民間文化的基本審美特征范文

導語：如何才能寫好一篇民間文化的基本審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

 

關鍵詞：民間文化　動漫　原創 

動漫作為一種獨特的文化形態或文化現象，在整個文化大系統中占有重要的地位，從誕生之時起就參與和推動著文化歷史的發展進程，并且必然受到本民族文化生態系統的制約。在文化大系統中的民間文化，是立足于民眾的生產生活，以一種通俗活潑的形式創造出來的用以娛樂民眾的文化形態，它潛移默化地影響著生活在民眾之中并身為民眾一員的作家、動漫家、讀者、觀眾的“文化心理結構”，對動漫創作與動漫欣賞必然會產生巨大的影響。動漫的顯著特征是創意性，而文化積淀是創意的源泉。動漫創作必須對具有地域特色的民間藝術元素進行改造和創新，將傳統文化與現代精神有機結合，才能激發人們對本民族本區域傳統文化的認同感和自豪感，實現走產業化道路同人文堅守之間的相融相生，并在動漫形象的塑造、動漫產品的研發、動漫品牌的樹立、動漫企業的崛起中展示出中華文化的魅力，使動漫產業走上生生不息的創新之路。 

 

一、民間文化傳統決定動漫文化的生命基因 

 

首先，從美學角度來看，民間傳統文化涵養了原創動漫的美學品質：在審美風格上，傾向于意境美、道德美、意味美；在審美價值上，是寓教于樂、注重寫意、質樸陽剛、內斂含蓄的中和之美與樸素之美；在藝術思維上，追求人與自然、人與宇宙的永恒秩序以及和諧統一；在塑造形象上，崇尚“神似”、“神韻”和“會意性”。這一切都構成了中國原創動漫的基本美學氣質，《大鬧天官》就是最好的例子。其人物造型風格以古雅和神奇致勝，追求的是靈動飄逸、超凡脫俗的奇幻風格，引入了臉譜藝術、民間彩塑、戲曲表演、壁畫年畫等設計元素和色彩配比，并從先秦青銅器、漢代畫像石、六朝造像以及皮影、木刻等多方面汲取營養；在場景設計上借鑒了民間藝術造型元素并發揮想象創造力，虛實結合，簡練而變化有致，鮮明地突出了神話中的幻境，藝術風貌凸現出民間藝術極強的寫意性和裝飾性。這傳達出中國人特有的哲學觀、宇宙觀、審美觀，并將人民性和民間性表現得浪漫而神奇，民間文化與動漫形式自然交融，達到了相當高的藝術境界。 

其次，民間藝術凸現出的人文內涵和人文價值，是中國人觀念體系中最重要的構成部分，動漫創作應從中國人愛國愛民的民本精神，自強自立的開拓精神，懲惡揚善、反抗、見義勇為的道德精神，善良質樸、勤勞智慧、誠實謙虛的傳統美德等人文精神中，集英納萃、提煉濃縮出作品的精神內核，一脈相承地展現民眾所具有的道德品質、心理特征、思維方式和價值取向，采取主動的姿態吸收傳統文化并與世界現代文明和諧相融，形成全人類普遍的文化價值追求。如《葫蘆兄弟》講述七只神奇的葫蘆，七個本領超群的兄弟為救親人前赴后繼，同法力無邊的妖精進行了一場場扣人心弦的較量，宣揚了“正義必將戰勝邪惡”這一人類發展永恒的主題。其中老翁與穿山甲代表了正義與奉獻；綠色的仙草代表了生命和希望；蛇精和蝎子精象征“邪惡的智慧”和“陰毒的力量”；葫蘆種子則是上天為了克制惡的力量而賜予人類的寶物，用七種顏色分別代表人類的七種品性：勇敢無畏、溫柔寬容、剛強堅毅、平和慈善、嫉惡如仇、活潑自由、沉郁思辨。七兄弟的故事如同七個生動的寓言寓示受眾：優點可能同時也是缺點，長處有可能轉化成為短處；放縱單方面特定的優勢或夸大個體的力量，勢必會導致整體的失衡與失敗；唯有“七子連心”的融合、凝聚與團結，才能最終戰勝陰險、黑暗、誘惑和背叛。而結尾那充滿生機的美麗的七色峰，象征了中華民族追求美好、向往和諧的人文追求。《葫蘆兄弟》成功地將傳統表現手法與動漫審美特征、民間意象與現代內蘊、鮮明的民族價值觀與人類共同的精神追求完美地融為一體，成為國內原創動漫中的經典。 

 

二、民間藝術為動漫創作提供廣闊的生命空間 

篇2

[關鍵詞]中國傳統圖形　造型　觀念

一個民族造型觀念的形成，總是受這個民族所處的地域地理環境、歷史、民俗習慣和傳統文化觀念等方面的影響。這些影響左右著該民族人的眼睛對客觀物體造型的觀察和認識。從而影響著這個民眾造型審美和應用的方式。古代中華民族造型之所以能夠在世界上獨樹一幟，同樣是飽受這個地域的自然、歷史和文化的滋養的結果。傳統圖形有點類似于從土地里生長出來的莊稼，而民間藝人都有一顆像培育莊稼的勞動者那樣的默默而美好的心靈，他們對自然、對土地、對人群、對周遭所有的一切都有著難以言傳的愛和綿延不盡的情感。我們從造型文化的角度。重拾那些被我們忽視的或視而不見的東西。從而了解我們自己傳統造型文化的特色。

一、傳統圖形的再現與表現

人們常常將傳統圖形的造型方法概況為變形、打破時空、表現動感等形式，并且將傳統圖形的造型與西方現代派的馬蒂斯、畢加索相聯系，甚至以為他們的造型觀念在中國傳統圖形那里已經找到了答案。實際二者的造型觀念有著天壤之別。中國的老百姓不喜歡馬蒂斯，也不理解畢加索，而且有人以為中國傳統圖形的造型是表現性而非再現的，是抽象的而非寫實的、具象的。實際上民間藝人以為他們手中剪出的三頭六面的人物、躺著走的牛、六條腿的馬是最寫實的。在民間藝人那里，再現、寫實觀念導引下的造型都成了最主觀、最富表現主義特征的作品。所謂的夸張、變形卻并不是他們主觀有意識、有目的作出的選擇和處理。

每一種再現藝術都有著各自獨立的視覺基礎。藝術的再現是不同的時代、不同的人們從自己的立場、觀點、角度以及所處的文化背景及視覺的慣性出發，對客觀現實所作的解釋。他們觀看事物的方式與自己的視覺基礎、視覺慣性以及文化背景相一致。

在中國傳統圖形創作活動中，民間藝人認為自己表現的人物、動物、花鳥是真實的，是事物現實的樣子或應該有樣子；而歷史上其他民族或其他藝術家也以為自己的再現是最真實的，這是因為每一個民族、每一個時代對真實或現實的理解有所不同，每一種再現的藝術都有著自己的視知覺心理基礎。他們之所以被自己社會中的其他人認為是真實的，倒不一定是這種藝術本身就是寫實的，而是因為這種真實是與這個社會的視覺慣性相一致，也就是這個社會教會了他們這種觀看事物、表達物象的方式。

傳統圖形中在我們看來是變形、夸張的主觀表現，是富有現代意味的非再現的，而在他們看來卻是真實再現的。而且他們并沒有以為自己在能動地變形、夸張，他們也沒有幾個人能理解什么是夸張。在傳統圖形中。有人看來是現代派的抽象性的某些藝術造型，我們或可以稱其為“概念真實”，而不是畢加索、馬蒂斯、克利的現代主義表現。

在中國傳統圖形的歷史沿革中，這種寫實觀念、非寫實形式的造型并非是一成不變的，也并非是傳統圖形造型的全部。寫實再現與知覺選擇不僅具有某一群體、某一民族的社會性、歷史性的特征，并受其規約，即使某一個體由于個性的差異也有較大的不同。就中國文化傳統及藝術發展來看，中國對西方造型藝術觀念和形式的接納也只不過百余年的歷史，雖然它改變了中國傳統藝術史的發展，但在整個歷史長河的流程中是何其短暫，雖然這種改變是空前絕后的。

而對于中國傳統圖形，由于中國普通民眾所處的文化環境、文化階層，乃至地理環境的影響，西方造型藝術雖然深深地影響了中國的現當代藝術，卻并未完全波及到民間。因而中國傳統圖形造型仍然較多地秉承了中國傳統藝術的衣缽，并顯現處中國本土文化的重要特征。

二、傳統圖形的主觀性、隨意性、自由性

在傳統圖形的造型中，現實物象的擇取和連接、形式元素的運用和處理以及主體情感意志的表現，都呈現高度的主觀性、隨意性、自由性。它們仿佛是一幅幅“唯我”的世界景象’“兇猛的獅子可以變得像稚童一般憨厚天真：照看牲口的牧童可以有三個角度的臉面，吃草的馬可以同時長著兩個頭I四臺院與房子可以改挪為正面朝向中心：禽畜身上可以綻放多姿的花兒：春芽、夏花、秋果可以在寒冬里同時向主人奉獻………”總之，無論天上地下、陸地水中、人神鳥獸、過去未來、宏觀微觀。一切事物都可以交陳互處、渾然一體。在民間美術世界里，宇宙萬物完全以創造者自我為中心，時空秩序完全為創造者自我決定，人類憧憬的自由王國以五彩的磚石構筑起來。這是多么輕松愉快、自由無稽的“征服”舉動呀!那些雙手沾滿泥土的農夫村婦希望創造一個真正的理想世界――他們以能動的認識態度，把外部世界納入到主觀意念的秩序，讓現實事物按照他們的意志重新構造。這實在是一種藝術地對待現實生活和客觀事物的態度。

受民間文化觀念歷史的或現實的支配和影響，老百姓在圖形創作活動中。尊重自我心靈要求，自覺地按照自我理想重新安排外部世界的現實秩序，賦予它們以某種新的存在形式，使他們完全轉化為合目的性的存在和貫穿主體靈性、意志的存在。他們完全從自己的愛好、興趣和理想出發，畫自己頭腦里的東西，筆是隨心走的、隨心里喜歡配色，無拘無束地表現自己的審美感受和審美理想。同時也說明了中國傳統圖形創造的心理狀態，也展示了傳統圖形造型的規律。

在他們看來，“畫是隨心草”，各種造型并不拘泥于客觀事物的現實性，而是一種主觀的、隨意的創造。“心里有”、“隨心草”表達了傳統圖形創造的自主性、隨意性，同時又表達了民眾對待現實生活、客觀事物的主觀態度。傳統圖形的造型向我們展示了―個五彩繽紛、不可思議的藝術世界。也許表面看來，傳統圖形的這種造型方式如同兒童美術和原始美術。秋天的樹上掛著秋天的果子，放風箏的兒童比樓房還要高。如果我們僅僅從形式和構成的相似將傳統圖形等同兒童美術和原始美術，以天真、稚拙來看傳統圖形造型顯然會失之偏頗。

傳統圖形造型的“心里有”、“愛啥就畫啥”說明傳統圖形的這種主觀創造是有意識的、自覺的，他們對自己要表達的東西有著清醒的認識。他們并沒有將自己心靈的感悟當作是真實的客觀存在，所要表達的只是“心里有”的東西。在審美創造活動中自己既是審美主體，又是客觀的觀察者，既可以自由地面對審美客體，又在冷靜地注視自己：自己既在畫里又在畫外。“愛畫啥就畫啥”，說明民間藝人十分清楚審美主體與客體的關系，懂得藝術創造的主動性和能動性。

在傳統圖形的造型中，他們自由無羈、無拘無束地表達自己的審美感受和審美理想，完 全從自己的理想、愛好和興趣出發為了好看，總要選“趣”的畫。畫畫全靠心思巧。農村婦女繡的花都是心里的花，不比真的像，但是比真的好看的多。他們在審美創造中既尊重審美客體，又不受具體形態的制約。尊重主體的心靈要求，按照自己的審美理想重新組織安排客觀現實世界的存在狀態，使它們轉化為合目的性的存在。并賦予客觀物象以主體的靈性和精神，這的確是一種“心上之音“、“得意忘象”的審美境界。這種主觀的認識與表達更好地體現了藝術創作中主觀與客觀的關系，也說明民間藝人懂得藝術創作中主觀能動性的發揮。

這種主觀的、合目的的功利性與整個民間文化觀念長期重疊、交織在一起而發展的審美特性，致使民間審美創造在審美觀念、審美標準、審美情感、審美理想、審美趣味等方面與民間文化背景下的功利意識、功利態度和追求相互交織重疊、渾然統一。在這種關系中，民間審美意識必然要為民間價值觀念的取向所影響，從而形成自己的特殊性。

三、傳統圖形特性與個性的自由

傳統圖形的造型是順應了民間文化的觀念、性質和特點而存在的。民間文化觀念決定了傳統圖形造型的面貌。傳統圖形的形式特征及方式有著自己鮮明的特色和獨特的魅力，作為民間文化觀念的物化形式，體現了審美創造活動中面對傳統圖形造型觀念作出的選擇。以及個體在遵循傳統的基礎上充分自由的創造性。這種造型過程實際是歷史的因素和現實的因素、集體意識和個體意識的統一：造型的格局是文化歷史的形式符合與現實的形式符號，社會化的意義和個體化的涵義相統一的產物。

民間文化觀念集體意識和個體意識融合的特性，還應該反映蘊含在觀念結構形式中的具體內容的統一性，這種統一性當然也奠基在農耕生存方式上。一方面，農耕生存方式規定了主體意識來源的基本范圍、對象和性質。在規定的條件和環境中，主體各自的認知活動就有可能首先在感覺、知覺、表象層次上獲得相對一致的感性材料或要素，進而在概念、判斷和推理的層次上，通過思維機制的加工、整理和組合，形成相對趨同的意識，并最終在語言和行動上呈現出共同的傾向。

不難看出正是因為依賴于土地和氣候的統一性現實因素，導致中國百姓對天地的普遍認識和崇拜，使天地觀念成了中國自然崇拜觀念的核心內容。也出于同樣的原因，中國人總是以“上知天文，下知地理”來指稱某人對知識掌握的程度總是以“天知地知”來表白占卜者對自然事物信賴的虔誠態度，總是以“天地良心”來標示人們對品德操行要求的標準。還出于同樣的原因，那些遙遠的星座才獲得了鄉土氣息濃郁的名稱，如箕、定、畢、斗、水車、轱轆把、梨、井、牛郎、織女、老人等等，那數十萬件原始彩陶才會反復裝飾上少數幾種為人類傳遞自然信息的動物，如鹿、鳥、魚、蛙、蛇、蟬等等。這種意義上的具體內容的統一，緣自意識主體自身的主動認知活動。

篇3

一、剪紙藝術的淵源

中國民間剪紙具有悠久的歷史，它在勞動人民生活中產生、發展，是中國民間美術的重要的一支。民間剪紙是小農經濟的產物，民俗活動為民間剪紙發展提供了廣闊的藝術舞臺。由于封建經濟基礎未變，民間文化觀念沒變，民俗節日仍然存在，雖千百次的改朝換代，民間剪紙仍在傳承中獲得發展。民間剪紙以民俗活動為主要內容，造型單純、簡練、富有裝飾性，形式自然、淳樸、夸張具有東方民族的品格。它別于高雅淡素的中國文人美術，也不同于嚴謹造型和斑斕色彩的西洋美術。它是按照民間自身特有的觀察方法，思維模式以意象的自我理解的美的觀念來造型，表達勞動人民的審美觀念和心理愿望。

剪紙“美化生活，娛樂身心，啟迪智慧，激發創造”，頗有益處真正意義上的剪紙，應該從紙的出現開始。漢代紙的發明促使了剪紙的出現、發展與普及。

唐代剪紙已處于大發展時期，杜甫詩中有“暖水濯我足，剪紙招我魂”的句子，以剪紙招魂的風俗當時就已流傳民間。現藏于大英博物館的唐代剪紙均可看出當時剪紙手工藝術水平已極高，畫面構圖完整，表達一種天上人間的理想境界。

明、清時期剪紙手工藝術走向成熟，并達到鼎盛時期。例如民間燈彩上的花飾，扇面上的紋飾，以及刺繡的花樣等等，都是利用剪紙作為裝飾成再加工的。我國民間也經常將剪紙作為裝飾家居的飾物，美化居家環境，如門棧、窗花（見右圖）、柜花、喜花，棚頂花等都是用來裝飾的剪紙。

二、對中國剪紙藝術認識和應用

過去，人們經常用紙做成形態各異的擬人物像和人像，與逝去的人一起下葬或葬禮上燃燒，還被用作祭祀祖先和神仙所用供品的裝飾物。這一習俗現在在農村的葬禮上還比較普遍。

現在，剪紙大多是應用于裝飾。剪紙可用于點綴墻壁、門窗、房柱、鏡子、燈和燈籠等，也可為禮品作點綴之用，甚至剪紙本身也可作為禮物贈送他人。人們以前還常把剪紙作繡花和噴漆藝術的模型。人們最常見的是貼窗戶上作裝飾的剪紙，叫做窗花。人們逢年過節在窗戶貼上新窗花，以示除舊迎新。在結婚等喜慶的日子，人們也會貼上祝福的窗花，以示吉祥、幸福。窗花的形式很多，有裝飾窗格四角的角花，也有折枝團花，更有自由的各式適合花樣，如動物、花草、人物，還有連續成套的戲文或傳說故事窗花。剪紙藝術造型簡潔概括，通過平面簡單的圖形，表現了中華民族傳統文化的內涵。民間剪紙藝術的獨特之處并不是無生命的自然形態的裝飾變形，而是有生命的觀念的裝飾變形。剪紙作為民族文化的載體滲透于老百姓的日常生活中，其獨特的藝術風格和纖巧成天的意趣，美輪美奐，巧奪天工。如今，剪紙藝術早走出了莊戶人的小院，走入現代藝術的廣闊天地，如包裝設計、郵票設計、影視等個方面都有民間剪紙的身影，透出獨特的清新淳樸的氣息。民間剪紙的造型蘊含著東方基本的審美思想和審美意蘊，可以使現代動畫藝術設計的內涵得以升華。

每一種藝術都有自己獨特的藝術風格。剪紙作為中國最普及的民間傳統裝飾藝術之一，寓意性成了它的一個最大的特點。剪紙最先普及在民間，當時人們為了驅邪、祁福，多把剪紙作為寄托。在色彩上，剪紙要求明快鮮艷，對比強烈。依據年節的要求，單色剪紙則是夸張的紅色和綠色（見右圖），如需組合則按趨吉避兇的觀念采用五行生五色的方法，遇到喪白事則多用素色，如白、藍、銀、紫等。

中國的剪紙藝術名揚海外，很多作品有很高的欣賞價值和收藏價值。2008年北京奧運會時，咸陽市一位剪紙藝術家巧妙地把剪紙藝術與奧運會運動項目結合起來，精心創作出《紙上奧運》系列作品，還被確定為奧運會指定禮品。

三、剪紙藝術的造型觀念和審美趣味、審美理想

中國民間剪紙在不同的歷史階段有著形態、形式及內容的變化，但其根本的藝術思維的特征卻是相對穩定并伴隨時展而傳承的，其內在規律是可以把握確證的。

（一）以意象和自我理解的美來造型：藝術起源于社會勞動實踐和社會生活，藝術最初是從人類為了自身的生存和發展而進行的生產勞動之中萌發的。民間剪紙是廣大人民的藝術，它是土生土長在民間的，汲取民間文化精髓，傳播民間文化觀念。中國傳統哲學中的“觀物取象”和“類比推衍”是中國老百姓觀察、比附，寓物表意常用的思維方式。

（二）審美趣味、審美理想：審美趣味在人的生活實踐、審美實踐和美育中，在一定時期生活方式和文化結構中形成、發展起來，以主觀愛好的形式體現人對事物美的認識，選擇和評價。既受特定的社會生活條件和對象審美特性的制約，又受人的審美觀、價值觀、人生觀文化藝術素養以及社會習俗、時代風尚乃至個人氣質、性格、特定情緒的制約。中國民間剪紙的廣泛流傳有賴于它民眾基礎，剪紙作品能喚起人們的鄉情鄉思和民族情感，勞動民眾普遍接受。

如今的剪紙品種繁多，制作方式各異，但最為原生態的剪紙方式還是一把剪刀，一張紙，不用畫稿的“隨心剪”。這種剪紙方法也是最具有中國特色的剪紙方法，不論有沒有美術基礎，會不會畫稿，只要能拿剪刀，不論是男女老少都能發揮各自的藝術潛能剪出心中美麗的圖畫，這種剪紙叫“脫稿剪紙”（見上圖）。剪紙藝術家郭秀麗多年潛心鉆研“脫稿剪紙”，總結和繼承了前人的藝術成就，并結合現代人的審美需求，創新和發展了這一古老的傳統藝術，使之煥發出新的活力，使剪紙回歸。

四、民間剪紙藝術的本體的形式美

藝術作品是有意味的形式（克萊夫·貝爾語）。所謂有意味的形式就是美的形式，它是積淀了社會內容的自然形式，包含觀念和想象的成分。形式美普遍存在于自然物、社會物和藝術之中，是事物外在形、聲、色及其內在的組合結構的美，是各種要素和諧完整地組織建構并給人以美感。我們把民間剪紙形式美歸為以下幾點：簡練美、團塊整體美、圖案化組合的綜合美、稚拙美、符號美、完整美。

篇4

溫州鼓詞是溫州地區流傳的一種曲藝形式，是浙江省內起源最早、形式最完整、表現力也較強，而且至今仍在流傳的一個民間曲藝曲種。溫州鼓詞因以瑞安方言為標準音說唱，以瑞安最為"正宗"，最能反映溫州鼓詞作為民間藝術和地方文化資源的獨特性和魅力，故也稱瑞安鼓詞。她是溫州四大地方曲藝（溫州亂彈、溫州昆曲、溫州道情、溫州鼓詞）中目前已被列為省民間藝術保護項目候選名錄的項目。

為了進一步落實民族民間文化遺產保護政策，切實做好溫州的民間藝術普查工作，積極發掘溫州鼓詞藝術文化資源，準確把握溫州鼓詞藝術文化資源保護問題和思路，爭取溫州鼓詞申報"浙江省民族民間文化藝術保護名錄"的成功，根據上級部署，我們就"溫州鼓詞藝術文化資源保護"問題進行了為期三個月的調研，現有關情況匯總如下。[找文章到文秘站 -/-一站在手，寫作無憂！]

特色與價值

溫州鼓詞作為溫州的民間藝術和文化遺產，她比較集中地反映了溫州區域文化的審美特征和獨特個性，也反映了溫州人的文化創造性和文化多樣性。溫州鼓詞包括了溫州地區的語言、口頭文學、風俗習慣，也包括了溫州人的禮儀節慶、音樂創作、工藝技術和等豐富內涵，洋溢濃郁的地方色彩、鮮明的藝術特色和獨特的文化特征，在語言文字、文學藝術、民間工藝、社會習俗等方面都具有研究價值。

（一）演藝行規與語言的獨特性

溫州鼓詞在演藝行規與語言選用方面具有獨特性。溫州鼓詞又稱"瞽詞"。解放前，鼓詞系盲人操作之業，主要是盲人為了謀生而演唱鼓詞，游走于溫州民間，故稱。解放后，即使鼓詞藝人雖非盲人，但也必須戴著墨晶眼鏡閉上眼睛裝成盲人演唱，否則視為違背行規和職業道德。溫州鼓詞用瑞安話說唱,而并非用溫州話、平陽話、樂清話等來說唱。因為瑞安方言保留著唐代以前的漢語語法和稱呼，韻部數目較少，噴口重，快捷溫柔，適于押韻，便于背誦和記憶。因此，溫州鼓詞南北兩派藝人均選擇瑞安方言為標準音來敘述曲目故事（唱和念），以有聲語言塑造聽覺形象、表達思想感情和社會理想，別具一格。

（二）流傳區域與人群的獨特性

溫州鼓詞流傳于溫州地區，流傳于接受溫州方言的人群之中，是溫州民間喜聞樂見的說唱文藝。因此，有溫州人的地方就有溫州鼓詞聲，溫州鼓詞的流傳區域與人群具有明顯的人種學特征。過去，以溫州市區鹿城、甌海、龍灣為中心，南起蒼南、平陽、瑞安，西起泰順、文成，北至永嘉、樂清（乃至溫嶺），東到洞頭海島，凡是逢年過節，婚喪喜事，祭祀神佛，犯規處罰等時，都是鼓詞的表現地方。現在，溫州鼓詞的聲音隨著溫州人的足跡，被帶到全國各地和海外，成為溫州人懷鄉戀土的特有情結和休閑娛樂的特有方式。

（三）曲目題材與內容的獨特性

溫州鼓詞在題材上，大都取材于民間傳說和歷史小說，其內容大都跟中國戲劇內容，可以分神話、歷史、武俠、世情、公案等類，以表現朝庭的忠奸斗爭、社會的頌善懲惡、家庭的悲歡離合和愛情故事為主，"為識字不多的溫州民間的百姓人家所熟悉"。有大小傳統曲目四百多本，如《高機與吳三春》、《王十朋中狀元》、《封神榜》、《九美圖》、《二度梅》、《陳十四收妖》、《說岳》、《粉妝樓》《雙面貌》等，都通過唱和念、鼓琴拍點等激發人們的聽覺思維去聯想想象，再現歷史事件和人物形象，傳播溫州人特有倫理道德、審美情趣、價值觀念和人文精神，展示著溫州特有的人文信息。

（四）藝術方式與手段的獨特性

溫州鼓詞承受古樂衣缽、融合民間小調，集中了在野文人與民間藝人的智慧。演唱時使用的樂器主要有扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。其中，牛筋琴是伴隨溫州鼓詞而產生的特有的手工藝品，使用牛筋琴伴奏是溫州鼓詞藝術表現特有的現象和手段。牛筋琴的音律有宮、商、角、徵、羽五種變化，音色渾厚、柔美、響亮清脆。牛筋琴溫州鼓詞基本曲調有"太平調"、"吟調"和"大調"等，板式變化有"慢板"、"流水"、"緊板"等，由上下腔句組成基本音樂腔調，以四句為一段，用"七字句"、"十字句"的文詞格式，有唱有說，以唱為主，帶有濃郁的南國民歌風味。演唱時，藝人在敲奏四至六件樂器的同時，還兼扮不同角色，會模仿各種聲音，集說唱表演、音樂表演等于一身，別具特色。

（五）曲藝類型與作場的獨特性

溫州鼓詞分兩種一種叫"平詞"，用于紅白喜慶、款待客人或認錯罰詞，"唱臺"往往在搭在大戶人家正堂屋檐下；一種叫"大詞"，也稱"娘娘詞"，用于求神祭杞，"唱臺"往往搭在廟宇或祠堂中。作場時，鼓詞藝人將兩張八仙桌合并攏，在桌臺上加放一張木制太師椅，端坐其上；把小方凳特地顛倒過來，然后把牛筋琴放在其上；將小圓凳顛倒過來，把圓竹鼓（扁鼓）放在其上；右手拿著棒兒敲打牛筋琴，左手腕上掛著由三粒板擺動節拍。柔和的琴聲、清脆的節板跟唱詞中老生、老旦、小生、花旦、花臉等行當聲腔相應和，再現故事情境和人物形象，惟妙惟肖。口頭文學、戲劇表演、音樂藝術等達到有機融合，令人拍案叫絕。

（六）語言藝術和曲本的獨特性

溫州鼓詞曲本形式有"折書兒"、"小說"、"部書"等三種，長于抒情敘事，曲句俚質，通俗易懂，并夾有豐富的群眾詞匯和民間諺語。其韻文包括"唱句"、"念句"和"數板句"三個部分，句法結構基本上是七字句，有時也運用五字句及疊板等形式。其文體一般由韻文、道白相間而成，韻散相間，詩文合壁。其特色是：說唱故事上一人多角，善于重復，倒敘、伏筆巧妙，將"過去重提"、"未來先說"，反復敘述，以提醒連場聽眾記憶，或幫助非連場聽眾了解故事情節和前因后果；說唱語言上充分運用溫州民間俗語、諺語、俚語、歇后語和詩文警句，通俗易懂，雅俗共賞；運用修辭上常用"雙關"、"對偶"、"排比"、"重疊"、"夸張"等修辭手段，豐富多變；還大量運用象聲詞、語氣詞、感嘆詞渲染氣氛，注重整散結合，講究押韻和諧，保持了民間說唱音樂的特色。

（七）鼓詞文化與習俗的獨特性

溫州鼓詞長期活躍于雁山甌水，成為甌越文化不可或缺的組成部分。溫州鼓詞文藝真實地反映了越閩文化歷史淵源和社會習俗。如溫州鼓詞有的曲目《香山》反映了溫州作為閩越移民的地情民情與歷史，《娘娘詞》反映了溫州作為荊楚屬地的與迷信思想。再如，每逢封山禁賭、紅白喜慶、求神祈福、違規處罰時，往往聘請鼓詞藝人唱詞，"廣而告之"，成為溫州地區特有的社會風俗。還有，溫州鼓詞較多保留南戲，特別是溫州亂彈的聲腔和傳統曲目故事，其唱腔音樂、伴奏音樂所構成的音樂體系和說、唱所形成的曲藝形態，與甌繡、甌塑、黃楊木雕共同成為溫州特有的民間藝術文化項目。

歷史與現狀

據有關史料考證，溫州鼓詞在溫州一帶流傳，可能源于宋代南下的曲子詞，明代時融合民間小調與詞曲而形成，清代時流行，民國是瀕于滅絕，解放后重新煥發生命，再度發展。經三百年的發展，20世紀20年代形成了南北兩派。南派流行于平陽、瑞安一帶，風格委婉細膩；北派流行于溫州、永嘉一帶，風格挺拔剛健。傳統曲目有《雙珠江》、《十美圖》、《八美圖》、《十二紅》等。解放后又吸收了京劇、越劇、梆子、黃梅戲等戲曲音樂，不同程度地套用了戲曲曲牌音樂，產生了阮（世池）、丁（凌生）、陳（志雄）三大流派。阮派善于吸收民間俗語和其他藝術門類之長，咬子準、吐子清、道白通俗、唱詞婉約，以刻畫大家閨秀、小家碧玉和農婦村姑見長，藝術風格纖細華美，代表曲目有《文武香球》、《十美圖》等；丁派表演莊重、唱腔平緩、道白自然、用鼓準確，善于演唱英雄人物，藝術風格莊重渾厚，代表曲目有《天寶圖》、《拳打鎮關西》等；陳派嗓音高亢清亮、間色甜美醇厚、唱腔剛柔相濟、音樂可 塑性強，能適應不同類型的人物故事說唱，藝術風格清麗壯美，代表曲目有《三打白骨精》、《梁山伯與祝英臺》等。

在長期的發展中，溫州鼓詞在器樂和音樂上也日臻完善。溫州鼓詞最初用單皮圓形扁鼓，拿竹筷擊節伴奏，說唱吟哦式韻文曲調比較簡單。清光緒年間創造了五弦"牛筋琴"伴奏，形成特有風格。后經歷代藝人演唱實踐，發展到九弦、十二弦、十四弦、二十弦，并加上"4"、"7"半音階，又加上"三粒板"、"小抱月"伴奏。唱"大詞"時，還可以在旁邊擺上大鼓、大鑼進行敲奏，伴奏樂器和音樂風格特色非常鮮明。解放后，溫州鼓詞在""的鼓舞下，重新煥發生命，取得了奪目的成果：首先在曲目上推陳出新，改編、創作了一些新曲目，如《雙槍老太婆》、《海英上山》、《林海雪源》等；其次在音樂伴奏、聲腔板式上進行改革，繼續汲取民歌和甌劇、京劇、越劇、昆劇的音樂曲調，突破了唱一句奏一段的刻板程式；三是在演唱方式上有所發展，為適應青年藝人演唱的特點，加快了節奏、減少了不必要的閑敘、加強了細節描述、改變了"閉著眼睛"演唱的傳統；四是演唱組織進一步創新，向評彈學習，演唱從單檔（一人自彈自唱）演唱，發展到雙檔（夫妻雙擋或男女雙檔）演唱和多檔（多名藝人合作）演唱，更加富有表現力；五是成立了、鼓詞藝人協會、曲藝隊等組織，交流、傳播和創作曲藝文化，出現了一批鼓詞名師（如1958年進京參加全國曲藝匯演，受到接見的的阮世池等）和一些曲目（如1982年在全國曲藝優秀節目觀摩演出中獲一等獎的《智闖龍潭橋》等）。在音樂、聲腔、板式和演唱方式運用上不斷改革，曲目內容也不斷創新，形成了自己鮮明的藝術個性。

但是，隨著社會發展，現代建筑替代了傳統民居，外來文化裝飾替代了傳統裝飾，年畫、皮影、儺戲和地方戲曲等經典民間文藝日漸式微，大量的民間口頭文學、史詩自然流失，一些民族語言正在消失，珍稀民俗技藝和民間藝術日漸銷聲匿跡。民族民間藝術等無形文化遺產的流傳和保護深受挑戰。溫州鼓詞作為溫州非物質文化遺產，雖然得到當地政府和鼓詞藝人的關注和保護，但是在全球一體化的趨勢下，文化的多樣性受到嚴重沖擊中也正在經受迅速損毀、消失和流失的嚴峻考驗。一是溫州鼓詞正在淡出溫州人的社會生活，即使在溫州民間也少有大型的鼓詞演唱活動，即使在傳統節日中很少聽見溫州鼓詞的親切聲音。二是溫州鼓詞先有藝人為數不多，更沒有年青人愿意把她作為職業或愛好，繼承古老的鼓詞技藝和傳播豐富的鼓詞文化，鼓詞藝術后繼無人。三是溫州鼓詞的愛好者基本上都是老年人，青少年對她知之甚少，鼓詞藝術的生存和發展漸漸失去了廣泛的群眾基礎和空間。四是溫州鼓詞曲目的收集、收編、收藏以及整理出版工作，因人力、資金及版權等因素難以為繼，伴奏樂器的生產技藝也漸漸流失，研究和保護工作力度十分有限。五是瑞安和平陽兩地出現了"溫州鼓詞之鄉"----溫州鼓詞發源地之爭，不利于鼓詞文化藝術資源的保護。六是個別領導和主管部門的文化、文物保護意識不強，不了解溫州鼓詞的歷史和文化的特有價值，鼓詞的建檔、展示、利用、宣傳、藝人培養等工作比較薄弱，保護力度十分有限。

可喜的是，20世紀80年代，發行商張瑞星錄制了80多個版本溫州鼓詞磁帶、88部溫州鼓詞VCD曲目；90年代，瑞安文藝人鄭志強編寫了《鼓詞集》；20__年，瑞安市文化局組織編印了《瑞安鼓詞史資料》；20__年，瑞安市建立了鼓詞研究辦公室，開展了溫州鼓詞調查研究工作,掌握了溫州鼓詞保護基本情況、問題和思路。這些，都為溫州鼓詞藝術文化資源保護準備了非常有益的研究基礎、經驗借鑒或者措施導向。

對策與建議

現在，我國全面啟動了民族民間文化遺產保護工程，全國各地的文化部門、藝術機構或團體都不同程度地加強了民族民間文化遺產的保護工作，同時在一定程度上也提高了各民族人民群眾對民族民間文化遺產的保護意識。我市今年也全面啟動了民族民間藝術資源保護工程，開展了溫州鼓詞等民間藝術文化資源普查工作、積極爭取有關項目申報《浙江省民族民間文化藝術保護名錄》，形勢很好。但是，由于社會經濟和生活環境與條件的日新月異，再加上溫州鼓詞保護工作起步太晚，又缺乏應有的科學方法，更沒有成套的經驗，因此我們要正視溫州鼓詞等民間藝術文化資源保護現狀和現實。我們認為，保護溫州鼓詞藝術文化資源，弘揚溫州特色文化，在我省尚無民間藝術保護立法的情況下，必須從溫州鼓詞藝術文化資源的保護、流傳、研究與開發利用的實際出發，研究并解決好以下問題：

（一）要解決認識問題，充分認識溫州鼓詞藝術文化資源的特有價值

隨著經濟的發展，社會經濟的發展必然要依靠文化的支持。民間藝術的保護和發展可以成為地方特色文化的標志，可以成為旅游開發和經濟建設的品牌，可以成為城市文化建設和品位提升的抓手。在某種意義上，民族民間藝術的消亡意味著民族個性、民族特征的消亡，意味著文化多樣性的消亡。因此，溫州鼓詞是一筆無法估量的財富，保護溫州鼓詞藝術文化資源不僅是保護溫州的民間藝術，更是重建溫州人文形象與精神內涵的客觀需要。

（二）要解決地位問題，繼續突出溫州鼓詞藝術文化資源的特色地位

對照民間表演藝術類保護項目必須具有濃郁的地方（或流派）風格、藝術特色鮮明、在較大范圍內流傳、在同一藝術門類中具有代表性、歷史悠久并在全國或省藝術史上占有一定地位、瀕臨消亡的應首先列入搶救與保護名錄等評審條件，繼續做好溫州鼓詞文化的研究、開發、保護和宣傳、公關工作，進一步凸現的特色和價值，贏得認同。

（三）要解決責任問題，不斷明確溫州鼓詞藝術文化資源的責任主體

根據民間文化藝術保護要以"保護為主，搶救第一，合理利用，繼承發展"為方針，主要靠分級保護。因此，溫州鼓詞除了要爭取省一級的保護名錄以外，更要在市、縣一級的保護名錄中列為重點項目，特別是要建立"溫州鼓詞藝術文化資源保護"責任人制度、"溫州鼓詞藝術文化資源保護"責任人承諾制度，隨時接受各方面的監督，落實分級保護責任分解。

（四）要解決保護問題，切實保護溫州鼓詞藝術文化資源的傳承保存

溫州鼓詞屬于非物質文化遺產，很難保存；屬于民間藝術，需要特定區域內人群的呵護和參與；屬于地方特色文化，需要政府倡導與弘揚。因此，我市政府及其文化主管部門要進一步采取具體措施，切實做好以下保護和流傳工作，把溫州鼓詞發揚光大：

1、建立專門機構或專業協會，配備溫州鼓詞藝術文化資源保護專職人員；

2、改善現有溫州鼓詞藝人的生活環境、工作條件和社會地位，鼓勵年青一代繼承溫州鼓詞藝術；

3、處理好藝術創作權相關問題，用錄像、錄音、文字、照片、等手段，加大溫州鼓詞資料的收集和留存工作力度；

4、建立溫州鼓詞藝術工作坊，研究、評估并完善溫州鼓詞技藝；

5、設立溫州鼓詞文化節，展示溫州鼓詞文化精華，發動群眾傳播鼓詞文化；

6、溫州鼓詞進校園，在地方課程或校本課程中開設"溫州鼓詞"課；

7、保留溫州鼓詞的傳統曲目，做好點評賞析，通過VCD、多媒體等方式公開傳播；

8、開辟"溫州鼓詞"旅游，在旅游名勝區開辦"溫州鼓詞"現場演唱會，"溫州鼓詞"展示廳；

9、選擇遺留的知名"詞場"，列為文物古跡保護單位；

10、舉辦溫州鼓詞藝術大賽；

篇5

關鍵詞： 民間美術 現代學校美術教育 價值

現代文明和外來文化的沖擊加速了中國民間美術根植土壤的流失，民間美術在很多人心目中喪失了地位。不理解、不欣賞是民間美術在現代人意識上的一種較普遍的反映，這種意識嚴重影響了民間美術的生存與發展。要培植出民族藝術的參天大樹，只有找到本土藝術的根基。民間美術的存亡與興衰，事關民族文化全面復興戰略目標能否實現。民間美術作為美術教育的最原始形態和最古老的生發點，對培養學生的民族審美情趣、民族文化精神和對生活的感性及創造力等具有不可替代的作用。

一、民間美術的特征及現狀

民間美術是勞動群眾的審美本能得到自覺表現的產物，是勞動群眾自己的實用美術。民間美術具有自由創作方式、感性的思維方法及早期朦朧、原始的藝術痕跡和特征，它通常把現實生活中的生活需求和生命需要作為自己的審美理想，以自身的功利意愿和要求作為審美判斷和審美選擇的標準，將征服客觀世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想訴諸審美形式，在藝術形象和形式特征上達到真、善、美的至高無上的統一。民間美術的創作者大多是處在社會底層的勞動人民，他們的生活實踐和對生活的感受決定了民間美術一直保持著中華民族原始藝術的基本品質，具有一種超越時空的藝術魅力和審美價值；民間美術以其獨特的造型語言和藝術形式反映著各民族人民的情感生活和生活追求，蘊含著各民族社會生活、歷史文化、風俗習慣、宗教信仰和美學觀念等方面的豐富內涵。我國的民間美術歷史悠久，底蘊深厚，千百年來，我們一直把民間美術視為珍貴的藝術遺產，并且不斷傳承和發展著。但是在經濟和生產的不斷沖擊下，人民的思想不斷開放，作為民間美術發源和產出的民族與民間地區同樣承受著外來文化和現代文明的沖擊和影響，思想觀念、審美意識、生產方式、物質生活環境等都在發生變化。西方現代主義及后現代主義思潮所帶來的審美價值將民間美術推到了審美趣味的最邊緣。人們對民間美術的關注與偏愛更多的是一種獵奇式的懷舊情結，民間藝人的陸續謝世，后繼者們的審美觀、價值觀的改變，使得使得民間美術消亡的速度不斷加快。這一現象在剛開始并沒有得到足夠的重視，民間美術的岌岌可危已是一個不爭的事實。

二、現代學校美術教育的特點及民間美術教育的現狀

隨著科學與藝術的綜合融會，美術事實上已經成為一種創造性的學科，其學科的歸宿感和自覺性指向人的情感和精神。美術在人文精神的整體情景下，側重于研究和探討人類的情感表現、審美感受等方面的現象，提升著我們情感活動的個性、智慧與技術的品質意識。隨著社會發展和人類文明的進步，審美已經滲透到社會各個角落，美術也從單純的觀賞性進一步走向實用性，更加貼近生活。在應試教育向素質教育轉變的過程中，審美教育已經成為美術教育的核心。我們通過美術教育既要使學生了解一定信息量的藝術家和美術作品的內容知識，還要提升學生的審美能力，這其中包括對美術作品的評價能力、設計創造能力及動手實踐能力。當前美術課堂，教師也由單純的知識灌輸、技能培訓轉變到注重學生能力方面。我國自改革開放以來，美術教育事業迅速發展。但是當前的很多美術課堂知識面太過于局限，缺乏文化內涵。民族的民間傳統文化為現代美術教育注入的文化底蘊、增加的文化厚度還未引起足夠的重視。在中小學校的美術教育當中，民間美術的內容和數量十分有限，具有本地特色的民間美術資源沒有得到合理的開發和利用，沒有認識到它的意義與價值。其結果是學生對西方美術知識了解很多，但對本鄉本土的民間美術知識了解甚少。另外，由于我國民間美術師資的缺乏、經濟條件的限制及教育模式還處在改革初期，使得大部分地區在教學中仍停留在對民間美術形式和種類的泛泛介紹中，缺乏鑒別民間美術的素養，不具備真正認知傳統民間美術美感的能力，過于依賴、模仿西方藝術審美的形式與內容，失去本土文化特色，沒有意識到民族藝術被同化的嚴重性。民間美術教育的現狀已不能適應國內對民間藝術人才的需求，也不能順應目前國際上對各民族傳統文化日益重視的趨勢。為了更好地弘揚中華民族優秀傳統文化，更好地發揮學校教育在文化遺產保護方面的重要作用，作為教育主體的學校，如何發揮學生的主動性、積極性和首創精神，挖掘民間美術在學校美術教育中的價值，如何為優秀民間文化藝術的傳承發展作出實質性的貢獻顯得尤為重要。

三、民間美術在現代學校美術教育中的價值

在當前多元文化傾向為主流的環境下，人們對傳統的美術文化采取虛無主義的態度，因而導致優秀文化遺產沒有得到重視，也就難以得到合理繼承。當前，青少年對以娛樂性、刺激性和商業性為特征的外國大眾文化和流行文化趨之若鶩，而對自己民族的美術文化，一是無知，二是采取漠視或鄙薄的態度，這直接導致學生對民族和國家的感情的缺失。將民間美術引入到現代學校美術教育中來，一方面使民間美術因學校教育的延續能免遭斷裂與絕跡的命運，并能不斷向前發展。另一方面學校美術教育因民間美術的加入能增加新的活力，教學內容得到豐富，有了最直觀的貼近生活的史料與教材，民間美術中蘊涵的人文思想、傳統藝術觀念能給學校美術教育提供借鑒，使學生更好地了解美術與情感、美術與社會、美術與文化、美術與生活的關系，培養對優秀民族民間美術的認同感、鄉土情結與愛國主義情懷。

1.民間美術是宣揚信仰觀念和道德思想的物化形式

中國傳統文化作為一種倫理文化，具有復雜的禮儀規范和嚴肅的道德準則。由于中國傳統文化所確立的人生價值理想，既在盡性又在盡意，因而民間美術還承擔著啟蒙教育的任務。民間美術以其特有的親和力，把思想理性內容融入藝術形象中，以其特有的方式寓教于樂，對人們的道德觀念、行為準則、人生價值、是非觀念、審美情趣等以啟迪和教育，有著重要的欣賞、審美和教育意義。這也是其自身存在價值及相對獨立發展的內驅力。在民間美術作品中，旨在表彰宣揚先烈事跡、忠孝賢良、圣賢風范及俠義行為等題材占很大的比重。它往往把民間傳說、歷史典故、小說或戲曲人物等作為表現主題。借助審美力量和娛玩方式宣道施教，是宣揚信仰觀念和道德思想的物化形式。當我們把民間美術的中隱性的東西挖掘出來告訴給學生們時，學生們是非常愿意接受和非常樂意學習的。

2.民間美術是培養學生創造能力和創新精神的最佳途徑

想象與創造是科學與藝術的法寶，在諸多關于培養創造性的主張中，認為只有在類似于異想天開的活動中，才能有效培養學生的創造能力和創新精神，通過民間美術教學的實施一幅幅奇妙的創造圖畫：造型上的夸張、變形，色彩上的大膽對比，構圖形式上的和諧飽滿，多視角形態的刻畫、多種時空形象的融合，強烈情感的表達，情感的自然流露，創作時的自由心態、豐富的聯想等，無不讓家長和學生及教師感到高興與欣慰。東西方的藝術家都善于從原始藝術、民間美術、甚至異國美術中吸取營養，從而尋找到創新的突破點。大量的民間美術作品是人們創造的日常生活用具、民俗活動用品、文化傳承用品，這種功利意識與審美意識的有機統一、實用特質與審美特質的完美結合正是現代設計的基本理念。另外，民間美術在各地風貌不一，因為它是當地人們審美觀念、民俗習慣、文化心理的反映，設計必須滿足接受對象的需要尤其是心理需要，必須關注地域文化并與之相協調是民間美術給我們的設計思維帶來的又一啟示。

3.民間美術能為學生提供豐富的經歷與感受

藝術是感受的敘說，是情感的抒發，只有通過審美教育，把道德的境界與審美的境界統一起來，才能成為一種自覺的人格。結合民間美術資源，各地學校的美術教育都能開發出豐富多樣的課程形式與活動內容。如將欣賞課帶到當地自然景觀與人文景觀環境之中，與寫生課和創作課相結合，參與當地的民俗活動或重大傳統節日的文化慶典活動，嘗試用各種材料、形式和方法制作相關的美術作品，如春節、元宵節時各地都有花燈等用于游藝活動。民間美術中的許多品類如剪紙、泥塑、面塑等具有較強的操作性，作為課堂教學內容與形式的有益補充，能給學生提供多方位、多角度的體驗。這些形式多樣的課內外教學活動能大大提高學生對美術學習的興趣，給現代學校美術教育增添新的活力。

4.民間美術能培養學生的審美意識和熱愛生活的情感

民間美術就是存在于我們生活中的美術，是以審美的方式生存于世的生動體現。民間美術中的生產生活設施、日常用具往往體現了普通百姓樸素自然的審美追求，那時的人們活得離藝術更近，與藝術更容易融合。我們從小生長在家鄉的自然與社會環境中，潛移默化地接受民間文化的熏陶，從這種意義上說，民間美術為我們提供了美術學習的豐富的“情境”。民間美術教育能增加城市的學生對樸素自然的美感的認識與體驗，是回歸自然、認同鄉土的途徑，是對學生進行人格教育、生活教育、民族精神教育的好素材。

篇6

關鍵詞 初中美術；剪紙；民間藝術

中圖分類號：G633.955 文獻標識碼：B

文章編號：1671-489X（2017）09-0112-02

1 前言

2003年，剪紙藝術被列為全國首批“中國民間文化遺產搶救工程”的搶救和保護項目。在當今社會科技飛速發展的現代化新形勢下，傳統剪紙藝術正面臨走向消失的歷史關頭，如何搶救這一經典傳統藝術，是當代社會義不容辭的歷史使命和迫在眉睫的重要課題。作為人類文明的主體傳播陣地，學校應當高度重視并認真以待，把剪紙藝術作為對學生開展歷史文化教育和愛國主義教育的重要內容，在傳承與發展中貢獻應有的智慧與力量[1]。

就初中美術而言，剪紙教學的價值和意義體現在哪里？如何切實地把剪紙應用于課程教學中？本文試對此做出一些拋磚引玉之論。

2 簡析初中美術剪紙教學的價值與意義

剪紙作為一種集手工、工藝和繪畫為一體的傳統民間藝術，雖然依然在傳承著，但是在經濟全球化快速推進的新形勢下，這項民俗活動日益趨于淡化。因此，把剪紙納入校園教學活動具有非常重要的價值和意義。

首先，剪紙雖然起源于古老中國，卻屬于世界歷史文化遺產。然而時至今日，除了中國和墨西哥外，作為一種群眾性民間藝術文化活動，剪紙在其他地區幾乎是不復存在、消失殆盡。因此，應當而且必須搶救這一具有悠久歷史和世界意義的民間手工藝術。

其次，剪紙是我國歷史上一項最具廣泛性的民俗藝術文化活動。對于炎黃子孫來說，大力傳承并充分發揚中華民族的優秀歷史文明是一項歷史責任和使命。積極有效地搶救剪紙這一“中國民間文化遺產”更是顯得刻不容緩。

再次，“一個民族的特征最直接地由它的民間文化表現出來”（馮驥才）。而現代文明讓社會變得越發快捷化，使得傳統民間藝術文化嚴重縮減了生存與發展的時間和空間。以剪紙為例，即使目前在一些地區的婚喪嫁娶中還會用到剪紙，人們也不需要去進行手工剪制，因為市場上的激光打印剪制花樣豐富、方便快捷、價格低廉、立等可取，這對剪紙這類民間手工藝術絕對是一個重大的沖擊。要重建民間藝術生存、傳承與發展的平臺，使其后繼有人，最可行也最有效的辦法就是通過學校教育這種途徑開始普及。“一人帶動一家，一家帶動一片”，讓民間藝術進入課堂，不失為一劑不可比擬的“妙藥良方”。

第四，青少年是祖國未來的接班人，剪紙等民間藝術文化也是他們“接班”與“傳承”的應有之義[2]。把剪紙帶入課堂教學活動中，對于促進手腦互動、培養手工技藝，發展他們的良好心性、思維想象力，都是一種不可多得的有效載體。“方寸之間盡顯無限創意，雙指之尖玩轉一紙乾坤。”難道不是嗎？

3 剪紙在初中美術課程教學中的簡要應用與研究

“心靈”與“手巧”之間有著相輔相成的緊密關系。在初中美術教學過程中，只要充分利用好“一張紙、一把刀”，就能在激發學趣、培養能力和陶冶心靈等方面贏得令人期待的效果。

努力創設良好教學情境，幫助學生更好地感受并理解剪紙術的審美特征和文化內涵 “情境決定心境，心境生成智力。”這與現代認知學所強調的“情緒智力論”有異曲同工之妙。為了讓學生更好地愛上剪紙這一傳統民間藝術，教師可以充分利用自己的特長，在校園內創建專門的藝術教室，并以豐富多彩的各式剪紙來布置與裝飾它，讓學生從中獲得充足的視覺沖擊和感官享受，在潛移默化中自覺不自覺地融入剪紙的藝術氛圍之中。教師在教學中可以利用電腦課件來展示豐富多元的剪紙作品，讓學生在“視覺盛宴”中產生相對直觀的感受和理解；還可以借助于課件這一優勢平臺，組織引導學生對相同題材的不同表現形式進行比較、體會與感悟，促進他們更好地理解剪紙藝術的特點。

筆者把李可染水墨畫中的“牛”與剪紙畫中的“牛”分別展示出來，讓學生首先討論與分析前一種“牛”的藝術特點和表現特征，再讓他們與后一種“牛”相互比較，更好地感受剪紙具有的“平面性”和“裝飾性”的藝術特點。除此之外，剪紙藝術在表現物象各部分中還具有“符號化”的特征，即是表現在構圖圖案化、形象概括簡練、線條流暢和色彩對比強烈等方面。再配備與之相應的傳統民族音樂，其教學效果更是出人意料[3]。

努力創新教學思維模式，切實根據學生和學科特點開展具有個性化的課程教學活動 初中學齡正處于感性思維向理性思維的發展階段，學生具有“求新、求異、求趣”的活潑思維，“動手”能力和自我表現意識都較強。在教學活動中，教師應充分認知并有效把握這些特點。剪紙藝術雖然形成了較為固定的特征，但應隨著時代的發展而與時俱進，方可顯現其經久不衰的生命力。比如，教師根據現代學生的普遍喜好，可在教學內容中適量地加上卡通剪紙等元素，這樣做可以迎合學生的學習心態，為剪紙藝術拓展充滿時代活力的表現內容。

再如在教學方式上，突出學生的個性化發展和對其創造性思維的培養。

首先，讓學生想怎么剪就怎么剪，讓他們的自然心態和審美情趣得到自由發揮。在此基礎上開展相互之間的討論、評價與分析，形成一定的感性思維。

其次，教師邊示范邊有針對性地講解具體操作方法，適當地予以拓展，如把剪紙與黑白裝飾畫、木刻相結合，有利于學生形成直觀深刻的感受與理解。

最后，教師指導學生自主想象、提煉畫面，研析合理的剪刻技法，尋找合適的個性化創作思路和方法，這樣才符合“以生為本、以學為主”的新課程教育理念[4]。

努力做好課后拓展延伸，在內學外用與學用結合中不斷激發并放大剪紙藝術的學習效應 課堂教學固然是課程活動體系中的主陣地和制高點，對于學生來說，學習興趣的激發和綜合能力的培養并非朝夕速成的，而是一個潛移默化和厚積薄發的發展性過程。就剪紙藝術活動而言，要學習其基本技法并不難，要剪出一幅作品也不難，難的是熟能生巧，難的是剪出好的且富有創造力的藝術作品。這對于普遍存在“90后”“00后”時代特質的現代學生，確實不是一件容易的事情。

正因為如此，作為組織者、主導者和促進者，教師一方面要善于把“小課堂”與“大社會”有機地結合起來，另一方面要努力做好課堂教學之外的拓展延伸工作，有效促進學生在“內學外用”與“學用結合”活動中更好地培養剪紙藝術的興趣、能力和素養。例如：課后時間利用微視頻等多媒體技術，向學生分步而有序地介紹中華剪紙藝術的起源與發展、特征與價值等；鼓勵學生利用課余時間多方搜集剪紙素材并進行藝術性創作，或者利用網絡搜集剪紙作品以不斷提升自己的欣賞水平；引導學生建立剪紙藝術學習興趣小組，并定期開展作品展覽與評比等活動，不斷放大“以賽激趣促學”的良好效益和效應；等等。

努力開展激勵評價活動，為傳承并光大剪紙傳統民間藝術源源不斷地注入活力元素 強調把剪紙活動運用在美術課程教學之中，根本目的絕非是為國家為社會培養專業型的剪紙藝術人才，而在于把這一中華民族乃至世界文明的藝術元素能夠持續不間斷地傳承下去，讓這一極具群眾智慧的民俗活動永放藝術光芒。

在初中美術教學過程中，教師應本著“以生為本、以學為主”的教育戰略思想，努力通過各類途徑和方法，積極開展豐富多元、因材施教的剪紙藝術活動，與此同時，更要始終堅持以發展為根本目的的激勵性評價機制。比如：把原來單一的“教師評學”轉化為以學生“自我評價”和“同伴評價”為主的評價形式，努力實施評價主體多元化；把傳統的個體評價發展為“個體評價”與“群體（如多人小組）評價”相結合，培養學生的合作精神和集體意識；把剪紙基本技法比賽與作品個性化創作相結合，以不斷培養學生的實踐精神和創造能力。

4 結語

總之，“一剪之巧奪神功，美在人間永不朽”。如何讓剪紙這一歷史悠久、古老經典的傳統民間藝術“永不朽”呢？這不僅是一項有利于教學相長的藝術性實`課題，更是對學校歷史責任感的重要反映，美術教師應高度重視、認真以待，努力貢獻自己的智慧和力量。

參考文獻

[1]華春梅.在美術課上實施剪紙教學的方法之我見[J].快樂閱讀，2011（14）：160-162.

[2]楊波.對開發美術校本課程的有關經驗述評：以烏魯木齊市三十一中美術校本課程中的剪紙為例[J].文教資料，

2011（23）：121-122.

篇7

關鍵詞：寧夏；回族剪紙；審美；文化；特征

中圖分類號：J528.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0151-02

剪紙作為一種歷史悠久的民間藝術，在寧夏回族人民中廣為流傳。人們按照自己的生活習俗、審美情感以及進行剪紙創作，表達對美好生活的追求與向往，抒感和心愿，在其長期的實踐發展過程中形成了獨特的審美文化特征，釋放著特有的藝術魅力。

一、地域性使寧夏回族民間剪紙呈現出獨特的審美特征

由于地理環境諸多因素的影響，各個地域形成了獨具特色的地域文化。這種獨具特色的地域文化，作為居住在這一地域的居民的人文環境，將成為他們文化藝術創作的導向，對其產生重要的影響，文化藝術因為空間向度的展開而具有了地域性。

寧夏回族主要聚居在寧夏南部山區，其民間剪紙也是寧夏回族民間剪紙的典型代表。寧夏南部為黃土高原的一部分，然環境相對惡劣，人們的文化素質相對較低。氣勢如海的黃土丘陵和雄姿磅礴的六盤山脈塑造了這里獨特的地理文化和人文情懷。單調樸素而又壯美的地域風格和面貌，使生活在這里的人們具有了樸實、憨厚、豪邁的群體性格特征。這種性格特征內化為人的心理情感，又通過歷史悠久的民間剪紙得以詮釋。因此，寧夏回族民間剪紙也就呈現出獨特的地域審美特色，即不同于其他地域其他民族的民間剪紙，也不同于其他地域的回族民間剪紙。

寧夏回族民間剪紙給人以樸拙之感。寧夏回族剪紙樸實質樸，不追求色彩的絢麗，沒有鋪彩渲染，沒有繁瑣的修飾，呈現出一種大美無華之勢。它沒有固定的模式，不具備有意識的美學準則，僅僅是剪紙藝人根據傳承的經驗和自身體驗隨心而為，表現得是民間藝人的直覺靈感，稚拙有趣，具有原生態的美。

寧夏回族民間剪紙呈現出一種粗獷厚重的風格特征。寧夏回族民間剪紙沒有細致的對于線條的精雕細琢，剪紙線條較為粗大，有時甚至肥胖，具有強烈的視覺沖擊力，粗獷壯美，給人厚重之感，傳神寫意，渾然天成。

寧夏回族民間剪紙雖然樸拙、粗礦，卻不乏委婉含蓄。民間藝人將自己的生活體驗和生活情感訴諸于自己的剪紙作品之中， 表達對美好生活的向往和追求，使得剪紙具有了一定的象征意義，如對于難于言表的婚愛繁衍的暗示和的聯想，成為一種“有意味”的形式

二、宗教性使寧夏回族民間剪紙獨具審美內涵

回族是信仰伊斯蘭教的民族，回族文化則以伊斯蘭文化為其文化底蘊，審視整個回族文化，伊斯蘭教對其文化的形成發展有著深刻的影響。而伊斯蘭文化本質，是以信仰為基礎的宗教文化。因而，回族文化區別于其他的文化體系，具有了伊斯蘭文化獨有的宗教文化特色，涵蓋了與其他文化不同的特點。

包括剪紙在內的回族民間藝術是回族文化的產物和反映，它濃縮了回族剪紙藝人對本民族文化的認知和情感，真實記錄著回族的民族特性、民族心理、思維方式、風土人情及回族作者本身的心靈軌跡。因此，寧夏回族民間剪紙必將折射出伊斯蘭文化的宗教性及其宇宙觀，從而使其具有獨特的審美內涵。

寧夏回族民間剪紙有著特定的宗教文化背景，“這個特定的文化背景是阿拉伯風裝飾藝術風格，即‘以抽象為主，其理論基礎是伊斯蘭美學’的裝飾藝術紋樣。”這種“阿拉伯風”裝飾造型藝術的基本審美追求的依據，直接來源于伊斯蘭教的核心思想——“統一”即“認主歸一”的宇宙觀，認為宇宙萬物都是創造的，反對多神崇拜。同時它也是伊斯蘭美學的內在根據，因此，包括藝術在內的伊斯蘭文化具有共同的特征和基礎——統一。回族民間剪紙對表現內容的這種取舍，是回族民間剪紙藝人受到其所信奉的伊斯蘭教教義規范的結果，是為了符合伊斯蘭造型藝術對具象的壓抑和排斥的原則，伊斯蘭藝術是禁止表現偶像的藝術。

就其形式而言，圖案化的成分在寧夏回族民間剪紙中占據主導地位，甚至有時候完全支配著剪紙畫面構圖，盡管這種傾向并沒有最終形成一個程式化的造型程式和規定性。就內容而言，回族民間剪紙主要以植物紋樣或一些小動物為主，較少出現人或較大動物，即使出現往往也會采用弱化人物形象的手法加以表達。例如在寧夏著名剪紙藝術家阿依舍·井春霞的剪紙作品中，回族女性面部刻畫的極為簡約，細長的眉目，不起眼的側臉，碩大牡丹花掩飾下的小巧臉頰。這種眼部和面部的弱化及淡化處理，體現了作者盡量遵循伊斯蘭教不崇拜人物的理念，盡量少刻畫人物眼睛，以求得和本民族教義的統一性。

總之，寧夏回族民間剪紙積淀著回族人民的民族認同感和宗教認同感等文化心理結構和共同的宗教文化心理，滲透著回族的審關情感和審關理想。從題材的選取、對象的刻畫到裝飾風格都能看到伊斯蘭教及其文化的影響。

三、兼容性使寧夏回族民間剪紙具有審美文化的多元性

回族是在中國形成的以伊斯蘭教為的民族。由于歷史上回族形成的這種獨特性，回族文化是一種后伊斯蘭文化，使其具有很強的兼容性，是以伊斯蘭文化為主體，和中華本土文化相互吸納融合的產物，是作為中國民族化、本土化的表現形式，在中國封建社會特定歷史條件下，在非伊斯蘭的大社會環境下，自我發展的產物，體現了一種文化多元性。明清初以王岱輿、劉智等為代表的回族伊斯蘭學者就已經將伊斯蘭教最根本的信仰——“認主歸一”與儒家程朱理學的“太極說”有機地結合起來，既堅持了伊斯蘭教“認主歸一”的基本信仰，又吸納融合了中國傳統文化。

民族文化是民間工藝美術的內核，民間工藝美術是民族文化的反映。剪紙作為一種傳統而普遍的民間工藝美術，自然而然的反映和代表著民族文化。因此，寧夏回族民間剪紙也就具有了審美文化的多元性。從整體上看，回族民間剪紙的型制、樣式、裝飾等不僅釋放著伊斯蘭文化的元素，貫穿著伊斯蘭文化的宇宙觀，而且在很大程度上繼承了中國傳統文化的特點，折射著中國傳統文化的影響力，可謂是中國傳統文化和伊斯蘭文化的集合體。僅就裝飾紋樣而言，既有富于民族特色的阿拉伯樣式的幾何紋樣和圖案，又有中國傳統的幾何紋樣，如如意紋、祥云紋、紋等。

在寧夏回族民間剪紙作品中，標志著伊斯蘭文化的湯瓶、拜氈、清真寺等十分常見，剪紙中出現的人物形象也多為民族裝扮。寧夏回族民間剪紙構圖樸實、飽滿，造型生動、優美，色彩明快鮮艷，對比強烈，充分表現了回族人民的審美觀念和生活情趣，正如前面所述，回族民間剪紙具有獨特的宗教審美內涵。

在寧夏回族民間剪紙中，又有中國傳統文化中象征四季平安的花瓶、寓意吉祥如意的“魚戲蓮”、代表生命繁衍的石榴等。除去外在形式的相同，更為重要的是它們同樣是中國傳統文化的代表和反映。在這些剪紙中貫穿著生命意識與繁衍意識這一人類發展的基本文化意識，體現著派生出以儒、道為代表的諸子百家哲學體系的中國本源哲學，即混沌分陰陽，陰陽相合化生萬物，萬物生生不息。即使回族獨有的湯瓶、蓋碗，也與中國民俗民藝中的壺、瓶、扣碗一樣，可以看作是鼓腹母體的象征，意在子孫繁衍，生命長續。以陰陽觀和生生觀為基礎的中國本源哲學體系，作為中華民族文化的發展基因，在寧夏回族民間剪紙中同樣的以傳承和發展。

寧夏回族民間剪紙的文化多元性，使其具有了更為豐富的內涵，很好的詮釋了回族文化既保守又開放，既排斥又兼容的特點。

可見，寧夏回族民間剪紙的地域性、民族性及文化兼容性，使其綻放出獨特的審美文化特征，是寧夏民間文化的一朵奇葩。

項目基金：該文為北方民族大學自主科研基金項目“寧夏回族民間剪紙藝術中的本原哲學研究”（2011zqy011）成果。

參考文獻：

[1]靳之林.中國民間美術[M].五洲傳播出版社，2004年.

篇8

關鍵詞:泥泥狗 歷史傳說 造型特征 文化美學

“泥泥狗”是河南省淮陽縣農村傳統民間泥玩具的統稱,它的造型奇幻別致,具有厚重的原始色彩,被許多考古學家稱之為原始文化的“活化石”。它的造型種類非常豐富,先前大多以奇禽異獸和傳說中的神怪形象為題材,后又增加了不少以動物,特別是十二生肖為題材的作品,因此很多學者認為它是原始時期圖騰崇拜的體現,并經過一代又一代的人口傳心授而遺留下來的文化產物。

一、泥泥狗的傳說

河南省淮陽縣附近的群眾每年農歷二月初二至三月初三都要在淮陽太昊陵舉辦紀念太昊伏羲氏的朝祖廟會,泥泥狗是人祖伏羲太昊陵中泥玩具的總稱,由當地農民用黃泥捏成,是含納福避邪之意的祭祀物,相傳已有3000多年歷史。因此,泥泥狗又叫陵狗、天狗,為淮陽太昊陵獨有。

淮陽“人祖會”以泥泥狗作為祭祀伏羲的“神物”,淮陽人崇拜敬重狗,認為神狗能為人類祛病消災,傳說伏羲崇狗,至今淮陽民間仍流傳著伏羲的神話。傳說遠古時宛丘國(今淮陽)受到兵圍困,國王許諾若有誰能擊退敵軍就把女兒嫁給他,這時蔡河里飄來一只黃狗擊退了圍城之兵,國王無奈嫁女于犬。但犬要在金鐘內才能變成人,公主卻忍不住提前打開了金鐘,犬就變成了人首狗身,即“伏”字,亦是之后的伏羲氏,又稱“五色犬”,泥泥狗被后人看作伏羲精神的化身。也有人把泥泥狗的兩個“泥”字解釋為:一是“制造”之意,是動詞,二是“泥土”之意,是名詞,含有親昵之意。而傳說中的女媧之城又在今河南西華一代,以泥土為原料的泥泥狗有女媧攢土造人之意,因而又與女媧有著千絲萬縷的聯系。

二、泥泥狗的藝術特征

1.外形奇幻別致

泥泥狗的造型形式有很多,如人面猴、草帽老虎、雙頭虎、雙頭鳥、九頭雁等,其造型本質上都是由人們心中所懼怕的動物或怪神的形象所構成,但它還是由傳說而來,所以大都為獸首狗身,通過一代代手工藝人口傳心授而形成。每一代手工藝人也都會在制造時加上個人觀念,然后繼續往下傳遞,最終匯集在一起后就成了我們今天所見的造型各異的泥泥狗了。

泥泥狗的立體式造型是科技手段不能達到的,它每一個造型所存在的寓意也各不相同,因此它具有一定的唯一性和隨機性。筆者走訪制作師傅時,白樓許村的許述章師傅曾經對泥泥狗的造型做出這樣的描述:“泥泥狗的造型不應用像或者不像來形容,因為它是看上不看下,看前不看后。”

2.神秘厚重的色彩

淮陽的泥泥狗幾乎全部使用黑色作為底色,再在上面添加紅、白、黃、綠、藍、粉等色彩,這也是它最為重要的特征之一。

首先,以黑為底色的裝飾方法具有一定歷史可考,據說遠古時人們崇尚黑色。至今,當地人也稱黑色為“稀罕的顏色”,每逢盛大的節日人們喜歡身穿黑色衣服跳一種流傳很久的“巫舞”――擔經挑,跳的時候嘴里還念念有詞,充滿了神秘色彩。在距今2500年前左右,主要分布在河南、河北、山東一帶的龍山文化的黑陶,也是以黑色為底色的,在宋朝也有崇尚黑色之說。

其次,在彩色線條的裝飾上,基本采用紅、白、黃、綠、藍、粉等色彩。黑色為底色,通常以白色作為主要的刻畫色彩,突出嘴眼口鼻等部位,而后用鮮艷的彩色線條來填充使之更為飽滿生動。這些艷麗的線條既表現了當時人們對野獸的認識,又體現了人們想以此來擊退野獸的愿望。

民間的藝術泥塑作品以鮮艷的色彩居多,無論是無錫的惠山泥人,還是天津的泥人張,這些民間泥塑基本上都以鮮艷的色彩著色。這與人們當時的審美觀念有關,他們需要通過這些色彩明快艷麗的裝飾來愉悅身心,表達質樸豪爽的情感。

3.原始的象征教化

象征性是中國傳統文化體系中最為突出的特點,特別是在一些民間藝術作品中,象征的喻化意義可以說是各種文化形式存在的基礎,如年畫、剪紙等題材多有吉祥的含義。

泥泥狗亦是如此。首先,它在形象上體現了原始的生殖崇拜意味,如“貓拉猴”“猴騎虎”等,都以動物的方式來教化人類的交合模式并體現了人類繁衍生息的愿望。九頭雁、多頭獸等則象征著人對于生殖力的渴求,反映出人們最原始的本能需求,并以此象征性的教化來指導人們的生產生活,體現了當時的人們通過一定的創造力和想象力來寄托自己對生活的美好愿望。

4.形象的移情觀念

藝術美學中把人這個審美主題對審美客體加以寄托自己的感情的形式叫做“移情”,在民間藝術中口頭相傳與實物移情是重要的藝術特征,在傳統的吉祥紋案中這種移情手法被大量使用,并且幾乎都是由動物的形象來組成常見的圖形,如福、祿、禧同蝙蝠、梅花鹿、喜鵲等。這在泥泥狗也有所體現,如“猴騎馬”寓意“馬上封侯”等,雖然在造型上與象征的事物存在一定差距,但是在民間文化的傳承中卻逐漸形成了共識,成為一種約定俗成的符號。

三、結語

泥泥狗是人類在長期的生活實踐中創造出來的,蘊含著重要的文化形式和美學意義,無論在造型的古樸別致,還是色彩的神秘厚重上,都是原始的民間藝術的展現,是人類歷史上不朽的藝術瑰寶。

(作者系河南師范大學美術學院平面設計方向2009級研究生)

參考文獻:

[1]郭新生.試談“泥泥狗”的造型與審美特征.農業考古.2008年第3期.

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一、中國古代民間美術單純質樸的藝術風格在現代平面設計中的傳承

由于民間美術的創作者基本都是從事物質生產的人民群眾，絕大多數人沒有進行過專門的美術專業訓練，可能他們的作品從專業美術的標準上來看，似乎在藝術形式和藝術技巧上都讓人感到欠缺，甚至會覺得粗糙和幼稚。但從另一方面來看，恰恰是在這方面沒有約束，創作者可以隨心所欲地進行創作，也更能流露與體現出民間美術的那種清水出芙蓉，天然去雕飾的單純而質樸的藝術風格和極強的創造力。也正是這種單純質樸之美，令人陶醉，也被其清新、活潑、富于創造性及濃郁的鄉土氣息所征服。在民間美術的寶庫中，無論是何種形式的藝術作品，都具備著單純、質樸這一民間美術典型的藝術風格。”④比如，人們常說的戶縣農民畫、嵊泗漁民畫、邳州農民畫、金山農民畫等，這些作品都反映著作者熾熱的情感。從體裁內容上反映的都是自己身邊所熟知的物和事，所以給人以非常親切的感受。所用的顏色明快艷麗，整體構圖無拘無束，從形式上給人一種質樸淳厚的感染力。讓觀者可以清楚地感受到一種博大、深厚的民族審美意識傳統的傳承與發展。可以說，現今我們的設計作品之中就缺失了這種單純質樸的藝術風格，都過于商業化了。就像人們在高樓大廈中呆久了，現在絕大多數人都向往著返璞歸真的田園生活。那么設計作品也是一樣的，在快節奏的都市生活中，如果能融入一些單純質樸的藝術元素，則會像一陣清風一樣，不僅能帶給人涼爽之感，而且能進化心靈之美，讓人一直都能保存一種平常心和質樸的心態。

二、中國古代民間美術區域特征和民族特色在現代平面設計中的應用

由于我國資源遼闊，民族眾多，歷史悠久，風格多樣，受到這種因素的影響，中國的民間美術有著鮮明的區域特征和不同的民族特色。隨著歷史的發展，生產力、生產關系的變革，民間美術也在題材內涵、形式風格乃至門類上發生了變化。同時由于各民族之間在共同的勞動、生活中，文化相互滲透、吸收，風俗相互影響、感染，因此，民間美術在題材內涵、形式風格上還是有著區域、民族之間相互融通的現象。比方說，中國民間美術中的民間繪畫——年畫，就以南方明快柔麗的桃花塢木板套色年畫和北方人工彩繪與木板套印相結合的楊柳青年畫最具代表性。它們雖風格各異，在民族特色也有所不同，但都體現了民間繪畫中廣大勞動人民無拘無束地表達自己美好的情感和審美特色。那么，在我國傳統的中國繪畫中也有著區域特征和民族特色，但不論南方還是北方的繪畫作品都有其獨特的代表性。當然在現今的設計作品中，我們應該巧妙利用這一區域特征和民族特色，設計出更符合當地人生活和情感需要的現代平面設計作品來。

三、中國古代民間美術豐富多彩的材質與肌理美感在現代平面設計中的應用

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1.現代藝術設計課程是磁州窯文化保護與傳承的重要途徑

磁州窯文化伴隨著悠久的歷史和興衰起復，傳承和發展到今天，與其它傳統文化一樣，正面臨著生存的重要挑戰。磁州窯曾經作為我國宋代北方的最大民間窯系，不僅對我國，對朝鮮、泰國、越南以及東南亞等國家，都有著深遠的文化影響。從建國到現在，我國政府在恢復磁州窯方面做出了巨大努力，但對磁州窯文化的保護與傳承仍然任重而道遠。筆者認為，要想擺脫磁州窯傳承與發展的困境，合理運用現代教育教學，無疑是最為有效，也最為快捷的方式。藝術設計課程作為對磁州窯文化進行傳承的主要途徑，應該從根本上重視對民間傳統文化進行傳承的職責和功能。應該以創新性的教育思維來逐步引入以磁州窯為例的各種傳統文化形式。

2.磁州窯文化是現代藝術設計課程的重要資源

磁州窯文化具有非常深厚的文化底蘊，將其運用到現代藝術設計課程當中，可以成為現代藝術設計課程取之不盡、用之不竭的教育資源。對磁州窯文化這種教育資源的開發和利用，即是對藝術設計課程的教學拓展，也是對藝術設計教學思路的創新。在藝術設計教學中合理運用磁州窯文化，不僅能夠有效的發揮傳統文化的教育導向功能，還可以將中國傳統文化進一步推向世界，使這種文化形態再次大發異彩。

二磁州窯文化融入現代藝術設計課程的模式選擇

1.以課程教學模式引入

為了創造出高素質的藝術設計人才，也為了高度重視傳統文化的發展。現代藝術設計教學可以結合自身的實際情況及教學特點，對磁州窯文化以課程教學的模式，進行有取舍的運用和引入。首先應該根據設計專業的不同，對磁州窯文化內容及形式進行有選擇的引入。學生也可以根據自己的興趣及需要，來靈活選擇自己喜歡的課程及內容。在課堂教學上，教師也可借助知識傳授和文化分析等手段，來提升學生對這種文化內涵的了解。在條件允許的情況下，教師也可以開展課堂討論、課堂交流等模式，對課堂教學進行拓展和延伸。

2.以實踐教學模式引入

當然，現代藝術設計課程對磁州窯文化的運用，不僅僅應該停留在課堂上和學校中。而應該以實踐教學這種模式，使教學由校園走向社會。學校可在相關部門支持和幫助下，為學生提供更多的實踐教學機會。比如文化交流、磁州窯展、制作學習等形式，讓學生深刻理解磁州窯的設計內涵。校企合作一直是對學生進行實踐教學與培養的重要模式，因此，應該積極的加以應用。讓學生能夠通過實踐，不斷學習和成長，完成從個人技能發展，到整體素質發展的完美蛻變。

三磁州窯文化融入藝術設計課程的可行性分析

1.磁州窯文化與藝術設計課程的共性分析

磁州窯文化與藝術設計課程有一個非常本質的共性，那就是藝術性。磁州窯作為我國傳統文化的重要代表，其藝術性不僅僅包含著對社會文化、審美以及精神的積淀，也包含著中國傳統文化神、形、意的結合。現代設計課程想要現實的，不僅僅是對學生藝術設計技能的培養，更要實現對學生審美價值、審美意識的培養。因此，從根本上看，磁州窯文化與藝術設計課程，從本質上都是對我國民族文化、民族精神以及審美特征的呈現和實現。二者在藝術創作及意識形態方面，有著不言而喻的共性。

2.磁州窯文化融入藝術設計課程的可行性分析

磁州窯文化蘊含著我國民族傳統的文化審美，也是人民智慧的積淀，有著重要的民俗性和民族性，也有著獨一無二的藝術風格與文化氣質。將磁州窯文化作為現代藝術設計課程的重要教育資源，融入到藝術設計課程當中，即可以培養學生們的藝術修養和創新思維能力，也可提高學生自身的綜合素質和人文素養。藝術設計教學的目標就是為了培養，一專多能的社會主義藝術設計人才。磁州窯藝術形式鮮明而富有特色，是一種具有原生態風格的藝術設計，能夠為現代藝術設計教學提供全方面的教學資源和教學靈感，也可以幫助學生們創造出更多的藝術設計風格。此外，現代藝術設計課程也正處在改革創新的重要階段，急需對自身的教育理念和教育途徑進行拓展。磁州窯文化的引入，迎合了現代藝術設計教學改革的需要。而且從現代教學設計建設和其它教學資源配備方面來看，將磁州窯文化融入到現代藝術設計課程當中是十分可行的。

3.磁州窯文化融入藝術設計課程的途徑和方法

隨著數字化技術的迅速發展，現代藝術設計的效率雖然提高了，但趨向性也越來越強了。筆者認為，磁州窯文化在藝術設計課程中的引入，正好能夠為藝術設計課程提供多元化的創作思維，使現代藝術設計能夠在造型方法、設計理念、文化內涵方面得到重要的拓展。因此，現代藝術設計課程應該在創新教育理念的同時，對教學內容及教育方式進行不斷的更新，進一步加大對以磁州窯為代表的民間傳統文化教學資源的教授比重，從而讓更多的學生能夠認識和體驗到磁州窯文化的藝術精髓和文化本質。現代藝術設計課程可以依托課程改革的要求，在課程設置和資源配備上，有計劃、有目的的滲透磁州窯文化內容。藝術設計教學還應該結合磁州窯文化的特點及實際情況，對教學手段進行不斷改進，對課程進行適當調整，讓學生能夠從磁州窯創意及制作工藝等方面，對這種傳統文化進行深入了解。在教學手段方面，可以充分利用現代化的技術手段，比如多媒體技術、網絡技術等，以此來提升教學質量和教學效率。

四結論