對工藝美術的看法范文

導語：如何才能寫好一篇對工藝美術的看法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

今年1月參加《中國工藝美術全集·省卷》編撰人員培訓，聆聽了專家學者對“工藝美術”定義的不同見解，既受益匪淺又不甚明了。此后查閱各種詞典對“工藝美術”一詞的詮釋，更是各不相同、莫衷一是。《中國工藝美術全集》編撰工作已經全面展開，但大家對“工藝美術”的定義至今未達成共識，因此，深感有必要對這一定義作進一步探討。

一、《辭海》、《現代漢語詞典》、《新華詞典》中“工藝美術”詞條的釋文及討論

1989年版《辭海》的“工藝美術”詞條釋文為：造型藝術之一。以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品。通常具有雙重性質：既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性。……一般分為兩大類：一、日用工藝，即經過裝飾加工的生活實用品……；二、陳設工藝（2000年版《辭海》改為“欣賞工藝”），即專供欣賞的陳設品……。

《現代漢語詞典》的“工藝美術”詞條釋文為：指工藝品的造型設計和裝飾性美術。

《新華詞典》的“工藝美術”詞條釋文為：美術中的一個獨立專業，包括實用美術和特種工藝的設計和制作。

以上三種詞典對“工藝美術”詞條的釋文各不相同，因《現代漢語詞典》和《新華詞典》的“工藝美術”詞條均較簡單，未能揭示工藝美術的本質特征，筆者僅就《辭海》的釋文談談自己的看法：

1、美術，亦稱“造型藝術”，是一個外來名詞。《辭海》將“工藝美術”定義為“造型藝術之一”，是比較妥當的，應是大多數專家學者的觀點。但同時又把它稱為“以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品。”筆者以為不妥，正如“藝術”和“藝術品”是完全不同的兩個概念，不可混淆。

2、所謂“工藝美術”的雙重性質：“既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性”，因沒有特定的指向性，也可以用于其他藝術門類，似可省略。

3、《辭海》將“工藝美術”分為兩大類：一、日用工藝， 二、陳設工藝（欣賞工藝），符合工藝美術的實際情況，對“工藝美術”定義的最終確定有指導作用。

二、“工藝美術”定義的“屬”與“種”

藝術可分為語言藝術、表演藝術、造型藝術、綜合藝術等， 其中造型藝術（美術）又可分為繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術等。工藝美術屬于藝術門類中造型藝術的一種。

將工藝美術歸于藝術門類之一屬，應該沒有異議。歸于“造型藝術”，屬于“造型藝術”的一種，雖有異議，但也是多數學者的共識。筆者贊同這種分類，因文章篇幅關系，不再展開論述。

三、“工藝美術”區別于其他造型藝術的本質特征

定義應當揭示事物的本質特征。筆者以為，“工藝美術”區別于其他造型藝術種類的本質特征主要有兩條：

一是工藝美術的手工技藝性質，這是它最顯著的本質特征之一。盡管近現代科學技術（諸如機械、電力、化學激光、三維打印等等）更新了工藝美術的加工手段，大大提高了生產效率，但無論從歷史的角度或將來的發展看，手工技藝始終是工藝美術的主要手段，永遠不可能被完全替代，也不應該被替代。否則，工藝美術將不復存在。這一點至關重要，應當成為工藝美術行業的共識，在“工藝美術”定義中也理應有所體現。

二是工藝美術的實用性質，同樣是本質特征之一，既不能忽略，也不能絕對化，要有比較恰當的文字表述。

四、“工藝美術”實用性的文字表述

《辭海》將“工藝美術”分為兩大類：一、日用工藝，二、陳設工藝（欣賞工藝），筆者以為這樣分類是比較恰當的。實用性是工藝美術的本質特征之一，大多數工藝美術品具有實用功能，這是不可否認的事實，但強調工藝美術的實用性不能絕對化。其實，純藝術的雕塑作品與經典的陳設性工藝美術作品究竟有多大的區別，是很難分清楚的。如果硬要將它們區分為“純藝術”和“實用藝術”，恕筆者不敢茍同。此外，雖然從廣義上說，陳設也是“用”的一種方式，但與普通民眾心目中的“實用”，即日常生活中的使用還是有較大差距的。這一點，在“工藝美術”定義中也要有恰當的表述。所以，工藝美術同時具備“審美價值和實用價值（或實用功能）”的說法尚不夠嚴謹。

五、“工藝美術”定義試釋

綜上所述，筆者不揣谫陋，斗膽用兩種簡單明了的表述方式，對“工藝美術”定義試釋如下：

其一：工藝美術是一門以手工技藝或近現代科技手段加工制作、作品除審美價值外，大多兼具實用功能的造型藝術。

篇2

關鍵詞：少數民族；工藝美術；滿族

少數民族人民的工藝美術是民族文化和地域文化的反映，是民族風格的一種體現，也是我國傳統文化的重要組成部分。如滿族的旗袍和馬褂，不僅在滿族地區而且在整個中國，甚至在國外都流傳甚廣，對于滿族服飾文化的傳播有著重要的意義，這些少數民族人民的工藝美術都是一種豐富的歷史文化遺產，需要加以保護和發展。

一、我國少數民族工藝美術的特點

我國是一個多民族的國家，各民族之間相互交流、共同發展，在歷史上漢族文化也吸收和借鑒了其他地區的文化，使各民族文化得到交匯和融合，共同組成了中華的燦爛文明。滿族文化是中華民族文化的重要組成部分，在清朝的幾百年的統治過程中，滿族的文化更是滲透于漢族文化之中，二者相互交融、相互滲透。在滿族文化中，工藝美術文化占據了很大一部分。無論是滿族的服飾文化、玉雕文化還是刺繡文化，都充分體現出了滿族人民的民族特點和民族文化，發展少數民族人民的工藝美術對于民族文化的大發展和大繁榮有著重要的意義。

（一）地域性

一個民族的工藝美術風格是一個地區地域特點的反映，我國少數民族的工藝美術都具有很強的地域特點。由于我國少數民族的分布區域廣泛，我國少數民族的工藝美術也各有其特色和風格。以滿族地區為例，滿族人民在清代以前主要分布在東北地區的黑龍江和長白山一帶，由于當地的氣候寒冷，人們在服飾的材質選擇的時候就會充分考慮到御寒的因素，再加上滿族在當時以狩獵的生活方式為主，因此人們就選擇獸皮作為服飾的主要原材料。為了便于騎行狩獵，男子都喜歡穿靴子，因此，滿族有很多具有民族特色的靴子。滿族人多穿袍服，并喜歡穿靴子，并將這種傳統一直保留了下來。此外，女袍上的圖案主要以鮮艷的花朵為主，也能夠反映出當地的環境和自然特點，因此，滿族服飾具有很強的地域性，充分反映了與自然合二為一的特點，具有自然和諧之美。

（二）多樣性

滿族服飾的多樣性表現在服飾的材料選擇、款式結構和材料工藝的不同。對于材料的選擇，除了毛皮和樹皮這一類的自然物以外，在清軍入關之后，絲織品和棉織品的品種也成為主要的服飾材料，出現了很多制作工藝高，規模較大的服飾作坊，這些都促進了滿族服飾文化的發展。對于服飾的款式，既有簡潔大方的大襟式長袍，也有十分美觀的大底擺式長袍，開襟、袖口、開衩高低等都有多種樣式，充分顯示出民族服裝款式多樣性的特點。

（三）審美性

不同的材質和款式能夠表現出不同的審美特點，和諧之美、華麗之美、精湛之美、雅致之美、厚重之美都能夠在滿族的服飾中得到體現。如滿族服飾中官服上多繡以飛禽走獸，能夠反映出人與自然的和諧關系，也是人與自然和諧之美的體現，獨具滿族特色。清代皇家貴族衣服的款式多樣，紋飾十分精美，在胸圍線下可以開分為四層，每一層分別都有不同的刺繡紋飾做裝飾，充分反映了滿族服飾的富麗與精湛。

（四）文化性

不同的民族服飾能夠反映出不同的民族文化，無論是毛皮袍服的厚重還是旗袍的韻味悠長都反映了在不同的時期滿族人民的文化特點。如旗袍，很長一段時間以來，都被認為是東方女性的典型服裝，旗袍以其典雅、含蓄、嫻靜等特點，一直作為東方女性美的體現，也在一定程度上反映了滿族文化與中華文化，甚至是世界文化的接軌。

二、我國少數民族工藝美術的現狀

工藝美術的發展受制于文化形態的發展與演變，是一定時期社會形態的綜合反映，也會因文化的發展而發展。我國少數民族工藝美術具有很強的地域性和民族特色，能夠反映出民族的特點和文化精神，但是隨著社會的發展，不斷有新的文化和美學觀念進入到人們的視野中，這使得人們對民族文化不再重視，對于少數民族的工藝美術也逐漸淡漠。隨著中國社會市場經濟的不斷發展，少數民族工藝美術的文化價值變得不再重要，人們對其中的民族文化特色和文化傳統也不再重視，這大大局限了少數民族工藝美術的未來發展。具有民族特色的工藝美術只是給人們帶來了感官上的刺激，對于產品本身的文化價值和原創精神則沒有得到很好的傳播與發展，很多少數民族的工藝美術種類在發展的過程中逐漸的模糊甚至消失。

當下，民族文化在社會文化傳播中的影響力逐漸的減弱，而外來文化正一步一步的擴大著自己的傳播范圍，影響力與日俱增。很多以民族手工見長的少數民族工藝美術面臨著無人繼承，甚至是失傳的局面。在傳統文化和民族氛圍中成長起來的少數民族工藝美術在現代社會越來越遠離人們的視野，使很多在生活中發展起來的工藝美術種類成為展覽館中的陳列種類，使民族工藝美術作品成為陳列品甚至是奢侈品，這種發展狀況使得少數民族人民的工藝美術失去了生活的源泉，日益走向衰竭。

三、我國少數民族工藝美術的未來發展

（一）正確認識少數民族工藝美術的價值

傳承少數民族人民的工藝美術，首先要端正對于少數民族工藝美術的態度。對于少數民族工藝美術品的消費除了要滿足自己的個人審美需求之外，更要對其中的文化特質和文化內涵有所了解，不能僅僅認識到工藝美術品的商業價值或者僅僅將其視為一種商品或旅游紀念品，更重要的是了解和研究蘊含在其中的文化內涵。因為消費者的消費觀念和消費行為會對工藝美術品的發展和轉變產生巨大的影響，要引導消費者樹立正確的消費觀，對少數民族人民的工藝美術有一個正確的認識，不要讓這些蘊含著民族特色和民族文化的工藝品變味或者消失。

（二）加大保護力度

對于少數民族人民的工藝美術，相關的文化保護部門和政府的支持是非常重要的。有了這些文化保護部門和政府的政策支持，少數民族工藝美術才能夠得到更長遠的發展。所以，相關的文化保護部門應發揮其文化保護的作用，政府應加大對少數民族工藝美術的政策和資金方面的支持力度，加強對少數民族文化保護的責任感和使命感，以認真、嚴肅的態度做好保護少數民族人民工藝美術的工作，宣傳和弘揚民族工藝美術，使少數民族人民的工藝美術得到更好的發展。

（三）做好宣傳工作

當地政府部門和民眾對于當地的工藝美術作品進行宣傳和推廣在民族工藝美術作品的發展方面有著重要的作用。政府和相關的文化保護部門要加大對民族工藝美術的宣傳力度，扶持少數民族工藝美術的發展，并對相關人員和單位進行財政補貼。不僅如此，政府也可以通過工藝美術文化節等形式來加大對工藝美術的宣傳與推廣，讓人們認識到工藝美術作品中蘊含的文化內涵與文化精神。

結語：

隨著中國商品經濟的快速發展，少數民族工藝美術的發展卻走向了低谷。保護少數民族工藝美術對于保護民族文化和傳統文化都有著十分重要的意義。為此，相關的文化管理部門和政府要切實負起責任，加大宣傳和保護力度，使人們對民族工藝美術有一個正確的認識，號召全社會共同行動起來，更好地促進少數民族工藝美術的發展。（作者單位：伊通滿族自治縣人口和計劃生育技術服務中心）

篇3

    計公司已形成一定規模,并樹立了設計產業化的典范。但就在這樣的前景之下,我們仍然看到我國的設計還處在模仿的階段,拿來主義大行其道,設計沒有形成自己的民族特色。這樣的形式下,我們更應該反思我們本土的設計,如何才能發展自己本民族的設計。如何在世界設計領域占有與本國經濟、文化相應高度的位置。從設計的本質來看,設計是為人的,有目的進行創造性的活動。而隨著工業化科學技術技的發展拉動設計產業的發展,人們過多的追求科技而忽視了設計的本質特征和精神特征。對科技的迷戀,使生活在這浮華背后當下的人們忽略了人們生活需要設計的真正含義。這就更需要我們更深入的思考當下中國設計的未來之路該如何走的更廣闊、更深入、更長遠。在這里提出以下幾點自己的看法。

    一、走自己的路“堅持自我”

    以平面設計為例的發展來看,全國整體的發展水平還是與國際上的水平有差距,中國的設計還沒有形成自己的特色,在很多的設計中還存在模仿外國的國際形勢的端倪。

    從文化談起去發掘新的中國設計,就必須從中國的工藝美術談起。中國是工藝美術的大國,五十六個民族,五千年的文明史,在近代工業社會形成之前的生活文化傳統都依賴于工藝美術。許平認為:“所謂工藝美術,實際上是現代中國以中國的方式探尋設計理念的一種回應,一種回答,一種定義,一個在中國的土地上產生的歷史過程,一個現代設計發展的有機組合部分。”設計與工藝美術是可以融合的,工藝美術中的很多傳統手工藝元素是代表傳統文化的東西。而將這種傳統的元素體現在現代的設計當中又是具有新的中國民族性的設計特點的。這一點我們可以去學習借鑒日本。日本將自己的傳統文化和現代設計結合的很好。中國的設計也應當反思傳統文化,反思近現代的工藝美術在設計中的運用和表現問題,同時將中國傳統工藝美術與現代設計所融會貫通并做出具有民族性的設計。

    二、 教育上“走出去”和“引進來”

    一個民族性的設計的誕生必然是需要人才的培養,對于新一代的設計師培養就該從教育出發。走出國門加強與國外學校的交流是一個好方法,不僅可以學習國外教學的體制,同時可以加強跨國的一些實驗課題的研究交流活動。這一點在教育界積極的采取和發展是從改革開放初期就有的。我這里想提出的是我的新的“走出去”和“引進來”。設計與社會接軌,高校的教育往往脫離了社會上的實踐。設計是為人的,人是社會中的人,社會必然是有市場的存在,而我們所學的設計必然應該經過在社會中實踐才算是真正的設計。我們應該發展新的走出去,走出校門,走向社會去實踐我們的設計。最后在把設計從實踐的項目中引進來,引進到教學中以新的眼光去審視設計。

    三、發展設計新思維

    隨著當下社會經濟的發展,人們日益增長的物質文化生活對設計有了新的要求。發展設計的新思維是一個必要的前提,對舊有的設計觀念需要一個新的界定。首先,需要要探索出設計的新領域。現在大眾對設計的事物開始不僅只滿足于感官上的享受,開始對多方面的人體感官需要更多的刺激。如日本設計師原研哉在他的書中所提及的為“五感”而設計,即我們所知的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺。設計應該不光只從以前的視覺上刺激大眾,而是從人的各個感官器官上著手,通過設計的方式來刺激愉悅受眾達到生理上的反應。這種多方面感官上的刺激打開了一部分不愿意不想了解該信息人的空間。這就是開發新的設計領域的原因所在,這樣的有價值待研究和開發的設計領域還很多,可見新設計領域的開發是未來中國設計發展道路上必經之路。

    其次,是提倡新的設計理念。結合當下國際環境發展趨勢提出新的設計理念如低碳概念設計、綠色設計、人性化設計概念等。新的設計理念是在一個時展的大背景下所產的必然產物,是符合當下民生所需要的設計新理念。這樣的新理念必然帶動設計未來發展的整體走向,也是中國設計發展對未來設計的指路明燈。

    再次,上文中所提到的傳統工藝美術與現在設計可以融合形成民族性特點的設計。我們用新的新視角看待舊有的傳統工藝美術在設計上的新發展。如傳統工藝在新媒介上的運用。

    四、結語

    綜上所述,本文從中國現代設計的發展階段到發展特點談起。以分析目前設計的現狀為入手點提出幾點自己的看法和意見。無論是從教育上入手的走出去和引進來的觀點,還是堅持探索發展自己的道路走出民族特色的設計發展之路,都需要強調一種設計新思維的培養。強調發揚中國傳統文化工藝美術。強調以新視角看待舊有的傳統工藝美術在設計上的新發展,提出材質的轉化對新設計的開發作用。一個好的設計是符合當下環境的,好的設計是滿足人們所需的,是倡導正確的社會價值取向,是促進設計師與大眾的溝通的。因此傳承文化發展民族性設計,發展設計的新思維領域是中國特色設計未來道路的必然之路,只有這樣我們的設計到路才走的更寬、更遠。

    參考文獻:

    [1] 陳曉華.工藝與設計之間. 修訂1版.重慶大學出版社,2007

    [2]許平.青山見我. 修訂1版.重慶:重慶大學出版社,2009

    [3] 王受之.世界現代設計史. 修訂1版.北京:中國青年出版社,2002

    [4] 原研哉.設計中的設計.修訂8版.山東:山東人民出版社,2008

篇4

【關鍵詞】民族；傳統工藝美術；現代平面設計；創新發展

1、中國傳統工藝美術概述與現狀

中國在其上下五千年的悠久歷史中，逐漸形成了博大精深、源遠流長的中國傳統工藝文化，傳統工藝美術作為其浩瀚江海中的一支涓涓細流，在社會發展沿革中起到了不可磨滅的深遠影響。

中國是世界上歷史最悠久的文明古國之一，“四大文明古國”是在中國流行的對世界四大古文明的概稱，分別是古巴比倫、古埃及、古印度和古代中國；文明古國在距今7000年―4000年前，相繼從新石器時代進入青銅時代，進而步入鐵器時代。隨著時代的發展變遷，中國傳統工藝美術也在朝代的更替中有了更廣闊更深遠地發展與延伸，更加驗證了“藝術來源于生活，卻又高于生活”，從其廣度和深度上來看，中國傳統工藝美術都被勤勞的古代勞動人民的智慧和汗水澆灌著、成長著。

中國傳統工藝美術在我國歷朝歷代存在著多種藝術形式，早在商朝的灰陶、黑陶、紅陶、彩陶、白陶以及帶釉的硬陶，陶器上的紋飾、符號與殷商時代的甲骨文和青銅器有著密切的關系，此時的陶器已不局限于盛物器皿，在其應用上分為日用品類、建筑類、殉葬類、祭祀禮器類等。到了隋朝白瓷也有很好的發展，在裝飾手法上也有了創新，如在器物上另外增添泥片貼花就是很好的例子。從史前的陶彩、商周的青銅器、戰國及秦漢的漆器、漢代的畫像磚、魏晉隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺觀、明代的家具等，歌舞、器樂、漆畫、泥塑，蠟染，皮影、繪畫、剪紙、木雕等，都是組成中國傳統文化的重要部分，并形成了具有自己特有的藝術特色及民族特征的文化。而其中的造型、圖案、色彩，都帶有原創元素，對現代平面設計具有極高的借鑒性。

（1）在現代平面設計中應用剪紙藝術、皮影藝術、年畫藝術，不僅繼承了中國古代傳承的文明，而且這也是平面設計未來在中國發展的一種表現形式。眾所周知，剪紙藝術、年畫藝術、皮影藝術都是一種二維的平面表達藝術形式，應用在生產生活的眾多領域，應用方式也極為靈活，是生命力較強的藝術形式，這一傳統藝術元素直接推動了后來中國flas的發展。

（2）寶雞鳳翔的泥塑藝術、江西景德鎮的陶瓷藝術，不僅是中國古代文明的代表元素之一，不僅有較高的審美觀賞價值，更有較高的實用性。我國的國粹中的陶瓷藝術，我國精湛的制瓷技術被淋漓盡致地體現在青瓷和白瓷通體無暇的作品中，在現代包裝設計中不但表現在將泥塑和陶瓷器皿上的花紋巧妙地運用到外包裝上，還運用到生活用品及工藝品的設計上，彰顯了這種“回歸情結”。這種回歸情結呼喚了傳統文化和民間藝術風格，不只是針對了本地那些土生土長的土著居民，同時也是對外來文化沖擊的回應。應當清楚地認識到這種回歸不是對“傳統”的模仿和復制，而是運用傳統的形式符號，用新材料、新技術，以新的方式表達包裝設計風格。

（3）傳統美術的色彩處理。我國古代詩人將其用于詩詞中表現意境，而將其用于現代平面設計之中，也同樣具有新的創意和新的意境。傳統美術在處理色彩時，主要是用各種材料去裝飾色彩。我們常常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩的組合和變幻中受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果，人民裝飾色彩使某些聯想將自然景色“擬人化”。由于性格、經歷、情緒的不同，每個人都對客觀事物產生不同的看法，對某些自然色彩的感受，可以是“怡紅快綠”，也可以是“綠肥紅瘦”。

從世界的廣闊角度來講，傳統性的工藝美術主要活躍在19世紀中期以前，之后逐漸蕭條，到了20世紀初設計這門學科已經逐漸進入了人們的心中，不斷成為了主要的學科，也逐漸進入了社會的各個領域，在引入設計變革中站上了重要舞臺，而傳統工藝美術在這個變革中只能保護性的延續。

傳統工藝美術是在傳統文化土壤上產生的一種造型文化實踐的，呈現出鮮明的地區、族群的實用、民俗、宗教和審美特征。如剪紙、刺繡、雕刻等傳統工藝美術，與當地的民俗、信仰、審美是密不可分的。隨著社會發展，傳統工藝美術與現代社會要求出現各種沖突，如作為族群文化的傳統工藝美術與跨民族的人需求相沖突，作為民俗、宗教、實用功能的傳統工藝美術與人的現代審美、投資需求相沖突等，顯然，這些沖突在一定的條件下限制了傳統工藝美術在現代設計中的繼續發展。

2、現代平面設計的概述與現狀

設計一詞來源于英文"design"，包括很廣的設計范圍和門類建筑：工業、環藝、裝潢、展示、服裝、平面設計等等，而平面設計現在的名稱在平常的表述中卻很為難，因為現在學科之間的交壑更廣更深，傳統的定義，例如現行的叫法“平面設計”（graphics design）視覺傳達設計、裝潢設計……，這也許與平面設計的特點有很大的關系，因為設計無所不在、平面設計無所不在，從范圍來講用來印刷的都和平面設計有關，從功能來講“對視覺通過人自身進行調節達到某種程度的行為”，稱之為視覺傳達，即用視覺語言進行傳遞信息和表達觀點，而裝潢設計或裝潢藝術設計則被公認為極不準確的名稱，帶有片面性。現在，在了解了對平面設計范圍和內涵的情況下，我們再來看看平面設計的分類，如形象系統設計、字體設計、書籍裝幀設計、型錄樣本設計、DM雜志設計、新聞報刊設計、包裝設計、海報/招貼設計……可以這樣說有多少種需要就有多少種設計。另外，商業設計與藝術設計很顯然是存在的。設計是有目的的策劃，平面設計是這些策劃將要采取的形式之一，在平面設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給觀眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、民族文化的發展，要想經久不衰，就要勇于各種文化之間相互碰撞，相互借鑒，相互吸收。無論是從我國早期華夏文化的萌芽還是直至達到漢唐文化的頂峰，還是盛唐文化受到外來文化沖擊的影響而發揚光大。無不表明，只有勇于學習外來文化，才能博采眾長，只有繼承交融才能最終成為自己文化的主人。

在我國，平面設計歷史悠久；戰國時的“矛與盾”口頭廣告―“韓非子”中所論述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生發展的“傳單”等，都可以看作是平面設計的雛形，是我國廣告歷史久遠的例證。但是，平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是由于資本主義社會的大生產才開始的，在這個層面上講，我國的平面設計藝術可以說是引進西方的。西方設計已經有了百余年的發展歷史的，而在中國，真正意義上的設計發展只有不到二十年的時間，隨著全球一體化進程的跟進，眾多外來西方藝術設計家來中國的發展在一定程度上極大地強化了中國設計師的競爭意識，參與國際平面設計競爭和交流已經是家常便飯，中國設計師在國際設計大賽中獲獎也已經不是鳳毛麟角的事情了。中西文化的交融碰撞使多元化的國際并存思想已經深深地融入中國設計師的作品意境中，這是中國平面設計事業成熟的表現。然而，正是由于西方文化的滲入，中國現代設計中充滿了受西方平面設計思想影響的視覺語言，甚至出現了充滿濃郁西方特色的符號，在“國際設計風格”潮流之后，如何開創多元化的設計潮流成為新一代設計師們所面臨的共同課題。這必須建立在對傳統文化表現方式充分理解的基礎上，對傳統的元素加以改造、提煉和運用，使現代設計在富有現代特色的基礎上充滿歷史色彩。

3、中國傳統工藝美術與現代平面設計融合的必然趨勢

當代中國發展日新月異，中國制造已經成為中國創造，傳統工藝美術發展的路線始終要遵循市場規律和生活發展的需要。現代設計需要民間藝術來充實和豐富其底蘊，同時又要創新，使設計作品既有民族感，又兼具現代感。經濟已步入全球化時代，時尚也不例外。當中國經濟在世界經濟中發揮的作用愈加重要時，一向引領風氣之先的時尚領域更是融入了越來越多的中國文化元素。

時尚界從來不放棄對任何一種可能帶來話題、吸引眼球的靈感。民間的東西質樸而貫穿著濃濃的生活氣息，既給設計的想象帶來巨大張力，也容易帶來心理認同。因此，作為設計師必須掌握中國傳統工藝美術與現代平面設計的融合。

在這個多元化的時代，既要前衛、時尚的元素，也不能我國優秀的傳統元素。中國是世界不可分割的關鍵部分，同是中國也不能離開世界這個大家庭。中國文化是東方文化的代表，是一處獨特景觀和寶貴財富，它內涵豐富、題材廣泛、流傳久遠、形式多樣，是外來文化難以汲取和替代的，在世界藝術的寶庫中，它以它那獨特的東方文化魅力正吸引著眾多外來文化前來交匯、融合。因此，我們應取民族的文化的精華、去其糟粕，使中國優秀的傳統文化藝術在現代設計中得以保留發展，在與外來文化的沖擊交匯中打造新的民族形式，將中國傳統文化的精粹用現代化國際化語言表達出來，把代表中國精神符號的傳統元素融入現代設計之中，讓民族的文化精神和世界的設計語言兩條小溪共同匯成一條不會干涸的大河，共同融匯成現代設計藝術的主流，以此，讓世界了解中國，讓中國走向世界。

隨著時代的發展與人們生活水平的不斷提高，人們的審美要求也變得越發“苛刻”了，因此，要避免人們審美疲勞現象的出現，也為了吸引到人們關注的眼光，設計師的設計理念就需要體現其獨具一格的特點，也只有擁有獨特風格的平面設計才能夠在這個競爭激烈的設計市場中獲得生存與發展的機會。放眼現今的平面設計市場，平面設計表現形式的創意更新不斷沖擊著人們的眼球，使人們在感受到其中的設計內涵的同時飽嘗一頓設計大餐。在這個不斷變化的設計時代中，成功的平面設計就需要在這種競爭激烈的形勢下，擁有一枝獨秀的平面設計創意并逐漸形成大眾所能接受的獨特風格。在實際的日常生活中，豐富多樣的中國傳統工藝美術，為平面設計創意提供了思想源泉，可以說，離開了傳統文化的平面設計就如同無源之水、無本之木。

4、中國傳統工藝美術與現代平面設計的融合方式

傳統文化和現代設計的完美融合，不是簡單的照搬照抄，好的設計應著重于人與人、人與空間和人與自然的融合上，再對傳統的東西進行再創造。這種再創造是在對傳統文化理解的基礎上，加以現代的審美觀念對傳統的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有鮮明的時代特征。或者用傳統的造型方法與表現形式來表達現代設計理念，同時也彰顯了民族個性。現代設計師將中國傳統的平面藝術和造型藝術與現代平面設計文化的結合，不僅傳承了中華傳統的藝術精神，更推動了中國傳統藝術走向世界的進程。設計師們只有深入了解千年沉積下來的民族文化瑰寶后，才能充分改造提煉和運用傳統的元素，從而更好的利用它。而如何利用傳統的造型藝術和平面藝術特點來表現現代商業社會的時代潮流，如何在新的信息時代推動傳統藝術的更進一步的發展并賦予它更新的生命力和藝術活力，并創造新的富有特點的中國現代平面設計理念，是擺在設計師眼前的一個具有挑戰性的問題。

大眾普遍認為的中國傳統文化元素應用于現代設計的普遍方式有以下四種：“意識”的承前與啟后、“形態”的變化與繼承、“色彩”的感悟與升華、“質感”的傳承與鍛造。

（1）“意識”的承前與啟后

儒、道兩家的哲學觀點對中國古代文化及東方文明發生過重大影響并持續至今，兼收并蓄的歷史傳承與自然無為的思想觀點深入人心。產品的形態、色彩、功能無不追求“天人合一”的至高思想境界，強調與自然的完美和諧統一。

（2）“形態”的變化與繼承

形態伴隨著古代文化的歷史沿革，在不同時代有其特定用途，從盛物的器皿到祭祀的圣物，形態結合了當地的文化特點并被賦予了特定的歷史含義。古代人認為天圓地方，所以方與圓元素在眾多鐘鼎、器皿中交相呼應。在現代產品設計的理念中，根據產品的功能特性，通過科學合理的設計充分表達出產品的功能定位與美學思想，這是現代產品設計對傳統精神的深度創造，這種創造是以設計者對現代審美觀念與傳統造型手法完美結合、提煉、運用的呈現，并使得現代產品富有時代與民族文化特色。

（3）“色彩”的感悟與升華

人類在完善自身進化的同時，也在不斷的認識物質世界，人們對美的追求和向往，促使了色彩的產生和廣泛應用，從而創造了一個人類感知的精神世界，中國古代色彩觀從崇尚單色運用再到五色體系，包含了陰陽、五行、中庸、感悟的精神內涵，理想主義成分充斥其中，在精神層面意象傳神“隨類賦彩”。在現代社會的產品色彩應用中起到了深遠的影響。

（4）“質感”的傳承與鍛造

中國造物歷史源遠流長，隨著生產力的發展和生活領域的開拓，創造出的器皿品類眾多，功能愈加完善。從原始石器的簡單到陶器的粗放，再到瓷器的細膩通透、金屬器皿的獨具匠心，無不體現著中華民族悠久歷史文化的燦爛輝煌。隨著現代科學技術的不斷創新和發展，現代社會的產品生產不僅要滿足其使用功能，更多關注的是其思想與意境的傳達，只有深入領悟傳統歷史文化，才能將傳統與現代完美結合，創造出更加契合現代人類社會需求的藝術產品。

5、總結

總而言之，設計師們在創新的同時，更多地從中國傳統工藝美術中汲取相關元素，在傳統與時尚的隧道中穿插、嫁接民族工藝。使珠寶首飾在極具濃郁的民族氣息的同時，豐富設計作品的多元化風格，使傳統與現代文化間的精髓相互融合、相互碰撞，和諧地發展。只有這樣，才能讓中國現代平面設計在吸收外來文化的同時不斷地注入民族血液，創造出富有東方韻味的平面設計作品。

中國傳統工藝美術是中華民族千百年來民眾創造并享受的文化，是民眾智慧的結晶。許多藝術杰作，成為“華夏一絕”被傳承和保留下來。剪紙、刺繡、扇藝、風箏、錦人、木板年畫、民間玩藝等等。在現代設計中融入中國傳統工藝美術，給機械化的現代設計增添了一份人情關懷。就像魯迅先生所說，“越是民族的，就越是世界的”。烙上了中華民族傳統文化印記的設計產品使得中國的平面設計得以在世界浩大的設計園林中占有穩固的一席之位，而其所散發出的獨有的民族氣息則使得中國設計在世人的面前又多了一份驕傲。平面設計師只有在進行設計主題創意的時候從我國傳統文化中吸取足夠的營養，立足中華民族的傳統文化審美情趣，深刻植入我國傳統文化的精髓，才能創造出屹立于世界的中國風，使得中國的平面設計更好地走向世界。

參考文獻

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[2]王國倫.《平面設計》.清華大學美術學院出版社

[3]彭付芝.《中國傳統文化概論》.北京航空航天大學出版社，2007

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在當代，我們對設計的看法逐漸趨于相同：設計的終極目的就是改善環境、工具以及人自身。這么一種認同感使我們對設計學的任務有了新的認識。使設計學研究必須從傳統的單純對設計師傳統研究和設計宣言的研究中分離出來，給予其研究對象的經濟特質、意識形態特質、技術特質和社會特質以應有的重視。正是由于這樣一種情形，才出現了令人感興趣的景象;對當代設計學施加影響的諸多觀念，都不是直接來自設計領域。由此可見，設計學研究是一個開放的系統，除了從自己的母學科美術學那里繼承了一套較完善的體系之外，它還要廣泛地從那些相關的學科，如哲學、經濟學、社會學、心理學那里獲得啟發。這便是當今設計學研究的現狀。而中西傳統文化對于現代設計影響也起著很深遠的意義。

我們追隨人類的歷史足跡，古埃及文化、古希臘文化、古羅馬文化、近代歐洲和美國文化，中華文化都對現代設計產生了不可忽視的作用。我們常說的文化，其本身就具有歷史的連續性，而社會物質生產發展的歷史連續性，正是文化發展歷史連續性的基礎。所以，正如本書導言中所說的人類至今仍然生活在傳統文化構筑的世界里。這一點毋庸質疑，無論是文化上的傳統主義者，還是反傳統主義者，他們討論的對象本身就是傳統文化。傳統文化是一種客觀存在，是歷史前進中的積淀，它為人類歷史前進積蓄著力量，提供著營養。所以，它對人類創造的現代的和未來的文明，都必然產生不可否認的巨大影響。

英國工藝美術運動，工藝美術運動是起源于英國19 世紀下半葉的一場設計運動，其起因是對家具、室內產品、建筑的工業批量生產所造成的設計水準下降的局面，據比較一致的理解。這場運動的理論指導是作家約翰拉斯金， 而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉莫里斯。他們主張回溯到中世紀的傳統，同時也受到剛剛引入歐洲的日本藝術的影響，他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。他們反對機器美學，主張為少數人設計少數的產品，所謂的the work of a few 。

包豪斯是1919 年在德國成立的一所設計學院， 也是世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院。這所由德國著名建筑家、設計理論家沃爾特格羅佩斯創建的學院，通過10 年多年的努力，特別是荷蘭風格派、蘇聯構成主義運動的成果，加以發展和完善，成為集歐洲現代主義設計運動大成的中心，它把歐洲的現代主義設計運動推到一個空前的高度。雖然這所學院在1933 年4 月份被納粹政府強行關閉了，但是，它對于現代設計教育的影響卻是巨大的，難以估量的。中西方的文化交叉對于現代設計產生的效果和影響是不同的，但意義都是極其深遠的。

從新石器時代晚期，制陶的技術已經發展到很高的水平，能夠制作出非常優美的彩陶。所謂彩陶，是指一種繪有黑色、紅色的裝飾花紋的紅褐色或棕黃色的陶器。這個時期的文化，稱之為彩陶文化。因為彩陶最早在河南縄池仰韶村發現，所以也稱仰韶文化。彩陶的造型優美，裝飾精巧，充分體現了我們勞動祖先偉大的藝術創造力。漢代是銅燈制作的鼎盛時期，燈的應用已很普遍。漢代銅燈的形式分為好幾類，分別為：盤燈、虹管燈、筒燈、為主。其中最有名的要數虹管燈，虹管燈也稱釭。燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，是溶于水中，這是利用科學原理以防止空氣污染。著名的長信宮燈，塑造出一優美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理的十分自然。

漢代的銅燈造型豐富多彩，燈體優美。既適應實用的要求，也符合科學的原理，即可作燈，又可作為室內陳設品。做到了工藝品的多用化，達到了實用和美觀的統一，體現了卓越的設計意匠和藝術構思，漢代的傳統文化賦予了漢代銅燈不一樣的色彩。

唐代工藝美術發展的鼎盛時期，工藝美術的生產，幾乎達到了我國封建社會時期的最高點。其原因主要可以歸納為以下幾個方面? 經濟的高度發展? 自信和開放的政策? 中外工藝美術生產的交流? 工藝美術生產的傳統發展。一種傳統文化可以傳達一種思想，也因此可以反映出一種特色：人的意識的解放、裝飾的生活情趣化、多種裝飾技法的應用。

明代家具的藝術特色，可以用4 個字來概括，即簡、厚、精、雅。簡，是指它造型洗練，不繁瑣、不堆砌，落落大方。厚，是指它形象渾厚，具有莊穆、質樸的效果。精，是指它做工精巧，一線一面，屈指轉折，嚴謹準確，一絲不茍。雅，是指它風格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的藝術格調。

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一、陶瓷收藏注意四忌

古陶瓷藝術博大精深，但同時陶瓷作品琳瑯滿目，真假難辨，魚目混珠，所以望而卻步，人們開始漸漸熱衷于現當代陶瓷。于是本文就當代藝術陶瓷，收藏中出現的問題，談談筆者的看法。

一忌以職稱高低鑒別水平高低。以作者職稱高低來制定當代藝術陶瓷的市場價格，這是目前陶瓷行業通用的游戲“規則”，而當代陶瓷藝術人員的職稱及榮譽稱號繁雜，職稱和大師稱號分為市級的、省級的乃至國家級的，相應作品還會有不同的價位，價差達幾倍，甚至十幾倍。如果收藏者簡單地認為，職稱高者藝術水平就高，職稱低者技術水平就低，未免失之偏頗。專家告誡新入行的收藏者，職稱(榮譽稱號)只是一張“紙”，關鍵還是要讓作品說話，有些“大師”徒有虛名，作品一般;有些無職稱者，卻作品新穎、意境優美。收藏者切莫讓職稱遮住眼。

二忌以拍賣價格作為購藏價格。當代藝術陶瓷拍賣會是藝術陶瓷市場的晴雨表，拍賣成交紀錄，能夠在一定程度上反映出當代藝術陶瓷市場的活躍程度。2005年，中國工藝美術大師張松茂的粉彩《三顧茅廬》瓷板畫拍出150萬元;2008年，中國工藝美術大師李菊生的《觀棋不語》鑲器拍出了190萬元;2009年李菊生的《讀書郎》高溫顏色釉鑲器拍出了145.6萬元。這些足以說明當代藝術陶瓷的收藏熱度。但是，我國的當代藝術陶瓷拍賣形成氣候還是近幾年的事情，形成時間還不長，還有很多地方需要完善和規范。就拍賣成交價格而言，也存有一定水分，假拍、炒作、自賣自買等事件屢見報端。因此，當代藝術陶瓷收藏愛好者切忌輕信拍賣會的成交紀錄。對于收藏者來說，拍賣價格只能是一個市場參考價格，而不能成為自己購買當代陶瓷的一個依據和價格標準，不能以此來左右自己的收藏趨向和思路。

三忌忽視風險，舉債購藏。2010年，曾有專家對當今美國金融證券、房地產、藝術品三大熱門投資項目做過投資回報統計，結果表明，金融證券的年回報率為8%，房地產的年回報率為12%，而藝術品投資的年回報率竟然達到了25%“。當然這只是美國成熟市場的現狀，對于還處于起步階段的中國當代陶瓷市場，還很不成熟，回報率更是無限。”一位資深藏家表示，“根據近年來的拍賣行情分析，中國藝術品回報率竟高達200%以上。”正是看到了藝術陶瓷投資收藏的廣闊前景，一些愛好者紛紛涌入，有些人還向親朋好友舉債，甚至抵押房產，盲目進入藝術陶瓷市場，這種行為存在很大隱患。高回報往往伴隨著高風險。當代藝術陶瓷具有高回報性的特點，同時也具有變現不易、剛性易碎等風險。如果是舉債或是以抵押房產的話，萬一家中有點急事，需要現金，則可能因無法像股票一樣及時變現而誤了大事;也可能因高價進、低價出而蒙受巨大損失。

四忌貪大求全，樣樣收藏。目前，很多當代陶瓷收藏者缺乏收藏經驗及鑒賞能力，加之市場信息又不靈通，往往是“眉毛胡須一把抓”、“抓到籃里都是菜”。今天將市級、省級、國家級高級工藝美術師的作品收入囊中，明天又想購藏市級、省級甚至國家級大師作品;今天收藏了一塊瓷板畫，明天又想購藏一個瓷瓶……這種例子不勝枚舉。如果說是大機構、大財團，實力雄厚，這樣做無可厚非;但對于普通收藏愛好者來說，資金有限，鑒賞能力又不足，如果貪大求全，樣樣收藏，不僅不能帶來較高的投資回報，反而會影響收藏的品位。對此，專家建議普通收藏者專一、系統地收藏，比如專門收藏青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷，或系統收藏瓷盤、瓷碗、瓷筆筒、瓷壺等，當藏品達到一定規模時，不僅能得到較大投資收益、較大的社會影響力，還能享受到精美的藝術陶瓷帶來的視覺盛宴。

二、現當代陶瓷作品受到收藏家青睞的原因

曾火爆異常2005年7月12日，一件“鬼谷下山”元代青花圖罐，在倫敦拍出2.45億人民幣，創下歷來亞洲藝術品拍賣的最高成交價，同時刷新當時中國瓷器及工藝品拍賣價格的世界紀錄。2010年10月7日，一只清乾隆淺黃地洋彩錦上添花“萬壽連延”圖長頸葫蘆瓶，在香港拍出2.5266億港元。在古代瓷器拍賣價格不斷攀新高的同時，近現代及當代陶瓷拍賣也是如火如荼。著名的當代陶瓷鑒賞家陳海波先生表示，目前古代藝術品已經達到一個市場的階段性高峰，金額動輒上億，一些剛入門的投資者和收藏者很難涉足。而當代陶瓷價格還未啟動，未來的市場空間巨大，特別是一直困擾拍賣界和收藏家的真偽問題在現當代陶瓷領域還不嚴重，而且收藏家的圈子相對集中，便于拍賣公司的征集和招商，這些因素的疊加，也成為現當代陶瓷受到拍賣公司熱捧的主要原因。

三、現當代陶瓷拍賣現狀簡介

2008年10月，首屆景德鎮國際藝術陶瓷拍賣會上，154件藝術陶瓷競拍成功，成交額為3448萬元人民幣。在2009年舉行的第二屆景德鎮國際藝術陶瓷拍賣會上，中國工藝美術大師王錫良創作的粉彩瓷板畫《黃山四千仞》拍出782萬元人民幣的高價，創造了中國當代藝術陶瓷拍賣的新紀錄。2010年9月，中國工藝美術大師張松茂創作的第二塊《三顧茅廬》瓷板畫，在北京拍出1300萬元人民幣，刷新了中國當代藝術陶瓷單件成交價記錄。說起當代陶瓷拍賣，原本還只是火熱的藝術品拍賣市場中一個不為人所關注的角落，除了中國嘉德和北京保利等幾家一線公司設有專場外，其他公司很少涉及。而這幾家公司也更多是從戰略角度考慮，品種配置的意義更大于商業運作。而在2011年秋拍，據不完全統計，十幾家公司都開設了當代陶瓷的專場，不僅北京保利、中國嘉德、北京匡時、上海的朵云軒等一線公司，和北京長風、天津文物等公司都紛紛開設了當代陶瓷的專場，連長期從事古代藝術品的北京萬隆也在2011年秋季拍賣中將當代大師陶瓷精品專場作為重點之一。據公司高管王浩先生透露，北京萬隆本次專場的160多件作品，標的額高達6000萬元，其中不乏青花大王王步、畫瓷名家張松茂的經典力作，同時景德鎮的珠山八友、珠山小八友等名家有作品涉及。在當代名家方面，本專場涵蓋了王錫良、戴榮華、賴德全等幾代國家級工藝大師的作品，整個專場堪稱近現代景德鎮陶瓷的精品盛宴。

四、陶瓷藝術品投資現狀

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【關鍵詞】：陶瓷繪畫意境情感

中圖分類號：J527 文章標識碼：A文章編號：

陶瓷藝術作品是藝術家通過描繪現實生活和塑造藝術形象所體現出來的對客觀事物本質的一種把握，它擁有豐富、飽滿的思想內涵和時代精神，通過各種形態、造型的因素，運用陶瓷藝術獨特的設計語言，蘊涵了具象、抽象、象征、隱喻等藝術形式，并以“泥與火”、“工藝”、“材料”為表達媒介，挖掘和釋放“泥與火”、“陶與瓷”的個性色彩，從構思、裝飾、各種泥料釉色的選擇、技藝、燒造等不斷地參與中發現、創造出其它藝術無法取代的獨特作品。它的藝術形式和魅力，恰到好處地將藝術與技巧化為意境，把自然界的神韻體現出來，從有限中尋找無限，從無限中體現意蘊。人類的一切創作活動除了感知材料美、形式美之外，更為珍貴的是藝術的情感和心智。而情感意境構成的聯想，才能體現藝術的真諦。這種意境是藝術家的智慧，是社會生活的真實體驗，是藝術技能與材料在陶瓷藝術中的綜合表現，所以說，意境是陶瓷藝術作品的生命和靈魂。反之，缺乏意境的藝術作品就沒有生命力，更談不上什么藝術。

一、意境是陶瓷繪畫情感表達的主要方式

在意境創作過程中，境是陶瓷繪畫創作的基礎，境不僅指某種具體的景物、景色，而且指與這些景物、景色相聯系的整個生活。畫家的情感是由特定生活條件下的景物所引起的，脫離意境中的境，實際上就脫離了生活中的形象。一件作品的中心就在于以情感人。古人云：“言之無文，行之不遠”，這里的文就是“中心思想”就是藝術作品中的“情意”，沒有中心思想或沒有主題的文章是誰也不愿去看的，藝術作品沒有融匯藝術家對生活的認識與看法，沒有思想感情，同樣是沒有任何價值的。“以情寫景意境生，無情寫景意境亡”，陶瓷繪畫藝術作品必須具有一定的意境，因為它包含了藝術家的情感，“感人心者莫先乎情”。而藝術作品的意境就是情感的依托之地。繪畫作品的具體形象成為藝術情感的化身，系畫家心靈與思想的鏡子。好的陶瓷繪畫藝術作品如同一道風景，讓觀眾若置身其中。

所以“意境”的構成要靠“情感”的驅使，設計藝術家在日常生活中只有對一切事物都有強烈的感情，胸有情思、注情入景，才會創作出充滿“意境”的陶瓷藝術作品。

二、陶瓷工筆的意境表達

烘托氣氛突出主題是陶瓷工筆意境表達的主要方式。工筆畫追求意境是在對“形”的熟練的基礎上，確定主題在先，圍繞主題構圖布局，通過情影交融烘托主題，來達到一種致高致遠的境界。如由江西省贈送香港回顧的陶瓷作品《紫歸牡懷圖》的創造中。大師首先確定“慶祖國團圓”這個主題，圍繞這個主題選用有“國花”之譽的牡丹為主體，再融入一簇香港的區花紫荊花，鮮花盛開熱烈，烘托出喜慶的濃厚氛圍，再點題為“紫歸牡懷圖”，因“紫”與“子”、“牡”與“母”諧音，一下就將作品的意境延伸得很遠，提升得很高，從而使欣賞者在感受喜慶氛圍的同時想到很多很多。這是工筆畫追求意境的成功之作。

巧用綜合裝飾營造意境。可以采用多種綜合裝飾手法進行藝術創作，是陶瓷藝術與其他種類藝術相比而言所獨有的，在確定創作主題的前提條件下，作者要深刻領悟主題，做到“意在心間”，對即將開始創作的作品中追求什么樣的意境心中有數，然后精心構圖，謀篇布局。在布局中，應有一個主題來貫穿，就是要圍繞主題讓采用到作品中的各種元素之間能產生互補互促，相輔相成的效果，從而使畫面既豐富多彩，又和諧統一，達到烘托主題，意境深遠的目的。如江西省工藝美術大師王采創作的《蒼山如海》綜合裝飾瓶，以《憶秦娥·婁山關》為題材。畫面表現中國工農在路上進軍婁山關的情景，作品采用全釉里紅描出高山峻嶺，展示天險之勢。人物則用釉上工筆彩繪，把形象表現得細致入微，富有生氣，色彩對比鮮明，氣氛熱烈，充分顯示出詩人在詞中所描述過的“霜晨”“蒼山”“殘陽”的濃郁意境。

三、青花瓷的意境表達

青花瓷作為中國瓷器史上的代表，是古老的中國文化底蘊的象征。它以鈷料為呈色劑在瓷坯上進行彩繪，然后罩上一層透明釉，經過入窖燒制而成，色調單純明凈，藍白兩色對映，樸素明快，爽朗大方,具有典雅清新之美。

沉靜是青花藝術特定的意境。東西方藝術的一個重要分界點，就是西方藝術展現的是一種張揚之美，反映了西方人精神境界所崇尚的追求個性解放的性格特征，而青花藝術表現著大自然細膩、典雅、幽遠、雄峻的意境。青花是通過料分五色的筆法和工寫兼備的手法表達大自然細膩的景致。當代陶瓷美術家，人稱青花大王的王步先生終生致力于青花藝術創作，所創作的作品“纖細處毫發畢現”，呈色更加典雅、明凈，極大地豐富了青花藝術的語匯，創造出前人未有的新境界。如王步大師的青花瓷板畫《魚月圖》平面瓷畫以水中圓月和暢游的鯉魚、水花為題材。魚的背部用較深的色，調肚皮留白或用極淡的青色，產生了魚兒在光照下的效果，水花處理的淡雅、活潑。作者以輕松而沉穩的筆法描繪了一個“萬流如在鏡中行”的青白世界，非常巧妙地將自然中的這一美的意境以古典青花的瓷畫的形式表現出來。

四、陶瓷粉彩的意境表達

陶瓷粉彩因材質的可塑性和裝飾手法的多樣性，其所表現出來的藝術效果更讓人身臨其境，感同身受。意境在粉彩畫中顯得更為重要。一幅好的粉彩在陶瓷載體上應有一些含蓄的可以讓人回味、咀嚼的東西，透過畫面，能使人產生聯想，領略到弦外之音，畫外之意，這就有了意境美。

立意是陶瓷粉彩的意境表達的主要方式。這不僅包括陶瓷藝術家生活中的感受、認識，包括意境經營、選材、剪裁、筆墨和構圖的處理，以及作品要達到境界的追求等。它不但包括畫什么，還包括怎么畫。立“意”是陶瓷藝術家認識生活的結果，是畫家在生活中所產生的一種感情，一種美的理解和認識，是在感情認識的基礎上提煉的一種美的理解和認識，是在感情認識的基礎上提煉、概括、升華形成的，是繪畫作品所需要的。如中國工藝美術大師王錫良《巖送無歲月》粉彩瓶，通體施高白釉，釉汁潔白無瑕，似冰如玉。器腹以精湛的釉上粉彩裝飾技藝和深厚的國畫山水寫意之功力，勾繪出一幅質樸清新、雅潔明快的畫面，雖只畫一松一石，卻具有永恒高潔的寓意，著色用墨不多，富有濃淡變化，筆法蒼勁，畫中書法印記和松石融為一體，富有民族文化意蘊。

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從1960年上海工藝美術學校開辦，我就作為學生進工藝美校學習，留校任教到退休跨越50年。所以，工藝美校發展的過程我很清楚,對于學校的感情非常之深。我走上藝術這條路，在里面滾打，并取得一點成就，是離不開學校的。這50年對上海工藝美校的感情，我和一般人的感覺是不一樣，因為很多人只是在學校學習了一段時間，或者一段時間在學校里工作，而從學校開辦到創辦50年都在學校的人是非常少的，我除了在時期中斷過一段時間外(其間工作上還是與學校有聯系)，其余都在上海工藝美術學校里，所以說，學校經歷貫穿了我從藝的50年。

剛開始進學校讀書的時候，我還很小，虛歲16歲，實際只有14歲多一點，有很多東西都不懂，而且是一個偶然的機會進學校學習的。進入學校后，逐步對繪畫有了興趣，從什么都不懂到了解國畫，然后對山水畫慢慢情有獨鐘，一直到畢業后參加了許多全市性、全國性、世界性的比賽。

我從學校畢業后，到了當時的工藝美術工廠，當時廠里有一個國畫組，在“”期間這個國畫組比上海畫院的創作機會要多。“”時許多上海中國畫院的畫師都去參加運動或者去五七干校之類，根本沒有畫畫的機會，而我們這個廠里的國畫小組還可以畫些畫。所以，畫畫對我來說沒有什么間斷，有時間就畫，而且它是個企業單位，當時受到的沖擊較少，原來廠址在中百一店上面，后來遷址到了漕河涇。上海大學美術學院的喬木等先生當時和我一個單位，后來他們去了上海畫院。剛解放的時候，散落在社會上的藝術家們，除了畫院以外的人都在我們這個單位的國畫生產藝術合作組，像喬木、申石伽等相當有影響的一批人都在里面。上海中國畫院的性質是一個事業單位，我們這個是企業單位；一個是文化局領導，一個是工業局領導，但大家都畫國畫，畫院是以主題創作為主的，國畫組是帶有點商品性創作的，像是工藝品一樣，畫在竹簾上，畫在熱水瓶上，后來發展到畫在紅木上等等。

我畢業后進入工廠工作，同時工藝美校也停辦了一段時間，很多教師就到了這個工藝美術工廠。雖說形式上是分開了，其實工藝美校國畫創作的骨干力量還是聯系在一起的。后來學校恢復，已故的老校長汪邦彥再把以前的學生召集回來。大約是70年代，我當時正在上海戲劇學院進修學習，上海美協委托上海戲劇學院辦了一個美術進修班，有一部分學國畫，有一部分學油畫。我與張培成等都在那里學國畫。陳逸鳴和后來上海大學美術學院里的許多老師都在那里學油畫。我最終決定離開原來的單位回到工藝美院，這時候就開始一直接觸自己的本來專業國畫了。這個時候教育和創作是相互促進的，當時利用放假時間或者教學需要就出去寫生，帶學生的同時會使自己的業務上提高，對創作的構思也有促進作用，所以教學和創作是不能分割開的。從進了學校之后，創作中比較有影響的是我參加了那時第六屆全國美展，還得了佳作獎，那時年紀還輕，大概30歲出頭。后來參加了六屆、八屆、十屆。后來我就不參加了，一個是因為年紀上去了，一個是想把機會讓給年輕人。

總體來說，中國畫這個專業是工藝美院比較強勢的專業，比較有影響；其中的主要原因，我認為是我們堅持具有特色的教學模式。我是受到先生對我的教育影響，比較注重傳統，并延續到我的教學中。我們通過傳統基本功訓練，加上寫生，再結合創作，三位一體，成了我們當時的教學模式。不管山水，花鳥，人物，都是以這個模式繼承下來的。首先，我們要學生臨摹很多古畫，比如說人物，《韓熙載夜宴圖》，《簪花仕女圖》；花鳥畫比如說宋明的團扇、林良、呂紀的作品等等。山水畫則從宋元的經典作品入手，因為宋元算是中國山水畫的高峰時期了。將有代表性的畫家理出來，選擇經典的作品讓學生臨摹，因為當時學校經費有限，不可能買很昂貴的復制稿給我們做教材。當時用朵云軒的《詩與畫》、《藝苑掇英》作為臨摹范本，我認為這套書印刷不錯，選的畫也都是比較有代表性的。雖然條件艱苦，但學生在當中領悟了不少傳統的筆墨，這是一個基本功。所以，我們這里出去的學生基本功都很好，其中比較突出的如鮑鶯，鮑鶯現在是上海畫院的畫師了，現在在工藝美院里的萬芾都是我們的學生，他們遵循了這套教育模式，通過自己的領悟和理解，再搞了創作。畢業以后的創作，取得了個人的風貌，但都是這個模式。后來我們辦了幾屆國畫班，這個模式確實比較好，也取得了一定的成績。現在在上海比較有影響力的藝術家，比如像谷文達、李山，也是在我們這里學習的。雖然我不一定教過，但肯定也是從這個教學體系中出來，走出了自己的路。

山水心路筆墨情

我為什么對山水畫情有獨鐘呢？回想起來，真是機緣巧合。我在剛進美校的時候是懵懂的，可能是命運的安排我就進了學校。我記得很清楚，當時是在課堂中搞一個創作，先生說我畫得最好。小時受到先生的鼓勵，就對此產生了濃厚的興趣；被先生認為是比較有靈性的學生，在其鼓勵下產生了上進心和榮譽感，逐步鉆研了進去。國畫后來成了工藝美院比較好的東西，我們不是光拿西洋畫的東西來代替，還是堅持傳統。所以我當時對宋元明清的名家，比如范寬、郭熙、巨然之類的有所涉及，當然不可能全部臨摹，只是選擇性的臨摹體悟。元朝畫家中對黃鶴山樵、倪云林比較偏愛，明朝畫家中喜歡唐伯虎。而就我學習的過程而言，一開始是從四王入手，再接觸到明朝元朝，因為四王的作品比較陳式，比較規范。當時我們讀書時的有些觀點是錯誤的，主要認為四王沒有生氣。其實這個要客觀的講，雖說他們在創作方面沒有像石濤那樣別開生面，但是他們繼承前人的一些傳統技法，對其加以整理，加以規范，他們的功績也是不能抹殺的。四王使得中國畫山水語言在清朝集大成、更加成體系；這個作用是不能低估的。后來學習的就是唐伯虎，唐伯虎北派山水比較秀氣，他的構圖很聰明，筆性比較細膩。當時出版了一本專輯，是黑白的，那時的資料很少，看到這本專輯非常心動，到古籍書店花幾塊錢淘到一本，從頭到尾臨摹了好幾遍。學生時期的寒假暑假臨摹了馬遠的《長江萬里圖》、夏圭的《溪山清遠圖》等。那個時候是珂羅版，是一張張接起來的手卷，看來像是長期作業。平時在課堂上和別人一起學習，比別人多的功夫也就在寒暑假，所以打下了比較堅實的傳統筆墨基礎。接下來就是石濤，石濤開創新法，覺得比較適合我的個性。還有山人對我也有影響。當你鉆進去以后，就像海綿一樣將精華吸取進來了。臨摹后就寫生，花鳥之類的就不去談了。我的領域主要在山水畫范疇，我到過黃山，雁蕩山，太湖洞庭山，以及就近的杭州江浙一帶。你學了傳統的東西不去見真的山水，你對真實的東西沒有領悟你就學不好。學生寫生，我們老師也寫生，我們也起示范作用。當時鋼筆、木炭、炭金條等工具都有，我們水墨寫生，一邊示范一遍講解，我覺得這個比單純的講課效果要好。

對于我而言，創作與寫生有很大的關系。主要有幾個階段，比較早的時候是在學生時代，在太湖地區畫得挺多的，后來因為就近到蘇州比較方便，吳門山水畫得比較多一些。后來到桂林，我覺得在桂林那批畫畫得很好，覺得畫出來的東西比較靈動，對我的創作影響很大。再有就是黃山，因為去黃山帶學生都是一批批的，每年都要去，黃山和雁蕩山畫得多。然后到長江三峽，那個時候年紀比較輕，看到這種真山真水比較有創作欲望。當時沒有很多機會長時間寫生，更多的是畫速寫。我以前的大部分寫生基本上是遍布在江南，山水比較秀麗。接下來我是想去北方看看黃土地，因為我現在時間多了，也想以后能琢磨下那一種雄渾大氣。黃山，雁蕩山是屬于南方的，樹木比較茂密，北方的山就是黃土地，樹木很少，感覺不一樣，有很多東西都是在寫生中逐步琢磨出來的。再下一階段我不再畫現實的山了，要畫心中的山了，想怎么畫就怎么畫了。上次南方電視臺來采訪我，我就說想畫心中的山，已經脫離了我原來的某一個地域性了，也可以找到像某一個山，但是又說不出名，是我心中的萬重丘壑。

展望中國畫教學

我教學的時候就是先把中國山水畫史做了介紹，介紹歷代畫家優劣的同時，把這些知識梳理一下，告訴學生哪一些是當時的最高水平。一邊講，一邊給他們臨摹，然后帶到上海博物館，使得學生對傳統的東西一步步有印象。除了講、參觀，我們還要示例。示例有兩種，課堂示例和課外示例；教他們如何下筆，山水畫有很多皴法，告訴他們怎么畫。后來繪畫班的命運和其他班級又不一樣了，他們畢業以后，市場經濟帶來的就業問題就比其他班級的要困難。經過調整，繪畫班招生壓縮了，把國畫專業放到了裝潢專業和其他設計類專業了，像是選修課一樣的，一學期排了四周左右，教育方式就改變了，就不能像原來的繪畫班那樣教法，因為他們學習的時間很短了，也不要求他們花一兩周的時間去臨摹很多古畫，一共就這么點課時，他們就沒有必要去很遠的地方寫生了，主要讓他們也了解了解中國畫的知識；但是我們學校后來像這樣的課程也已經沒有了。我覺得學設計，即使不是直接用國畫的知識，也可以借鑒中國畫的元素與知識，所以我覺得國畫課有開的必要。看世博會中國館，中國元素的運用；還有他的顏色，中國紅，很多都是傳統、民族的內容。現在學習設計的學生，即使國畫不是直接使用的，但一些民族、傳統精神層面的東西你融入了，設計就會不一樣，有很多東西靠積累的，知識面要廣。因為學生這個年齡段是求知欲最強、最容易接受知識的。若是能碰到現在的院長，我會和院長說要強化傳統中國畫的教學，倒不是因為我是學國畫的，我是覺得這個是我們學校的一個比較好的傳統，都沒有繼承，更別說強化了。現在有很多國畫老師在教別的專業，我覺得很可惜，因為他們的能力其實很強的。

然而，學習國畫也不能只看國畫一課。就我而言，學校的許多專業在潛移默化的影響我，比如平面構成，有許多元素放在水鄉題材當中，覺得很好看，題材本身有民族風情，與平面構成結合有相當的裝飾性，就有現代感。在繼承傳統的基礎上，會有許多現在的概念融合進去，比如肌理效果，我認為國畫是要從傳統入手，但是也要融入好的新的元素，但是基礎元素得是中國的元素，才有中國味道。每個人看法不一樣，追求不一樣，教學上要有更寬容的心態。像我以前有個學生叫王天德，他搞的新的水墨服裝，我也挺贊成的。搞藝術可以有自己的主見、自己的看法，但是我認為中國的傳統元素不能掉，否則就不像中國畫了，這個就沒有意義了。但是也不是說要每個人接受你的觀點，每個人的想法不同，只要作品搞得好也是可以的。因為現在教學氛圍改變了，在傳統的國畫教學模式中，傳統的師傅帶徒弟有師傅帶徒弟的優勢，現在條件不允許，以前稱入室弟子，吃住都在老師那里，就全天候呆在先生身邊，先生有多少本事可以毫無保留的交給你。它的局限就是比較片面，任何事情都是有利有弊的。這個和中國是農業社會比較有關系，這個其實是個體的一個模式。現在中國是大工業時代，不可能這樣了，教學向學院式調整，我覺得這個的好處就是知識面比較廣，吸收的東西比較多。像我們以前學習的時候水彩、素描、水粉、裝飾畫圖案都學的，從畫畫門類來說完全和國畫沒有關系，比如圖案課，它是設計專業的一個基礎課，但是圖案的排列，對稱之類的規律性的東西，當時你不一定會用，時間久了，當你搞國畫時，可以用圖案上的排列對比、分割，平面構成等有很多現代元素可以放進去。在你的構思當中，你可以觸類旁通。這個是學院教學的優勢所在，學生涉及的門類多了，可以融進去。但現在也有矯枉過正的情況，比如有一種用西洋筆法素描加筆墨畫國畫的，我覺得有待于商榷，因為不像中國畫了，我也不是反對學西洋畫的內容。我覺得造型能力要加強的，畫花鳥和山水都要造型能力，這是基礎，至少要畫得像。如果先學了蘇派素描的畫，先入為主的觀念出去寫生會比較頭疼，因為觀察方式不同，素描看的是體積、明暗大關系，是面，而國畫看的是線，起伏結構都在其中，看的都是線的結構，無論人物還是其他的都是造型能力。只用西洋畫的一套方式效果并不好，現在有很多工筆畫就像是油畫一樣，就是畫在宣紙上的油畫。

說到這個造型能力，可以說工藝美校是一個很有特色的學校。當時不像現在是大專，當時是中專，這個與浙江美院、上大美院又不同。我指的是國畫教學，每個學校的教學模式不同，所謂的風格不同，包括央美、國美等等，每個學校教學風格不能說好壞，可能是要保持學院的一種風格，這樣也是一個局限。工藝美院就不同，工藝美院沒有西畫專業。我們對寫實的東西要求不是那么高，能夠畫得基本上像就可以了，不像是古典繪畫一樣精準。另外因為學校的專業特點，學生的視野手法就比較廣闊，比如丁乙，以前他也是學國畫的，我也教過他，當時也不是出挑的學生，最后他把當代藝術搞出了門道。我覺得素描對造型能力起到一定的作用，除此之外沒有什么作用，但是造型能力是一定要的。我覺得不一定要畫素描，我覺得畫速寫比較好，也可以訓練捕捉到造型的，比如白描。花幾十個小時在一張素描上，我覺得沒有意義了。比如說畫一張石膏像，因為他的表現手段不一樣，他要求不一樣，我們現在用的都是蘇聯的一套模式，我覺得畫油畫可以用這套體系，就是切斯切科夫體系，列賓，蘇里科夫介紹的這批人。其實西方還有更好的，這個不是說貶低前蘇聯藝術，我覺得不一定要像畫油畫一樣，長期作業，毫無意義。多畫速寫，因為畫素描是解決立體空間關系，中國畫用不著這個東西，中國畫是屬于平面的東西，你去研究立體的東西就沒有意義了。

藝術市場的功與過

現在一些當代藝術之類的，我都不是很贊同。雖然有很高的市場價位，但它有很多迎合西方的內容，現在的畫中有很多現在的西方元素，其實他是一種文化滲透，文化侵略。我覺得已經不好了，在意識形態的侵蝕下，已經變形了。其實畫家本身沒有要那么多錢，通過畫商炒作，作品的價格變成了天價。盲目的標價，他們要把你們引導到這個西方文化上。

相反，在中國傳統藝術品市場上，黃庭堅，王羲之的作品上億可能有炒作成分。雖說里面有炒作，但是這些也是屬于中國畫歷史上的精品，畢竟年代放在那里，這個不屬于過分。中國以前的藝術品價格都太低，和外國不能比的。李可染作為近代山水畫的豐碑，承前啟后，影響了一大批人，這個是你無可否認的。因為當時中國經濟實力有限，他的作品價位較低，現在隨著中國經濟情況的提升，我認為畫的價位還會上去，因為市場運作不能說一定沒有泡沫，當然也有他的大環境，房價的控制，股票低迷，所以藝術品價位向上，報道也是一種導向，所以，大家也就關注到這個方面。

篇9

關鍵詞：美術；美術的分支；表現形式

美術的創作是有一定的創新性，對立體、平面的視覺感很有要求。美術是指用一定的物質材料為基礎，塑造出事物的立體感和平面視覺感，用這種形式來反映客觀的事物或是自己主管意識里的實物形態，以藝術的形式出現。因此，美術又稱作是“造型藝術”和“空間藝術”和“視覺藝術”等幾種。在我國古代有很多畫家，大家熟知的四大才子里的唐寅，詩人王維，王維不僅在詩的造詣還是畫的創作上都很出色，眾人對他的評價就是“詩中有畫，畫中有詩”。提到說畫馬，自然就是大家徐悲鴻的作品，徐悲鴻是中國現在美術事業的奠基人，杰出的畫家和美術教育家，他擅長的是素描、優化、中國畫。他能夠將西方世界的藝術手法融入到自己的中國畫中，使其作品增添了幾分新穎和創意。

美術一詞始見于歐洲17世紀，當然對于這個時間很多人也有異議，認為是18世紀，它是在的時候傳入我國并開始廣泛應用的。美術是訴求視覺藝術的一種形式，開始使用美術一詞時，它泛指的是有美學意義的繪畫，雕刻、文化等方面。在我國，美術以另類的“藝術”一詞來理解它，通常的是給我們帶了視覺上的美好享受。既是一種美的享受就從它的造型、黃金分割、質感、量感和空間等十幾個方面來講，我們這里闡述其中的幾個，首先是美術的造型藝術中創造藝術形象的手法和手段是不一樣的，像是繪畫借助的是顏色，線條，剖析和透視等手段來顯示繪畫帶來的藝術效果。現在出現了好多視覺效果的繪畫，從不同的角度去看，你看到的事物也是不一樣的效果。雕塑則是通過體積和結構，來展現藝術獨特的語言。更多的美術藝術家通過對造型的不斷創新和不斷的探索，為我們呈現了審視美的不同感覺。

黃金分割，一聽乍一看是運用在數學方面的計算方法，它是根據一條線段，在這條線段上計算出長和短的最好比例。當然在美術上對于黃金分割運用的幾率更大，就簡單的拿人臉來說，在人的面部就有一個黃金分割點，通過這個黃金分割點來將臉的各個部位進行最好的比例較配，這樣畫出的人臉才是最完美的。這也是為什么黃金分割在美術上的越來越被重視的原因，藝術講究的是美的享受，對于每一個細致問題都是值得深究的，完成一件精美的古董是離不開美術的功底的。

空間感我覺得這個有必要細講一下，它是依照幾何透視和空氣透視的原理來描繪出物體之間的遠近，層次的關系使之在平臺上能夠給人以立體的空間感。這里有一個二度空間，它是指利用長度和高度兩個因素來創作，就是我們平時在數學幾何中的平面圖形，在平面的效果中會利用透視度和明暗度來展示它的造型藝術。三度空間就是利用長度、高度和深度三方面的因素進行創作，就像立體幾何中的圖案，在平面內制造出立體的視覺效果。現在不管是電影還是動畫都采用了三維立體效果，電影的叫三D，就是給人在平面上感覺像是在立體中的感覺。

我們都知道，美術是分好幾類的，從藝術的類型來分，它主要包括繪畫、雕塑、工藝和建筑等類型。我們一一來說，不同的類型給人呈現出的是一種不同的欣賞和感情。

繪畫，我們知道，它是造型藝術中最主要的一種形式，他主要是運用線條、顏色和形狀在平面里也就是我們之前提到的二維空間里塑造出一種靜態的視覺形式。在世界的美術領域內，分為東方繪畫和西方繪畫。我國的水墨畫在世界的美術領域內是自成一派，獨具特色的。我們的水墨畫所采用的工具是宣紙、毛筆、再有就是在衣服上作畫，水墨畫是很講究筆和墨的質量，水墨畫的基本特點就是單純，自然，通過墨和紙的渲染，造就出神似的特點，這也是水墨畫追求的一種在像與不像之間的情趣。外國更多的是油畫，他們所采用的材質是在布或是木板上作畫，用不同的顏色勾勒出景物的充實感，給人呈現出一種自然的風景畫。

雕塑，是在可雕塑的物質材料上制作出有型的實體形象。以雕塑的形態來表達一種藝術上的思想感情。我們見過的有石雕、玉雕、木雕等形式，雕塑在城市的園林設計和美化上起到一定的作用，我們都知道像我們平時看到紀念館周邊的大柱上的浮雕，最偉大的雕塑就是秦始皇的兵馬俑雕像，再現了兩千多年前大軍的雄偉壯麗。雕塑已經成了我們記錄社會發展的記錄。

工藝美術就是一般生活的用品經過加工改造處理以后出來的藝術品，使之有審美的價值。像是平時燈具，鐵藝、壁掛等以中方式，用我們的生活用品甚至是廢物來裝扮我們生活的一種美的藝術。

篇10

【論文摘要】設計在西方發展了百年，而在中國現代設計只有不到二十年的發展時間。因而受諸多因素影響，中國的早期平面設計教學從內容形式到制作方法都過于單調，傳統工藝美術型的設計教育已無法適應社會的發展和市場的需求，在現代設計多元化發展的大趨勢下，新理念、新思維不斷介入人們的生活，中國的平面設計應在實踐與探索中思考與尋找設計的未來之路。這為中國現代平面設計教學提出了新的要求。

現代平面設計教育在我國已有二三十年的歷史。面對中國偌大的設計市場，國內的美院、綜合性大學等紛紛開設設計系以應對這種局面。經過這么多年的設計教育，各高等院校也順應時代需要做出一些相應的改革。其中，就過去美術院校的“工藝系”到今天的“藝術設計系”名稱的改變可窺到設計教育中改革的印記。作為一個青年教師，我想當前平面設計教學問題談談自己的一些看法。

一、當前平面設計教學存在的問題

平面設計本身是種對生活方式的創造。在人類歷史上，設計成為一種獨立的活動時也標志著

人類文明進程的前進步伐。但客觀地看，目前的平面設計教學自身還不很完善。

首先，在教學中重視造型基本功，這本無可厚非，但卻同時忽略了學生的創造性。我們應該知道一個淺顯的道理：站在巨人的肩膀上可以看得更遠。今天的學生正是在前人成功的基礎上前進。因而，舊的平面設計教學體系顯然已經不適應當前形勢。正如用安格爾的方法不會有凡高；用徐悲鴻的方法也不會有貝聿銘一樣，純美術(油、版、雕)的造型訓練、色彩練習，對于平面設計而言，并不是完全適用的。

其次，在大學四年的課程安排中，過多的基礎訓練，導致了學生對理論研究的嚴重不足。平面設計是一個邊緣學科，學科間的交叉明顯。因而，在教學過程中，多安排一些理論課是有必要的。

再次，前面提到了“包豪斯”的教學。本來，包豪斯重實踐、重技術與藝術的結合等等，都是平面教學應當學習的。但由于一開始對其理解的偏差，導致了今天各院系的平面設計專業明顯地缺乏活力、創造力，對平面設計的理解也明顯落后于時代。很多學生作品毫無新意，且忽略了自身的民族特點，放棄了幾千年來中華民族的文化積淀，沒能很好地將平面設計教學與社會生活聯系起來。

二、加強平面設計教學的幾點建議

1.課程體系中應增設“設計管理”課程

過去我們搞平面設計教育，以工藝美術教育為主。自八十年代初期以來，從日本和我國香港、臺灣等地區引進企業形象策劃(CI)潮以來，教學上就有了些改革。基礎教學我們沿用的依然是包豪斯傳下來的三大構成。這時候的平面設計專業(或者裝潢專業)的課程設置以企業形象策劃為主。而且在引進CI方案時，我們把它分為：MI(理念識別)，BI(行為識別)，VI(視覺識別)三大塊。設計專業的教學以視覺識別為主。而“設計管理”課程是在市場化的前提下、在設計專業發展的過程中逐步建立的。從我國改革開放到今天總共不過23年，各領域都在經濟大潮中摸索著前進。我們的現代設計教育時間更短，“設計管理”課程的缺失是有其原因和社會背景的。隨著改革開放的深入，企業內部科學的管理體系也逐漸完善。在此基礎上，設計師面臨的與創作對象(企業)之間的交流日益重要，“設計管理”課程也就提上日程。

在過去我們的平面設計教學中，僅以設計的基本創作為主線，沒有注意到與創作對象(企業)之間的溝通，再加上技法滯后等造成：

(1)學生只顧埋頭做手工設計的技法練習和相應的簡單膚淺的設計思想的思考，對設計的深入思考缺少認識。

(2)理論體系不健全，對所學專業企業形象策劃(CI)缺少認識的完整性、高度性。

(3)目前我國在法律、法規、市場運作等方面處于一種逐漸完善的階段。因此對設計管理課程的設置應有所高度的認識。

2.平面設計教學應模糊學科間的邊緣界限

在這樣一個知識大爆炸的時代，設計學科的邊緣性要求新的設計人才必須是綜合性人才，而不是一味地“專”下去。平面設計在現代社會扮演的不僅是傳達信息的角色，同時還擔當了傳達思想的、甚至是傳承文化的重擔。因此，要注重培養學生各方面的綜合素養，如文學、哲學、藝術等。要讓學生認識到平面設計專業自身就是藝術、技術、社會生產力等交叉而興盛的一種新的學科，其自身的邊緣性應在教學中得到體現。另外，還可在課程中嘗試開設市場學、消費心理學等課題。當然，在強調學科“邊緣性”時，并不是要求平面設計者個個成為多面手。模糊學科間的界限，不是模糊專業本身，只是學科間的交叉有利于平面設計自身健康、全面地發展下去。既然平面設計成為一門獨立的學科，那么，專業性是其立足點。

3.平面設計教學要注重個性化設計的培養

20世紀80年代中期，電腦的出現為我們的設計帶來了前所未有的變革。速度和質量是其最突出的表現，它大大提高了平面設計者的工作效率和作品的制作工藝。在這種形勢下，平面設計教學工作應主動適應不熟悉的領域，要在這個需求逐漸提高的新環境中不斷提高平面設計教學的水平，跟上科技的進步的步伐。面對科技帶來的種種壓力和飛速發展的商業環境，設計教育的重要性不斷增強，對設計者潛在能力的要求不斷提高。

隨著電腦的普及和軟件的應用，平面設計逐步走向程式化，這就要求設計創意必須具有個性。設計的本質是創造，設計創造源于設計的創造性思維。個性化是設計師對平面設計個性差異的獨到見解。平面設計教學應通過對設計原理、設計內容等理論知識的講授，注重培養學生設計創意個性化的表達，倡導設計風格，挖掘個人與眾不同的創造性思維，使設計具有鮮明、獨特的個性表達和強烈的視覺沖擊力。