個有機統(tǒng)一體，即一個相對封閉和相對自足的整體，在邏輯上文本所有內部構成要素間互相關聯(lián)。具體到小說《三國演義》來 說，故事、情節(jié)、人物等要素之間并不存在從屬關系，而是相互并列、相互包含的關系，這就意味著其為接受者創(chuàng)造了多個欣賞點和較廣的闡釋角度。盡管如此，小 說還是被當作一個整體來欣賞的。而解構主義的文本觀念對有機統(tǒng)一性沒有這么嚴肅的要求，不強調各個組成要素之間的邏輯關系，如二十世紀以來淡化情節(jié)、模糊 人物性格的西方現(xiàn)代派小說，創(chuàng)作者可以更為自由地根據(jù)目的來進行操作和抒感，在這里讀者也能發(fā)揮更大的能動性，創(chuàng)造空間更大。

二、對經典作品影視改編的態(tài)度

我們所接受的“文學傳 統(tǒng)”是由經典構成的。經典“是‘永恒的’，但也是歷史的。它有一個可以描述的發(fā)展過程，這一過程不是別的，而是一件特定的藝術品在歷史上一系列的具體 化”。[3]經典不僅是作為圖式的傳統(tǒng)上的一個坐標點，其更應“包含一種可以超越它的具體時代背景而覆蓋到后代的超越性，也一定會有超越它的具體描寫內容 和主題的，可涵蓋到更廣泛社會生活的普遍意義。”[4]但值得注意的是，在意識形態(tài)的自覺主導下，各種傳統(tǒng)中經典的組合序列都只是文學傳統(tǒng)諸多外延的一 種，而不直接指涉內涵。

面對新的視覺生存環(huán)境， 每一次戲仿、改編和運用材料重新整合的作品都是一次闡釋，雖說闡釋的行為沒有高下之分，但是這種由文本形式展示出來并公開發(fā)行、產生公眾效應的闡釋的效果 及其藝術成就都是有高下之分，所以來自各方面的批評無可厚非。筆者認為可將業(yè)已成為經典的《三國志通俗演義》作為原典，后來戲仿、改編和運用材料重新整合 的作品都可稱為闡釋性文本，它們的發(fā)揮受到特殊時間、空間和目的的限制，使得最初被視為經典的文本長久性地保留在我們的視線之中，其具有不可替代的價值， 但更有無限闡釋的可能性。

 

注釋

[1] 羅貫中.三國演義（嘉靖本）[M].長沙：岳麓書社，2008：2.

[2] 張京媛主編.新歷史主義與文學批評[M].北京：北京大學出版社，1997：14.

篇3

中國擁有悠久而發(fā)達的史學傳統(tǒng)，中國人對歷史獨具的強烈觀照造就了中國人性格之中的崇尚真實，尊重歷史的精神。這種精神也深刻影響到了古代的小說家，使他們在歷史小說的創(chuàng)作中也自覺或不自覺地體現(xiàn)出對歷史極其重視的態(tài)度。因此，盡管在中華先民的群體性記憶之中并不缺乏豐富而奇絕的想象力，在歷代文學批評和文藝理論的觀念中也對虛構和想象表現(xiàn)出了足夠的寬容，然而這種豐富想象力大多只是展現(xiàn)在浪漫主義的詩詞散文的創(chuàng)作之中，而在與歷史有著千絲萬縷密切聯(lián)系，甚至被視為史之余的小說領域之中，想象和虛構是不被允許摻雜于其中的。

在有唐一代之前，虛構并不是小說的創(chuàng)作原則，相反尚實才是小說的最高原則，至唐人始有意為小說，但唐傳奇之中有相當一部分作品，仍然習慣性地表明故事發(fā)生的人地所在或是指明從何處聽得，其目的仍是在表明該小說的真實性，這點可以充分說明在唐代小說家仍非常重視小說中的尚實觀念。但正如恩師孟昭連先生所論述的:歷史和小說屬于兩個不同的學科，它們的本質、功能和表現(xiàn)方法，都有重大的不同。紀實論恰恰混淆了歷史和小說的區(qū)別，并且總是以修史的規(guī)范去束縛小說藝術，這樣必然阻礙它的迅速發(fā)展。

至宋代說話藝術興起以來，歷史與講史藝術充分結合，因此，在宋元話本之中，民間說話藝人就開始研究歷史與虛構之間的虛實關系了，因為虛實之間的關系是講史藝人在處理史料，形成藝術構思時首要考慮和必須解決的問題。他們的處理方式往往是這樣的:講史話本的作者對史料的運用分幾種情況，有的僅僅是把文言文改成白話文或文白夾雜的形式，有的則在史實的基礎上添枝加葉，虛構一些細節(jié)使情節(jié)變得更豐富;也有時在必要之處加上一些歷史典故。即所謂虛實相半的原則，這種講史藝人出于表演實踐的需要而進行的選擇，卻為后世從事歷史演義小說創(chuàng)作的小說家對同樣問題的思考提供了現(xiàn)成的借鑒。而明顯借鑒了《三國志平話》等民間講史話本的《三國演義》對虛實問題的看法也必以此作為基礎。

2后學對虛實的對立觀點

自《三國演義》問世以來，對《三國演義》中虛構與史實孰多孰少，孰優(yōu)孰劣，貴真抑或歸幻的爭論就從來沒有停止過。歸納古往今來賢人學者對此問題的觀點，基本可以分為兩種截然不同的派別: 忠于史實論，這一類學者的觀點認為，《三國演義》作為一部歷史小說，對其最根本的要求就是忠實于東漢三國的真實歷史，而《三國演義》也完全做到了在其總體上、以及其基本輪廓上，基本忠實于歷史史實。至于《三國演義》基本忠于歷史的具體表現(xiàn)主要有三:首先，《三國演義》敘述的重要史實都是真實可信的，于史有據(jù)的。其次，盡管作品對來自于正史的材料進行了甄別取舍，進行了相對有利于其創(chuàng)作的調整，對一些史料也進行舍棄，或是進行了夸張與縮小，但從根本上沒有改變小說尊重史實的前提，這些對史料的調整只是屬于運用史料的藝術手法，并沒有違背基本史實的大框架。再有，《三國演義》盡管大膽增加了屬于虛構的細節(jié)和描寫，但這些新增的虛構也尚不足違背小說尊重重大歷史真實和傳統(tǒng)歷史評價體系的總體傾向。

持這種說法的最典型的例子就是章學誠的七實三虛之論。章學誠先生在其《丙辰札記》中認為:《三國演義》七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂。他還指出演義之屬，須實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜如《三國》之淆人。①章學誠先生看法雖然對《三國演義》中加入了虛構成分提出了批評，但承認其七分實事，并認為有限的三分虛構對整體的史實造成一定影響，正從反面肯定了章氏對《三國演義》整體符合、忠實于歷史看法。

篇4

1，有一位作家曾對他的作品“披閱十載，增刪五次”，這位作家的名字是( ).

2,按要求寫出人物形象或文學作品。

(1)《水滸傳》中“倒拔垂楊柳”的人物是( )。

(2)《三國演義》中“煮酒論英雄”的主要人物是( )。

3，“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無暇。若說沒奇緣，今生偏又遇著他;若說有奇緣，如何心事終虛化?”這首詩提示了《紅樓夢》中一對青年男女的愛情悲劇。其中“閬苑仙葩”指的是( )，“美玉無暇”指的是( )。

4，“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐?……一朝春盡紅老去，花落人亡兩不知!”這首詩出自《紅樓夢》中人物( )之手。

5，請結合《三國演義》，說出諸葛亮與周瑜聯(lián)手指揮的一場的以少勝多的戰(zhàn)役，是( );再說出諸葛亮揮淚斬馬謖是因為( )一事。

6，在《水滸傳》中，綽號為“智多星”的人是( )，也被稱為“賽諸葛”。他與一伙兒好漢在“黃泥岡上巧施功”，干的一件大事是( )。

7，請用下列兩部古典名著人物的姓名或官名補全下面的回目。

(1) 風雪山神廟 陸虞侯火燒草料場(《水滸傳》)

(2) 煮酒論英雄 關公賺城斬車胄(《三國演義》)

8，《三國演義》中蜀國的軍師諸葛亮是位家喻戶曉的人物，他上知天文，下知地理，成了智慧的代表。在我國四大古典名著中，還有一位作品也塑造了一位足智多謀的軍事家的形象，這個人是( )，這部作品是《 》。

9，“醉打蔣門神”“大鬧飛云浦”“血濺鴛鴦樓”……說的是《水滸傳》中的一位傳奇英雄( )。

10，《三國演義》中塑造了一位過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是( ).這部書中有關這個英雄的傳奇故事還有很多，請用最簡潔的語言寫出一個故事的名稱：

11，“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人，巧將聞雷作掩飾，隨機應變信如神。”這首詩說的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是 。

12，諸葛亮是《三國演義》中的重要人物，請說出小說中有關諸葛亮的兩個故事名稱。例：舌戰(zhàn)群儒。

13，下面的一副對聯(lián)概括了諸葛亮一生的功績。參考示例，從列出的六項中任意選出兩項，寫出具體所指。

收二川，排八陣，六出七擒，五丈原前，點四十九盞明燈，一心只為酬三顧;

取西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳里，變金木土爻神卦，水面偏能用火攻。

示例：三顧——三顧茅廬

六出： 東和: 收二川：

七擒： 北拒： 排八陣：

14，下面是四大名著中的人物與情節(jié)，其中搭配不當?shù)囊豁検?)

A,魯智深——倒拔垂楊柳 B，孫悟空——大鬧天空

C，諸葛亮——三顧茅廬 D，劉姥姥——三進大觀園

15,古典名著《西游記》中，孫悟空有反抗精神的故事情節(jié)( )。

16，《水滸傳》中一百零八將個個都有一段精彩的故事，人人都有一個特征鮮明的外號。

請用一句話寫出《水滸傳》中你最熟悉的故事：_____________________

請寫出《水滸傳》中你喜歡的一位好漢的外號，并說出此外號表現(xiàn)出的人物特征：_________________

17，《西游記》中的孫悟空是我們大家比較熟悉的藝術形象。請根據(jù)你的閱讀體會，說出他令人贊頌的一種精神，并舉例證明。語言要簡潔。

18，“滾滾長江東逝水，浪淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。”這是我國古典名著《 》的開篇詞。

19，女媧煉石補天時剩下一塊石頭，被丟棄在大荒山無稽崖青埂峰下，后被茫茫大士、渺渺真人帶入紅塵，歷盡了離合悲歡。以上情節(jié)出自我國古典名著《 》。

20，“天下三分”是指天下分裂為___、___、___三國。

21，《曹操煮酒論英雄》節(jié)選自我國第一部長篇 體小說《三國演義》。

22，“夫英雄者，胸有大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”這段關于“英雄”的見解出自我國古典文學名著《三國演義》中的( )(人名)之口。

23,《西游記》中的“大鬧五莊觀、推倒人參樹”的是( )。

24，成語“萬事俱備，只欠東風”是根據(jù)《三國演義》 (戰(zhàn)役)中“周瑜定計火攻曹操”的故事演化而來的。

25，語文課開展“走近名著”活動，請接著甲同學的發(fā)言，也講述一個你熟悉的名著中的故事。

(要求：說出書名、人名和有關故事情節(jié)，在敘述中至少運用一個成語或名言、警句、格言。)

同學甲：《水滸傳》中，嫉惡如仇的魯提轄聽了金氏父女的哭訴，毅然出手，三拳打死了鎮(zhèn)關西，解救了金氏父女。他真不愧是一位見義勇為的英雄。

你的講述：_____________________________

26，對對聯(lián)。

上聯(lián)：足智多謀，孔明巧借箭。

下聯(lián)：_____________________

27，讀一定數(shù)量的課外文學名著，是語文學習的基礎要求。但讀書除了積累知識外，更重要的是學會思考。初中三年，你一定在老師的指導下讀了不少課外好書。下面請你做一個簡要的讀書札記。

書名：_______________________________

作者：___________________________

印象最深的人物：_____________________________

該人物形象給你的人生啟示：_________________________

篇5

陳宣章

近日讀書，見一書說：“史書記載：劉備是個性情中人，動輒愛哭，舉世無雙。”“毛宗崗說：‘先主從來善哭。先主基業(yè)，半以哭而得成。’”（《雜談歷史中的歷史》，以下簡稱《雜談》）這就混淆了歷史與演義的區(qū)別。

“史書記載”是哪一部史書？《三國志·蜀書·先主傳》：先主“少語言，善下人，喜怒不形于色。”《三國演義》中感情豐富、表情更豐富、話多眼淚多的劉皇叔在此根本沒出現(xiàn)。

《雜談》說：“不妨來看一看劉備會哭、懂哭的幾個經典鏡頭。”

1。《雜談》說：劉備送別徐庶，“一路上一哭再哭，依依不舍，最后看到徐庶匆匆而去，又‘放聲大哭’、‘凝淚而望’。”“劉備一路這么一哭，打動了徐庶。他走了以后，又騎馬回來，向劉備力薦‘臥龍’諸葛亮，說他‘乃天下第一人耳’，‘若此人肯相輔佐，何慮天下不定乎’。”

《三國志》沒有“徐庶傳”。此事未見于《三國志·蜀書·先主傳》；而《三國志·蜀書·諸葛亮傳》：“時先主屯新野。徐庶見先主，先主器之，謂先主曰：‘諸葛孔明者，臥龍也，將軍豈愿見之乎？’先主曰：‘君與俱來。’庶曰：‘此人可就見，不可屈致也。將軍宜枉駕顧之。’”

劉備送別徐庶之哭，是《三國演義》虛構的。

2。《雜談》說：歷史上就上演了劉備最經典的一次哭：劉備“三顧茅廬”的那次哭，真叫一個絕！。“劉備握住諸葛亮的手，哭著說：‘先生不肯匡扶生靈，漢天下休矣！’說完，‘淚沾衣衿袍袖，掩面而哭’。”“毛宗崗說：‘請諸葛亮，則哭而請之。不哭則亮安得有出山之心？’”

毛宗崗是清初文學批評家，對《三國演義》在情節(jié)上變動很大，不僅有增刪，還整頓回目，修正文辭，改換詩文。《雜談》說的此哭，完全是《三國演義》，不是史書的歷史。

《三國志·蜀書·先主傳》中沒有提及“三顧茅廬”；《三國志·蜀書·諸葛亮傳》中有“三顧茅廬”，沒有哭請。

3。《雜談》說：魯肅向劉備索要荊州，“劉備按諸葛亮安排，捶胸頓足，放聲大哭，弄得魯肅不好意思再討回去了。”“荊州還是在劉備的哭中得以暫時保全，這種哭還是相當有技術含量在里面的。”

《三國志·蜀書·先主傳》：“二十年，孫權以先主已得益州，使使報欲得荊州。先主言，‘須得涼州，當以荊州相與。’權忿之，乃遣呂蒙襲奪長沙、零陵、桂陽三郡。”《三國志·蜀書·諸葛亮傳》沒有記載。《三國志·吳書·魯肅傳》：“備既定益州，權求長沙、零、桂，備不承旨，權遣呂蒙率眾進取。”所以，所謂劉備哭保荊州還是《三國演義》虛構的。

4。《雜談》說：據(jù)《史書》記載，劉備在攻打西川的時候，一路勢如破竹。劉璋……出城投降。劉備迎上去，拉著劉璋的手，流著眼淚說：“不是我不講仁義，實在是形勢所逼，不得已而為之啊！”

歷史傳記：益州內亂平定后，又有曹操將前來襲擊的消息。在內外交逼之下，劉璋聽信手下張松、法正之言，迎接劉備入益州，想藉劉備之力，抵抗張魯、曹操。不料此舉乃引狼入室，劉備反手攻擊劉璋，法正又為劉備內應，劉璋不得已于214年投降，被流放至荊州。《三國志》無“劉璋傳”。《三國志·蜀書·先主傳》：“先主進軍圍雒。時璋子循守城，被攻且一年。十九年夏，雒城破。進圍成都數(shù)十日，璋出降。蜀中殷盛豐樂，先主置領酒大饗士卒，取蜀城中金銀分賜將士，還其谷帛。”《三國志·蜀書·諸葛亮傳》：“建安十六年，益州牧劉璋遣法正迎先主，使擊張魯。亮與關羽鎮(zhèn)荊州。先主自葭萌還攻璋，亮與張飛、趙云等率眾溯江，分定郡縣，與先主共圍成都。成都平，以亮為軍師將軍，署左將軍府事。”

所以，所謂劉備假哭劉璋還是《三國演義》虛構的。

5。《雜談》說：當劉備第一次聽到關羽被害的消息時，就哭昏過去了。當他看到關羽的兒子關興哀號而來，又哭昏了一次。此后，劉備每天哭昏三四次，而且一連三天不吃不喝，只是痛哭流涕，帶著血跡的眼淚將衣服都沾濕了。當劉備得知三弟張飛被害后，同樣也哭昏過去了……劉備悲痛之下，又開始哭起來，那情景簡直就是驚天地，泣鬼神。

史書并沒有“桃園三結義”的記載。關羽比劉備大一歲。《三國志·蜀書·先主傳》：“車騎將軍張飛為其左右所害。初，先主忿孫權之襲關羽，將東征，秋七月，遂帥諸軍伐吳。”《三國志·蜀書·張飛傳》：“先主伐吳，飛當率兵萬人，自閬中會江州。臨發(fā)，其帳下將張達、范強殺飛，持其首，順流而奔孫權。飛營都督表報先主，先主聞飛都督之有表也，曰：‘噫！飛死矣。’追謚飛曰桓侯。”

所以，所謂劉備哭關羽、張飛也是《三國演義》虛構的。

6。《雜談》說：劉備平生的最后一哭，可以說是千古第一，無人能比了。這就是有名的白帝城托孤。當時他快要死了，躺在病床上，還哭著對諸葛亮說：“君才十倍于曹丕，必能安邦定國，終定大事。若嗣子可輔，則輔之；如其不才，君可自為成都之主。”就這么一哭，就哭出來一位鞠躬盡瘁死而后已的一代名相。

《三國志·蜀書·先主傳》：“先主病篤，托孤于諸葛亮，尚書令李嚴為副。夏四月癸已，先主殂于永安宮，時年六十三。”《三國志·蜀書·諸葛亮傳》：“章武三年春，先主于永安病篤，召亮于成都，屬以后事，謂亮曰：‘君才十倍曹丕，必能安國，終定大事。若嗣子可輔，輔之；如其不才，君可自取。’亮涕泣曰：‘臣敢竭股肱之力，效忠貞之節(jié)，繼之以死！’先主又為詔敕后主曰：‘汝與丞相從事，事之如父。’”可見，沒有劉備哭，而有諸葛亮“涕泣”。

篇6

【關鍵詞】新版《三國》 還原史實 定位不明

新版電視劇《三國》是近年來名著改編的典范之作，雖然播出之后飽受爭議，但這種爭議也從側面反映出新版《三國》廣泛的度與深刻的社會影響力。爭議和關注大多集中在情節(jié)設計合理性的討論上。情節(jié)設計是影響電視劇藝術效果的重要因素，也是編劇、導演文化訴求與藝術匠心的集中體現(xiàn)。為了獲取良好的藝術效果，文化的導向、情節(jié)的創(chuàng)新、觀眾的喜好、收視的情況都是電視劇創(chuàng)作者必須考慮的因素，而他們對這些因素關注程度的不同傾向在情節(jié)設計中也會有清晰的體現(xiàn)。

一、還原史實，迎合民眾――情節(jié)設計的創(chuàng)作傾向

新版《三國》在情節(jié)設計上的特點有：1.為曹操翻案，加大戲份，突出其英雄的一面，有人甚至戲稱新《三國》為《曹阿瞞傳》。2.使大智若妖的孔明變?yōu)槌Ｈ酥械闹钦撸湫蜗蠼橛凇度龂尽放c《三國演義》之間。3.填充并豐富了貂蟬、大小喬、靜姝等女性形象及與其相關的感情戲。4.細化了曹魏集團內部父子、兄弟、君臣間的宮斗與權斗情節(jié)。

西晉以后，史學著作與民間傳說就開始有“反曹”的傾向，其“奸”的一面深入人心，“雄”的一面長久被人忽視，這樣的形象與史實中曹操奸雄并稱的形象不符。諸葛亮歷來被看成是士人的典范，忠臣的楷模，其形象在流變的過程中不斷被神化與妖化。新版《三國》的前兩個特點就是為了扭轉以上兩種傾向做出的改變，在主要人物的刻畫和具體情節(jié)的設計上體現(xiàn)出還原歷史的創(chuàng)作傾向。感情戲與宮斗劇近年來頗受觀眾喜愛，作為商業(yè)片的新《三國》，為吸引觀眾，將感情戲與宮斗、權斗戲巧妙地融入劇情之中，情節(jié)設計的后兩個特點就體現(xiàn)出這種迎合民眾欣賞興奮點的創(chuàng)作傾向。

二、推陳出新，受眾廣泛――情節(jié)設計的佳效

新版《三國》的創(chuàng)制者有意識的以史實為參照對電視劇中的主要人物進行改編，其顛覆性的藝術效果大獲觀眾眼球。而宮斗、權斗與情感戲份的增加，使許多原本不愿觀看歷史劇的觀眾成為新版《三國》的粉絲。除上述佳效之外，新版《三國》在情節(jié)邏輯的處理方面也可圈可點。例如在龐統(tǒng)死因的處理上，新《三國》將龐統(tǒng)的死因歸于龐統(tǒng)自愿，其目的是為劉備進攻西川創(chuàng)造名正言順的理由，比原著把龐統(tǒng)寫成貪功冒進而亡，更符合情理，這樣的“鳳雛”也更符合觀眾的期待。如果以收視率為評價標準，新版《三國》無疑是一部佳作。在舊版《三國演義》已深入人心的情況下，新版能推陳出新，獲得較多觀眾的關注與認可實屬不易，創(chuàng)制者在情節(jié)設計上的苦心孤詣也值得尊重與肯定。

三、定位不明，舍本逐末――成績背后的隱憂

新版《三國》情節(jié)設計取得如此佳效的同時，也存在著不容忽視的問題，如鯁在喉，不得不言。新版《三國》有意將主要人物做歷史的還原，這種創(chuàng)作傾向本身是沒有問題的，但有些人物的刻畫卻有損藝術的真實。例如，新版《三國》將諸葛亮形象由“神人”歸附為“常人”，這種創(chuàng)作傾向應該說是值得嘉許的，不過其中的一些情節(jié)設計卻值得商榷。小說《三國演義》中的諸葛亮幾乎是無所不能，他的失敗皆敗于天而非敗于人，羽扇綸巾，瀟灑從容，未曾出現(xiàn)過氣急敗壞的庸人之態(tài)。新版《三國》中這位士人心目中的理想人物刻畫的卻不夠理想，例如新版《三國》增加了這樣一段情節(jié)，在劉備去東吳招親期間，張飛酗酒在諸葛亮堂前謾罵，孔明無奈跟馬謖抱怨：“如若我不是為了中興漢室，怎能受屠夫這等氣”。這段情節(jié)的設計也許是要表明孔明也有常人的喜怒哀樂，但這種抱怨無奈的小兒女情態(tài)將諸葛亮形象塑造得神韻全無。新版《三國》擴充的情感、宮斗與權斗的戲份，在細節(jié)處理與人物定位方面也不甚準確。以司馬懿相關的情節(jié)為例，新劇增飾了司馬懿與曹氏君臣的鉤心斗角以及對他與靜姝感情糾葛的渲染，新劇這樣的安排是得不償失的。熟知《三國演義》的讀者應該知道，司馬懿是高瞻遠矚的戰(zhàn)略家，而不僅僅是善使陰謀詭計的權奸，這樣的情節(jié)安排雖然可以使司馬懿的人物形象更加豐滿，但豐滿后的權奸形象卻掩蓋了他原本戰(zhàn)略家的光輝形象，如此舍本逐末的行為是不可取的。

結語

在歷史劇的創(chuàng)作過程中，顛覆創(chuàng)新是創(chuàng)作的必要嘗試，考慮民眾觀賞需求也是應有之意。但不能一味地顛覆創(chuàng)新而忽視創(chuàng)新的效果，導致人物定位不明，更不能過分迎合觀眾而喪失應有的文化品位，致使情節(jié)庸俗不堪。那么，歷史劇的創(chuàng)作者怎樣才能在商業(yè)的浪潮中保持創(chuàng)作的原則與應有的品位呢？歷史劇的創(chuàng)制者不能直接決定觀眾的喜好，但應該嘗試引導觀眾的喜好，并以自身的文化高品位來引領觀眾的品位，這種正確的導向與高品位則源于傳統(tǒng)文化的諳熟與民眾心態(tài)的把握。以此為努力的方向，顛覆而不失真韻、融俗而不至媚俗的歷史劇佳作將離我們不再遙遠。

參考文獻：

[1]關四平.論新版《三國》的文化訴求與藝術品位[J].文藝研究，2010（12）.

篇7

2，按要求寫出人物形象或文學作品。

(1)《水滸傳》中“倒拔垂楊柳”的人物是( )。

(2)《三國演義》中“煮酒論英雄”的主要人物是( )。

3，“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無暇。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？”這首詩提示了《紅樓夢》中一對青年男女的愛情悲劇。其中“閬苑仙葩”指的是( )，“美玉無暇”指的是( )。

4，“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？……一朝春盡紅老去，花落人亡兩不知！”這首詩出自《紅樓夢》中人物( )之手。

5，請結合《三國演義》，說出諸葛亮與周瑜聯(lián)手指揮的一場的以少勝多的戰(zhàn)役，是( )；再說出諸葛亮揮淚斬馬謖是因為( )一事。

6，在《水滸傳》中，綽號為“智多星”的人是( )，也被稱為“賽諸葛”。他與一伙兒好漢在“黃泥岡上巧施功”，干的一件大事是( )。

7，請用下列兩部古典名著人物的姓名或官名補全下面的回目。

(1) 風雪山神廟 陸虞侯火燒草料場(《水滸傳》)

(2) 煮酒論英雄 關公賺城斬車胄(《三國演義》)

8，《三國演義》中蜀國的軍師諸葛亮是位家喻戶曉的人物，他上知天文，下知地理，成了智慧的代表。在我國四大古典名著中，還有一位作品也塑造了一位足智多謀的軍事家的形象，這個人是( )，這部作品是《 》。

9，“醉打蔣門神”“大鬧飛云浦”“血濺鴛鴦樓”……說的是《水滸傳》中的一位傳奇英雄( )。

10，《三國演義》中塑造了一位過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是( ).這部書中有關這個英雄的傳奇故事還有很多，請用最簡潔的語言寫出一個故事的名稱：

11，“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人，巧將聞雷作掩飾，隨機應變信如神。”這首詩說的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是_______________。

12，諸葛亮是《三國演義》中的重要人物，請說出小說中有關諸葛亮的兩個故事名稱。例：舌戰(zhàn)群儒。________、_________。

13，下面的一副對聯(lián)概括了諸葛亮一生的功績。參考示例，從列出的六項中任意選出兩項，寫出具體所指。

收二川，排八陣，六出七擒，五丈原前，點四十九盞明燈，一心只為酬三顧；

取西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳里，變金木土爻神卦，水面偏能用火攻。

示例：三顧——三顧茅廬

六出： 東和： 收二川：

七擒： 北拒： 排八陣：

14，下面是四大名著中的人物與情節(jié)，其中搭配不當?shù)囊豁検?)

a，魯智深——倒拔垂楊柳 b，孫悟空——大鬧天空

c，諸葛亮——三顧茅廬 d，劉姥姥——三進大觀園

15，古典名著《西游記》中，孫悟空有反抗精神的故事情節(jié)是( )。

16，《水滸傳》中一百零八將個個都有一段精彩的故事，人人都有一個特征鮮明的外號。

請用一句話寫出《水滸傳》中你最熟悉的故事：

請寫出《水滸傳》中你喜歡的一位好漢的外號，并說出此外號表現(xiàn)出的人物特征：

17，《西游記》中的孫悟空是我們大家比較熟悉的藝術形象。請根據(jù)你的閱讀體會，說出他令人贊頌的一種精神，并舉例證明。語言要簡潔。

18，“滾滾長江東逝水，浪淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。”這是我國古典名著《 》的開篇詞。

19，女媧煉石補天時剩下一塊石頭，被丟棄在大荒山無稽崖青埂峰下，后被茫茫大士、渺渺真人帶入紅塵，歷盡了離合悲歡。以上情節(jié)出自我國古典名著《 》。

20，“天下三分”是指天下分裂為______ 、_______、_______三國。

21，《曹操煮酒論英雄》節(jié)選自我國第一部長篇 體小說《三國演義》。

22，“夫英雄者，胸有大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”這段關于“英雄”的見解出自我國古典文學名著《三國演義》中的( )(人名)之口。

23，《西游記》中的“大鬧五莊觀、推倒人參樹”的是( )。

24，成語“萬事俱備，只欠東風”是根據(jù)《三國演義》 (戰(zhàn)役)中“周瑜定計火攻曹操”的故事演化而來的。

25，語文課開展“走近名著”活動，請接著甲同學的發(fā)言，也講述一個你熟悉的名著中的故事。

(要求：說出書名、人名和有關故事情節(jié)，在敘述中至少運用一個成語或名言、警句、格言。)

同學甲：《水滸傳》中，嫉惡如仇的魯提轄聽了金氏父女的哭訴，毅然出手，三拳打死了鎮(zhèn)關西，解救了金氏父女。他真不愧是一位見義勇為的英雄。

你的講述：

26，對對聯(lián)。

上聯(lián)：足智多謀，孔明巧借箭。

下聯(lián)：________，__________。

27，讀一定數(shù)量的課外文學名著，是語文學習的基礎要求。但讀書除了積累知識外，更重要的是學會思考。初中三年，你一定在老師的指導下讀了不少課外好書。下面請你做一個簡要的讀書札記。

書名：

作者：

印象最深的人物：

該人物形象給你的人生啟示： 。

28，你在閱讀中外名著時，采用的是什么讀書方法？有什么收獲？請略舉一例加以說明。

答： 。

參考答案：

篇8

1、《封神演義》和《西游記》有什么關系：《封神演義》成書于隆慶、萬歷年間，稍晚于《西游記》，《封神演義》因襲或者借鑒了《西游記》是沒有疑問的。哪吒的形象就是一個典型的例證。《封神演義》結合了《西游記》里哪吒和紅孩兒的形象，創(chuàng)造出一個手持火尖槍，腳踏風火輪的哪吒。另外，《封神演義》還借鑒了古代神話之類的故事，比如黃帝戰(zhàn)蚩尤等等。

2、“闡教”和“截教”。道教史上并沒有這兩個教派，是作者杜撰出來的。取名出自何典，不得其詳。魯迅解釋說：闡，是明的意思，“闡教”就是正教；截，是斷的意思，“截教”或者就是佛教中所謂斷見外道。小說中把“闡教”寫成正，“截教”寫成邪。

3、《封神演義》為什么入不了四大名著：雖然《封神演義》創(chuàng)造了數(shù)以百計的人物，但其中性格豐滿的形象并不多，而且有一個致命的缺憾，就是所有人物的性格都是兩極化，要么好，要么壞，要么忠，要么奸。而且《封神演義》的情節(jié)安排也太單薄、簡單了，也是兩極化，要么是朝廷內奸臣和忠臣的沖突，要么是叛將和朝廷之間的沖突，再或者就是紂王和西周的矛盾，這和《三國演義》根本沒法比，要知道，社會上的矛盾從來都是多極存在的，《三國演義》正是把它的情節(jié)植根在“三”的多極沖突中，而且三國中人物塑造也很成功，形象豐滿的人物比比皆是。

（來源：文章屋網 ）

篇9

本文旨在闡明古典名著《三國演義》的史詩性的品格及其形成原因。文章首先論述《三國演義》的一般史詩特征，然后從《三國演義》一書所展示的波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場景以及眾多智勇超絕的歷史英雄等方面，闡述《三國演義》史詩性的品格的生成特點。

【關鍵詞】 《三國演義》　史詩　品格

我國古代在敘事史詩的創(chuàng)作中沒有產生過象西方《伊利亞特》、《奧德賽》那樣的宏篇巨制。但《詩經·周頌》的一些詩篇已呈現(xiàn)出史詩所特有的崇高風格，還有司馬遷的史傳作品，通過人物活動的描述，展開了廣闊的社會生活畫卷，也已具有史詩的性質。到后來的宋元講史，其體制的闊大，人物性格的鮮明，情節(jié)的曲折動人，就更具有史詩的風格了。在這樣一個深厚的文學傳統(tǒng)的根基上，加之“吾國人具有一種崇拜古人之性質，崇拜古人則喜談古事，”［（1）］，于是到明代便產生了《三國演義》這樣“陳敘百年，該括萬事”的大型史詩性敘事作品。

一、《三國演義》的一般史詩特征

所謂史詩性作品，必須具備史詩內容和史詩形式。就是說，它必須描寫具有全民族性和時代意義的重大題材，展開某一特定歷史時期的廣闊的社會面貌，反映整個民族的命運，它所描繪的事件和人物不是片斷的、單調的，而是極為紛繁而多樣的。因而它的結構必然是宏偉而嚴整的，氣勢必然是雄渾而壯闊的，畫面必然是廣闊而立體的。這樣的作品，才可以稱得上是史詩性的。《三國演義》就是這樣的文學史上少見的史詩性作品。

《三國演義》描寫的是三國時代的重大歷史變革以及這個變革時代的扣人心弦的矛盾沖突和驚心動魄的戰(zhàn)爭場景，揭示出東漢覆滅、三國形成至消滅的遠因和近因，總結了封建王朝的興衰更迭、成敗得失的歷史經驗。這種重大歷史題材的生動具體的再現(xiàn)，使《三國演義》必然地具有了壯闊的場景、博大的藝術時空，數(shù)百個歷史性人物包括英雄與小人，生活、馳騁于這個藝術大世界里。從時間上，它涵蓋了三國一代近百年的斗爭歷史；從空間上，它從遼闊中原，寫到東吳、西蜀，乃至南方蠻荒之地；從事件上，它反映了三國興亡的重大史實；從人物上，它敘及各個階層的人物，包括封建帝王、文臣武將、平民百姓、醫(yī)家隱士，乃至各類女性。《三國演義》的體制結構是恢宏的，容量是巨大的。它具有史詩的基本風格與氣魄。

三國時期的歷史事實的特殊性，有助于史詩性作品《三國演義》的成功。因為三國的歷史本身就有一種特殊的品格，誠如王大錯所說：“有史以來，以漢末三國之局為最奇，亦惟三國人才為最眾，三國之賢奸邪正別白最為顯著。故夫四千余年之歷史，當以三國為關鍵而代表之。”魯迅先生也說：“三國底事情，不象五代那樣紛亂，又不象楚漢那樣簡單，恰是不簡不繁，適于作小說。而且三國的英雄，智術武勇，非常動人，所以人都喜歡取來做小說的材料。”［（3）］《三國演義》將三國的歷史奇局，眾多英雄的智術武勇以及英雄們施展身手的廣闊時空，藝術地傳奇式地立體地搬上小說的殿堂。這種特定歷史主題的文學性展開，使文學作品具備了涵融歷史興味與時代感的史詩審美特質。

由于史詩多表現(xiàn)英雄創(chuàng)世的重大顯赫行動與業(yè)績，因而常常帶有傳奇性與神話色彩。作為英雄傳奇的《三國演義》就極富于這種傳奇性與神話色彩。雖然《三國演義》從總體上說是一部現(xiàn)實主義杰作，但實際上它也是一部富有浪漫主義特色的英雄史詩。它的表現(xiàn)歷史材料的同時，運用史詩式的超現(xiàn)實的手段表現(xiàn)某些超現(xiàn)實的內容，如劉備的躍馬檀溪、訪水鏡莊、三顧茅廬，關公的溫酒斬華雄、千里走單騎、玉泉山顯圣，諸葛亮的空城計、八陣圖、擒孟獲等。通過這些傳奇事跡的敘述，展現(xiàn)三國英雄的超人特征，其中大多雜有傳奇色彩、神話意味、宗教意識，甚至有些篇目簡直可以看作神話，如在諸葛亮七擒孟獲的過程中，伏波顯圣、山神指迷、入山求草、祝出甘泉等故事便可作如是觀。所以毛宗崗說：“每讀《西游記》，見孫行者三降妖；讀《水滸傳》，見公孫勝之斗法，以為奇幻。不謂《三國志》中已備《西游》、《水滸》之長矣。”［（4）］”“且《西游》好處，《三國》已皆有之。如啞泉、黑泉之類，何異子母河、落胎泉之奇。朵思大王、木鹿大王之類，何異牛魔、鹿力、金角、銀角之號。伏波顯圣、山神指迷之類，何異南海觀音之救。只一卷‘漢相南征記’便抵得一部《西游記》矣”［（5）］。毛氏的看法雖不免有些夸張，卻是很有見地的。

二、戰(zhàn)爭場景的審美化

西方古代的英雄史詩常常以戰(zhàn)爭作為自己的主要內容，通過戰(zhàn)爭的激烈沖突展現(xiàn)主人公堅韌不拔、威武不屈的力量。驚心動魄的戰(zhàn)爭場景，成為史詩的極好素材。正如黑格爾所說：“戰(zhàn)爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情境，因為在戰(zhàn)爭中整個民族都動員起來，在集體情況中經歷著一種新鮮的激情和活動，因為在這里的動因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己。”［（6）］又說：“在戰(zhàn)爭中主要興趣在于英勇，而英勇這種心靈狀態(tài)和活動既不宜于抒情詩的表現(xiàn)，也不宜于用作戲劇的情節(jié)，但特別宜于史詩的描繪。”［（7）］黑格爾的意思是說，“全民族作為整體去保衛(wèi)自己”的“戰(zhàn)爭情況中的沖突”以及“英勇這種心靈狀態(tài)和活動”，是特別適宜于史詩描繪的對象。《三國演義》正是在這方面最充分地表現(xiàn)出它特有的史詩美質。與西方史詩的戰(zhàn)爭描繪相比較，《三國演義》的戰(zhàn)爭描寫則更富于審美韻味。《三國演義》絕少正面去表現(xiàn)血肉橫飛的戰(zhàn)爭恐怖和目不忍睹的慘象，更多的是展現(xiàn)戰(zhàn)爭雙方的斗智斗勇：或表現(xiàn)運籌帷幄的奇謀巧思，或偏向于用寫意傳神的手法表現(xiàn)英雄人物的“英勇這種心靈狀態(tài)和活動”。智謀和武勇，是三國戰(zhàn)爭描寫的兩個有機構成部分，也是戰(zhàn)爭審美生成的兩個重要方面。《三國演義》描寫戰(zhàn)爭，但不宣揚好戰(zhàn)，而是表彰非戰(zhàn)爭的和平慈愛的正義思想；它真實具體地展示戰(zhàn)爭的全過程，但側重點卻放在外交智謀的較量上，形象地體現(xiàn)“上兵伐謀”的兵法觀。從《三國演義》的戰(zhàn)爭中，我們每每看到人類智慧的閃光，而不是血淋淋的恐怖與殘酷。它讓我們身臨其境地近距離地體味人類心智帶來的審美愉悅；而對于殘酷的廝殺打斗，則讓我們作遠距離的觀照，給我們展示勇武與力量的陽剛之美。

《三國演義》所寫近百次的大小戰(zhàn)爭皆向我們昭示這樣一個道理：運用智謀，是在戰(zhàn)爭中獲取勝利的重要保證。因之《三國演義》的戰(zhàn)爭往往以大量筆墨展現(xiàn)由于智謀的正確實施而引起戰(zhàn)爭雙方力量的消長變化，從而使人領略人類智慧的偉大與美感蘊涵。小的戰(zhàn)例且不說，僅就影響三國大局的三大戰(zhàn)役——官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)而言，這些戰(zhàn)役都是以少勝多、以弱勝強的范例，而以少勝多、以弱勝強的根本原因就在于智謀的運用。小說用“計”、“智”等字樣作標題的回目，達到二十八回之多，如“孔明用智激周瑜”、“群英會蔣干中計”、“用奇謀孔明借箭，獻密計黃蓋受刑”、“闞澤密獻詐降書，龐統(tǒng)巧授連環(huán)計”、“諸葛亮智算華容”等等。而在實際的描寫中，幾乎從開篇第一回到終卷第一百二十回，通篇都閃耀著智慧的靈光，這恐怕是《三國演義》充滿“魔力”的主要原因之一。

和西方史詩一樣，《三國演義》也將主要篇幅用來寫戰(zhàn)爭，但排斥對殘暴慘景作正面細致的描述，所謂“圣人號兵為兇器，不得已而用之”。這一點又顯異于西方史詩。《伊利亞利》第二十二章對阿里契斯殺死赫克托耳及其侮尸行為，寫得十分細致具體，讀起來令人毛骨聳然，不寒而栗。《三國演義》寫赤壁之戰(zhàn)，則使人讀起來產生一種審美的感受。“赤壁之戰(zhàn)”用了八回的篇幅，可謂非常具體了；在戰(zhàn)爭中曹操損兵折將，敗得很慘，應該說是一場十分殘酷的戰(zhàn)爭，但作者沒有讓我們感到慘不忍睹、毛骨聳然。這是因為書中的主要筆墨沒有放在刺刀見紅的具體打斗上；除了表現(xiàn)巧計迭出的奇謀智術外，又插入許多富于詩情畫意的場面描寫，使緊張恐怖的戰(zhàn)爭氣氛得以緩解，變得不那么緊張恐怖了：周瑜舞劍而歌、假嘔假寐，孔明借箭與魯肅泛舟對飲，龐統(tǒng)于深山草屋間挑燈夜讀，曹操于月明星稀之夜橫槊賦詩等。這些場景，極富于抒情性，給殺機四伏的戰(zhàn)爭場景增添了清新輕松的氣氛，因而戰(zhàn)爭被賦予了藝術審美的韻味。

《三國演義》在表現(xiàn)武力的較量時，則極力展示人的力量的崇高與壯美。試看兩個打斗片斷：

卻說夏侯chún＠①引軍前進，正與高順軍相遇，便挺槍出馬搦戰(zhàn)。高順迎敵。兩馬相交，戰(zhàn)有四五十合，高順抵敵不住，敗下陣來。chún＠①縱馬追趕，順繞陣而走。chún＠①不舍，亦繞陣追之。陣上曹性看見，暗地拈弓搭箭，覷得親切，一箭射去，正中夏侯chún＠①左目。chún＠①大叫一聲，急用手拔箭，不想連眼珠拔出，乃大呼曰：“父精母血，不可棄也！”遂納于口內啖之，仍復挺槍縱馬，直取曹性。性不及提防，早被一槍搠透面門，死于馬下。兩邊軍士見者，無不駭然。（第十八回）

言未絕，許褚拍馬舞刀而出。馬超挺槍接戰(zhàn)。斗了一百余合，勝負不分。馬匹困乏，各回軍中，換了馬匹，又出陣前。又斗一百余合，不分勝負。許褚性起，飛回陣中，卸了盔甲，渾身筋突，赤體提刀，翻身上馬，來與馬超決戰(zhàn)。兩軍大駭。兩個又斗到三十余合，褚奮威舉刀便砍馬超。超閃過，一槍望諸心窩刺來。褚棄刀將槍夾住。兩個在馬上奪槍。許褚力大，一聲響，拗斷槍桿，各拿半截在馬上亂打。（第五十九回）

以上兩個片斷，一個寫夏侯chún＠①“拔矢啖睛”，展現(xiàn)了超人的勇猛頑強精神；一個寫許褚裸衣斗馬超，兩虎相搏，勇武超絕，簡直是一場精彩絕倫的擂臺賽。通過這樣激烈的搏擊、沖突、對抗，充爭展示人的力量的壯美以及武力的陽剛之美。作者是以一種嘆賞和崇敬的心情來描寫這種武力沖突的，將力的較量客觀形象地演示出來，展現(xiàn)在你的面前，讓你站在觀眾席上去領略、去觀賞人類力量所具有的美，從而激起勇敢的無所畏懼的精神。小說中這樣的例子還有很多，如三英戰(zhàn)呂布、孫策大戰(zhàn)太史慈、張飛大戰(zhàn)馬孟起等，都有異曲同工之妙。雖然戰(zhàn)爭是極其殘酷的，但如此藝術的戰(zhàn)爭描繪，則使我們感受到的，卻是一種特殊的力的壯美與崇高，一種審美與詩一般的精神。

三、雕塑審美的人生

由于漢末變亂打破了舊有封閉秩序而使社會格局呈現(xiàn)出物競天擇各逞其能的開放型競爭新態(tài)勢。舉賢任能、擇主而事的人際環(huán)境，在《三國演義》里達到從未有過的理想境界。時勢選英雄。時局的動蕩和戰(zhàn)爭的連綿不斷，篩選出曹操、劉備、孫權三支地方勁旅；曹、劉、孫三方又皆以全力網羅智謀超絕之士，一時間造就了許多出類拔萃、可歌可泣的謀臣武將。這些史詩般的英雄，以他們的卓絕才能創(chuàng)造了史詩般的英雄業(yè)績。《三國演義》成功地塑造了他們的形象，雕塑了他們審美的人生。在這一點上，《三國演義》和傳統(tǒng)史詩是一致的。

塑造出具有時代意義的人物形象，是史詩的中心任務。不少史詩甚至就以英雄人物的名字而命名，如《奧德賽》、《羅蘭之歌》、《熙德之歌》等。史詩英雄往往成為某種精神和民族理想的寄托和象征。果戈理說過：史詩“永遠是把重要的人物作為主人公，這個人物和很多的人物、事件與現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系和接觸，必須能夠環(huán)繞他描繪他的整個時代。史詩不能只寫出幾個特征，而是要包括整個時代；史詩的主人公必須能夠按照當時人類的思想、信念和意識的樣式去進行。通過這個人物，整個世界的宏偉壯闊都生動地顯現(xiàn)出來了。”［（8）］在《三國演義》里，劉備、諸葛亮便是這樣地顯現(xiàn)了整個世界宏偉壯闊的史詩性英雄人物。

作為封建統(tǒng)治階級理想模式而起身于平民的劉備，初時毫無憑藉，自從陸續(xù)得到關羽、張飛、趙云、諸葛亮、龐統(tǒng)、法正等這樣一些第一流的大智大勇之士的輔弼，終于建立了蜀漢帝國，與雄踞中原的曹魏和江東的孫吳相抗衡。劉備一生愛民惜物，抱定救國扶危、報國安民的方針，以“仁義”治天下。他將恢復漢室的功業(yè)追求與個人的德行修養(yǎng)統(tǒng)一于一身，成為圣明君主的典范。在他身上，體觀了人民對于封建仁君的熱切向往。

如果說劉備以“仁”為其顯著特征，那么諸葛亮則是以“智”為其主要特點的。毛宗崗稱他為“智絕”，是非常恰當貼切的。沒有諸葛亮的超卓智慧，就不會有劉備的成功，甚至劉備永遠只能在失敗的痛苦中掙扎，在無邊的暗夜中跌跌撞撞而看不到光明燦爛的前途。諸葛亮早在他隱居隆中的時候，就已經料定天下三分的可能和必然性，并為劉備指明了方向。出山后，幫助劉備迅速扭轉局面，擺脫困境，連連取得重大勝利，直至建立蜀漢政權。他是一位真正的超人，舉凡兵法奇謀、行軍用兵、外交應付、治國理民，乃至天文地理、陰陽八卦，無不精通諳熟。智慧如此，實在只能存在于藝術審美的彼岸世界里，是超越于現(xiàn)實世界之上的。

與“智絕”同樣具有超現(xiàn)實性特征的典型，還有被稱為“奸絕”的曹操和“義絕”的關羽。對于“三絕”，作者是唯恐其不“絕”的。就是說，諸葛亮必須具有最高的神靈般的“智慧”，曹操必須“奸詐”到極點，關羽則必須“義”得令人感傷，只有這樣，才能符合人們的審美需求。至于有幾分生活真實，幾分歷史依據(jù)，那是次要的了。對于諸葛的“智”、曹操的“奸”、關羽的“義”，我們不能也不必要去作現(xiàn)實的或歷史的論證，實際上它們是為適應人民大眾的審美趣味而創(chuàng)造出來的，無論其美丑善惡，都達到了理想的高度。卡西爾說：“為了要達到最高的美，就不僅要復寫自然，而且恰恰還必然偏離自然。”［（9）］“三絕”形象偏離了自然，超越了現(xiàn)實，達到了最高的境界，獲得了審美的效果。智絕、奸絕、義絕，是諸葛亮、曹操、關羽形象經過長期發(fā)展完善而形成的理想狀態(tài)的藝術造型。

較之諸葛亮和關羽這類正面角色，曹操形象則具有另一種特殊意味。奸絕曹操，是一個被不斷“丑化”的藝術典型。當然，說他被“丑化”，是以生活經驗而論之，這樣看，曹操奸詐至極，丑不可言，令人生厭。但藝術審美世界到底有別于現(xiàn)實生活世界，當人們欣賞藝術進入藝術審美狀態(tài)時，往往忘卻自我和自己所處的現(xiàn)實社會（盡管只是智暫的相對忘卻）。生活丑一旦進入藝術時空，則具有了審美的性質。這就是藝術大師羅丹所說的：“在自然中一般人所謂‘丑’”，在藝術中能變得非常的美。……一個偉大的藝術家，或作家，取得了這個‘丑’或那個‘丑’，能當時使它變形，……只要用魔杖觸一下，‘丑’就化成美了——這就是點金術，這就是仙法！”［（10）］藝術魔杖的碰觸，可以使生活的丑升華為藝術美。卡西爾也持類似的觀點：“雖然某些對象本身看上去可能是討厭的，但是當觀看它們在藝術中最維妙維肖的表現(xiàn)時卻會引起我們的。”［（11）］曹操形象的特殊審美意味之根由，大約就在這里。這是因為作品的描述中，往往以嘲弄或批判態(tài)度表現(xiàn)生活的丑，實際是讓生活的丑充分亮相，徹底曝光。這本身是對丑的否定，對美的肯定，從而滿足人們嫉惡揚美的心理要求。而且，“丑”越是表現(xiàn)得充分，就越能產生這種審美效應。“奸絕”形象的審美意味正是由此而來。

所以我們認為，《三國演義》的人物塑造是一種審美的創(chuàng)造，包括反面丑角形象在內。這種審美創(chuàng)造的最高旨歸就是充分展開人類美或丑的本質，幫助人們認識假丑惡并建立以真善美為核心的價值體系。《三國演義》通過這種審美創(chuàng)造，充分地展示了人物的超人力量和超自然的特征。

注釋

（1）吳沃堯：《兩晉演序》，轉引自《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社，1983年版，第732頁。

（2）王大錯：《考證三國演義序》，轉引自《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社，1983年，第522頁。

（3）魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第九卷，人民出版社，1981年版，第323頁。

（4）毛宗崗：《三國演義回評》，第九十回評。

（5）（6）（7）〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（下），商務印書館，1979年版，第126、127頁。

（8）轉引自易新龍《〈戰(zhàn)爭與和平〉和〈三國演義〉史詩風格比較》，《中山大學學報》，1986年第3期。

篇10

1、導入談話：同學們，《三國演義》是我國第一部演義小說，也是我國歷史小說中的著名作品。三國故事更是家喻戶曉，上到70歲的老人，下至幾歲的小孩，，都能說上一段。同學們已經讀完了這部書，今天我們舉行一次《三國演義》讀書匯報活動。

2、搶答激趣。

⑴桃園三結義三兄弟是誰？

⑵水鏡先生所說的臥龍和鳳雛分別指誰？

⑶“寧教天下人負我，休教我負天下”是誰說的？

⑷《三國演義》的作者是誰？

⑸“既生瑜，何生亮”是誰的臨終一嘆？

⑹閉月美女指《三國演義》中的誰？

⑺《三國演義》中有哪“三絕”，分別指誰？

⑻“死諸葛嚇走生仲達”仲達是誰？

⑼“三足鼎立”指哪幾個國家三分天下？

⑽諸葛亮病逝何地？

二、走進“三國”

一群英聚會。

1、導入：讀完《三國演義》，同學們一定有這么一個印象，小說結構宏大，情節(jié)曲折，人物眾多，它描繪了一個動蕩不安的年代，一個產生英雄的年代。今天，我們就來個群英聚會，說說你心目中的三國英雄是誰？用一兩句話說出你敬佩他什么？

2、學生匯報。

如學生甲：我敬佩諸葛亮，因為他足智多謀，無所不知，無所不曉。

學生乙：趙云是我最敬佩的英雄，他不僅英勇善戰(zhàn)，而且忠心耿耿。

學生丙：我最敬佩的英雄是曹操，他能征善戰(zhàn)，才華橫溢。

……

教師小結：大家敬佩的英雄各不相同，看來對人物的看法，是仁者見仁智者見智。由于《三國演義》人物眾多，有1200多個，今天我們就重點談談大家非常熟悉的，也是同學們提到的最多的人物，讓我們大家對他們有更多更深的了解。

3、根據(jù)學生發(fā)言，進行分組。主要分為：曹操組、關羽組、諸葛亮組。

4、展開陳述與辯論。

學生自由發(fā)言爭辯，教師略加點撥。

陳述辯論要點：如：諸葛亮神機妙算挫群雄，鞠躬盡瘁為國家。智者一失用馬謖，失守街亭成遺恨。

曹操才高八斗詩篇傳千古，能征善戰(zhàn)英明后人贊，識才善用情義令人敬；自私多疑不容人，奸詐殘暴人人罵。

關羽義肝俠膽足見英雄氣概，無所畏懼盡顯虎將風采；義釋曹操一念鑄大錯，高傲自大失足千古恨。

……

教師注意引導學生在關羽是否忠義之士，諸葛亮是否妙算如神，曹操是否識才善任等問題從書中找依據(jù)進行辯論。

教師小結：在同學們唇槍舌劍間，盡顯英雄本色，讓我們的眼前又浮現(xiàn)出那一個個鮮活的面容，耳邊又回蕩起一個個永載史冊的名字，讓這屋子里揮灑著一股英雄豪氣。現(xiàn)在我們對人物又有了新的認識。讀書就要這樣，讀讀、想想，發(fā)表自己獨特的見解，辯一辯，傾聽別人的看法，全面認識事物。

5、請學生再次談談對人物的看法。

二計謀集錦。

1、教師談話：“三國”里最精彩的是戰(zhàn)爭，這些戰(zhàn)爭不僅斗勇，而且斗智，主要是智慧與計謀的較量。有人統(tǒng)計過，小說描寫了四百多處計謀，可以說一部《三國演義》就是一部寫計謀的書，說到“三國”必然要說計謀。

2、學生講述戰(zhàn)爭故事，并說出使用的計謀名稱。如：孔明智激孫權、周瑜是激將計，其中反用了美人計；黃蓋受刑是苦肉計，投靠曹操是詐降計等。

三詞語積累

1、教師談話：《三國演義》是中華民族文化史上最為輝煌燦爛的名著之一，它留給我們眾多的文化財富。由三國故事演變而來的成語、歇后語數(shù)不勝數(shù)。

2、學生交流課前收集的成語、歇后語。

成語：

一身是膽(趙云)望梅止渴(曹操)

赤膊上陣(許褚)割發(fā)代首(曹操)

樂不思蜀(劉禪)單刀赴會(關羽)

身在曹營心在漢(關羽)鞠躬盡瘁，死而后已(諸葛亮)

……

歇后語：

孔明大擺空城計——化險為夷

孔明彈琴退仲達——好沉著

孔明揮淚斬馬謖——明正軍紀

孔明七擒孟獲——要他心服

……

四“三國”超市

1、教師談話：通過閱讀，經過我們的活動，大家對“三國”中的人物、故事有了更深的了解，那么我們就合伙開一家“三國”超市。

2、學生自主活動。（教師引導學生為自己喜歡的人物捏泥塑、造兵器、畫服裝；為自己喜歡的故事配畫面、配聲音；為自己喜愛的精彩片斷寫感受。）

3、交流活動成果，談創(chuàng)作感受。

三、“三國”鏈接

教師建議學生上網或到圖書館查閱資料。1、了解三國紛爭的歷史。2、了解歷史上的曹操、劉備等人物形象。3、看后人是如何評價《三國演義》的？

四、活動成果

1、學生收集的與“三國”有關的成語、歇后語的材料編印成冊。

2、學生為“三國”故事而配制的連環(huán)畫、錄音材料。

3、學生泥塑的“三國”人物及兵器。