中國古代建筑論文范文

導語：如何才能寫好一篇中國古代建筑論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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我們必須承認，繪畫是二次元的東西，建筑是三次元的東西。而且因為繪畫的意圖有各種各樣，會影響建筑形象描繪的精細度和寫實性。但同時我們不能否認中國古代繪畫對中國古建研宄的可行性。

二、研宄方法

中國繪畫與中國建筑同可在視覺感知上為人所認識理解，只要掌握相關的研宄方法，研宄者可在中國繪畫藝術中提取較大信息量，再結合其他研宄方法，例如實務研宂以及研宄方式主要側重研究階段對資料的整理及羅列以及建立繪畫與建筑之間的聯系。其可通過分類研宄以及比較研宄再將建筑活動場景模擬重現，為其研宄的對象進行手法性基礎。再通過對研宄對象分析，得以在不同方面，中國繪畫體現出的中國古代建筑研宄中的資料性意義。

1.1相關其他文獻研究，深入了解中國建筑的文化及歷史及區別等

通過中國繪畫研宄中國建筑，在具備基本的建筑素養與中國繪畫藝術研究素養的同時，我們需要把握一般的研宄方式，再確定研宄對象，在圖紙與空間的轉化過程中，逐個深入，全面研宄了解需要研究的客體。

1.研宄方式

1.1分類研宄

分類研宄是中國古代建筑研宄重要的方法。在通過中國繪畫研究建筑時，可以對繪畫作品進行相應時間或者類型的分類，也可對研宄建筑進行時間或者類型的分類。之后通過對其進行下文探討的研宄方向的共性總結或差異性總結，而整體服務于中國古建研宄。品，對建筑比較。而橫向比較則是通過羅列整理不同區域，不同民族的繪畫作品展等方面的知識資料。最后配合其他文獻以及實物調查深入探討。又比如探討宋朝建筑形式。以清明上河圖為例，研究者可片段性整理圖中不同建筑，進行分類，分類可按功能分或形式分類。按功能分類即分為：城鎮，城防，宮殿，衙署，宗教，祭祀，文教，會館，園林，村落，塔，橋，枋等。而按形式則可以分為：殿堂，樓閣，亭，臺，軒，榭，塔，坊等。分類后整理，根據下文談及的研宄方向，整理其相關內容，深入了解其共性及差異性，結合其他研究方法，對宋朝建筑形式做綜合性了解深入。

1.2比較研究

與分類研宄不同，比較研究主要注重通過研究建筑與其余建筑的差異性，來綜合分析其建筑形式，建筑文化的特點，以及建筑轉變緣由。比較分析的條理性主要有建筑縱向比體現的同種建筑類型，來比較分析，以得出研宄到碉樓，氈包等建筑類型。這些信息皆為簡單對比分析得出的初步信息，如果進行深入探討，其繪畫作品為古建筑研宄提供的資料性肯定更為充實。

1.3建筑活動場景模擬重現

同時，對于寫實性較強的建筑繪畫作品，比如界畫，其記載的史料是相當充實的。對于這類繪畫，在研究時我們因此描繪連續的城市建筑也成為可能。畫家把想描繪的地區沿著主要街路，不同地區視點有所變化，但各個地區的景觀都能正確描繪，以此來正確地描繪連續的城市景觀。《清明上河圖》中描繪的彩虹方向的特點差異等信息。以橫向比較分析為例，分析建筑形式特點。先將所收集的繪畫作品進行整理分類，從繪畫作品的色彩，主題，及其中涉及的建筑類型等進行比較。從上圖簡單分析則可以看出，相較于其他少數民族的建筑文化，藏族更帶神秘宗教色彩，其對多，防衛性較強。這類從寫實性繪畫中得出的信息，可以為建筑提供資料性較強。包括雖然《清明上河圖》的繪畫不能全面的全方位的表達建筑，但是其軸側的表達方式，可以清晰的展現建筑的兩面，再通過中國古代建筑一般所具有的對稱性，以及一般所具備的建筑學常識，及尺度感受。我們可以模擬出當時建筑的基本形態。再通過繪畫作品中所展現的細節花樣圖騰等，則可以近乎完美地復制出當時的建筑，以服務于建筑研宄。2研宄方向通過上文所提供的研宄方式，我們可以將中國古代繪畫與中國古代建筑相聯系。之后將研究方向確定，分析可以從怎樣的角度來研宄建筑，即為研宄方向。從中國繪畫的二元視角到中國建筑的三元體驗，我們可以從繪畫作品中展現的建筑本身的形式與人在建筑之間的活動空間兩個方面進行深入研宄，以完整并補充人們對古代建筑的知識。

2.1建筑本身的形式

從繪畫中研究中國古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括從古代繪畫研究中國古代建筑類型，研究建筑符號象征等。而再進一步探宄，則會發現在這樣一種歷史背景下，人們同樣在空間形式上追求美好的個人世界，于是，魏晉南北朝時期，私家園林興起。如左圖對文人私家園林的圖解，外面紛紛擾擾，主人以園林的形式將自己的世界與外面的世界隔開。同樣這類從繪畫藝術到歷史及地方文化背景，再到建筑類型研究可以與“為何宋朝樓閣建筑會興起”“商周時期建筑的簡陋古樸原因”等等研究相聯系。研究需引用前文的研宄方式通過繪畫主題的不同，來對繪畫進行分類或比較等，再通過繪畫主題與建筑類型的聯系進行研宄分析。研究不同繪畫主題對應的建筑類型（如下表），過程為建立繪畫作品題材與建筑類型之間的聯系，即因果關系探究。繪畫作品作為一種二元的物質體，其在史料中最大的作用可能在于其對于符號及圖騰等文化的記載。繪畫作為文化的傳播方式，從古到今一直與人們的思想生活相關。而其對于不同時期對于不同地域，其信仰與崇拜不同則形成的圖騰文化不同。這些也會在中國古代繪畫作品中得到剖析，無論是人物繪畫，風景繪畫，圖騰繪畫，還是建筑繪畫，其中均會有體現。而該圖騰文化轉化為建筑語匯，則在建筑細部上體現，例如，鴟吻，脊獸，雀替，輔首，抱鼓石大樣，懸魚，各種雕刻彩繪等。所以在研宄復原中國古代建筑時，參考中國古代繪畫會對建筑研宄的細節完整性產生很大的作用。特別是對于少數民族的建筑文化做研宄，其圖騰繪畫文化研宄是必不可少的。例如在近期進行的老司城遺址復原圖設計中，除參考考古報告，文獻資料，實物測繪以外，對當地花瑤族居民的信仰及圖騰繪畫或刺繡作品的研宄也是必不可少。而這些圖騰也可能會在其鴟吻等部分細節構建得以體現。按此理由復原遺址建筑也能使這類建筑文化研究結果更具有說服力及資料客觀性。

2.2人在建筑之間的活動空間從“人在建筑之間的活動空間”的角度分析研究中國古代建筑，是指，通過前文提及的

2.2.1從繪畫研究建筑城市規劃政策

通3D成及較及節點放大模擬現場的方《宋史?輿服志》也記載了宋代一般宅第制度”私居執政親王日府，余官日宅.庶民日家.諸道府公門得施贛，若私門則爵位窮顯經賜思者許用之.口口六品以上宅舍許作烏頭門，父祖舍宅有者，子孫許仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采為飾。仍不得四鋪飛檐，庶人舍屋許五架。門一間兩廈而已。”由此可見.宋代宅第建設同其他朝代一樣要遵守封建社會的整體秩序的原因了，因其非”官舍”。從《清明上河圖》上反映的市井繁華可以看出宋朝是中國歷史上并不強烈抑制工商的時代。《東京夢華錄》對北宋東京的奢侈消費行為做了極其細致的描繪。其中對街巷的介紹一筆帶過，詳細描繪了酒店、飲食店和瓦子勾欄.即餐飲和娛樂場所。《清明上河圖》中也有類似的反映，在所有店鋪中酒店和餐飲占有絕對優勢，以彩樓歡門裝飾門面者除城內十字路口處劉家香鋪外，其余皆為酒店。證明北宋東京的消費觀念中，雖然“器物服玩”皆為奢侈消費的對象，但餐飲娛樂卻是引領奢侈消費的最重要載體，超出其他消費。

2.2.2從繪畫研宄城市界面

從繪畫研宄城市界面以宋朝繪畫作品為例。

三、結語

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論文關鍵詞：成語；中國文化

漢語是中華民族智慧的結晶，是中華文化的重要載體，成語又是漢語中的精華，具有極強的表現力。成語蘊含著寶貴的文化財富，從中我們可以體會到中國古代物質文明的輝煌，了解中國古代教育思想，傳統中華美德等眾多方面。

一、成語中展示出的中國古代物質文化

1．成語與農業生產

“日出而作，日落而息，鑿井而飲。”黃河、長江哺育了我們肥沃的家園，農業生產是古代中國的經濟基礎，農業成為國家賦稅的基本承擔者。有許多成語對古代先民農業生產生活進行了描寫。“田連阡陌”，謂田地廣袤，接連不斷。“精耕細作”謂精心細致的耕作。“寒耕熱耘”寒冷時耕種，炎熱時除草。形容農事艱辛。《管子·臣乘馬》：“彼善為國者，使農夫寒耕熱耘，力歸于上。”這些成語都體現了重農、尚農的社會共識，歷代封建帝王都提倡“重農抑末”，把農業看作是國固邦寧的根底，成就霸業的基礎。

農業生產者也逐漸養成一種安土樂天的生活情趣，起居有定，耕作有時。例如，“躬耕樂道”是指親自耕種，樂守圣賢之道。《三國志·魏書·管寧傳》：“[胡]昭乃轉居陸渾山中，躬耕樂道，以經籍自娛。”《警世恒言》卷一七：“隱于田里，躬耕樂道，教育二子。”

還有一些成語字面上描寫農業生活，現在經常使用它們的比喻義。例如，“蹊田奪牛”(牽牛的讓牛踩了田地，因此，被人把牛奪走。比喻懲罰過重)，“解甲歸田”(軍人退伍回鄉務農，現泛指離職回家)，“拔苗助長”等等。

2．成語與建筑

中國的古代建筑藝術主要體現在宮殿，陵墓，寺廟和園林四大類型中，成語表現了它們的某些藝術特點。例如，“堂皇富麗”(宏偉美麗，氣勢盛大)，多形容建筑物，特別是宮殿的宏偉華麗。又如，“雕梁畫棟”亦作“畫梁雕棟”，謂彩畫裝飾的梁棟。形容建筑物的美麗華貴。元·鄭廷玉《看錢奴》三折：“這的是雕梁畫棟圣祠堂。”元·王子一《誤入桃源》二折：“光閃閃貝闕珠宮，齊臻臻碧瓦朱甍，寬綽綽羅幃繡櫳，郁巍巍畫梁雕棟。”《西游記》第十七回：“入門里，往前又進，到于三層門里，都是些畫棟雕梁，明窗彩戶。”《醒世恒言》卷二九：“中間顯出一座八角亭子，朱甍碧瓦，畫棟雕梁。”

中國古代的建筑強調群體的宏偉，如果是“獨門獨院”，則顯出一家獨住，而與四鄰不相通，和中國文化的中庸之道相違背。另外，建筑物形成群體結構時，屋與屋之間有很多“空”，亭池草木點綴其中，顯出主次之分，虛實相間的效果，特別是樓臺亭閣，總是以其“空”面向外界，達到和自然的交流，身在“瓊臺玉宇”(指華麗精美的建筑物。常用以形容仙家樓臺或月中宮殿)，使人如置仙境。

建筑結構中的一些各稱也經常用在成語中比喻人或事情。例如，“棟梁之才”(比喻能擔負重任的人才。)“棟折榱崩”(棟，房屋的正梁，榱：椽子。正梁斷裂，椽子倒塌。比喻傾覆。)“撫梁易柱”，傳說中商紂王能手托屋梁，抽換房柱。形容力大無窮。)還有“添磚加瓦”，“偷梁換柱”，“銅墻鐵壁”等等。

3．成語與服飾

從與服飾有關的成語中我們可以了解到，古代人們的衣著主要的是體現個人的身份或地位，這里主要介紹幾個。例如，“高冠博帶”，亦作“峨冠博帶”。指帶著高大的帽子，系著寬闊的衣帶。形容儒生的裝束，或指穿著禮服。《墨子·公孟》：“昔者齊桓公，高冠博帶，金劍木盾，以治其國。”元·關漢卿《謝天香》一折：“恰才耆卿說道好覷謝氏，必定是峨冠博帶一個名師大夫，你與老夫說咱。”《三國演義》三七回：“忽人報：‘門外一先生，峨冠博帶，道貌非常，特來相探。’”

形容帝王官僚階層的有“黃袍加身”(以天子黃袍加載身上，即用為天子之意。)“鳳冠霞帔”，“衣紫腰金”(衣紫，穿紫袍，紫袍為古代官服。腰金，腰間佩戴金印。指做大官。元·關漢卿《蝴蝶夢》二折：“陳母教子，衣紫腰金”。明·無名氏《精忠記·說偈》：“感吾皇，博得個衣紫腰金，朝野為卿相，方顯男兒自強。”)

二、成語折射出的中國古代精神文化

中國古代的精神文明包含了教育制度，宗教文化，政治制度，古代哲學，傳統倫理道德等等方面，本文主要分析成語體現出來的古代教育思想和中華傳統美德。

1．成語與古代教育思想

中國古代教育是中華文化的一個重要組成部分，無數著名的教育家，流傳下來許多先進的教育理念和教育方法成為優秀的教育遺產，至今仍具有不朽的魅力。

中國古代教育家意識到教育對于治理國家，安定社會的重要作用，十分重視個人自身道德修養的教育。古代的教育以人文主義為基礎，在教授知識技能之外，尤其重視道德教育和自我修養的提升，比如從以下這幾個成語中，我們可以感受中華民族對氣節、操守、和崇高精神境界的追求：

“立身行道”(謂修養自身，奉行道義。南朝梁·蕭統《與晉安王綱令》：“明公儒學稽古，醇厚篤誠，立身行道，始終如一。”)“克己奉公”(嚴格要求自己，一心為公。《后漢書·祭遵傳》：“遵為人廉約小心，克己奉公，賞賜輒盡與士卒，家無私財。)“改過遷善”(認識并改正過錯，誠心向善。)……這些成語在漫長的中國歷代教育中，激勵著一代又一代仁人志士“修身，養性，齊家，治國，平天下”。

中國古代教育的另一大特色就是出現了一系列獨特的、先進的教育方法和手段，這些優秀的教育理論，好多都濃縮為成語，膾炙人口：

公認的最優秀的傳統教育方法之一就是“因材施教”(依照受教育者的不同情況，采取不同的教育方法。

2．成語與中華傳統美德

中國文化價值系統以“善”為核心，強調真、善、美的統一，“人為萬物之靈”是因為人有道德，有自我的約束和完善。中華民族有許多傳統美德至今為人們繼承和發揚，在成語中我們能充分體會這一點。

“仁也者，人也。合而言之，道也。”(《孟子·盡心下》)“仁”，是中華民族的道德核心，仁的核心就是愛人，“仁者愛人”，包括的內容十分廣泛，主要包括“父慈子孝”，“兄友弟恭”，從家族內部把這種愛延伸到社會，就成為“己所不欲，勿施于人”，“四海之內皆兄弟”，對國家也要有擔當，甚至危機時刻可以“為民請命”，“殺身成仁”。

現代社會人們交往的誠信原則也是中華傳統美德的重要組成部分，待人做事都要“誠心誠意”，“言而有信”，守信用，講信義是中國人從古至今公認的價值標準和基本的美德。如果是“背信棄義”必然會到嚴厲的道德譴責。

勤勞節儉，清正廉潔也是中華民族的優秀品質，三國的諸葛亮提出要“儉以養德”，“淡泊名利，寧靜致遠”，人需自我約束，不貪求太多，才能表現出“剛正不阿”，才能正己，正心。此外，“厚德載物”“榮辱不驚“天下為公”“不屈不撓”等成語也能讓我們領略崇高的民族精神和傳統中華美德的精髓。

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關鍵詞：文化 建筑

中圖分類號：K928.71

有人說建筑是凝固了的詩，其實，建筑比詩更華美，更厚重，更感人至深。建筑不僅是技術與藝術的結合，還滲透著由歷史積淀而來的人文情懷。任何建筑，反映的不僅是那個時代的建筑科學與技術的發展水平。還折射出了那個時代人們的精神風貌與審美情趣，立體的反映出時代的價值觀與生活方式。古代帝王與宮殿的恢宏精致凸顯了皇權的威嚴與倫理的咄咄逼人；陵墓與壇廟的莊嚴肅穆昭示著古人對“慎終追遠”的重視；疊山理水的山莊、園林，把山、水、石、樹融匯一體，又是中國文化追求適意自然與詩意自然的表；中國古代建筑不張揚的個性，而以建筑群體的和諧為至境，也是中國文化追求有序、和諧的絕佳體現。

人類的文明是以人們學會使用工具為起點的，從此之后，人們學會發明使用各種工具，各種技術，并且逐漸擁有了自己的思想，自己的文化。隨著人們文明的發展，人類生產力的不斷提高，人們不能忍受風餐露宿的生活，所以使用工具制造供人們進食，休息，并且能夠遮風擋雨的場所成為人類文明進步的必然結果。所以建筑也就隨之產生了。

在世界不同的地域，由于不同氣候，地理條件，以及各種偶然或必然的事件的發生，形成了幾乎全然不相同的技術，文化。歸結起來，就成為了我們所說的四大文明古國。我們中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史文化，同時，中國的建筑也是世界建筑三大體系（中國建筑，歐洲建筑，伊斯蘭建筑）之一。

中國古建筑在其千年的發展史中，以中華文化為脈絡，逐漸形成了中華文化特色的建筑體系。可以說，中國古建筑與文化的關系密不可分，相互依存，相互促進。

在中國古代建筑中徜徉，你又不僅流連在精美的樓臺殿閣、亭榭廊闕中，還在與古人進行著無言的交流，他不動聲色地告訴你：幾千年來，帝王權貴是如何展示自己的無上權威，富商大賈是如何追求自己的逸樂奢侈，布衣隱士又是怎樣裝飾自己的精深家園，平民百姓又是怎樣營造自己的斗室蝸居……

中國有五千年的文明史，自古以來就是統一的多民族國家。悠久的歷史和眾多的民族，又使得中國建筑異彩紛呈，別具特色。藏族建筑粗狂豪放，傣族建筑玲瓏纖巧，侗族建筑古拙質樸，苗家的吊腳樓別具風情，等等，都各有千秋，而又不同程度的受到中原文化的影響。即使是漢族建筑，南北東西又風韻獨具。北京四合院像中規中矩的士子，溫文爾雅；山西的晉商大院，敦厚拘謹；江南水鄉宛如處子，清新秀麗；天井式民居白墻青瓦，明朗而素雅；聚族而居的各家圓樓，親切祥和。多元一體的文化，造就了和而不同的建筑，如繁星點點，共同組成了中國建筑的燦爛銀河，使中國建筑以獨特的風姿獨立于世界之林。

在中國廣袤的大地上，又被稱為世界奇觀的萬里長城，有造福后世的京杭大運河，有獨奇千古的都江堰，有巍峨壯麗、氣魄非凡的古都西安，有富麗堂皇的紫禁城，有代表天受神權的天壇，有千軍萬馬之勢的秦始皇兵馬俑，有秀麗婉約的江南園林，有親切祥和的四合院…….他們不但代表了中國的古老建筑文化，同時也記錄了中國的政治、經濟、文化、藝術與科學，是古代社會的全面載體。

大樓讓人抬頭看著很是壓抑，我問學建筑的同學，為什么要把建筑設計成這樣。他回答道為了更大的節省成本和創造效益，我默然。現代城市中的建筑大抵都是如此，在有限的土地上高高的樹起鋼筋水泥鑄就的摩天大樓，生活其間忙碌的人們也許已經習慣這樣的建筑，并且更多的人把建筑的高大宏偉作為財富的象征。

在一個文化系統里面，建筑無疑是最具有特色的表現形式。比如中國南北建筑最大的區別就是北方多為磚石結構，南方多為木結構；北方多為平屋頂，南方多為斜屋頂。這是中學教科書上內容，籠統而概括，并不見得詳實。而這段時間，通過對《中國建筑史》的學習，讓我認識到了瑰麗華美的建筑有著深深地文化內涵，讓我感受了一次不同建筑和文化的沖擊。

文化是建筑的靈魂。那究竟什么才是中國文化的建筑呢？中國的建筑文化的精髓又是什么呢？怎樣用現代的材料去表現中國的建筑文化呢？

現在建筑界的大師們對中國建筑文化有很多的看法。一些人認為中國建筑文化就是一種形式，主要是大屋頂、廊子、院子；不了解中國這些特殊建筑形式形成的內涵和人文精神，只會在現代建筑的樓體上硬搬某種廊子、亭子。我個人認為在現代的一些西方建筑上面強加一些中國的建筑元素上去很可笑。讓我記憶深刻的就是濟南洪樓周圍的一些建筑群，都是在現代的一些建筑的邊上加一些中國建筑的屋檐之類的。也許建筑的設計者是想要與周圍的環境協調，但是那樣一做后不是協調了，而是別扭了。所謂和諧，就是和而不同，和而同了就沒有協調可言了。一些認為中國建筑文化已經過時了，感覺不夠時尚氣派。他們承認中國建筑文化很有特色，但認為這些傳統已經與現代的技術和材料不相適應，是過時的文化；因此，在是否需要發揚傳統的問題上猶豫不定。其實，梁思成先生早就提出，歷史上每個民族的文化都產生了它自己的建筑，隨著文化而興盛、衰亡。任何新的文化，包括建筑文化，都離不開歷史的沉淀和積累，只是我們怎樣去把握和傳承的問題。

作為一個建筑師，不但滿足人們對建筑的物質要求，而且給人類精神提供豐富的空間感受。文化，也就是要“人化”，每一種文化都是靠人的活動和思想來支撐的。

中國的建筑不僅有外觀的瑰麗華美，更具深深地文化內涵。無論是小橋流水的庭院，還是巍巍高聳的殿堂，無論是斑駁陸離的雕飾，還是長河落日的雄關，都能于其中品味到歷史的滄桑，與古人進行精神的溝通。

中國建筑往往把和精華放在最里面、最后面，而前面則是質樸的墻，庭院深深深幾許，精彩之處全在這一層層的本論文化解之中，農耕文化內向型的特征決定了中國古代建筑必然要選擇這種重感悟、重內涵的建筑布局方式。正因為如此，體現了中國人基本精神之一――中庸，“中”為適應之謂，“庸”為經久不渝之意，中庸，即適用而經久不渝。中國建筑造就了人們在人格思想上不注重強烈的自我表現，而是追求執兩端而用中的溫順謙和的君子之風。

整個中國古代建筑史，就是中國歷史文化，藝術與技術的映射。學習中國古代建筑史是理解中華傳統文化，藝術的一個很好途徑，同時了解中國傳統文化是學好中國古建筑史的必要條件。建筑與文化相輔相成，共同譜寫了中華歷史的偉大篇章！

參考文獻

[1] 羅哲文.再讀梁思成《中國建筑史》[J].中國書畫.2005（01）

[2] 劉大平，李曉霽.中國建筑史與文化地理學研究[J].建筑學報.2005（06）

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論文摘要：在幽幽的歷史長河中，“圓”這個圖案被很多的藝術載體所運用。觀察“圓”這種藝術形式的歷史足跡，分析它在傳統圖案中的運用方法，會使我們更加了解“圓”的魅力，發現其內在無窮的藝術生命力，這對當今的藝術創作會起到重要的指導意義。

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關天象的字，也多與圓有關。也就是說，從古老的漢字結構中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮春官仲伯》記有這樣的禮儀規定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”人們認為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術珍品的“博物館”。裝飾藝術中的圓和圓的連綴，除了上節所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環式。

框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂的藻井裝飾。

藻井，是中國古代宮室祠觀等建筑中處理天棚的一種結構和裝飾形式。這種形式明顯地保留了中國傳統木構建筑中天花板“承塵”的功能特點。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》中說：“屋上覆撩，古人謂之綺井，亦曰藻井。”迄今為止，這種藻井形象，最早的考古資料是五十年代在山東沂南出土的漢代石墓的前、中、后室頂部藻井。墓室的藻井是用石條(仿木材結構)從四面層層向上疊澀而成，整個墓頂空間是一個有梯級的方錐形，最上方的頂蓋是兩個正方形的浮雕圖案、一方是“反植荷蕖”，另一方則是“圓以象天”。由此可見，中國古代建筑中“覆頂以示天”，有著悠久的歷史傳統。敦煌莫高窟諸洞窟的藻井圖案是裝飾在覆斗式窟頂的方形內，即通常所說的方形適合圖案。藻井圖案中的圓和圓的連綴很自然地構成四邊相等的方形框架，既有廓邊的作用，同時也是整個藻井圖案的“骨胳”。由圓和圓的連綴組成的方形框架有的是單層的，有的是套疊多層，還有的是在外層框架的四角處又與頂披披脊線上的“連珠”相接。例如隋代藻井中的圓和圓的連綴就在視覺上產生一種由藻井中心向外放射的動感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人間四隅。又如西夏藻井的圓和圓的連綴，里外三層連珠正方形，結構變幻而嚴密，進入此窟仰視窟頂似乎有一種神秘的視覺力量引導人們逐漸由地面升騰，越看越覺得高遠，最終將人們的視線和視覺心理引進藻井中心的圓形——這或許就是佛教信徒們心目中的“天界樂土”，那里有一對鳳首龍在如意祥云圈內飛旋。由此可見敦煌藻井圖案中圓和圓的連綴，由于框架式的組合變化，往往會產生一種“天界”的空間效果——高遠莫測，廣闊無垠，引發人們的遐想。

帶式圓的連綴圖案(即二方連續)有左右橫向，也有上下豎向。它雖然是處在“裝飾”的位置，但在整個壁畫畫面中卻可以起到不容忽視的襯托主體內容或加強主體內容的作用；有時壁畫中的佛經故事轉換時，帶式的圓的連綴圖案又能在構圖上起到分界、斷續廓邊的作用。

環式“連珠圖案”是中國古代藝術家對圓的圖案形式的進一步發展：由圓連綴成環形結構，環內再放置人物、動物、植物等主體圖案。通常這種環式結構是上下左右環環相連而形成“四方連續”圖案效果。因為是四方連續圖案適合紡織品織機的提花織造技術，所以中國古代的絲織品設計，常用環式連珠圖案。敦煌莫高窟壁畫、彩塑中的人物服飾，就是當時絲織品形象的再現。例如第420窟西壁的一尊隋代菩薩塑像的裙子花紋，就是典型的環式連珠圖案。隋唐兩代，在絲織品圖案中，此類“連珠”形式盛極一時。有人說這種環式連珠圖案是來自波斯。誠然，作為中外文化交流，在裝飾藝術、絲綢圖案設計方面互相影響，這是難免的。但我們也應看到，連珠圖案——圓和圓的連綴作為藝術題材，在中國的藝術發展歷史長河中有著極其古老的傳統和獨自的體系。

三、圓的藝術生命力

經過圖案學的考察。圖案，古往今來，作為視覺藝術有一個重要的特點：既可用裝飾語言表現世間一切看得見的事物，又可以是“看不見的世界”在藝術家心靈中的“具象”。用中國古代哲學術語說，那就是圖案藝術家可以通過點、線、形、色等這些非具象的“形”(符號)，表現他心目中的“形而上”“道”的世界。中國的哲學認為“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。圖案藝術家用自己的悟性、靈感，捕捉到美的本原又賦予視覺形式，于是產生了藝術中的形式美。圓和圓的連綴就是這“形式美”的最完美的代表。

圖案學的理論告訴我們，“圓”的形式美是任何圖形所無可比擬的。因為只有“圓”(三維的球)才能集對稱、均衡、和諧、完整于一身，在視覺上給人以完滿無缺、包容無限、運動不息、動靜統一的美好感受。“圓”的形式美是具有永恒性的，猶如“形而上”世界的永恒性一樣。無獨有偶，在西方，古希臘哲人柏拉圖在論述美的本體意義時，也指出了它的“永恒性”。古希臘畢達哥拉斯(派)也曾明確指出在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。這就是“圓的魅力”。

參考文獻

[1]卞宗舜《中國工藝美術史》，中國輕工業出版社，2008-9-1

[2]樊錦詩《燦爛佛宮》，浙江文藝出版社，2004-8-1

篇5

[關鍵詞]古代詩論；時間；空間；理論

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1004―518X（2014）01―0093―04

中國古代詩論，都在統一的、有延續性的理論思維中發生。諸如“空”、“靈”、“虛”、“無”、“遠”之類的范疇，在古代的詩論當中，十分常見。但是從文論史的角度來看，它缺少系統的、具有現代視野的理論觀照。事實上，和古人的生存和哲學基礎相關，以時空意識來統領古代濤論的相關范疇，是上承中國數千年詩學的審美內涵，下啟傳統詩學的現代轉折，彰顯其現代意義的必然需求。因此，探究中國古代詩論時空意識的生發，是傳統詩學理論建構及其具體表征的邏輯起點。

古人論詩，往往與其所接受的哲學和傳統思想有著密切關系。中華文明誕生于天圓地方的內陸之地，三面環山的地理環境。使先民們習慣了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然環境的局限，使祖祖輩輩習慣于在固定的土地上耕種、生活。于是，就逐漸形成了以宗法血緣關系為基礎的社會結構方式，也逐漸形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家學說為主要代表，后者則以道家思想為代表。因此，從其思維方式來看，儒道兩家均表現出明顯的時空觀念。對此，宗白華有過專門論述：

中國人的宇宙概念本與廬舍有關：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念。“日出而作，日入而息”（擊壤歌），由字中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。……畫家的畫面所表現的不是一個建筑意味的空間節奏“宇”，而須同時具有音樂意味的時間節奏“宙”。一個充滿音樂情感的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。

所以，“東西南北作為空間意識，最早出現在詩中時，就不僅僅是作為純粹知性的產物，純粹智力探索的結果，而是與先民們最為基本的生命需求聯系在一起的”。這種人與社會、人與自然的兩相圓融的原初意識，直接影響著中國哲學和審美意識的發生、延續，形成了以“天”為尊的行為方式，以“和”為目標的生存價值和以“空”為思維方式的審美表現形態。

在文明進化的過程中，人們開始逐漸將這種在日常生活中形成的思維方式抽象化，形成了古人關于時空的特殊概念。《說文解字》對“時”“空”的解釋為：“時，四時也，從日、寺聲。”意指春夏秋冬四季。“空”，“從穴、工聲”，指的是原始人穴洞、土屋中間的空間。關于時空的表達在先秦諸子百家的哲學思想里已非常普遍，并成為中國古代哲學思想和詩學中空間意識的源頭。

在這樣的文化背景和思維結構之中，古人以時空論詩，自然是理所當然的了。所以，正如楊春時所說：中國古典藝術注重人與自然的和諧、人與人的和諧，因此其藝術描寫主要是在空間上展開，形成了寫景抒情、情景交融的藝術傳統……這個空間不是客觀的空間，而是主體介入的空間。但它又不是主體性的、主觀化的空間，而是自我主體與對象主

體之間展開的互動的審美空間。顯然，古人對時空的理解，從來都不曾脫離主體的參與。無論是儒家強調時空意識與人的社會行為規則的契合，還是道家“無為而為”，都充塞著主體情感。只是相對而言，道家這種情感的指向，不似儒家那樣銳意十足，而更強調其層次性與回旋性。如此，時空意識便成了歷來論詩者的不二選擇。

正因此，在理論方法運用上，傳統詩學表現出對時空化的理論方法的不自覺采用。

古人論詩，與西方追求嚴謹的邏輯體系和學術方法不同，大多缺乏明顯的方法論意識，因此，或隨想感悟、即興點評，或附庸風雅、閑筆清談，都成為古人論詩的重要方式。“除了《典論?論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》、《詩藪》等少數著作，古文論的材料大多零散、片斷；或見之于友朋書信、隨感零札；或見之于史傳碑志、序跋筆記；或二三好友茶余飯后，圍爐夜話，論文論詩；或為哲人名言雋語、比喻例證，因其暗合藝術心理、審美規律，為后世所重；或為閱讀時偶有所感，隨文批點，看似零散，實存系統觀念。”正因為文論方式的分散、雜糅，使得傳統詩論缺乏宏觀的理論構架，以及現代意義上的學科研究方法。自然，站在今人的立場，以現代學科的視角來如此評價中國傳統詩學的學理性質，是不夠公允的。但這也從另外一個方面，印證了中國古代傳統詩論的獨特性與重要性：以其分散雜糅、隨性感悟而能數千年傳承不息，在當今新的歷史語境下，愈發彰顯其魅力和價值。日久而彌新，且不因其缺乏現代意義的學術形態而失色，反而更具民族特色和藝術魅力，追本探源，方能得其要義。

毫無疑問，中國古代詩論者雖然還沒有現代意義上的理論自覺，沒有以特定的方法來建構自己的詩學理論，但從中國古代詩學所呈現的整體特色及其所彰顯出來的民族特色來看，它隱在的、一以貫之的詩學方法論一直潛藏于詩論者的各種交織著理性光輝與靈感火花的詩論文本之中。劉勰在《文心雕龍?原道》中寫道：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”劉勰之謂“文德”，乃尋求文學的根本。如何從理論上尋求解決這一問題的方法呢？劉勰在天地空間中尋求到了辦法。天、地、人為自然“三才”，彼此在廣袤空間的協調搭配，便產生了天地與人之美，文學由此而生。拋開此論的社會功用不說，從其思維方式來說，劉勰以天地人之生與美，來追問“文”之本，足見關乎空間的觀念，已經深入其理論之中。所以，無論在文之道，還是文之辭采、章句等理論的建構，都離不開這一方法。

鐘嶸《詩品》曰：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”四季的變化觸發了主體的情感，四時之變與情感之變，便在詩中得到統一。王昌齡《詩格》云：“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”；“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸”。此處王昌齡以天地空間寬廣之境來喻詩文之“意”。皎然《詩式》載：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢之盛，縈回盤煳，千變萬態。文體開闔作用之勢。或極天高峙，奉焉不群，氣勝勢飛，合杳相屬，奇勢在工。或修江耿耿，萬里無波，出高深重復之狀。”“登荊、巫，覿三湘”是以地理空間跨度來描述詩之境界，“千變萬態”、“氣勝勢飛”、“萬里無波”，則是以景物的空間狀貌，來寫詩歌所表現出來的外在神貌。

這樣的詩論，葉夢得也運用自如。其《石林詩話?卷中》評價杜甫的詩歌說：“吞納山川之氣，俯仰古今之懷。”詩歌之“氣”，有如山川般的壯美與宏達，是以空間之狀喻之。詩歌之“懷”，則是在俯仰古今、撫須臾于一瞬間，對詩之“時間”意義之嘆。吳沆《環溪詩話?卷上》也如此評價杜甫的詩歌：“凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件；杜詩一句能說得三件、四件、五件事物。常人作詩，但說得眼前，遠不過數十里內；杜詩一句能說數百里，能說兩軍州，能說滿天下，此其所為妙。”“能說滿天下”，既指其詩形象豐富，為讀詩者提供豐富的想象，也指其詩意蘊豐富，給人提供了豐富的空間想象。

可見，古人論詩，不論是如同劉勰《文心雕龍》一般構建理論體系，還是狀寫詩歌各個方面的特征，在各個方面均采用了時空意識。因中國傳統詩學并沒有理論自覺，所以，以時空意識來構建詩學理論，并不是主動和自覺采用的一種理論方法，而只是哲學和文化傳統內化于詩人和詩論者身上的一種文化結構。

在理論術語使用上，傳統詩學善于運用基于時空意識的詩意化語言。中國古代詩學理論術語的建構，多以具有時空感的字詞作為概括，并通過時空化的形象表述，來表達特定的理性涵義。

劉勰《文心雕龍》的諸多范疇均離不開時空意識的運用.《神思》篇說：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”又說：“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”劉勰以時空的相互轉換，來說明文學想象和藝術創造思維的超越性特點。可見，時空意識之于劉勰，已經深入到其詩學范疇及體系構建的各個方面。

鐘嶸《詩品》認為，詩之產生源于“氣”，其對“氣”進行論述的思維方式，遵照的正是一種不自覺的或者潛藏于詩論者內心之中的時空意識。“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”自然之“氣”與情感之“氣”兩相結合，便有了詩歌之“氣”。“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”四時之感，是對時間流逝的嘆息，也是歷史與現實對主體情感的沖擊，如此，屈原流放、昭君辭漢、征夫戍邊、閨婦傷別等等故事都躍然紙上，構建詩歌之“氣”。因此，對于時間和空間的藝術觀照，就是“物”與“情”在空間和時間的碰撞中，兩相感發，在這一過程中，方能在天地萬物的時空流轉中，品出“滋味”。

唐皎然《詩式》曰“詩有四不”：“氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈。”“詩有四深”：“氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用。”“詩有四離”：“雖期道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮。”“四不”、“四深”、“四離”與“氣”、“力”、“勢”、“逸”、“遠”等空間性要素息息相關，它們與“情”“意”恰如其分地組合在一起，構建了詩歌之境，達到了詩有六至的境界：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂。”“險”與“奇”、“麗”與“苦”、“近”與“放”就是詩歌審美形態空間結構的一種基本組合方式，通過充滿張力結構的組合，詩境得到體現，皎然稱之為“取境”。皎然不僅以空間意識來構建自己的理論，也以此作為評價具體作品的標準。他說：“曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶云從風，舒卷萬狀，詩之變也”（《詩式》）天地風云中，始見詩之“量”與“變”。可見，古人論詩，均不著眼于詩之本身，而能在天地、時間的廣袤中，尋找天、人、詩的妙合，也正如此，形成了中國特色的詩學體系，并進而影響著獨具魅力的詩歌審美形態的構建。

司空圖《二十四詩品》中，對二十四種藝術風格的描述，無不表現出鮮明的時空意識。其《沉著》篇說：“所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空蹤。”《自然》篇：“幽人空山，過雨采。薄言情悟，悠悠天鈞。”以海風碧云、夜渚月明喻思緒之遠，以“空蹤”喻“高古”之風，以山之空和情之天鈞，實在并未脫離中國古代時空意識的根基。

四

對理論效果的追求中，傳統詩學達成了基于時空觀的理性認識及審美效果。

中國古代文論以時空意識為其詩學的方法論基礎，并以時間、空間的交融疊合作為其詩論范疇構建的途徑，從而達到某種理論效果和理論判斷。具體而言，基于時空意識的中國古代詩學，其理論效果呈現為與文學藝術具有一致性的審美形態；其理論判斷，則是在這種文學性的審美形態中體現出的理性意識。

古人論詩，對理論范疇的表述及其詩學理論語言所呈現出來的審美形態，均呈現出與其論述對象詩歌相一致的審美效果。中國古代詩歌所呈現出來的審美之境無須贅言，而中國古代詩學理論所呈現出來的審美形態，在詩學研究中卻少有被提及。事實上，在具體的詩論中，中國古代詩學理論是通過文學的表現手法來表現其理論主張的，詩論本身就充滿了詩歌的藝術韻味。

這種特征尤以司空圖《詩品》為盛。《沖澹》篇云：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣，閱音修篁，美日載歸。遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違。”此言詩之“淡”與“和”，如鶴之淡逸，又如和煦春風，在可感與不可感之間，又如身處竹林，幽靜聲清，這樣詩與神合，妙不可言。《流動》篇亦載：“若納水轄，如轉丸珠，夫其可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超明神，反反冥無。來往千載，是之謂乎！”詩之體氣，流動自如，無跡可求，只能一任自然，在天樞之中循環往復，往來千載而無所停滯。《詩品》如此數則，司空圖以詩喻詩，理論話語即詩的語言，以詩化之境來闡釋詩學理論。

專門的詩學理論家往往同時是詩人，詩人亦往往是評論家。李白和杜甫即多以詩論詩。李白詩曰：“覽君荊山作，江、鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）其《宣州謝眺樓餞別校書叔云》也說：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興狀思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”杜甫《春日憶李白》說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。何時一樽酒，重與細論文。”除此之外，杜甫還有《偶題》、《解悶五首》中“文章千古事，得失寸心知”“獨當省署開文苑，兼泛滄浪學釣翁”等諸多詩文論說。無論是李白“長風萬里”、“逸興思飛”、“上天攬月”還是杜甫“渭北”、“江東”的空間想象和喻詩之筆，均無抽象的理論論說，取而代之的是詩之逸美，及在其中體現出來的理論內涵。

以日常生活經驗為基礎、以形而上的學術方法為途徑，中國古代的時空觀點在動態、圓融、回旋往返的時間流動中造化空間。不論儒家，還是道家，均采用了大致相同的思維路徑，這也使時空的流動沉淀為傳統文化的一種基本結構，閃爍著理性的智慧，同時，也在文學、繪畫、書法等各個藝術領域，彰顯著詩性的魅力，讓人流連忘返。因此，傳統的詩論，或以詩論詩，或感悟點評，無不和這種文化心理及其影響下藝術創作的實踐密切相關，自然深深地刻上了這種時空意識的烙印。

[參考文獻]

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]胡曉明.中國詩學之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.

篇6

【關鍵詞】 建筑意匠 選址布局 審美與意境

一、中國古代營造活動中的觀念形態（建筑意匠）

房屋不僅是遮風避雨之物，而且也是社會文化的標志物，營造活動中的觀念性假設不僅是存在的反映，也已構成社會存在的一部分。通過禮制，也通過社會中的民俗、心理、結構等其他規范文化，作為形而上學的觀念形態影響與制約著建筑的發展。其表現在：1、天人合一的宇宙觀：在影響建筑發展的諸多觀念中，這是根本性的，它從三個方面影響中國建筑的發展。（1）最重要的建筑活動是創造與神靈對話的場所，即壇廟建筑，是中國古建筑體系中的神圣核心和最具象征意義的部分；（2） 州郡依其在國中的位置尋求天上星宿作為其對照物；（3）通過進一步的關于自然環境的具體認識及其他更低層次的事物中的序的把握，使天人合一的觀念轉化為建筑中的關系。2、物我一體的自然觀。中國文化的自然觀是將自然看作包含人類自身和物我一體的概念，影響著處理人與自然關系的營造活動。（如中國的古典園林）3、陰陽有序的環境觀。這是強調有序，強調變化的思想，影響了中國建筑的發展。表現在：（1）認定方位有主有從，這是中國所處的地理環境與宗教制度的要求；（2）賦予構成環境的各種要素以相互依存又有主有次的屬性。最典型的是關注環境中山與水的位置；（3）這種序的觀念與禮制對社會等級觀念的維護要求相結合并逐漸與車輿、服裝等一樣納入規范文化的要求中，且隨著統治者強化等級、維護皇權至尊的需求日趨強烈與明確，使建筑群成為與社會關系同構互冾又自身有序的群體，是封建社會人際關系的建筑化。4、社會文化心理結構的若干影響要素。（1）內向性，半封閉的大陸環境與以農立國的國情，促成了防御性的內向性空間；（2）尚祖制，中國木構建筑的數千年中，在工藝技術日臻完善的同時，卻缺乏在木結構體系類型上既有體系之外的突破；（3）中庸，依靠著規范文化，依靠著社會文化心理結構所產生的同構機制，在更大范圍和更長時間內為中國建筑發展路徑從宏觀上作了限定，使得中國建筑在整體上不曾出現歐洲建筑史上那跌宕起伏的變化，始終沿著量變和漸變的方向走到了近代。

二、古建筑營造活動的選址與布局

通過長期的實踐和探索，中國古代在城市和建筑的建設方面積累了豐富的經驗，尤其是在選址、防御、規劃、綠化防洪、排水等方面。對于都成的選址歷朝都很重視，往往派親信大臣，勘察地形與水文情況，主持營建。如春秋時吳王闔閭委派伍子胥“相土嘗水”，建造闔閭大城（今蘇州）。 通過總結可以看出中國古代營造活動的選址和布局體現在一下幾個方面：1、對環境的分析與利用。古人對可以把握的因素力圖尋求變化的規律（這一點在一定的程度代表古文化的精髓，它所倡導的是一種樸素的唯物主義哲學觀，體現了古人探討各事物要素之間的規律性，值得我們現代人學習）與對不可把握的因素力圖尋求彼岸的暗示，構成了幾千年中選擇生存環境工作的兩大領域。古人選址時遵循以下原則：（1）近水利而避水患；（2）防御性好。（3）交通通暢，供應有保障；（4）注重小氣候；（5）理想的景觀模式；（6）有良好的環境主題，即對生活其中的人群的一定期待值，這是對社會環境的選擇。2、環境改造和方位變通。在環境不盡符合理想模式時，或自然界與社會環境發生變化時，用人工的方法調整和改善環境是經常的。除了包含著對方位的迷信之外，還包含著對重要視覺焦點在視線上有所望及心理上有所想的規劃只考慮；3、幾何關系與均衡對稱秩序。宗法制度造就了正統觀念在建筑上就是要求中正。4、同構關系與自然秩序。這是中國園林建筑中存在著的另一種秩序，可以將園林中的建筑要素在這種格局中的關系成為“同構”關系或“拓撲”關系，包括向心關系、互否關系、互含關系。5、空間序列與總體權衡。中國古建筑用院落或廊形成整體，決定了人們只有通過行走全程才能將全貌整合于腦中，這種經過一段時間后的疊加式景觀，長卷式景觀是中國建筑群的特色之一。更具特色的是入口前導空間，常常含有借用山水、城市、街巷等外部環境。

三、中國營造活動的審美和建筑設計

1、選用木材為結構的基本用材，切合中國農業立國的概念，也較好的滿足了大一統政權對營建活動作為現實需求的器用性要求，中國木建筑以及整個建筑體系的技術與藝術成就都是在這一歷史選擇基礎上發展變化的。2、實踐理性精神與建筑審美趣味。善與真，合目的性與和規律性的統一，表現在建筑過程內部的矛盾上，而游離于善與真之外的形式美從沒有構成獨立的范圍。中國建筑尤其是中期以前的建筑，結構構件本身多半就起裝飾作用。3、形式美客觀存在，在中國建筑中的特點有三：（1）它從屬于中國的禮的秩序要求。如色彩、開間等。（2）遵循實踐的理性原則，以能體驗到為歸宿，對那些重要的建筑，對可駐足觀賞到全貌的重要建筑，比例才能被推敲，并接受實踐的調整。（3）含蓄性和模糊性。建筑屋面與屋頂一起形成輪廓線的形式美，對中國人更有意義，“和而不同”則是中國自身審美觀的根本要求，即要求多樣的統一而不是單一，且這統一表現為對立因素的相濟，這種對和諧秩序的追求同樣體現在建筑藝術中，傳統建筑中和而不同的效果通過兩個途徑獲得：一是微差，如佛光寺大殿的開間明間略略加寬；二是對仗，以內在的相輔相成構成完整和諧的群體。4、意境美是中國傳統審美要求，既包括人的自然化，也包括自然的人化，在建筑上要求設計者在駕馭與解決基本矛盾的同時，朝向創造環境特色這一更高層次拓展。5、空間與屋頂藝術。中國建筑的第一特殊矛盾性表現在它的空間層次上，古代中國人的室外自然空間與室內生存空間之間橫亙著院落空間、檐下空間、廊下空間等多重屏障，兩極之間的多層次性中性空間正是中國建筑群多層次性的具體表現。另一個特殊矛盾是碩大的屋頂，它柔曲之美的大屋頂曲線，其原因除利于排水檐下采光之外，還有觀念形態與審美的追求。6、模數制與結構體系。（1）中國建筑的模數制集中反映在《營造法式》中“以材為祖”上，包含三個內容：其一是設計時選用的作為制約全建筑主要尺度的木構件的等級；其二指的是以反映該等級的標準斷面的木構桿件；其三以該標準斷面桿件為基礎的木構構件。（2）中國建筑的模數制的特點之一是直接為禮制所要求的等級服務，通過提高材等加大重要建筑安全系數來提高建筑等級。特點之二是為設計和施工者保留充分的靈活性，主要是反映在對構件斷面作規定，而對構件的長度很少作規定。在這種模數制的定位下，中國古建筑立面強調的是水平感，即使是高層建筑如塔、閣、幢等也是水平線的疊加而弱化垂直感。（3）結構在受外力的作用后如何維護縱向和橫向的穩定是一個重要的問題。早期木構架中存在不少斜向構件，如斜昂、叉手、托腳、斜撐等，但在中國方位觀中，禮制中正概念，施工中的層疊式的鋪設要求的影響下，斜向桿件一方面隱藏在墻體或暗層中，一方面又逐漸退化而以別的樣式的構造措施代替。這樣，中國建筑的屋面雖然是斜的而內部構架及后期建筑的可見部分都呈現一種橫平豎直的基本秩序和穩定感，常缺少可靠的解決穩定的支撐體系。7、地域文化與建筑的鄉土性。中國的一統只是在政治上，而在文化上，在實際生活中，從來不曽一統，因此在總體上，中國建筑不僅有歷史性的變化，顯示了漢之古拙，唐之雄風，宋之規范，元之自由，明清官式建筑形制化的特點，更存在著共時性的地域文化差異，如北國的淳厚，江南的秀麗，蜀中的樸雅，塞外的雄渾，雪域的靜謐，云南的絢麗，無一不是存至今日的寶貴遺產的地域特征，當我們關注中國建筑傳統的共性之后，也應該珍惜自身的文化傳承。

四、中國古代建筑的意境美

意境美是中國宋元山水畫發達之后日顯突出的中國傳統審美要求，在某種意義上與現代哲學“詩意”地居住在這世界上“頗具相通”。既包括著人的自然化，也包含著自然的人化，在建筑上就要求設計者在充分駕馭與解決基本矛盾的同時，朝著創造環境氛圍特色這一更高的層次拓展，如古代中國的匠師在依靠較為相近的單體建筑組合群體時，往往使用環境小品以至綠化去完成建筑性格的環境烘托。這類似于古詩中“無我之境”，在園林則直接建筑自然化與將山水樹木人化，這類似于詞曲和繪畫中的有我之境。中國的古楹聯、匾額、書法、金石等文學要素則直接作為環境要素。直接以比、賦、興等方式營造詩意環境。主體與客體的交融，自然與人文的交融，構成了包括中國建筑在內中國藝術特色。我們看到“小金山”、“煙雨樓”中的建筑一如中國的繪畫，即使在模寫某種案例時，仍著重意境的特色，從而意重于形，神重于形，因而含有更多的被后代稱為“表現”的藝術手法。

參考文獻

[1] 李現照；；建筑設計與自然辯證法[A]；河南省土木建筑學會2008年學術交流會論文集[C]；2008年

[2] 《建筑學報》2012年第05期

[3] 《中國建筑史》梁思成著 百花文藝出版社1998年版

篇7

中國環境史的研究涉獵甚廣,實屬跨學科之學科。它不僅是環境與歷史的簡單結合,細細思忖,它又牽連甚多學科,治史者亦應具備廣博的知識。從國際到國內,諸多學者在研究環境史時,各抒己見,從不同角度對環境史進行了探討,活躍了學術空氣,也豐富了研究內容。我國學者正是在這種學術氛圍下,展開了中國環境史的研究工作。

在我國出版較早且有一定規模的中國環境史專著,當屬中國環境科學出版社在1995年出版的《中國環境保護史稿》一書。該書在當時國家環保局宣教司的倡導下,由中國科學院自然科學史研究所組織所內及部分環境專家合作編寫而成。其間作者大多具有科學技術史研究工作經歷,故全書充分體現了科學史研究的風貌。該書取材宏富,涉獵文獻廣泛,從一個側面反映了這批作者學術功底深厚。由于是多學科專史的學者共同編撰此書,其成果不可避免帶有原有研究領域的色彩。但該書在整體思路上,已開始注意到綜合考慮人口、資源與環境的互相制約的關系。這些研究思路與方法和中國臺灣地區及國際上從事環境史研究的學者有相通之處。劉翠溶、伊懋可主編的《積漸所至:中國環境史論文集》中收集的中國臺灣地區及國際上一些研究環境史的論文,其關注點與《中國環境保護史稿》所列篇章十分近似。雖然在敘述方式、角度上不盡一致,但涉及方面卻大體相近。

《中國環境保護史稿》各個篇章敘述繁簡得當,且將部分研究成果融入其中,此書中認為早期的自然資源管理者――虞衡應不晚于西周時期,此一推斷業已被2003年眉縣楊家村出土的窯藏青銅器上的銘文所證實。

1999年12月,華中師范大學出版社出版了王玉往、張金明所著的《中華五千年生態文化》一書。全書分為緒論和上、下編。其緒論簡要論述了生態和文化的關系,生態文化學的定義研究方法,生態環境與社會文化的特征,生態與文明的興衰。在這里,作者試圖將生態與文化兩大領域結合起來論述,并將其融為一體,使人耳目一新。該書上編為“中華五千年生態文化史論”,其分期大致為7個時間段,并與歷史朝代對應。上編全面系統地敘述了先秦到明清的生態文化。由于作者的史學傳統,對于文獻十分精熟,使全書增色不少。下編為“中華五千年生態文化建設”部分,從專題角度深入探討了各種因素和生態文化的關系,如氣候、土壤、生物資源、廢水、礦產、災害、生態旅游、生態思想等和生態文化的關系。這種研究是十分有益的嘗試,綜合吸收了社會科學領域和自然科學領域的研究成果,并使之有機地結合在一起,實屬難能可貴。

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廣泛開展東海區域島嶼文化研究。浙江海洋學院充分發揮學校地處東海、熟悉舟山群島的優勢，對浙江及舟山海洋文化開發多方面研究，廣泛整理東海區域海洋文化資料，準確把握海島海洋文化特點，尤其是探索浙江海洋文化發展軌跡、深入研究海島民俗、積極發掘海洋文化資源等，取得了一批成果。柳和勇教授承擔了“舟山群島海洋文化說”及“浙江海洋文化發展軌跡”等省級課題，海洋文化研究所研究人員出版了我國第一部系統研究地域海洋文化的力作《舟山群島海洋文化論》和《浙山越水普陀潮》《慈航慧炬化絲路》《吳方言與東海文化》等著作。

海洋文化研究所外聘特約的專家，也取得了豐碩研究成果，如方長生主編的《海洋文化研究叢書》內容廣，影響大；金濤撰寫的《舟山龍文化》和《東海島嶼文化與民俗》內容豐富，頗受學界關注；還有《舟山漁業史話》史料豐厚，廣受好評。《普陀山史話》和《舟山民俗大觀》資料齊全，研究深入。

開展海洋漁、鹽文化研究。側重于對漁歌、漁業和鹽業民俗及漁業文化史方面的研究，承擔了“浙江漁業史”“岱山東沙古漁鎮史”“浙江鹽業民俗研究”和“浙江漁俗文化的語言學研究”等省級課題，并協助浙江省漁業局完成了“浙江省振興漁文化工程對策研究”報告，發表了《舟山群島漁滲的語言特色與文化內涵》《東海漁歌語言的韻律美》《浙江鹽業民俗初探》和《我國非物質海洋漁捕文化資源的價值研究》等文章，其中不少文章都是我國對某一方面海洋文化研究的開拓之作，有一定影響。

開展海島歷史文化的研究。主要開展海島歷史文化著作整理及研究。張方淌凇⒊碳毯旖淌諍駝慚竊敖淌詰確直鴣械A恕啊端目餿書》中的舟山歷史文化研究資源匯編”“黃以周著作整理”“黃式三集”等省級課題，韓偉表教授承擔了“金性堯著作整理”省級課題。

側重海洋文學研究和創作，涌現出一批海洋文學作品。王學淵教授出版了《遠去的帆影》詩集，倪濃水教授創作了《螞蟻蕩漾》《開一扇門，望見觀音》等海洋小說、散文，其中《螞蟻蕩漾》獲2002年全國海洋文學大賽二等獎。李松岳副教授創作《沙器》《大海作證》和《內心的尺度》等海洋詩歌和散文，《內心的尺度》獲2007年舟山市“五個一工程獎”。海洋文化研究所還編輯出版了《中國古代海洋文學作品選》，承擔了“中國古代海洋小說和文化”和“中國海洋文學研究――以浙江為焦點”等省級課題，發表了《西北和東海：“精衛填海”里的南北文化隱喻》《中國古代海洋小說中“人魚”敘事的歷史變遷和文化蘊涵》和《中國海洋詩歌的審美高度》等海洋文學研究文章。

根據自身特點，積極開展海洋文化教育。培育學生的海洋文化素養，形成具有豐富海洋文化內涵的辦學特色，撰寫海洋文化教材，開設“海洋文化概論”課題；經常性地舉辦海洋文化講座，普及海洋文化知識，提高海洋文化基礎理論修養；支持學生辦好海洋文化研究會社團，組織學生參與海洋文化田野調查；積極探索海洋文化特色教育與漢語言文學專業知識和能力提高的相互促進；鼓勵學生開展海洋文學創作和海洋文化研究，支持學生走出校門，走向社會，參加舟山市系列海洋文化節慶活動，增加海洋文化的具體感受。2002年以來，人文學院學生發表海洋文學題材作品近60篇，撰寫海洋文化科研論文30余篇，其中5篇有關漁民畫的論文收入《中國現代民間繪畫理論研討會論文集》，2篇文章收入《第二屆中國海洋文化節研討會論文集》；還撰寫了18篇有關海島海洋文化的調查報告。周鳳平等同學創作的海洋文學作品入選《人民文學》主辦的中國校園文學新人優秀作品選。徐方成同學畢業后因創辦海洋文化旅游企業而被評為“首屆浙江省大學生創業之星”。

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[論文摘要] 文中所例舉的優秀燈具設計，造型獨特、工藝巧妙、寓意深刻，這些燈具既將功能和形式的關系處理的恰到好處，還把古代人追求“天人合一”的境界充分表現出來，其設計美學理念合理科學，是現代設計絕佳的靈感源泉。繼承、發揚中國的傳統文化，我們要做的不僅僅是符號的抄襲、形式的模仿，我們要深入剖析傳統設計文化及表達方式，了解其美學內涵和設計語義，走出一條屬于中國自己的特色設計之路。

設計美學產生于工業革命以后，是一門立足于現代，在現代設計理論的基礎上，結合傳統的美學思想和審美理念發展起來的交叉性學科。它涉及的內容相當廣泛，包含了功能之美，造型之美，工巧之美，內涵之美等與美學相關的各個方面。但就研究范疇而言，設計美學又不同于純粹的美學思辨。設計美學是應用型美學，它強調的是以市場經濟為導向，通過藝術與技術的巧妙結合，設計出符合現代人的審美標準和精神需要的產品。而傳統的美學則側重于純粹的藝術方面，看重藝術家個人情感的表現[1]。雖然設計美學作為一門獨立的學科確立于工業革命之后，但是設計美學的思想卻是很久以前就存在的了，并且在中國古代就已經有著非常廣泛的應用和體現。

中國古代的設計美學注重抽象化與意境，這有別于西方注重寫實和邏輯思維的設計美學。因此古代器物在制造時也會秉承“天人合一”的理念，用有形的東西傳達無形的思想，借而抒發造物者的情感、志向，并且關注人與自然平等包容關系。以座椅為例，中國傳統比較講究意向與象征意義，手工也非常精細，會把重點放在椅子材料（木頭等）的選用及裝飾與做工等，以求更好地達到與自然結合的目的。而西方設計美學則強調實用功能的重要性，在設計的時候會把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒適度等具體問題上，以此來設計出更符合人體姿態的座椅。

東西方設計美學的差異在文化、藝術、建筑等諸多領域也很明顯。如，繪畫。受中國古代設計美學的影響，中國古代畫家推崇的是意境而非寫實。因此他們并不是寫生作畫，往往是游覽了名川大山之后憑借自己的記憶繪畫，借畫來表達自己的志向、心情。如果說中國畫家重寫意，那么西方畫家則偏寫實，看重的是技藝和邏輯。繼承了西方設計美學的精華，他們的繪畫一種是強調反映物或人在光影下自然逼真的寫實畫，一種是表現極強邏輯思維的抽象畫。同樣的設計思想在園林建造中也有所體現。中國的園林建造受到詩歌繪畫的影響，追求詩情畫意的境界，因此它們通常被設計的曲折含蓄，著重考慮景觀在情感上給人的感受，力求“雖由人作，宛自天開”之境界。而西方的園林則過于強調結構、對稱、比例，且多會采用軸線對稱，以此表現強烈的節奏和邏輯感。

不止這些，確切地說，凡是涉及到設計美學的領域，在東西方范圍內，都有著不同的詮釋和發展。但盡管如此，設計美學思想卻是源于相同的出處——新石器時代。設計美學便是從那時起，伴隨著人類歷史走過了數千年，并一直指導著中國古代的設計。這些設計在歷史的長河中保留下來，且璀璨至今，每一個都飽含了設計者聰穎的思想和辛勤的汗水。然而在這些優秀的器具中，中國古代燈具以現存數量眾多，記載之詳盡，且擁有著完整的發展體系和脈絡，能夠充分反映中國古代設計美學的本質內涵[2]。

中國古代燈具起源于火的發現和人類照明的需要。隨著科學技術的發展、設計美學思想體系的完善，燈具有了更廣泛的作用和內涵。它們不僅僅是用作照明，更多的時候起到裝飾的效果。所以古代的燈具也必須要符合設計美學標準，兼具功能和形式兩方面才算得上是優秀的燈具。據考古資料記載，在春秋戰國時期就已經有了成型的燈具出現。那個時期的燈具，受傳統設計美學理論的影響，除了少量仿生、象形造型的銅燈以外，大多數燈具造型類似陶制盛食器“豆”。上盤下座，中間以柱相連。后來，由于青銅的發現、鑄造技術的提高，燈具和其他器具一樣，在美學價值上有了更深一步的發展。唐宋時期，更多的新材料被運用到燈具的制作中，于是出現了大量兼具實用功能和精美造型的燈具[3]。自那以后，燈具廣為流傳和發展。燈具的功能也隨之完善，造型和裝飾也更加貼近人們的審美標準、符合設計美學的規律。

中國古代燈具能夠反映每一個歷史時期的裝飾風格以及人們的審美觀念，是設計美學體系發展的很好見證， 其蘊含的設計美學思想和觀念值得我們深入研究。中國的設計美學思想包括很多內容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、內涵之美為代表。在營造燈具造型之美這方面，古代造物者最常用的一種方法便是模仿自然形態。因此古代的燈具通常是通過具體的形狀來營造出一種情景交融的精神境界，通過虛與實、意與境的相互結合，使燈具本身具有較高的情思和理趣，從而表達人們內心祈求融入自然的美好愿望。如圖1的十五連盞燈，產生于戰國時期，是由青銅制成，以造型獨特聞名于世。那個時期中國社會十分動蕩，藝術家們的思維也很活躍，他們希望更好的描述自然，與自然融為一體，因此這樣一款造型的燈具應運而生。該燈為樹形，中間一樹干直立于燈盤之上作為燈柱，前后各有十五個燈盞，燈的底座上刻著鏤空的龍，底座靠近中心刻著兩個小人。在燈架上也分別設計了玩耍嬉鬧的猴子和小鳥。從遠處看，儼然一幅人與自然和諧相處的畫面。在造型的設計上，生動又富有情趣，燈盤的重復也表現出很強的形式美感。可以看出它傾注了當時人們最高的智慧——借助有形的物體傳達無形的思想，表達了造物者渴望與自然和諧相處的美好愿望。而數字十五在文脈底蘊中也是蘊含著生命以及美好的向往的意思[4]。這件藝術品不僅在造型上構思巧妙，在功能和工藝的設計上也是匠心獨運。燈盤高低錯落，燈光可均勻地射向周圍四方，使照明功能更加完備。在制作中，將工藝、雕刻等技術集于一身，手工精細，燈具連接處也吻合牢固。十五連盞燈將古代設計美學精華反映的淋漓盡致，在設計美學的各個方面都可作為典型的例子和代表。

當然，設計美學的內涵在其它燈具中也有非常顯著的體現。以功能之美為代表，中國古代傳統燈具的功能美學講究“重己役物，致用利人”。強調器物是為人所用的，器物最本質的目的是更有利于人的生活，相當于現在設計所強調的“以人為本”。例如圖2的漢代長信宮燈。這款燈具不僅在中國，乃至世界上都享有盛譽。該燈集各種美學內涵于一身，堪稱“中華第一燈”。在造型美學上打破了傳統青銅器具給人的笨重感覺，以宮女一手執燈為造型，含蓄溫婉，整個形態極其優美自然。它在設計時比較注重概念，沒有刻意追求嚴格的結構，將形象的東西抽象化，寓情于物，給人更加隨和舒適的視覺感受和精神境界，與設計美學所追求的意境相吻合。在功能美學方面，除了基本的照明以外，還加入了蓄煙功能。設計原理是燈火的煙可積聚于器身內腔，然后從袖口排出，減少燈油的污染而保持空氣清潔。其在功能方面做出的跨越，為以后的燈具設計提供了方向。它的制作工藝也是相當精湛。《考工記》中記載一個好的器物應該是“材有美，工有巧”的，就是說傳統設計美學包括了材料的品質加上完美的技藝。從這件燈具高超工藝中就可看出造物者的審美觀念。長信宮燈是通體鎏金的銅燈，整體由六個部分——頭部、身軀、燈座、燈盤、右臂、燈罩組成，澆鑄后合在一起。表面打磨得非常光亮，細膩，宮女的神態以及衣服袖子上的褶皺都栩栩如生，活靈活現，把工巧美學的內涵表現到極致。

說到工藝之美，還有一件作品值得一提，便是永樂青花折枝花卉八方燭臺。主要是因為其表面精巧絕倫的花飾。燭臺通體繪有青花，色澤鮮艷，釉面也是青白色，瑩潤、干凈。燭臺的燭插和座壁都繪有蕉葉紋，且紋理間通過線條粗細變化來表現層次。將青花瓷的端莊典雅以及高超燒制工藝在燭臺中完美體現出來。而制作為八角，是借數字“八”來寄托祥和富貴的愿望、心意。

縱觀這些優秀的燈具設計，它們造型獨特、工藝巧妙、寓意深刻，每一個都承載了中國古代豐富的文化內涵和設計美學理念。可以說，這些燈具在設計美學的影響下，既將功能和形式的關系處理的恰到好處，還把古代人追求“天人合一”的境界充分表現出來。而且其設計美學理念合理科學，不僅對當時器物設計有很重要的指導意義，也是現代設計絕佳的靈感源泉。因此對中國古代設計美學進行研究是很有必要的，不但能夠讓我們對古代的設計理論和美學規律有更深一步的了解，也能更好地啟發現代設計，用現在的設計語言來詮釋傳統，把傳統應用到當代產品設計中[5]。在分析研究中國傳統設計美學的同時，發掘中國古代的美學精髓，并在此基礎之上，繼承、發揚中國的傳統文化。我們要做的不僅僅是符號的抄襲、形式的模仿，我們要深入剖析傳統設計文化及表達方式，了解其美學內涵和設計語義，走出一條屬于中國自己的特色設計之路。

參考文獻

[1]童友軍，李道兵.論設計美學產生背景及原因 [J].攀枝花學院學報，2008，（1）：83-85.

[2]王強.中國傳統器具的設計觀 [J].包裝工程，2009，（11）：152-154.

[3]趙鵬.古代燈具中的傳統文化要素[J].包裝工程，2010，（8）：32-34，38.

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開放式教學，需要解放教學思路上的禁錮，對學生的一些新的學習方法和興趣用正確的方式加以引導。對于現在的大學生，往往已經是九零后的一代，既有著年輕人特有的屬于這個年齡上的求知、好奇，同時他們是隨著互聯網成長起來的一代。尤其是隨著信息化的加速，網絡和通訊對教學傳統模式產生了很大改變。

在課堂的教學過程中，近些年越來越多的發現學生會使用手機查閱一些資料，無疑這樣會對課堂的聽課質量產生一定的干擾，但是如何利用學生對互聯網知識的熱情，用引導而不是一味的硬性禁止是擺在我們面前的一個重要問題。網絡上的資料覆蓋面廣、查閱方便、知識更新快且雜這些快餐式的特點非常符合年輕人的心理需求。

我們就在課后布置一些研討性的開放命題，將課堂的學習延伸至課外，例如調研花園街一帶舊有建筑風貌保護，鼓勵學生自己查找資料，現場調研，從一個小的課題引申出多個知識點。這樣課下的功夫已經做到，學生自然不需要再在課堂上分心，同時對于老師提到的知識點又有事先的查閱和了解，大大增加了課堂知識的吸收。

2開放式的教學環境需要聯想、啟迪等教學方法相適應

開放的教學課堂，需要能帶動每個學生的參與意識，鼓勵學生的開放性思維。問答式、啟發式、聯想式教學都可以創造出更活潑、開放的教學環境。梁思成先生在課堂上就非常注重教學的直觀性，他曾經用自己補牙來比喻古建筑修復上的“修舊如舊”，這種比喻既直觀又生動，使得學生記憶深刻，而且又一下拉近了師生之間的距離。開放式的課堂，是讓每個學生都能找到適合自己的學習位置，而不是培養專一型的人才。建筑專業本身，就是既有專業性，也具有大眾化的一面，教學中和其他學科的融會貫通是極其必要的。在建筑藝術賞析的課堂上，就可以利用學生對其他學科的認識和了解加深對建筑的印象。

中國古典建筑，本身與詩詞、繪畫關系密切。中國古典的造園手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造園家計成在他的《園冶》中就提到“構園無格，借景有因”，可見在面積有限的園林重要體現出無限的意境是很難的。課堂上結合古典詩詞“窗含西嶺前秋雪，門泊東吳萬里船”，讓學生進一步體會到中國古典私家園林為什么被稱為“文人園”的深刻意境。還有古典園林中的月門、瓶門，都是利用聯想的方式達到建筑上的目的，這些建筑中的象征和隱喻手法必然要和其他學科相互聯系貫通。而學生能把新學到的知識和自己以前的了解相掛鉤，學習興趣也必然大大提高。

3開放式的教學需要開放多元的考核方式測試學生的多層次能力

打破傳統封閉教學思維上的禁錮，改變過去與實踐相脫鉤的教學目的。如何能更好的提升學生的學習積極性，也是開放式教學的目的之一。建筑藝術與賞析，本身實踐性很強的一門課程，過去曾經試驗過采用論文方式、試卷方式作為考核，但是結果不是十分理想，不是演變成學生為了應付考試死記硬背知識點，就是有時會出現論文借鑒部分過多而失去想要學生自我思考的意義。