歷史劇范文

導語：如何才能寫好一篇歷史劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（“快快快，趕緊的。這一幕拍不完今天誰都別想回賓館休息！”導演怒吼道，“那個，扛攝像頭的，快點過來，對，就這個角度。唐玄宗，李白，楊貴妃，還有高力士，都在不。”“在！”“很好很好，開始！”）

One，two，three！Action！

第一幕

（某天晚上唐玄宗帶著她的寵妃楊玉環乘月色觀賞移植到沉香亭的四株名貴牡丹。興慶湖畔，他們漫步長堤，身后是空輦和一行最出色的梨園弟子。他們在花香月色之中，擺下歌舞。李龜年正張羅著管弦班子準備唱。）

唐玄宗：“賞名花，對妃子，此情此景怎能再唱舊詞？”

楊貴妃：“陛下說得對，讓那個姓李的趕緊來給我們寫詞唱！”

（“停停停！什么亂七八糟的，你怎么能用這種語氣來說呢！楊貴妃可是貴妃啊，豈能如此無禮！重來！”）

楊貴妃：“是啊，陛下，您說的對，應該把李愛卿叫來，讓他作詞。”

（李白正在酒樓里的喝酒，使臣把半醒的李白帶來）

（李白和唐玄宗分別從兩邊旋轉走到一起，深情握手）

李白：臣參見陛下！

唐玄宗：愛卿，近來可好？

李白：最近精神氣色都很好，殿下賜的夢之藍和茅臺都喝完了，爽極了。剛才在酒樓里喝了幾杯二鍋頭，味道遠不如御賜的酒好啊！

唐玄宗：那就好，朕今天與楊貴妃在月光下賞牡丹，想聽一首小調，但都是陳辭濫調，不知愛卿可有雅興為朕作詞一首？

名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。

解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。”（邊說邊走下去）

第二幕

唐玄宗滿意的說：不愧是李愛卿，果然超凡脫俗，律詩本來就不大多見，眼下已唱了三首七言律詩，不知五言如何？

楊貴妃：不如就請您以《宮中行樂》為題寫十首五言詩。你看如何？

（李白醉意朦朧中，但明白皇帝在試他的本事）便道：臣今天不巧已醉，倘若陛下賜給我無畏的膽子，這才能盡情發揮臣的薄技。

皇帝一笑：好吧！（就叫兩個內侍扶住搖搖晃晃的李白，再讓兩個內侍按住朱絲為欄的稿紙。）

“我現在需要音樂來振奮心情，能否請貴妃娘娘給我些帶勁的音樂。”

楊貴妃：“沒問題，Music！”（burning）

李白：“怎么，不帶勁啊。我不是說要帶勁的，有激情的么？”

楊貴妃：“你不是大才子么。歐，sorry，我忘了你不懂英語，burning這里就是激情的意思。”

（“打住！記住了，下次不能再出現英文，這可是拍電視劇哦，這種不愛國的思想怎么可以傳揚！再這樣信不信我炒你魷魚！”）

楊貴妃“是，導演，我知道了。”

李白：“怎么一點都不帶感那！換一首，否則陛下怪罪寫不出好詩，我可擔當不起啊！”

楊貴妃：“好！那就拿出我們的鎮山級的音樂！”（face）

第三幕

唐玄宗：怎樣，我愛妃選的音樂不知愛卿意下如何？”

李白意猶未盡：此曲甚妙！

楊貴妃：現在可否作詩？李白邪笑：且慢，這寫詩可是要人在舒服的情況下才能寫出，你看跳了這么久，本身就年紀大了，麝香壯骨膏又用完了，你看這腿腳就……

唐玄宗：“這簡單，希兒（周希誕宮女）來給李愛卿按摩按摩！”

李白：“哎呦，陛下這宮女可是重手重腳，萬一有何差池，你們賠不起啊”

唐玄宗不耐煩的說：“你說吧，要誰幫你按摩，朕盡量滿足你！”

李白：“好，就等陛下這一句話！我就要，就要楊貴妃給我按摩！”

楊貴妃：“這……”楊貴妃：“膽大庶民，何出此言！真是太放肆了！本宮怎么可以給你按摩！豈有此理！”

唐玄宗：“哎，愛妃，要不你就犧牲一下吧！”

楊貴妃：“什么！為什么呀？憑什么是我！你怎么不可以啊”

唐玄宗：“煩什么煩，還要不要賺錢哪，不要賺錢趕緊滾蛋，知道自己是誰就別跟我吵！”

楊貴妃：“哦靠，你算個what，就你？”

導演：“都給我停！是不是真的不要賺錢啊！吵什么吵，這是拍戲！我看你們不想干都給我滾蛋！”

楊貴妃：“喏”

李白一旁暗笑：“怎樣，貴妃娘娘還勞煩您給我按摩吧”

楊貴妃咬牙切齒：“喏！”

第四幕

李白：“真是舒服啊，不愧是貴妃啊！”

唐玄宗：“怎么樣愛卿，這下總可以開始寫了吧。”

李白：“不急不急，你看寫詩總需要筆墨紙硯吧，現在就差墨了，我現在手腳不便，還得有人給我磨墨。我看這位長得不錯，要不就你給我磨墨吧。”（說著，食指挑起高力士的臉）

楊貴妃揉著手說：“哎，我說，你不要欺人太甚！”

（看到導演后）“呵呵，李愛卿請便！”

唐玄宗：“嗯，準奏！”

高力士看到楊貴妃之前的慘事，滿臉堆笑說：“好，好！”

（說罷，拿起硯臺磨了起來）邊磨邊說：“李先生果然是高人，作詩都如此大動干戈，真不愧是咱們唐玄宗看上的讀書人！“

李白毫不相讓：“是啊，你也不錯啊，真不愧是我看出來的帥哥啊！

（一會兒）

楊貴妃：“夠了，高力士你再磨就要穿了！“

（高力士磨好后放下）

李白：“嗯，一切準備就緒。今天陽光明媚，烏云密布，電閃雷鳴，大雨滂沱，月明星稀，美麗極了……”

第五幕

“停停停，都給我停！”導演道：“算了吧，今天就這樣，工錢在這。就這樣了，明天繼續！”

“對不起對不起導演，我遲到了！”一名男子闖入劇場。

導演“你是？”

男子說：“我不是李白的飾演者嗎，昨天咱們剛簽約的啊！”

大家一起：“那你是？”

李白：“哈哈哈哈，既然錢已到手，那么大家拜拜咯！”大家：“什么！！”

篇2

《電視指南》：在“娛樂至上”的時代，歷史劇為吸引眼球頻頻穿起“戲說”、“宮斗”和“穿越”的馬甲，加上觀眾耐心的喪失，嚴肅而審慎的歷史正劇逐漸式微。(《大風歌》正是一出不折不扣的歷史正劇，它靠著什么來和這些“馬甲歷史劇”博弈?

黃健中：歷史是生動的。但生動應該建立在尊重史實的基礎上。我認為《大風歌》最大的制勝法寶就是我們的劇本特別出彩。編劇李碩儒三年磨一劍，其嚴謹程度不是一般的戲說穿越所能比肩的。在通俗和經典之間，編劇選擇了經典，所以我拿到這樣的劇本，別無選擇，只能一門心思朝著經典的方向一路狂奔。我們如果只是想著要娛樂，那么我們一定會在審食其和呂后之間大做文章，他們的情感戲就是再無中生有再惡心，我們也可以往上掄，滿足大眾的獵奇心理。這是最常見的追求短平快的商業效果的寫法，但是我們的劇本并沒有這么做。我相信我們的嚴謹和努力不會白費，我非常信任我的觀眾。觀眾是最聰明的，他們最識貨。

《電視指南》：今年西漢題材的電視劇特別多，劉邦項羽頻繁出現在人們視野中，在這么多撞車的情況下為何堅持要拍《大風歌》?和同類題材相比，《大風歌》有哪些優勢?

黃健中：我們跟他們不撞車，要撞車也只是他們追我們的尾(笑)。我們的優勢就是編劇很厲害，潛心研究整整3年，字字心血。我對《大風歌》很有信心，如果一個民族不了解它的歷史，那么它的未來將暗淡無光，只有尊重歷史，熟讀歷史的民族才有希望。

《電視指南》：您和王姬私交甚篤，呂后這個角色是不是一早就定下王姬?后來給王姬打過電話又為何延宕?

黃健中：我在考慮她的片酬。呂后這個角色確實非王姬莫屬，但是片酬太高的話我又擔心劇組無力承擔。演員的片酬若是太高，切走一大塊蛋糕，那么《大風歌》制作的水準肯定上不去，更別談精致和考究。所以我必須和制片人站在一起。王姬看了劇本之后非常喜歡，再加上對我的信任，主動降低片酬，對此我也覺得挺對不住她。

《電視指南》：為什么堅持讓劉牧來演漢文帝?

黃健中：之前拍《大秦帝國》，劉牧給我客串了一個小角色，和臺灣的老戲骨李立群演對手戲。當時他就給我留下一個深刻的印象，這個小伙子很靈，會演戲。我個人特別認一個理兒，演歷史正劇的演員，你的表演稍有差池立即魂飛魄散。漢文帝是我們這個戲的絕對男一號，當時有很多人給我推薦一些明星，我都一一謝絕了。漢文帝這個人物，他一出場不能有帝王相，不能讓別人一看即知他是皇帝。史書上也是這么記載的，漢文帝登基之時，極不起眼，也不被任何人所看好。所以在選角之初我就將大腕排除在外――如果是一個大家臉熟的大腕往龍椅上那么“萬歲萬歲萬萬歲”地一坐，皇上的感覺立刻呼之欲出。這感覺就壞了，欲速則不達，我要的是慢熱的藝術效果，我要讓演員跟著角色走，慢慢地釋放帝王的氣場，逐漸地讓人臣服。

《電視指南》：這有點像李安選《色戒》女一號的思路，從角色的把握上來說，不管王佳芝還是漢文帝，確實更適合新人來演，那么劉牧的表現是否讓你滿意?給他打多少分?

黃健中：應該說劉牧完全達到了我的要求，我給他的表演打滿分。

《電視指南》：有哪些演員是讓你不滿意的，打分不及格的?

黃健中：開機第一天我就開除了一個演員，名字真的記不清了。我開掉的原因很簡單，他連臺詞都沒背完，還指望現場惡補。對于這種不用功的演員，我連警告都省了，直接開路。

《電視指南》：我采訪的幾位主演，都抱怨臺詞太多，而且又是二千多年前的語言，有些極其拗口，你卻要求演員不能現場背臺詞，這會不會有點太苛刻?

黃健中：一個演員，還是一個演歷史劇的演員，一邊演，一邊還像背課文一樣想著下一句內容是什么，那么這個角色肯定完蛋了。藝術是一種情感的勞動。以我做導演的經驗，拍嚴肅的歷史正劇，一個演員不能現場找感覺，你到了拍攝現場，你的狀態就像演話劇一樣，不僅僅是臺詞的滾瓜爛熟，還要對你今天拍攝的所有內容都像地圖一樣清晰，更重要的是你的表演要有代入感――你對這個人物的把握和詮釋要非常準確，他的出身、性格、口音、笑、行走坐立的姿態、習慣性的小動作，你都要洞若觀火。當開機的時候，你自己要全部蒸發消失，連眼神都不是你的，而是你要演的那個角色。一言以蔽之，我要的表演就是話劇演了半百場的感覺――半百能夠保證你對戲的內容了如指掌，又不會像一百場那樣疲沓，缺乏新鮮感。

《電視指南》：除了幾個領銜主演，其他許多演員都是名不見經傳，后來問了B組的朱導演才知，大部分都是話劇團里請來的演員，做出這種選擇是出于什么考慮?

黃健中：我剛才已經說了我對演員的要求，我相信，能達到我這個要求的影視演員不多也不好找，況且歷史大片人物眾多，直接從話劇團里挑肯定錯不了。這些演員可能名氣不大，但是在塑造人物上非常有功力，你看《大風歌》里人物像走馬燈一樣多，但是一個個都鮮明飽滿，生動立體，即使這些演員戲份不多，有些充其量只能算驚鴻一瞥，但我敢保證觀眾絕對不會把他們看混淆了。我認為，拍戲拍到最好的境界就是導演不用去現場導戲，所有戲都水到渠成，宛如行云流水，我坐在監視器后面，只是為了欣賞演員的表演。拍攝《大風歌》，我經常會有這樣的感覺。

《電視指南》：呂良偉是香港演員，他的普通話一直講得不好，怎么能確保他的表演達到你的預期?

黃健中：我怎么感覺進了你的埋伏圈(笑)?一個演員的對白可以影響到他對表演的信心，這是一個放之四海而皆準的真理。良偉說起廣東話特別溜，表情也會特別活泛，但你要讓他說普通話，他的腦袋里就得先整理一遍，把粵語翻譯成普通話再說出來，這就顯得人物特別的木訥、遲鈍、呆滯，當他自己也意識到這個問題的時候，他就會變得特別不自信，整個表演都亂了陣腳。為了緩沖這個矛盾，我當時就想了一個奇招。良偉年輕的時候，就用粵語來說，我單獨為他鋪兩條聲軌，等貼上白胡子演起老年狀態時，我就讓他說普通話，這樣表演的節奏自然而然就凝滯下來，講普通話時暴露的所有缺陷，反而能陰差陽錯地表現出老年遲緩的狀態。

《電視指南》：《大風歌》的哪場戲讓你印象最為深刻?

黃健中：有一場戲，設計劉邦的死。劇本寫的是劉邦死在床上，死得拖拖拉拉，纏纏綿綿，不停地說著遺言啊感慨啊，一直沒死透。我說不行，要改。我就跟飾演劉邦的呂良偉說，良偉，你注意到沒有，老虎的死和貓的死是絕對不一樣的，都屬貓科動物，老虎的死一定有虎威。劉邦這樣的帝王之死，一定要有氣概，不能虛弱地死在床上，我們得把地點挪到殿外。呂良偉一聽就很振奮。其實這是我頭天晚上做功課時想到的，有一點模仿黑澤明拍攝莎翁戲《紅胡子》的感覺。當時拍外景頗費了一些時間，呂良偉和我們簽的合同規定每天不能超過8小時，結果那天超了4個鐘頭，他一直對我說超時沒關系，只要能拍好就行。拍完之后他的情緒還沒有消退，他跟我動情地說，黃導你太棒了，以后我有歷史戲一定找你做導演。

《電視指南》：你好像鐘情歷史劇，拍了那么多劇，依然是在歷史中打轉，是有特殊的情結嗎?

黃健中：從中學開始一直到現在，我對歷史都沒有太大信心，更別說情結，盡管我的歷史常識并不在一般人之下。第一次染指歷史劇，實在很偶然，是別人硬生生把我推到那個位置，然后就像上了賊船，竟愈發不可收拾。從我拍《越王勾踐》開始，我拿到劇本的第一反應就是去閱讀《史記》，搜羅當時能找到的所有有關這個戲的文獻、資料，然后再閉門造車讀上三五個月。屆時我即使不能像史學家一樣縱橫捭闔，起碼能達到和編劇平起平坐，游刃有余地探討劇本。

篇3

關鍵詞：史傳；關漢卿；歷史劇；影響；價值

一、《單刀會》簡介及其與史傳材料的比較

《單刀會》全名《關大王獨赴單刀會》，取材于《三國志》，是關漢卿最著名的歷史劇之一。劇寫東吳大夫魯肅，為索取荊州，設計三條，宴請關羽，欲在宴會上相機行事。他先與喬公商議，喬公歷數關羽神勇威猛的顯赫功績，以為荊州斷不可取；后與關羽故友、道士司馬徽商議，并邀請司馬徽赴宴陪客，司馬徽盛稱關羽酒后性情暴烈，又言西蜀英雄眾多，以為此舉必無善果，力辭不往。魯肅不聽規勸，一意孤行，派部將黃文持書至荊州，約關羽赴會，關羽慨然應允。關平斷言宴會有詐，勸關羽不要赴會。關羽仰仗英雄豪氣，視之蔑如，臨危不懼，決計毅然前往。宴會上，魯肅婉言索討荊州，斥責關羽傲物輕信；關羽反唇相譏，大義凜然，稱荊州乃漢家故土，理應歸西蜀。東吳伏兵一擁而上，關羽舉劍擊案，震碎菱花鏡。關平引兵接應，遂勝利而歸。

此事見于《三國志?魯肅傳》：“先是，益州牧劉璋綱維頹弛。周瑜、甘寧并勸權取蜀，權以咨備，備內欲自規仍偽報曰：‘備與璋托為宗室，冀憑英靈，以匡漢朝。今璋得罪左右，備獨悚懼，非所敢聞，愿加寬貸。若不獲請，備當放發歸于山林。’后備西圖璋，留關羽守，權曰：‘猾虜乃敢挾詐！’及羽與肅鄰界，數生狐疑，疆場紛錯，肅常以歡好撫之。備既定益州，權求長沙、零、桂，備不承旨，權遣呂蒙率眾進取。備聞，自還公安，遣羽爭三郡。肅住益陽，與羽相拒。肅邀羽相見，各駐兵馬百步上，但請將軍單刀俱會。肅因責數羽曰：‘國家區區本以土地借卿家者，卿家軍敗遠來，無以為資故也。今已得益州，既無奉還之意，但求三郡，又不從命。”語未究竟，坐有一人曰：“夫土地者，惟德所在耳，何常之有！’肅厲聲呵之，辭色甚切。羽操刀起謂曰：“此自國家事，是人何知！目使之去。備遂割湘水為界，于是罷軍。”

與《三國志》的記載相比，我們會發現，《單刀會》與史料記載大致相同，即“權以備已得益州，令諸葛瑾從求荊州諸郡”，劉備不許，遂有“單刀赴會”之舉。但是在細節的處理上，《單刀會》與《三國志?魯肅傳》的記載有所不同。第一，《三國志?魯肅傳》中記載孫權派諸葛瑾前往索討荊州諸郡，而《單刀會》中則是由魯肅索討荊州。第二，《三國志?魯肅傳》中記載劉備拒還荊州，借口是待謀取涼州后，始“盡以荊州與吳”；《單刀會》則是關羽拒還荊州，理由為荊州是漢家故土，劉備為漢室后裔，荊州歸西蜀，名正言順。第三，《三國志?魯肅傳》的記載并無魯肅宴請關羽之事；《單刀會》則在宴會上大做文章，虛構出魯肅設計、關羽勇敢赴宴諸情節，并把會見地點從陸地改在大江上。第四，《三國志?魯肅傳》的記載為“肅欲與羽會語，諸將疑恐有變，議不可往”，《單刀會》則為魯肅請關羽赴會，關平勸諫關羽。第五，《三國志?魯肅傳》的記載為面對魯肅的“責數”，關羽默不作聲；而《單刀會》中關羽則振振有辭，據理力爭。第六，《三國志?魯肅傳》的記載中孫權所求者為“長沙、零、桂”三郡，《單刀會》中則統稱為荊州；《三國志?魯肅傳》以索還荊州諸郡為中心，《單刀會》則以赴會揚威為中心。第七，《三國志?魯肅傳》為曹操將攻漢中，劉備恐失益州，遂向東吳求和，以湘水為界；《單刀會》則無此節。通過比較我們發現，《單刀會》取材于《三國志?魯肅傳》，但作者對史傳材料作了精心裁剪和巧妙取舍，使得劇情更加緊湊和有邏輯，也更加凸顯了關羽神勇威猛的歷史形象。

二、關漢卿的歷史劇與史傳材料的關系

（一）史傳題材對關漢卿歷史劇的影響

史傳題材對關漢卿歷史劇有一定的影響，表現在關漢卿的一部分歷史劇取材于史傳題材。如《單刀會》取材于《三國志?魯肅傳》，《救周勃》取材于《漢書?周勃傳》等。關漢卿的歷史劇雖來源于史傳，但又超越史傳。“他創作的立足點不在于再現‘歷史的真實’，而是借歷史題材融進大量的現實內容，著重體現歷史劇創作的時代精神和戲劇文字的基本特征”，這便是關漢卿的歷史劇的精華所在。

（二）關漢卿的歷史劇脫胎于史傳題材

關漢卿的歷史劇源于史傳又超越了史傳，除了他在創作時對史傳材料的裁剪和取舍，使∏楦加緊湊外，還在史傳中融進了大量現實的內容，使人物形象更具現實意義，也通過此來表達他對現實世界思考。下面通過《單刀會》來分析。

作者在《單刀會》中塑造的關羽的形象，是一個大丈夫，有一定的文人氣息，同時也是一個重情者。《三國志?魯肅傳》中的關羽固然是一個英雄，但并沒有提出大丈夫的概念，而《單刀會》中明確地提出了“大丈夫”這個概念。第一折中魯肅的上場詩中就念道：“三尺龍泉萬卷書，黃天生我意何如？山東宰相山西將，彼丈夫兮我丈夫。”作者借魯肅之口，開篇就提出大丈夫的命題。在第四折中關羽親口道出了“大丈夫”這個概念：“大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社。”關羽清楚地認識到此次單刀會的危險，但是在大丈夫的眼中卻“似賽村社”，這便是大丈夫的氣概。與第一折中魯肅的上場詩相呼應，更好地表現了關羽大丈夫的形象。

與此同時，在關漢卿的筆下關羽還有一定的文人氣息。《三國志?魯肅傳》主要表現關羽的武人氣概，而關漢卿筆下的關羽有一定的文人氣息。魯肅認為“關公韜略過人”，他在見到關羽后對關羽的一番評價也可以看出關羽的文人氣息。“想君侯文武全才，通練兵書，習《春秋》《左傳》，濟拔顛危，匡扶社稷，可不謂之仁乎？待玄德如骨肉，覷曹操若仇，可不謂之義乎？辭曹歸漢，棄印封金，可不謂之禮乎？坐服于禁，水淹七君，可不謂之智乎？”從這里可以看出關漢卿筆下的關羽是一個仁義禮智兼備的文人形象。關漢卿通過將關羽賦予一定的憂國憂民的士人精神，表達了他對士人群體的期望。

此外，關漢卿筆下的關羽還是一個重情者，在舞臺上常以淚洗面，哀痛異常。這不僅沒有對關羽的大丈夫形象有所減損，反而使關羽的形象更加豐滿，使關羽的形象更富情感感召力。

綜上，史傳材料對關漢卿的歷史劇有一定影響，即關漢卿的一部分歷史劇取材于史傳。但與此同時，關漢卿的歷史劇又超越史傳。如關漢卿在歷史劇《單刀會》中塑造的關羽形象，是一個大丈夫，一個賢儒士，也是一個重情者。作者通過在歷史劇《單刀會》中塑造這樣一個關羽形象，表達了他對英雄的贊美，對企盼英雄再世的渴望以及對英雄不幸逝世的哀悼。元朝社會的腐敗，政治的黑暗使關漢卿筆下的英雄都被賦予了拯救黎民蒼生的歷史使命。關漢卿通過塑造這些英雄人物形象，賦予這些英雄人物以拯救蒼生的使命，表達了他對社會現實黑暗的批判和對英雄再世的渴望。

三、關漢卿歷史劇的價值

由前面的分析我們可以知道，關漢卿的歷史劇源于史傳又超越史傳。關漢卿在歷史劇中節歷史題材融進了大量的現實內容，著重體現歷史劇創作的時代精神。著眼于元代當時的民族意識和時代感，關漢卿在《單刀會》中，通過各種人物的反襯烘托，突出刻畫關羽單刀赴會時的英雄氣概和所向無敵的大無畏精神；通過喬公和關羽之口，強調漢家天下不能亂，不能倒。這表現了關漢卿強烈的民族意識。此外，關漢卿通過在《單刀會》中塑造的關羽形象，表達了他對現實的不滿和批判，對英雄再世的渴望，對士人群體的希望。這便是關漢卿的歷史劇超越史傳的價值所在。

參考文獻：

[1]李占鵬.論關漢卿的歷史劇――單刀會[J].甘肅聯合大學學報，2005，10.

[2]曹礎基.中國古代文學[M].廣州：廣東高等教育出版社，2010.

篇4

在世界范圍內，移動通信系統已經開始向4G發展邁出了演進的步伐，國際電信聯盟將于2008年初正式開始4G系統的標準化工作。與此同時，歐洲、美國、日韓等國家已經紛紛開始了針對3G系統的增強與演進工作，例如3GPP開展的LTE以及3GPP2開展的UMB標準化工作，制訂的3G增強系統或3.9G系統，已經初步具備了4G系統的某些主要性能指標。

但是，移動通信技術與標準的快速發展卻無法促進移動通信系統的快速更新換代。雖然3G系統已于2000年前后商用，并已在全球成功建設了超過140個3G商用網絡，但目前世界上占據主流地位的移動通信系統仍然是2G系統，尤其是GSM系統，幾乎遍布了全世界各個角落。目前全球移動通信用戶已經接近30億，其中GSM用戶超過25億，超過全球移動用戶總數的80%，并且其用戶數仍然在快速增長，遠遠超過目前使用3G系統的全球用戶總數。

因此，現有2G系統，特別是GSM系統，其發展前景如何？其后續發展演進之路應該如何規劃？GSM系統在與3G甚至4G系統共存或競爭的環境中應該如何發展演進？這些問題是各移動通信運營商、設備商以及各國政府、國際標準化組織等機構均需要重點考慮的。

從技術與運營看GSM發展前景

從技術角度來看，從2G系統向3G系統的演進方向及演進路線圖已經有清晰明確的定義。對于GSM系統，可以沿著GSM至GPRS再至EDGE最后至3G(WCDMA或TD-SCDMA)的方向演進，其中從GSM到GPRS，系統只需要在核心網方面增加支持分組域的相關功能實體，GPRS系統擴展了GSM系統對分組業務的支持能力。EDGE為演進過程中的可選項，可以進一步增強GSM系統對數據業務的支持能力，實現最高達384kbit/s的數據速率。3G標準中的WCDMA與TD-SCDMA系統均可以與GSM/GPRS/EDGE系統共用核心網，在核心網層面上可以做到平滑過渡。

技術演進沒有問題，方向清晰明確，各大設備商也提供了多種從2G升級到3G系統的方案。但是，對GSM系統來說，運營方面的升級換代才是關鍵。

這需要從GSM系統的技術特點說起。GSM系統不同于2G標準中的窄帶CDMA系統，例如cdmaIS-95系統。cdmaIS-95系統采用碼分多址技術，可以方便地升級為3G系統cdma2000，并且可以做到無線接入網與核心網的平滑演進。而GSM系統采用時分多址技術，與3G三大主流標準采用的基本多址技術――碼分多址技術不同，所以由GSM系統演進至以CDMA為基本多址技術的WCDMA或TD-SCDMA系統，核心網側尚可以保持一定的后向兼容性，但是投資較大的無線接入網側需要重新規劃建網。所以對廣大的GSM系統運營商及GSM系統終端用戶來說，從2G系統過渡到3G系統所付出的代價相比2GCDMA系統的演進要大的多，GSM系統的演進也要面臨較大的投資與建設壓力。

從運營角度來看，到目前為止，GSM網絡在GPRS系統、EDGE系統的增強下，可以提供對數據業務一定的支持，仍然保持著較高的盈利水平。GSM系統仍然可以滿足很多國家和地區移動用戶的需求，并且GSM運營商可以通過相對低廉的運營成本獲取更大的利益。而對可以提供更高數據速率能力的3G系統，雖然已經在很多國家商用，由于其業務應用方面始終無法得到全面突破，用戶的需求仍然相對不足，3G運營商仍然面臨較大的盈利困難。

其實對移動通信系統與標準的發展而言，可以由先進的技術驅動，但是對移動通信產業與市場，技術驅動應該讓位于需求驅動或者業務驅動，畢竟用戶才是主導，業務應用才是取勝的關鍵。

綜合上述兩個方面，GSM系統仍將長期存在下去，并將繼續服務于全球廣大用戶。

共存、增強與融合

在此，結合移動通信技術、標準與產業發展的方向，對GSM系統的長期發展演進之路提出如下建議，即：共存、增強與融合。

共存：GSM系統將與3G系統、甚至4G系統，這是GSM系統后續發展中必須要正視的產業環境。移動通信產業自產生以來一直處于多種無線接入技術、多種標準與系統共存的態勢中，在3G標準制定時曾經希望可以在全球范圍內統一頻段、統一標準，但是在目前的發展情況下，包括4G系統的標準化制定工作在內，這個目標預計仍將難以實現。

GSM系統要能夠在多種更為先進的無線技術共存環境中繼續發展下去，必須依托其在市場與運營、網絡與建設方面積累的巨大優勢，利用其用戶優勢，堅持其覆蓋廣、成本低的特點，充分利用已有投資，進一步提高運營服務質量，為用戶帶來可以信賴的服務。

增強：這里所指的GSM系統的增強關注的是業務應用方面，而不是技術方面。3G之后的系統發展重心放在對高速數據業務的支持能力方面，例如3G系統可以提供峰值2Mbit/s的數據速率，而LTE系統可以支持100Mbit/s的數據速率，4G系統更以支持1Gbit/s作為工作目標，GSM系統在對高速數據業務的支持方面與其他系統相比不占任何優勢。

但是并非所有的增值業務都需要高速數據速率的支持，業務應用應該以用戶為中心，以滿足用戶的需求、為用戶帶來更好的業務體驗為目標。GSM系統應該在保持已有優勢的基礎上繼續培育、鍛造新的競爭優勢。其增強應該重點針對高質量語音業務與低速率數據增值業務，基于細分用戶市場，充分利用現有GSM系統在市場占有率、網絡建設、覆蓋與成本等方面的優勢，進一步開發適合特定用戶市場的增值業務，充分延展GSM系統的服務能力，繼續提高系統收益能力。

篇5

但是，假如歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。假如創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里摘要：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的新問題。

首先是創作觀念新問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的新問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違反歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審閱精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念經常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度新問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的新問題，一些編導不是以嚴厲的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴厲的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說摘要：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法新問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的新問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的新問題，還是那句老話摘要：必須堅持歷史真實和藝術真實的完美統一，堅持歷史主義和現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術，因此，自然也要加工、虛構、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術真實的原則，尊重藝術規律，注重歷史和現實的內在聯系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀50年代中期，針對歷史劇創作中的歷史真實和藝術真實新問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學家強調“歷史劇必須有歷史根據”。80年代初，還在討論，戲劇探究家余秋雨強調，歷史劇必須做到摘要：

一、聞名歷史事件的大致情節一般不能虛構。

二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。

三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。

四、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。

五、對于劇中非虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動(《歷史劇創作簡論》《文藝探究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也和時俱逝，所以，必須重提摘要：虛構是有條件、有限度的。

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但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術，因此，自然也要加工、虛構、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術真實的原則，尊重藝術規律，注重歷史與現實的內在聯系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀50年代中期，針對歷史劇創作中的歷史真實與藝術真實問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學家強調“歷史劇必須有歷史根據”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強調，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節一般不能虛構。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。四、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動(《歷史劇創作簡論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也與時俱逝，所以，必須重提：虛構是有條件、有限度的。

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其原因，是多方面的。

首先，許多新編歷史劇過度重視文學劇本的創作。劇本是一劇之本，是出好戲的前提。不過，京劇是綜合性的表演藝術，觀賞性強，要吸引觀眾，還是應以表演為中心。一些新編歷史劇過度強調人物之間的矛盾沖突、心靈碰撞，而從把雅俗共賞的京劇硬拉進高雅藝術的殿堂。須知，京劇畢竟是戲曲，首要的目標是滿足觀眾的愉悅要求，滿足觀眾的審美情趣。

戲曲和話劇是戲劇中兩個完全不同的藝術門類。話劇打動觀眾，主要靠曲折的情節和哲理的語言；京劇打動觀眾，主要靠名角的表演。觀眾對許多情節簡單的傳統戲目已耳熟能詳，但看了還想看，聽了還想聽，不但看和聽，還要哼上幾句，從不厭倦。新編歷史劇從中可以借鑒，不妨在劇情上多做些減法，而在表演、唱腔上多下功夫。

其次，許多新編歷史劇過重地背上了包裝的包袱。京劇傳統戲基本沒有布景，其目的是突出演員的表演。許多京劇藝術大師都認為，戲曲的布景就在演員的身上，演員要靠演技交代人物所處的環境。現在大多數新編歷史劇的布景氣勢恢弘、金碧輝煌，臺上搭臺，給演員的表現空間越來越小。

德國詩人海涅曾這樣批評演出經紀人韋龍：“在歌劇堂皇的標簽之下，用搶眼奪目的布景、服裝、舞蹈來最大限度滿足那些附庸風雅而去大歌劇院的人們”，“韋龍先生美化了音樂女神的殿堂，但卻把女神本人從殿堂掃地出門”。這種批評至今仍有現實意義。不妨套用海涅的話：“那些不懂京劇藝術的導演美化了京劇藝術的殿堂，但卻把梅蘭芳本人從殿堂掃地出門”。

京劇舞臺上的寫實布景，同演員虛擬寫意的表演是格格不入的。此外，舞臺燈光忽而全亮、忽而全暗，追光掃來掃去，也是大煞風景。

其三，許多新編歷史劇擔起了評獎、獲獎的任務。編戲、演戲，都是給廣大觀眾看的，不是專門給領導和評委們看的。有的新編歷史劇，在創作之初就定下了“沖獎”的指標和任務，難免將浮躁之氣傳染給編導演員。這樣的戲，在創作時往往巨資投入、不惜工本，在演完后往往是馬放南山，束之高閣，是對人力物力資源的巨大浪費。

諾貝爾自然科學獎項，絕大多數不以當年或近期科研成果為評獎對象，有的獎項甚至會頒給多年前的某項研究成果，原因是它已被大量實踐證明是正確的。例如2005年諾貝爾醫學獎授予了兩位澳大利亞科學家，表彰他們發現了導致胃炎、胃潰瘍和十二指腸潰瘍的元兇――幽門螺桿菌。這個發現是二十多年前就宣布的一項科研成果。

綜觀現在的創新得獎劇目，很難說有幾個是真正經過時間考驗、得到觀眾認可的精品佳作。有些劇目似是靠抄作新題材、新概念而得獎的，比如“交響詩京劇”，諸如此類。為評獎而創作，是戲劇創作的一種精神負擔，應當甩掉，按戲曲規律輕裝前進。

其四，許多新編歷史劇過于依賴交響樂伴奏。現下，幾乎所有的戲曲劇種在開演大戲時運用交響樂來伴奏。在西洋樂器的統一指揮下，具有濃郁地域特色的劇種被指揮成統一的風格，這種戲曲的趨同現象，究竟是進步還是退步，到底是喜訊還是噩耗？經常聽到一句時尚話：“用交響樂伴奏是為了適應觀眾，特別是青年觀眾的審美需求”，難道現在的中國青年對洋樂情有獨鐘嗎？

且聽李世濟唱的“文姬歸漢”。李世濟用的是民族樂器伴奏，那種黃沙低迷、胡馬嘶鳴的蕭瑟景象撲面而來，恍如眼前。再聽聽關肅霜的“黛諾”，那種苗族旖旎風情，也只有用民族樂器演奏才能表現出來。

最近，一個中國京劇團體赴英作商業巡回演出。值得注意的是，英國的經紀人很有眼光地要求劇團：演出節目必須“原汁原味”。既然外國人能接受“原汁原味” 的京劇，難道國人非要接受變味的京劇嗎？ “凡是民族的，才是世界的。”這句名言，在這次中國劇團英國巡回演出得到了印證。蘇州園林是世界共同擁有的文化遺產，如果硬把一座西式建筑搬進去，會是什么景象？國人當然不會答應，外國人恐怕也不會贊成。

新編戲很多唱段不耐聽的問題，多少也與伴奏有關。其唱腔多高亢激昂，缺少表現演員個人藝術魅力、流派唱腔的空間。戲曲不能沒有流派，沒有流派的戲劇是沒有生命力的。

現代觀眾的審美趣味，確實在發生變化。其實，所謂“變化”二字并不確切，不如說“分化”更為準確。

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關鍵詞 電視傳媒;電視劇;傳媒影響力

中圖分類號G220 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708(2010)20-0007-02

1 電視傳媒在當今的發展現狀

有關調查表明:2007年,我國4歲以上電視觀眾總數為12.05億人,相對2002年的11.15億人增加了9 000萬人,比20年前增加了一倍多。99.89%的中國家庭擁有電視機,電視機在中國居民家庭基本普及;有線網絡和衛星天線接收進入更多家庭,觀眾戶均收看的頻道數量為32.4個,比5年前增加一倍;93.72%的觀眾閑暇選擇看電視,比5年前增加2.64%。從閱讀習慣來看中國每日看報的人不足5千萬,而每日看電視的人卻超過10個億。平均每人每天看電視的時間超過3個小時,這足以證明電視媒體的重要性。

即便是互聯網大行其道的今天,電視傳媒在中國媒體中龍頭老大的地位仍未改變,發展趨勢依然良好。電視劇比文學作品更具形象化,收看時不需要花太多精力,即使理解能力不強,也能夠看懂,這是老百姓普遍喜歡看影視劇的重要原因。尤其是在人們的生活水平逐漸提高,物質生活已經基本充實的和平時期里,受眾對于精神的需求顯得更為強烈。此時,電視劇就毋庸置疑地成為填補人們精神空白的必需品。電視傳媒大力開發影視文化既具有可觀的經濟收益更有積極的社會意義。

2 電視劇帶來的正面效應

2.1 電視劇取得良好經濟效益

電視劇拍攝地、宣傳地,都在電視劇播出之后給觀眾極大的吸引力。借影視而興的旅游業、服務業往往成為該地區新的經濟增長點。電視劇《闖關東》就為牡丹江引來10萬游客,拉動牡丹江的旅游業新增上億元的經濟效益。其主要拍攝地之一、有“江北第一古村”之稱的章丘市朱家峪,也整合資源,協調力量,拉長《闖關東》的文化產業鏈。現在,“到東北走親戚,回山東看老家”,已成為山東與東北三省旅游部門的營銷新舉措,山東與東北的互動旅游熱急劇升溫。影視作品的傳播性和娛樂性完全可以讓影視產業向其他產業延伸,借助電視劇資源及信息技術,在旅游業和娛樂業中形成新的產業支點。

2.2 電視劇取得良好社會效益

2.2.1 電視劇提升社會道德、凝集民族凝聚力

“不拋棄,不放棄”,這是央視抗震救災節目中出現頻率很高的一句話。三天全國哀悼日后,各電視臺節目逐步恢復正常播出,以“不拋棄,不放棄”為主題的軍旅題材電視劇《士兵突擊》成為各大電視臺的首選。其深刻的勵志主題廣受電視觀眾好評。電視劇傳遞著抗震救災的信念,傳遞著普通百姓身上那份淳樸、美好的人間親情。電視劇在提升社會道德水平上也具有很強的影響力。多年前《渴望》曾一度感動萬人、轟動全國,被稱為中國電視劇發展歷史性轉折的里程碑,它創下的巔峰效應成為一個時代的神話,不僅具有萬人空巷之勢而且那段時間社會犯罪率明顯下降,在社會上普遍形成了一種友善奉獻的風氣。

2.2.2 主旋律電視劇引發新的價值審視

《中國青年報》2007年10月的一項調查顯示,近年來主旋律影視劇越來越好看,劇中的人物、故事、主題成為觀眾思考討論的熱點,人生的價值、生活的意義等嚴肅的話題又一次激蕩起人們的熱情與信念,理想與責任,并取得一系列良好社會效益,可謂優勢獨特。

3 電視劇帶來的負面效應

3.1 電視劇暴力內容的濫用淡漠觀眾的生命價值觀

電視傳媒通過對暴力和犯罪細節的詳盡描述,加之渲染、夸張和虛構,很大程度上改變了人們內心對真實世界的認知和建構。當有暴力傾向的電視劇出現的時候,觀眾很難在虛構和真實之間分辨真假。若長期觀看會使人們對現實生活中的暴力麻木,逐漸造成同情心的喪失;電視暴力也常給人一種幻覺,認為無論什么問題都可以借助暴力來解決,因而產生暴力崇拜,最終導致社會道德意識淡漠、極端個人中心主義盛行。電視暴力在價值觀方面對人們產生強烈的沖擊,如果任由發展則對社會安定產生不良影響。

3.2 都市劇、偶像劇誤導觀眾的人生價值觀

現如今,越來越類型化的都市劇、偶像劇成為暢行于影視屏幕的流行元素,尤其成為收視重點。劇中虛擬的城市環境、完美的情節設置、理想化的男女形象和生活場景為觀眾提供了一個美好精神世界。雖然大量作品脫離真實社會生活,并和國情相差甚遠,但仍不斷地被制作和播放。這些帶有明顯的理想化色彩的作品,在客觀上誘導并開發人們對于物質享受的欲望。觀眾對電視劇充滿幻想時也常常對人生價值觀的認識產生偏差,形成玩世不恭,以自我為中心的個性,泯滅了應有的朝氣和活力。

3.3 “戲說”歷史劇顛覆觀眾的歷史價值觀

歷史題材的電視劇是觀眾了解歷史的很好途徑。通過再現歷史場景和人物引發對歷史的尊重,看到歷史與現實之間的密切關系,并得出啟示。然而,今天的歷史劇創作已近乎泛濫,在戲說觀念指導下,大量的歷史劇、古裝劇失去了正確的歷史觀指引,顛覆了觀眾的歷史價值觀。戲說歷史劇娛樂化傾向,消解了歷史的崇高感、深邃感、厚重感和悲壯感,導致部分觀眾民族意識和歷史使命感的淡漠。

4 加大監管力度,繁榮電視劇市場

電視劇不僅讓人們娛樂,更重要的是給予人們知識,給人以正確的價值觀。隨著我國電視網的飛速發展,可以收看的電視頻道越來越多,播出時間越來越長,節目內容豐富多樣,但其中魚龍混雜。電視傳媒擔當社會責任,因而必須實現多方監管,用一種積極的姿態引導文化發展,消除負面影響。

4.1 加強媒體監管,凈化電視市場

無論是電視劇還是其他的電視作品對受眾的影響都是巨大的,由于電視的“親和性”,它被人們稱為“侵入性”的媒體,人們需要做出很大的努力和自我克制才會“選擇”不去看電視。作為媒體的管理主體,政府更加有義務加強對媒體的管理和監督,進一步嚴格對電視作品的審查、引進等程序,凈化電視文化市場,使其健康發展。

4.2 確立節目分級制度,采取相關技術措施

針對觀眾受到的電視傳播的消極影響,最有效、最重要的手段是建立相應的制度對電視制作和傳播進行規范。很多國家和地區己經開始實施電視分級制。電視分級可以使電視創作者把創作空間發揮到最佳,觀眾對電視的選擇更清晰更自主,最大效益的發揮電視作品的優勢,將負面效果降到最低。目前,電視節目分級在我國已經提上議事日程,相信不久的將來,電視劇將會獲得更為廣闊的發展空間。

5 電視劇今后的發展

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這則被解讀為“自殺少女留遺書稱想穿越到清朝拍皇帝電影”的熱聞并不是完全準確的，因為它無法完全解釋清楚孩子們的真正死因，如果沒有那篇頭腦不是特別清楚狀態下寫出的“遺書”中提到了“穿越”，這條新聞至多只在報紙的邊欄占得到一個小角落，并不是說兩個少女的生命不寶貴，她們的死不夠遺憾，而是因為這樣的新聞，確實已太多太普遍了。而一旦加入了穿越元素，這條邊欄新聞頓時成為各大網站新聞排行榜前列的熱聞，這就像本來觀者漸微的歷史劇，加入了穿越元素，突然就時尚就炙手可熱了一般。這也許就是穿越的魅力所在吧。

有評論指出，我們這個具有五千年歷史的國家，背負了太重的歷史，因此，人們的眼光，都往懷舊的方向穿，當人們在現實中遭遇壓力和困境時，想到的就是穿回歷史中去。

但事實并非如此。據一位在電視圈混了多年的老朋友說，什么背負歷史純屬扯淡。其實，中國的某些電視人之所以熱衷于拍清宮穿越劇，更多是因為這些年清宮戲拍得太多太濫，積累下大量的道具，這些所謂穿越劇，從根子上說，只是一個個充滿商業心機的商品，賺錢的工具而已。

但是，電視劇終究還是算文化產業的一部分，它的產品屬性里，少不得文化品質和責任感。如果沒有這最基本的底線，那么，所生產出來的就不是產品，而是，會產生極其嚴重的后果。而小女孩留下遺書追隨它們而去，便是一個極其嚴重的例子。在這個事件中，至少有數個地方，都滲透著令人熟悉的“穿越劇”特征。

特征一：遭遇矛盾時，躲避是最好甚至唯一的解決方式，現實很虛無，歷史很精彩，生活總在別處。小女孩鑰匙丟失，就選擇沉塘做逃避，便是基于這樣一個原理。

特征二：死亡是一件輕松的事情，重生更容易，不僅是穿越劇，包括電腦游戲及許多青少年產品中都充滿著這種理念。不管是被爆頭還是被秒殺，只是閃道光消失一會而已，待會就會在重生點再次橫空出世。這讓很多孩子對生命充滿了大而化之的輕視感，對別人的生命和自己的生命都不看重，于是就有了為一把鑰匙去死，而另一個可以陪死。

由此引出穿越劇的第三個特征：江湖義氣，不求同年同月同日生，但求同年同日死，為兄弟兩肋插刀之類的臺詞，這些臺詞，多么熟悉啊！

篇10

下面談談如何在課堂教學中初步培養學生“重證據”的歷史意識。

一、讓學生意識到“歷史證據”的重要性

“史由證來，論從史出。”史論結合是歷史教育的首要意識。教材不是歷史，是作者眼中的歷史；歷史教師所講的歷史是歷史教師眼中的歷史，講歷史總有“編”的成分。有效的歷史教學應盡可能地還原歷史、再現歷史。做到這一點，就應讓學生知道一切憑證據說話，有多少證據說多少話。現行的歷史教育不但應告訴學生歷史是這樣的或那樣的，更應告訴學生是怎樣知道這些歷史的，從而注重學生“證據”意識的培養。

因此，我在教學中盡可能采用直觀、形象的方式再現歷史。如，在《中國境內的早期人類》一課中，我要求學生對元謀人頭像、北京人頭部復原像、山頂洞人頭像和現代人頭像圖進行觀察比較，引導學生觀察它們的前額、眉脊骨、顴骨、吻部、下頜，從而判斷出他們生活年代的先后，得出元謀人是我國境內已知最早的人類的結論。就這樣，通過大量豐富的圖片信息，學生開始初步了解用“歷史證據”解釋歷史的科學性和重要性。

又如，在講到人類七大建筑奇跡之一的“空中花園”時，不直接告訴學生結果，而是讓學生展開想象的翅膀，想象空中花園究竟是怎樣建造的？這里我要求他們必須要言之成理，至少能自圓其說。目的是讓學生展開聯想的同時，告訴學生想象絕不是漫無目的、不著邊際的“瞎想”，它應盡可能是一種客觀的、合理的推理和解釋，最好是把自己的想象與得到的考證材料結合起來，那么這種想象才更加經得住推敲，也才會更有意義。

這種做法不但杜絕了學生盲目崇拜權威和現實已有的說法，而且讓學生在潛意識里有了一種注重“證據”的意識。

不僅如此，我曾以現實中那些歷史劇和穿越劇的“穿幫”片斷為例，做設計“辨析歷史真偽”的綜合探究課，交流了對歷史題材影視劇的看法，引用了“孔子專家”鮑鵬山“炮轟電影《孔子》的六宗罪，即姓名錯、常識錯、史實錯、思想錯、人數錯、人物性格錯“的批評，指出歷史是留給后代最寶貴的財富，如果一個國家的公民連本國的歷史都不清楚，那將是最大的悲哀！歷史題材的影視劇如此受觀眾關注，本可成為傳播歷史的有力途徑，劇情也可能成為觀眾對歷史認識的依據！如果歪曲、虛構了歷史，對觀影的觀眾造成了誤導，觀眾再將錯誤的信息傳遞給家人、朋友，那么這樣繼續下去，將產生可怕的連鎖效應。

由此可見，用“歷史證據”說話，不但能最大限度地還原歷史、再現史實，而且能讓課堂變得生動有趣，能強化證據與歷史的聯系，還能避免因與歷史原形不符而造成的嚴重負面社會影響。

二、讓學生接觸形式多樣的“歷史證據”，并能區分其歷史價值

為了讓學生能見識到形式多樣的“歷史證據”，在開發教學資源的時候，我會注意讓歷史證據形式的多樣化，如文獻資料上，我會展示如史書、檔案、地方志、家譜、日記、筆記、近代以來的報刊、雜志等；實物史料上，我會收集一些考古發現的遺址、墓葬、出土的文物、錢幣、飾品、家具、近代的舊照片等；口述史料上，我會引用一些神話、傳說、史詩、民謠，近代以來的調查采訪、回憶錄、對話錄等等。

同時，我會告訴學生：“在文字、實物和口頭資料中，由當事人根據親身經歷寫成的資料、由同時代或者距離那個時代較近的人記錄下來的資料，是比較直接的證據，為第一手史料，反之則可視為第二手史料”；也會告訴學生：史實就是歷史事實，是過去（或現在）的人已經歷了的曾經存在于世界上的客觀事實、事情，包括人和事；史觀就是歷史觀，就是人們對歷史的看法；而史論即關于客觀歷史如史事、人物、歷史現象等的評論；打個簡單的比喻，就是史實是原料，史觀是加工的工藝，史論就是加工后的產品。史書中記載的所謂“史實”，由于它是當時或后來的人們書寫的，受其自身經歷或者思想認識（史觀）局限，因而在表述上會帶著主觀片面性；這樣，史書記載的東西也可能不一定是真正的歷史事實。所謂盡信書不如無書，要在浩如煙海的歷史證據中學會去甄別分析、去偽存真和去粗存精。

當然，我也會教會學生通過哪些方式來獲取歷史證據。如，可以通過查閱圖書館及網絡上的相關資料、參觀博物館、實地考察等等，讓學生能主動地通過這樣的方式和途徑去了解歷史，收集自己需要的“歷史證據。

因此，在利用“歷史證據”重現歷史、活躍課堂的同時，引導學生能主動地去關注現實中歷史遺留下來的不同形式的痕跡，并有意識地進行史料價值及可信度的區分，以加深收集歷史證據的興趣和培養收集歷史證據的能力。

三、讓學生嘗試用“歷史證據”論證自己的觀點

在這點上，我采取了循序漸進的做法，具體是這樣操作的：

1. 學習歷史初始階段，學生比較注重形象思維。為此，我就以圖片為切入點，培養他們處理歷史信息的能力，如在學習《原始農耕文化的遺存》一課中，我依靠大量的圖片信息幫助學生了解河姆渡和半坡居民的生活狀況。

2. 隨著學生閱讀能力的增強，已經具備了初步的分析、比較等歷史學習能力，我開始側重在為學生提供豐富的歷史史料，讓學生自己從中得出有用信息，用以證明結論。如，在評價漢武帝的問題上，要求學生從書上的文本信息中找出證據，從漢武帝的各項措施中證明他是一位杰出的政治家。