中國音樂論文范文

導語：如何才能寫好一篇中國音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（一）教學模式落后

傳統音樂教學模式固然有其優點，但隨著中國基礎教育環境的改革，傳統的教學模式已經無法滿足現實的教學需要。傳統的音樂教學是以直線的教學方法，由教師單一的向學生進行教唱，缺乏教學手法創新與教學模式變通。這種枯燥的教學方式容易消磨學生的學習積極性，音樂課程花費了時間與精力，但音樂教學成績與效率卻不高。因此，如何通過不斷進行模式創新與改革取代傳統的教學方法是當前值得我們思考的問題。

（二）教材選用缺乏創新

教材是教學活動開展的基礎，音樂教材的質量對音樂教學效果的好壞同樣產生極大的作用。在新課改標準下，部份教材已經得到了質的變化，但仍有一些音樂教材與輔助教材在選取運用上缺乏合理性。中國的學校地域分布廣泛，對不同的地域與學生群體教材選取也應遵循地域與學生群體特色。一些學校因受教學經費、教學場地等限制因素影響，仍使用陳舊的音樂教材以及落后的音樂教學設備。以上各種因素對音樂教學改革與發展都產生了阻礙。

（三）教學方法與師資力量落后

科學的教學方法是決定教學活動是否有效的重要組成部份。教師教學能力的好壞及個人素質的高低對學生的個性塑造都產生直接影響。長期以來，中國音樂教學過程中普遍存在音樂教師彈琴與帶唱，學生跟唱的單一教學方式進行音樂教學，同時因音樂不受考試分數等因素推動，對學生音樂學習的好壞也未制訂評價標準。當前中國音樂教學中，受多種因素的限制，師資力量在一定程度上無法滿足提高音樂教學整體質量與效率的目的。

二、音樂教學改革與發展策略

（一）創新音樂教學模式

創新音樂教學模式，應以實際教學狀況為參考依據，針對不同學校、不同學習群體的特點進行不同類型的音樂教育。通過對傳統的教學方法進行創新，打破音樂教學改革的束縛，例如對音樂教學的不重視、傳統的教師唱、學生跟唱的音樂教學模式。通過創新教育形式，分層次、多方位的對學生實現音樂教學模式的創新。以學生為教學主體，強調對學生音樂能力與個人素質的提高。針對學生“個性”的差異性，課程教學與內容設計要符合學生階段的心理特征，關注學生個體之間的差異，照顧學生的學習需求。其次，新課改下的課程教學改革，通過課程改革促進教學方式與學生學習方法都發生了根本改變。具體來說：樂器教學、音樂欣賞教學、音樂演唱教學等音樂教學的進行。或通過音樂教學與其它課程的聯系，例如美術教學、語文教學等，將課程教學結合起來或與教學內容相互聯系。同時，針對不同的學生個性特點、文化地域特點等制定不同的教學手段，以符合學生實際、激發學生求知欲望為基礎，使音樂課堂教學起到事半功倍的效果。

（二）提高師資力量

優秀的教師隊伍是音樂教學改革與發展的動力，也是決定音樂教學質量高低的最主要因素。任何教學手段的改革與創新，都需要通過教師來進行配合與落實，才能發揮其實際效果。對音樂教師隊伍的建設與師資力量的提高，可從以下幾點著手：

1.在音樂教師配備上要做到“人盡其才，才盡其用”，發掘出每位教師的長處與優點，也要對教學態度不端正，資質不合格的教師進行淘汰。通過對師資水平的把關，提高教師的教學能力、端正教學態度。

2.營造良好的音樂教學環境，對教學資料與設備盡量配置齊全。以良好的教學配置提高教師教學能力，滿足教師進行音樂教學創新與自身創作的物質條件。教師對自己在教學中所扮演的角色都有一個清晰的定義。根據不斷發展的社會形勢，與時俱進，不斷調整自己在課堂中教學角度的詮釋。通過總結教學經驗，改革教學方式，在傳授音樂知識的同時，注重學生學習能力與綜合素質的培養。掌握運用學習工具如樂器的演奏等，使學生不僅僅樂意學，還要掌握重點，最后實現學習致用。與此同時，教師以自身專業的音樂素養對學生進行客觀的評價，在保證學生學習積極性的同時，中肯地指出音樂學習過程中的不足，讓學生正確審視自身的優點與缺點，在不斷思考與改正之中得到進步。

（三）加強音樂交流

將樂器引入音樂課堂教學中，是音樂教學改革的重大進步。現階段教學過程中較常見的樂器如吉它、二胡、鼓或其它樂器，其初步演奏技能掌握后，要不斷鼓勵學生嘗試其它樂器。讓學生根據個人喜好選擇一到兩種自己愿意學習的演奏樂器，使學生更樂于積極動腦與動手，培養創新思想與創新能力。通過樂器教學與演唱教學的有機結合，對歌曲、歌詞、曲譜的課程教學，培養學生之間互相交流與學習，營造生動的課堂氛圍，培養學生合作觀念。同時，還可組織學生參與社會公益活動進行音樂表演，或者與其它學校組織聯歡活動，通過加強學生之間的音樂交流，不斷提高個人素養同時開擴了朋友圈，更好地適應社會交際活動。

三、結語

篇2

關鍵詞：中國傳統音樂文化；認知與認同；音樂的多功能性；為用；國家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應使學子們增強對中國音樂文化傳統的認同感，相對全面地把握中國傳統音樂文化的發展脈絡。認知音樂文化傳統何以生成、存在、為用、發展的內在動力，而不應停留在音樂本體、音樂現象的一般敘述性層面。引導學子們把握中國歷史和當下“民間態”客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。音樂文化應是中國傳統文化的有機構成，在教育過程中讓學子們把握這一點至關重要。學子們如果不能夠對傳統文化（包括傳統音樂文化）產生認同，我們的教育難說成功；音樂學子不認同傳統音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統文化內涵，就是要客觀分析維系中國傳統文化內驅力的諸種要素和制約關系。近年來，有見地的領導者和學者闡發“對中國傳統文化應有敬畏之心”，傳統文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當下文化學者對于樂文化傳統如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統而不是割裂傳統才是最為重要的。基于以上考量，我們設計“中國傳統音樂文化認知”課程，旨在讓學子們對中國音樂文化傳統的發生發展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統文化。

我們之于樂的認知側重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當下鄉間社會中如此被看重。當下鄉間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應把握中國傳統音樂文化發展脈絡與內驅力。中國音樂文化傳統近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導脈絡，這兩條脈絡在發展過程中既各自獨立又相互影響共同架構了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統音樂文化所具有的實質性內涵。依這種理念來觀察當下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡貫穿的連續性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎之上的認知。

說中國傳統音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應或稱形成張力貫穿于三千年的傳統社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應社會上多種需求、更多為娛悅人類自身所創制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側重俗樂之發展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經完成了從神本文化轉換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術上的表現則也是轉變為以娛人為主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現在，在中國仍可發現有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當的。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學習歷史的整體，當然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發展有正確理解的 。

認知具有一定的典型性，音樂歷史發展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應，所謂神本與人本的兩條脈絡方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉換的關系，神本文化亦非僅是巫的意義，當下更非點滴遺留的表現。如果我們將目光僅僅盯在中國當下的城市中心區域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當我們走進廣袤的鄉間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡的文化發展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標中，每個人的研究定位應該有相對清晰地認知。如果不能夠將禮樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學界強調人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統的狀況會極大地阻礙我們對當下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當還是不正常的表述。對歷史的意義和當下活態視而不見的撰史方式和研究理念不應延續，文化學者和教育工作者有責任把握傳統社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現歷史之既有？前輩學者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發展以及相互影響的意義，讓學界真正把握傳統音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態演化的意義，也難理解當下民間禮俗在相當層面上是為傳統國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉間社會“民間態”用樂，難與傳統國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀之前所有的用樂須以活態承載為前提，地方官府依制須有相當數量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規定性下宮廷與地方官府用樂機構和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態民間接衍 ，看到同屬于農耕文化背景當下鄉間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態使用，方能從當下鄉間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統。應該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區，傳統音樂的活態眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業慶典、過三周年、上元節、中元節（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經懺、佛教焰口、宣卷、少數民族地區的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經常進行的；收集到工尺譜本數十本，最早可以上溯400年，譜本上相當數量的曲目由樂人們活態承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統樂曲有相通性內涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當下存在的意義。

延續三千載的傳統禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉間社會亦有相當一段“間歇期”，80年代之后鄉間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統梳理多種傳統藝術類型及其承載的當下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數的采集來自鄉間社會，這就是我們不斷走進鄉間社會去把握音樂傳統的動因，即通過鄉間社會中用樂的活態來認知并接通與歷史大傳統的關聯。

應當引發思考的是，集成志書所采錄的是藝術本體形態，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當下何以為用，何以傳承，何以在不同區域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉間社會主要用樂方式都可歸結到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關聯。我們對傳統音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導致了對中國傳統音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復（在傳統積淀的意義上），當我們逐漸認同歷史人類學的學術理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學術積累以反思：中國歷史文化大傳統中的用樂方式至少在當下鄉間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統有密切淵源的樂人們還承載著相當數量的傳統樂曲和多種傳統音聲技藝形式。應該明確，樂人們承繼大于創造，相當數量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內涵，能夠被接續恰恰是因為樂人和鄉民們認同傳統文化理念，并在禮俗中使用傳統音聲技藝形式和相關曲目、劇目。

筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續了一千又數百年專業樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統音樂文化主導層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學體系側重音樂本體，卻在中國傳統音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關系。數十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統中音樂的功用就是如此。筆者設計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現在都市的中心區域已經有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉間社會最能夠感知與中國文化大傳統的用樂方式相接？考察側重鄉間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續數千載的農耕文化基礎存在于鄉間社會，諸如親緣、地緣、血緣關系的穩定性，維系了中國大傳統中用樂方式以及傳統音聲類型和樂曲的存在 ，因為區域人群對積淀下來的傳統有文化認同，從而保證了傳統的“權威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關鍵在于有這樣一種場域環境，禮俗就是傳統的代稱。城市中用樂當然有引領潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當長的時間內不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經懺等，這就使得與其依附共生的傳統用樂逐漸消解。還應把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導層面亦在國家制度的制約或稱保障下發展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態的傳統僅僅以當下論，卻不與歷史大傳統接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統用樂方式和傳統樂曲的當下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統用樂方式，走進田野體味自己對傳統的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統的延展和存在方式，如此具接通、接續的意義。只有真正認知傳統，方能夠考量以何種方式實施對傳統的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發智力，訓練協調性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應該讓學子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統全面把握，涉及到眾多科目。從基礎樂理到技術理論，所謂律調譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統的樂語、樂名、樂人、用樂機構以及相關著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統。在高等音樂教育的本科階段，學子們應在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發展。應該提供給學生更為全面和客觀的教材，這就是學界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應該在“為什么”的層次上引發學子的相關思考，只有全面系統認知中國傳統樂文化何以為用，方能提升對中國傳統音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養的人才對自己的傳統沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。

當下學子們相對系統把握中國音樂文化傳統主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當下樣態能否讓學子們對中國音樂文化傳統整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現代音樂史學的發端，中國音樂史作為一個學科的把握尚不足百年，經過了幾代學者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學子采取的《中國音樂史》教材，學界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標志，內容浩繁、博大精深，為后輩的學術榜樣。隨著學術的發展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關事項的縱向關聯和演化關系把握不足；對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導致文獻資料的取舍失調。我們認為，當時社會的大背景造成了當時的寫作理念。應該看到，傳統在當下社會有某種程度的回歸，國家非物質文化遺產保護法的出臺實質上對文化傳統的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內容再行把握。孫繼南師轉述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學界在一段時期內最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學術理念，學術需要前行。

當下的民族民間音樂（傳統音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統中音樂積淀的活體存在。通過幾代學者的努力，終于基本摸清中國傳統音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統音樂本體的基本形態和活體存在已經相對充分地顯現出來。些許遺憾的是，傳統音樂課程側重本體、形態的把握，多以當下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態的厚重內涵，卻在與歷史音樂文化大傳統接通的意義上把握不足，對久遠的形態和樂曲何以會在當下民間存在解釋不清。

經過數十年的探求，這兩個學科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應相得益彰，卻由于在設計本學科的同時缺失相互影響、關聯的把握。就中國這樣一個有著數千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統的當下存在。只有辨析大文化傳統的實質性內涵以及當下積淀，方能夠從活態中感知傳統音樂文化的承繼和整體意義。我們應該反思中國音樂學界既有的優勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學術著作供學子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態、近乎原樣的傳承到當下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關的學術理念將當下在民間的傳統音樂活態與歷史上的相關文獻進行比較對照，也難以發現問題的存在。

學子們學習中國音樂史和傳統音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統，音樂學界為學子們提供教科書應以怎樣的學術理念指導加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經難見這種對照版本的存在，可見在專業教學與創作領域這種轉型已經完成。面對鄉間社會中相當數量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統音樂文化為研究對象者感到無奈。學子們不懂得中國傳統樂律、樂調、樂譜的活態傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學子們所學、所用基本上統一在西學體系層面，從而將中國音樂傳統置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎上盡可能使兩個學科接通，體味中國音樂文化傳統的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續性，以及在這種連續性下顯現的主導層面一致性，保障這種連續性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內容。

就中國傳統音樂文化講來，當下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當下傳統音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養學子們對民族文化的認同感，音樂教育也應如此。音樂文化需要發展，但必須讓學子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學子們從既有的學習科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當然也難以培養學子的民族自豪感。音樂教育應有這種功能，關鍵是我們應該怎樣梳理音樂文化的內涵以供采取。傳統研究也好，現代意識也罷，后現代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應認知文化傳統。我們面對的是中國傳統文化中樂文化的有機構成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統的當下存在內涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統承繼到當下，這其間有多少民族智慧的結晶，有怎樣的經驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統而非割裂和拋棄傳統，在發展中方能不至迷失，創新應建立在認知傳統的基礎之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發展。人們總是以政治經濟強勢的文化為皓首，應該反思的是，教育界是否應該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統根脈并行不悖地提供給受教育者，使學子們在對傳統不斷鏈地把握下感知和創造，在此基礎上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調整研究和教學理念的意義在于強化學子們對傳統用樂方式的認知，增加對傳統文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統的現實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統治階級的需要，與普通民眾沒有什么關聯。但實際狀況卻是傳統社會中的國家禮制確有貫穿性內涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關理念與內容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統的意義。作為音樂學子，應該在學習本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統文化中的作用也就是把握中國傳統文化自身。

把握中國音樂文化傳統，城里長大的學子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉間社會，在感知傳統用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統中的用樂方式有整體把握；從鄉間社會中走來的學子，在對現代文明憧憬中亦應回到傳統中把握，并非生長在鄉間社會中就能夠對傳統認知與認同，還是要在調整理念的前提下進行把握。

《中國傳統音樂文化認知》課程以課堂教學為主，應有更多音頻、視頻和圖像內容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學設備的普及完全可以使內容豐富而生動鮮活。課程中應有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關聯；從婚禮與上梁、開業用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現。在不同區域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態對接中認知積淀與演化，把握中國傳統文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內涵。這要求學子們用心體味：中國音樂文化傳統之所以能夠延續，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統音樂的當下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統息息相關。

《中國傳統音樂文化認知》課程，應增加學子們實地考察的內容和環節，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應用，結合書本上所學、歷史上所有與當下傳統音樂活態對接意義的把握。以上環節與內容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業等等則是經常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應有必要的案頭準備，否則即便進入考察現場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學召開的“多元文化音樂教育國際學術研討會”上，我們對當下非主流化生存的傳統音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當數量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當下鄉間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學習音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關。應該反思的是，我們的音樂教育是否應置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統音樂文化內容，是否將以此為生計的“專業樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統相接衍的用樂形式和相關內容讓學子們把握？當下主流教育培養的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學生認知中國傳統音樂文化之承載？當下任何一個縣級單位都有數百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統得以延續（雖然傳統音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設計《中國傳統音樂文化認知》課程，側重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學術突破。就這種意義上講，設計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當下音樂教育體系中缺失這些內容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經“集體無意識”。筆者在中央音樂學院音樂學系為研究生開設“中國樂籍制度與傳統音樂文化”選修課，當我講授中國傳統文化中“為神奏樂”的相關理念時，有學生提出質疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學們全程跟蹤考察。一邊鄉民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統音樂的傳承方式很難理解音樂傳統自身。

城里的孩子是這樣，其實，來自鄉間社會的學子們受當下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統的關聯。面對綜合大學、師范院校音樂專業的學子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發生在他們家鄉的傳統用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當下音樂教育體系培養的學子何以對身邊的傳統用樂形態沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產生和存在的文化事項。學子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質文化遺產保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統音樂文化認知》課程的設計打下了基礎。我們需要繼續調整知識結構和學術理念，真正把握歷史的民族音樂學或稱歷史人類學內涵，做到歷史大傳統與當下活態積淀的對接。打造好這門課程，需要學界諸多學者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。

課程名稱：中國傳統音樂文化認知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學時：一學期，每周2學時，16周，計32學時，2學分課程（亦可每周3學時）

教學手段與應用設備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統

課程目的與意義：

1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統音樂活態傳承的意義。

3.辨析歷史上與當下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當下城市中心區域與鄉間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關實例辨析中國傳統音樂文化的現實存在。

6.認知國家意義上五禮制度的演化，當下活態民間禮俗與傳統五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統音樂形態本體研究著述與歷史文獻和當下活態相比較，把握傳統音樂本體的相通、相同、相異內涵。

9.把握傳統的律調譜器與當下主流教育、鄉間社會活體存在的異同。

課程設計：

一、課程設計理念

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【關鍵詞】流行音樂 發展 歷程 問題

流行音樂(Popular Music,簡稱Pop Music)起源于美國的爵士音樂,基于其廣泛傳唱、流行一時甚至流傳后世的“流行性”傳播特性,流行音樂亦可稱之為“大眾音樂”。流行音樂植根于大眾生活的豐厚土壤之中,從上世紀70年代末在我國歷經30年發展,流行音樂的廣泛傳播對我們的生活產生了深遠的影響。

一、中國流行音樂的發展歷程

流行音樂在改革開放30年來的發展,是我國音樂文化發展的一個重要方面,也是音樂商品化、國際化,傳播手段現代化、表現方式多元化的過程,對繁榮社會音樂生活起到了巨大的積極作用。近觀30年的發展歷程,可分為以下幾個階段。

1.復蘇開拓期

20世紀70年代末到80年代中期,特別是以1978年“改革開放”的國策提出為觸發,我國政治、經濟形勢引發了巨大變革。在音樂文化領域,從意識形態方面政治主導、高度一致下的革命歌曲一統天下,逐步發生了向抒情歌曲、娛樂性流行歌曲的轉換。

在大陸,原創音樂方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《邊贛泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》;王立平的《太陽島上》、《大海啊故鄉》、《紅樓夢》;谷建芬的《校園的早晨》、《年輕朋友來相會》。還有《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽光》等時代主流音樂。此外港臺、歐美音樂也成為國內流行音樂的重要組成部分,如鄧麗君、山口百惠、劉文正、譚詠麟及披頭士等,國內流行音樂文化市場空前活躍,流行音樂走上了發展的快車道。

2.高速發展期

20世紀80年代中到90年代末期,流行音樂文化市場逐步發展和繁榮。基于錄音機、唱片(磁帶)的快速普及,流行音樂個體化聽賞逐漸成為主要的消費方式,以新興的音像產業為核心,內地流行音樂市場不斷拓展。同時,電視傳媒迅速崛起,成為又一個覆蓋面極廣的傳播媒介,電視歌手大賽出現美聲、民族、通俗的專業分類,唱法的細劃在一定程度上使流行音樂的文化地位得到認可和提升。在新興藝術市場的需求方面,晚會歌曲、影視劇主題歌曲、唱片歌曲逐步成為推動流行音樂創作和繁榮的重要因素。

國內原創作品呈現空前繁榮局面,流行音樂的創作與演唱人才聚集,影響較大的如“西北風”,代表性作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想說》、《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》等;搖滾音樂《一無所有》、《朋友》、《裸》等。

3.多元繁榮期

進入21世紀,世界經濟文化發展日益網絡化、全球化、一體化,互聯網應用普及,數字化應用提速,音樂藝術傳播途徑更加快速便捷。在國內流行音樂領域,港臺音樂、歐美流行文化的無障礙輸入,使我國社會音樂生活面臨新的巨大變化,呈現出多元化發展的新特點。

首先是音樂需求的多元化。大眾傳播媒介的迅速發展使音樂文化的社會需求量極劇擴大,多元化受眾使流行音樂風格更加多元化,流行音樂品種更多,如“雷鬼”、“饒舌”、“嘻哈”等等。其次是音樂創作多元化。數字化電腦音樂制作技術的普及,電腦錄音系統的家庭化都極大降低了流行音樂合成錄音成本以及創作門檻,流行音樂的創作或生產者更加層出不窮,良莠不齊。再次是傳播媒質多元化。除廣播、電視、影視傳媒、發行CD唱片等傳統傳播方式外,流行音樂具備了更多的傳播載體,如MV制作發行、網絡歌曲、彩鈴、手機音樂等,特別是網絡成為推動音樂傳播強勁引擎,網絡原創歌曲越來越受到社會的關注,成為近年來流行樂壇的一大亮點。

至此,流行歌曲創作的技術手段不再受傳統方法或傳統模式所制約,正探索性地走向一條自由創新發展的新路。這也必然刺激和促進了音樂創作的發展和繁榮,為流行音樂的發展注入了新的活力,它在一定程度上滿足了廣大受眾的欣賞需求,使音樂更貼近人們生活,極大普及了流行音樂藝術。

二、國內流行音樂發展面臨的問題

中國流行音樂創作是中國音樂文化發展的一個重要方面。國內流行音樂30年來的發展與倔起雖然生氣勃勃,但也有嚴重的先天不足,凸顯出這樣那樣的問題。

首先,行業發展的無序化狀態依然存在。由于歷史和現實的原因,在我國當前環境下,國內流行音樂市場的無序狀態依然存在,一些必要的行業規范、運行機制和市場秩序尚未完善,缺乏有效的法治,盜版現象普遍。其次,深層次的理論研究依然薄弱。國內流行音樂創作深受港臺影響,加之歐美強勢文化的滲透影響,竊用與拷貝旋律或節奏的現象普遍,原創精神缺失,理論研究依然薄弱。再者,流行音樂創作人才依然缺乏。在網絡傳媒推動下流行音樂創作泛化,大多數網絡歌手、網絡詞曲作者并不具備扎實的專業演唱技能和詞曲創作基木功,加之制作設備簡陋,在歌詞、曲調以及音樂制作、錄音合成上都有進一步提高的空間。在內容上泛化和平面化,對音樂的藝術內涵缺乏進一步挖掘,有些作品甚至帶有明顯的低俗傾向,歌詞粗俗、曲調怪異、臟話連篇。

三、國內流行音樂發展的對策建議

時代背景決定了流行音樂的發展方向,流行音樂同時也真實的反映了當時的時代背景。因此,兩者是互相影響,互相發展的。生產力是音樂是決定性因素;面對現實,面向我國實際國情的發展,商業化運作得當是促進流行音樂發展的最好方式。市場化,國際化是中國音樂文化走出世界的最佳方式,也合乎社會主義文化發展的要求。中國近10年來的流行音樂創作既有濃重的民族意識,也有包容世界的胸襟,這為它進入世界文化提供了可能。雖然這條路上,目前還有許多不盡如人意之處,但它所擁有的潛力是毋庸質疑的,中國流行音樂來自大眾,亦將為大眾所擁有,相信經過進一步深入探索磨合,中國流行音樂的前景必將輝煌。

參考文獻:

[1]李慶玲,王蕾,趙耀.流行音樂對青少年的影響及應注意的問題[J].渝西學院學報(社會科學版),2005,4(3).

篇4

作為一門超經驗的理論性學科，中國音樂美學的理論性品格必然以范疇的形式顯現。對中國音樂美學范疇進行系統研究，是中國音樂美學研究進一步發展的必然要求。

【關鍵詞】 中國音樂美學；范疇研究

音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在二十世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認為：音樂美學（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。[1]張前認為：“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。”[2]趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。”[3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。”[4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]

如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。”[9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。

一、研究中國音樂美學范疇的意義

開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]

研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。

一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。

二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]

三、研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”[14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。

四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成　了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。

五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。

二、中國音樂美學范疇體系

在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。

中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。

縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。

就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者。”[18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和。“聲應相保曰和，細大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。

中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。

三、中國音樂美學范疇的特點

中國音樂美學范疇有以六大特點。

第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。

第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。

第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。

第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。

第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。

第六、相對于音樂審美經驗而言，中國音樂美學理論體系一直占據強勢地位，這對中國古代的音樂創作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創作主流作品的時候，十分注意音樂的調性和標題。因此，在數千年的中國古代音樂創作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發展。我們今天看到的《詩經》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。

四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法

我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。

研究中國音樂美學范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學這門學科常常遭到質疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發而不是真正的音樂經驗。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經驗緊密地結合起來。第二、堅持細讀批評與整體批評相結合的方法，既弄清楚音樂美學范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯系。第三、堅持借鑒傳統國學的精華，廣泛采用文字學、音韻學、訓詁學、注疏學、目錄學、版本學、校讎學的已有成果，決不強作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產生在后《詩經》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經成為一個廣收并蓄的專門音樂機構，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學說參證法。任何音樂美學范疇的提出，都與一定的學術背景相關。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學上的爭論，又是不同學說之間的爭論。離開學派而論學問，是十分片面的。第六、理論構建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學派的理論有效聯系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯系起來，構建起中國音樂美學的完整體系。第七，史料學方法。堅持用史料學的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創意義；用發展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進行研究，以探討音樂美學范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學和考據學中進行索引。如果只運用顯性的文獻，我們把作的研究只停留在現代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當時的音樂美學情況。由此看來，建立一門中國音樂美學史料學，是一件十分必要的基礎工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻中看不到了，但我們可以用民間音樂進行參照。這個研究方法可以參照民俗學的研究方法。有些音響資料，在國內看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學科，完全可以借鑒其他更成熟的學科的發展經驗，如哲學范疇研究、文學范疇研究等。

中國音樂美學范疇的研究，是一個十分宏大的工程，需要許多學者作長期的努力。可以先研究若干個中國音樂美學核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學的理論體系，最后融入整個中國乃至全世界美學思想當中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 釋：

[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學“論域”建構》，《音樂學習與研究》1990年第4期。

[2] 張前：《音樂美學研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。

[3] 趙宋光：《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》，《中國音樂學》1991年第4期。

[4] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王寧一：《音樂美學基本理論的存在方式必須超于經驗》。中國藝術研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第69～79頁。

[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個流行口號的論爭》。原載《音樂學輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第80～111頁。

[7] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海音樂學院出版社，2006，第5頁。

[8] 蕭友梅：《樂學研究法》。1920年6月北大音樂研究會《音樂雜志》第1卷第4號。轉引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。

[9] [德]黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，商務印書館，1959，第47頁。

[10] 韓鍾恩“驚奇地發現，音樂美學學科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》，《星海音樂學院學報》2006年第1期。

[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。

[12] [前蘇聯]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學范疇論——系統研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。

[13] 韓鍾恩教授認為，中國音樂美學范疇研究，可以更好地體現中國音樂美學的學科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。

[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。

[15] 李申教授認為，禮樂制度是儒教最重要的社會制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。

[16]　韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》材料，為配合《中國音樂美學史》的教學，蔡先生列出了一百個中國音樂美學范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學范疇》這本著作。

[17] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。

[19] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海：上海音樂學院出版社，2006，第1頁。

又載：

篇5

 

    因此，我們說，一個音樂教師只會彈琴唱歌，按步就班，那無異于被蒙上眼睛只會轉圈推磨的老牛吧？教學，是一種藝術，音樂也是我們心目中最高雅的藝術。怎樣將它們有機結合，創造出屬于自己的教學分風格？這應該是我們教師終生追求的目標吧？那種把彈琴唱歌當作技術，把教學也當作技術的音樂教師來說，他要想教出自己的風格來，恐怕就難為他了。因為，藝術要靠感覺和悟性，而這感覺和悟性又來自教學的主體——那活蹦亂跳的學生。所以，凡是善于抓住教學閃光點和善于發揮教育機智的教師，只要將這一點一滴用文字進行總結，就等于在教學生涯中留下了一行行堅實的腳印。這是他心血的結晶，這是他人生的書頁。有了這種認識，難道我們還會拒絕寫論文嗎？還會為到學期結束要交論文而發愁嗎？我們還會為評職稱而去臨時應付嗎？不，統統不會！因為這已是他收獲的時刻，他只會主動地、適時地收回成果。因此，寫好音樂教學論文，是收獲音樂教學的果實，為今后的音樂教學工作的騰飛總結經驗，為自己人生的旅程增添一個嶄新的高度、一條閃亮的起跑線。如論大環境，這也是新時代的要求，也是新世紀對廣大音樂教師繼續教育學習的重要內容。音樂教師們，快行動起來吧，論文寫作、鋼琴、聲樂、教學，這些都是我們音樂教師的專業和基本功。

音樂論文三要素

 

    我很贊賞《中國音樂教育》上的一段話：寫作音樂教學論文要：口子小，點子新，挖掘深。過去有些人老抱怨發不了文章，他們殊不知自己的文章要么漫天撒網，不著邊際；要么面面俱到缺乏深度；要么重復別人寫過的東西，且不如別人。因此，我向想要寫好論文的人們大聲推薦——論文寫作三要素：口子小，點子新，挖掘深

因為這是最簡單易行的方法。再加一法：多讀書

 

常見論文格式

1、條理型：按論述順序闡述觀點，圖式如下：第一節——第二節——第三節------(但要緊扣中心論點）。2、簡約型：簡單開頭，重點論述觀點，小結有力，中心突出。圖式如下：開門見山——論據、論證充分、深刻，具有說服力——結尾簡略、主題鮮明。

3、著作型：文章開頭有引言，結束有結語；中間有中心論點、分論點，每個論點以章為結構，圖式如下：引言——第一章——第二章——第三章------結語

篇6

簡析西方音樂的內在精神 來源

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。

篇7

網站的欄目按照功能、內容可歸類為三大主要板塊：

一、音樂教學資源板塊――堅定、厚實的低聲部

資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學課件素材、樂譜下載園地、革命傳統郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標注了“待考證”的字樣，引來許多專家學者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準確性得到更進一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經收錄純音樂教育專業的數以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據音樂教學的需要逐步擴充。

二、音樂教學研究板塊――和聲豐滿的中聲區

本站主要音樂教學研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標準、現行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學法、音樂自由教學法、音樂欣賞雜談、現代化音樂教育、各地學生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學隨筆、樂器教學進課堂、口哨教學專欄、藝術教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數以千計的教學研究論文、各學段教案、教學隨筆和手記，還有各地學生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區的音樂教育現狀、國內的音樂教育政策法規、音樂新課標的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。

三、音樂教學交流板塊――激情涌動的高聲部

交流板塊是本站最具有活力的一個音樂教學交流園地，它是各地音樂教師網友進行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區有：音樂教師論壇，包括教師主論壇以及小學、初中、高中三個在線音樂教師集體備課室；音樂愛好者論壇，包括“愛好者主論壇”以及“流行音樂討論區”、“世界民族音樂論壇”和“古典音樂論壇”；學生音樂學習論壇；留言板。通過這些動態的交流園地，能直接傾聽網友們的呼聲，加深了網友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂意為音樂教育事業獻身而且感情深厚的團隊。由我站發起的“中國音樂教育網絡聯盟”，正是本站論壇網友們同心同德、長期交流的升華。隨著聯盟隊伍的逐漸增加和實力的壯大，我們將利用假日組織起來走出網絡世界，到國內最艱苦的地方，為當地孩子們送去美妙的音樂，并播下藝術的種子。

篇8

從全書來看，著者是運用一種“進化”的觀點來展開論述的，這在當時是一種全新的寫作體例。除“自序”及“編纂本書之原因”一章外，還包括“律之起源”、“律之進化”、“調之進化”、“樂譜之進化”、“樂器之進化”、“樂隊之組織”、“舞樂之進化”、“歌劇之進化”、“器樂之進化”等共十章。其中“律之進化”、“調之進化”篇幅較大，論及樂譜、樂器，樂隊、舞樂等次之，歌劇、器樂部分則較為粗略。在自序及第一章中，著者闡明了他寫這本書的三條原因：一是“欲將整理中國音樂史料之方法，提出討論”。二是“將中國音樂歷史上之各種重要問題至今尚無圓滿解決者，一一指出。……以待后人研究”。三是將個人的“零碎工作”及國內國外關于中國音樂史的著作“聯絡起來，成為一種較有系統之音樂歷史，以免各種材料散落在各處，為國內學者所不易收集”。其實，這只是著者寫作此書的表面原因，究其根本，則是他為自己所提出的創作新國樂的三步具體做法中第一步所做的準備工作，即“將古代音樂整理清楚”，并指出由于國外藏書不多以及個人經濟問題的關系，“其勢不能詳而且備”。希望“國內音樂同志能補余此種缺陷，再作成一部精而且詳之《中國音樂史》”。也就是說，他面對寫作的對象是一定的。因此，在本書的寫作過程中，著者盡可能詳細地列出數據，有疑問的地方則清晰地指出來，以期繼續研究。在整理過程中，他還運用了西方的音樂技術，如五線譜等。可以說，這是他身體力行地實施其創作國樂三步具體做法的一個實例。

在有關“樂律”的兩章中，他首先提出研究古代歷史，“當以實物為重，典籍次之，推論又次之”的研究方法。其寫作過程則一直遵循著這個原則。在考諸正史，旁引專著，從大量的典籍中抽取可信的資料后，他列舉了周、秦時期出現的三分損益律、漢京房的六十律、南朝劉宋錢樂之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代劉焯、王樸所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱載的十二平均律，勾劃出歷代樂律演變的概貌，并在其中融入了本人的見解。在引用典籍時，著者指出應有一定的限度，確知其可信才能使用。這一點在他對“庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲”這一段進行質疑時已表達得很清楚。在論述十二律，引用明末朱載《樂律全書》一節時，因“此種記載之根據，余至今未能尋出，故只好存疑而已”。這種嚴謹的治學態度在書中隨處可見，很值得我們學習。另外，著者以其豐富的古代文獻知識，把到東漢為止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法計算、分析，并列出了詳細的數據，以便于人們研究查閱。更為難能可貴的是，他對于歷史文獻中的難解之謎，不回避，也不怕失誤，大膽提出假設。如他對《國語?周語下》里伶州鳩關于“金尚羽”等語的解釋，提出“只‘宮角羽’三音，系有一定”的假想；對于《左傳》《孟子》和《尚書》等所載“六律”，提出是六聲音階的解釋；對于《戰國策》中“引商刻羽，雜以清角流”的記載，提出是高半音的解釋等等。這種態度對于我們今天的研究有很大的啟發。

在“調之進化”一章中，他選列了先秦時期的五音調與七音調、隋蘇祗婆三十五調、唐燕樂二十八調、南宋七宮十二調、元曲、昆曲六宮十一調，以及二黃、西皮、梆子等調，敘述了我國古代調的產生、發展與變遷過程，并專題對《燕樂考源》中的某些理論提出質疑，對“起調畢曲”問題的看法以及宮調與某些樂器的關系也提出了自己的見解。另外，他還分別從張炎《詞源》《新唐書》《宋史》、沈括《補筆談》等書中，將歷代宮調的正名、俗名以及工尺譜字諸項列為表式，以便學習者對照參閱。在中國古代宮調紛繁復雜、眾說紛紜的情勢下，王光祈能系統地梳理調式發展的過程，并輔以詳細的解釋，對當時國內的音樂學者確實是一大幫助。在他的論述中也有提出質疑的地方，如對燕樂二十八調的解釋；工尺譜是由某種吹奏樂器所用之手法譜進化而來，是否該項樂器系來自異域，所有勾、上等字皆系胡音而譯為華文？等等，這些尚待后人的研究。總體來說，他對于我國古代調式的發展線索所進行的探索，還是具有一定的學術價值。

在“樂譜”一章中，他列舉了律呂字譜與宮商字譜、工尺譜、宋俗字譜、琴譜、琵琶譜等古代音樂譜式，并輔以板眼符號的講解。在這一部分中，他運用了西洋的記譜方法，用五線譜把絕大部分的原譜譯出并進行列舉，使學習者能因譜尋聲，聽到歷史上流傳的一些曲調，如工尺譜《琵琶記，吃糠》，律呂譜《關雎》等。在談到“板眼符號”時，因不能解疑，則敦促國內同志繼續研究并一一列舉注意事項，此種殷切之情溢于言表。在“樂隊之進化”一章中，他沒有采用我國古代的八音分類法，認為其有局限之處而采用西洋近代“樂器學”分類法，將樂器分為敲擊樂器、吹奏樂器、絲弦樂器三大類，這也是他“西為中用”的實例。更為重要的是，他所著述的樂器，在解說的同時均附圖式、名稱，使學習者一目了然。這也是他在音樂史學中所做的開創性工作。

但是，全書也有一些令人遺憾的地方。20世紀前后的德國，正是比較音樂學盛行時期，也是“歐洲中心論”思想蔓延時期，王光祈也不可避免地帶有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中國音樂時，也多使用西洋的音樂體制，沒有意識到不同文化之間的巨大差異。在具體的行文中也存在一些問題，如在“調之進化”一章中，他一方面提倡音樂史書要載“音樂調子”，但在自己的實際論述中又缺乏音樂實例，實是一大憾事。另外，書中后四章所寫內容簡單，給人以匆匆收筆的感覺。所寫樂隊只是古代幾個宮廷樂隊組織，舞樂只是列舉了一些宮廷的歌，歌劇（中國戲曲）只是一個大致的演變過程，器樂則只提到兩首“復音音樂”，這顯然有使中國音樂簡單化的傾向。當然，這可能與他在國外接觸到的史料有限有很大的關系，另一方面也與他當時的處境有關。在書中，他提到翻譯琴譜一事時，謂是“個人情況萬分壓迫之下”所得之“小小結果”，從中也許可以看出他當時的境況。

從嚴格意義來說，王光祈的《中國音樂史》并不能反映出中國每個時代音樂藝術發展的全貌，他的一些見解由于客觀條件的局限也不能深入地加以闡述。然而，正像他自己所說：“倘吾國音樂史料有相當整理，則國內同志便可運其天才，用其技術，以創造偉大國樂。”這種救國救民的急迫心情促使他下定決心去寫這本書。也許他尚不能勝任，然而只要認為是必要的有意義的，即使有多大的困難，他也會義無反顧地去做并且無怨無悔。

重讀王光祈的《中國音樂史》，不由人想起他的一句詩“前行終有路，何必計枯榮”。這是他在音樂道路上的心路寫照，也是現今從事音樂學研究的人士所應引以為觀照者。

參考文獻

1.馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（上、中、下冊），人民音樂出版社1993年版。

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東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本 身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依 據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞 洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂 相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多 一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在 一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整 理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在 亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的 竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺 址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也 十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳 哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史 資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之 路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上 極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現 了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史 料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司 馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”， 被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為 中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到 奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書 中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿 革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有 專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64 為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《 清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加 上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現 了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的 《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類4 2—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致 ，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元) 、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述 的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方 面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮 籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《 樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴 史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除 正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有 關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求 等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩 集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣 記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也 是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜 等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教 地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍 ，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“ 類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》 《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述 書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別 類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中 有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅， 這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這 一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢 書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂 之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱 載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的 求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被 束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂 譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于 日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文 字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很 多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、 弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十 七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日， 在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還 有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏 于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立 圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興 四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在 日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇 多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著 藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七 個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《 琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要 錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。 但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料 的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李 朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要 的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和 高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其 中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要 文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞 也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮 廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜 以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了 復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖 實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大 量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版 委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意 義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比 較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調 子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖 不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍 貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年 體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》 20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷 文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一 般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等， 像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷 燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀 初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂 的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》 和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13 世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233 )、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊) 、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還 有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料 。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究， 聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究 。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲 的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本 與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共1 8種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫 、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無 論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了 解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這 一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書 ；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮 部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志 》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入 的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀 的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以 及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東 南亞地區的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多 的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化 圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀 成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯 提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十 二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂 器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于 宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分 別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開 論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出 現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊 斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音 樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭 文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。 7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書 、細密畫為這一地區的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研 究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學 交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音 樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的 收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同 地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各 個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音 樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示 歷史的文化現象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本 國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類 、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰寫 的《樂器的歷史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進 行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其 后是德國學者W.維奧拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進 行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰 寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前， 首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊 成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史 的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化 的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論 是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的 完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelm Ambros)的《音樂史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他個人 約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》 (1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論 述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄 的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興 的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分 別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期 固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代 世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘 說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少 。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東 方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在 東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較 明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于 什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的 。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的 評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史 與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方 音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603 —1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和 凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《 聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉 璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域 內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最 初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實 的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著 。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為 日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族 學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本 音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序 所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現 象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來 看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱 謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀 的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有 獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象 在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該 書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張 師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都 非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以 來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究， 近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷 音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國 的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在 巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種 、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee) 的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累 。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史 》(History of Indian Music，1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象 的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初 級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(Rao Bhandarkar)、考馬拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生 一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而 對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史 性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多 理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(Die Musik der Araber，Leipzig)為起端，很多學者 對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英 國學者H.G.伐瑪(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世 紀前阿拉伯音樂的歷史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉 伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾 乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年， 他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受 阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的 歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史 料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂 ，這里還要提及的是黛嵐捷R.D’Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《 旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給穆罕穆德二世的《音樂通論》，第五 卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻 ，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書 是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究 ，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部別卷4《東方音樂》(Orientalische Musik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文 化圈的音樂》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是對20世紀70年代 以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉 伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是 岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文， 改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但 它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡 明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉 伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和 東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專 著。

另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者 一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀 況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜 述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與 亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流 動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能 忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對 本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇10

音樂時空：據資料顯示，擔任中國民間歌曲集成、民族民間器樂曲集成與曲藝音樂集成的編審工作是您由作曲專業轉向音樂學領域的導火索。

樊祖蔭教授：這種說法并不準確。我在上海音樂學院附中和本科學的是作曲，工作之后，在中央音樂學院與中國音樂學院教的也是作曲與和聲學。和聲學的教本采用的是【蘇】斯波索賓的《和聲學教程》，其主要內容是歐洲古典樂派與浪漫樂派時期的“共性和聲”，既沒有涵蓋古典樂派之前和浪漫樂派之后的技法，更沒有與中國音樂相關的內容。為了彌補上述缺陷，并能將和聲學與中國音樂實際相結合，我制定了向傳統和聲學兩端擴展的研究計劃：第一步是研究以多聲部民歌為主的中國民間多聲部音樂；第二步是研究與近現代音樂相結合的中國五聲性調式和聲。為此，從1980年春節開始，我都會利用每年的寒暑假及赴各地開會、講學的機會，深入到聽說有多聲部民歌的各民族、各地區去進行田野考察。開始的目的就是單純的收集多聲部音樂，但是研究各民族多聲部民歌所碰到的問題就不僅僅是形態本身，還必然會涉及民族的歷史、文化、宗教、民俗、語言等與音樂生成背景相關的屬于音樂學范疇的問題，所以我由作曲轉向音樂學領域可以說是不自覺地跨界。對于我本人來說，自己的專業仍是作曲技術理論，但是因為在研究過程中撰寫了不少多聲部民歌方面的文章，有人就認定我是搞民族音樂學的，也被“集成”編輯部看中請我擔任了中國民間歌曲、器樂曲、曲藝音樂三個集成的全國特約編審。參加各省（區）“集成”卷的編審過程，使我補上了民族民間音樂的課程，學到了許多東西。

音樂時空：堅實的作曲理論為您的民族音樂學研究提供了哪些幫助？

樊祖蔭教授：這個問題要從對音樂學的理解來談，我對音樂學的看法可以歸納為兩句話，第一是研究音樂的學問，第二是研究音樂與文化關系的學問。因為這個學科的性質是音樂學，因此首先需要認清研究對象的音樂構成，如果沒有堅實的音樂技術理論基礎，就無法將音樂本體搞清楚，這樣會為音樂學研究帶來諸多困難。我因為是學作曲的，對技術理論比較熟悉也比較重視，事實上，我國的很多音樂學家都是從作曲理論出身的，比如西方音樂史專家于潤洋先生和中國近現代音樂史專家汪毓和先生等等。然而現在有些年輕人，不重視音樂本體，不懂得技術理論，寫文章時只好回避音樂，他們的研究成果可謂是“不談音樂的音樂學”，為了扭轉這種局勢，目前國內很多音樂院校的音樂學系都增強了對音樂本體的教學。當然，音樂學包括了很多方面，音樂形態學也是其中之一，從民族音樂學研究的角度來說，不能止步于音樂形態的分析，還要進一步了解音樂與其文化背景的關系。也就是我要說的第二步――追問，音樂為什么是這樣的？它是怎么產生和形成的？這些問題涉及民族、民俗、語言、宗教等諸多領域，都需要對音樂與其生成背景（包括自然地理、文化歷史等）的關系進行有說服力的闡釋。

音樂時空：您曾經提出“音樂無論被視為一種文化，還是將音樂作為載體，通過音樂來研究文化，都不能脫離對音樂本體的研究，應當把文化因素與音樂的產生、形成、發展以及音樂風格等特征相聯系”。在具體研究過程中，我們該如何把握文化與音樂的關系？

樊祖蔭教授：這也是做音樂學必須解決的問題。在具體研究過程中首先需要有問題意識，也就是自己給自己提問題。比如我在研究刀郎木卡姆的時候，發現它的切分節奏特別多，唱腔旋律從第一個音到最后一個音幾乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的節奏為什么是這樣的”的疑問，并請教了我的老朋友、新疆民族藝術研究所所長周吉先生。他給出的答案是語言的影響：刀郎人采用粘著語，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音節奏。這個答案當然是對的，但對我來說并不滿足，因此提出了第二個問題“世界上有多少族群使用粘著語？”，得到的答案是所有阿爾泰語系的族群全部使用粘著語，包括分布在中國、蒙古、土耳其、朝鮮等多個國家的數十個民族。于是又引出了第三個問題“既然阿爾泰語系的族群都采用粘著語，那為什么其他民族，甚至刀郎地區以外的維吾爾族的音樂，卻沒有像刀郎木卡姆這樣多的切分節奏？”為了尋找答案，我進一步考察了刀郎人的語言、舞蹈等各方面的因素，因為音樂形式的生成往往受多種文化因素的影響；不僅如此，音樂形式也有自身的發展規律和歷史的繼承性。總之，音樂形式的生成是由多種因素所決定的，而不僅僅是一種因素，這就需要多方面的考察和深層的思索。關于這方面的問題，我最近發表于《音樂研究》上的文章《音樂形式的生成背景追問》里面有較多闡述，可以參考。

音樂時空：您既是中國少數民族音樂學會的名譽會長，又是中國傳統音樂學會的顧問，我們想請您進一步談談中國的傳統音樂與少數民族音樂研究的關系。

樊祖蔭教授：上世紀80代成立兩個學會是有歷史原因的，由于過去長期對少數民族音樂重視不足，傳統音樂研究主要集中在漢族音樂領域，因此在1984年之后成立了兩個學會，將傳統音樂與少數民族音樂作為兩個研究方向，目的是為加強對少數民族音樂研究的力度，但是兩個學會的宗旨是一樣的，都屬于中國傳統音樂的范圍。兩個學會成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了豐厚的學術成果。少數民族音樂學會組織編寫的《中國少數民族音樂史》與《中國少數民族傳統音樂》即是其中突出的成就。但我們的最終目標是編纂完整的中國音樂通史，將少數民族音樂和漢族音樂融在一起，而不是單獨分離。事實上，盡管目前傳統音樂學會比較偏重漢族傳統音樂研究，但是并不排除少數民族音樂，比如區域音樂的研究，很多區域中都包括了漢族和少數民族，青藏高原地區的傳統音樂研究排除了少數民族音樂還能剩下什么？因此，研究中國傳統音樂，不能將漢族與少數民族分離，而應以中華民族多元一體的觀念來做整體性的統籌考慮。

音樂時空：在剛剛召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上，您擔任了侗族音樂分會場的評議專家，我們希望您能夠對對侗族音樂的研究現狀做一些點評。

樊祖蔭教授：侗族大歌是我國音樂學家參與研究最多的一個音樂品種，以前的研究打下了很好基礎。最初受到關注的是侗族大歌的形態層面，此后研究思路不斷拓寬，例如侗歌與侗族社會歷史發展的關系、侗歌與侗語關系、侗族大歌一詞的意義等等都成為學者的研究對象。在方法論上也有了很大轉變，居住式的田野考察成為主流，歷史文獻與實地考察相結合，涌現出一批優秀的年輕學者，比如中國音樂學院的趙曉楠副教授、四川音樂學院的楊曉副教授等等。同時，貴州當地的學者對侗族音樂的研究也在逐漸深化，各方面都在進行開拓性發展，張中笑先生的《侗鄉音畫》就頗具代表意義。《侗族大歌研究歷史五十年》對侗族大歌的研究歷史進行了梳理與總結，現在學者們對侗族大歌的研究并未止步，而是在繼續拓展與深化。

音樂時空：您近期對侗族音樂有哪些關注？

樊祖蔭教授：目前我比較關注侗族大歌功能的轉移問題，現代唱侗族大歌與過去相比，有些功用已經發生了變化，在我看來，侗族大歌第一個傳統功能是繁衍種族，在過去，青年侗族男女想要戀愛、結婚都需要會唱侗族大歌，現在的侗族大歌基本上已經失去這個功能。不過，人際交流的功能尚在，只是發生了明顯的功能轉移，成為侗族與外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黃寨，全村男女老少都圍在一起唱歌，這就體現了它的交際功能。同時，那個時候聽大歌是免費的，現在要錢了，他們組織歌隊到旅游點、到北京等地的大飯店演出（“文藝打工”），這說明侗族大歌的經濟功能在上升。此外，民族身份認定的功能得到了保留，每個侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者來自哪個侗寨；由于侗族大歌不斷參加國內外的比賽并獲獎，促使歌隊更多地關注自身的藝術功能，也為整個侗族贏得了榮譽。因此，現在侗族大歌的功能更多地轉移到身份認定、人際交流、發揮藝術功能和經濟效益等方面。以前的百科全書式的傳承歷史、傳承知識的功能逐漸消失，因為這些知識可以通過學校教育獲得。傳承機制也發生了巨大改變，以前侗族小孩出生前后媽媽就要哼、教歌謠，四、五歲開始學唱大歌，十三四歲學唱情歌，年歲大了參加老年歌隊，這一整套傳承機制現在幾乎沒有了。所幸的是貴州現在很重視學校音樂教育，尤其在榕江、從江、黎平三地做得更好，但是學校教育的方式遠比不上原本的自然傳承。老師擔心談情說愛的內容對孩子產生不良影響，所以很多歌詞以及旋律都重新編寫，從傳承的角度來看是不完整的。綜上所述，對于少數民族音樂要注意功能的轉移和變化，對它們的研究涉及到傳統音樂的傳承與保護的問題。

音樂時空：實踐方面，您的足跡遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的經歷？

樊祖蔭教授：作為民族音樂學研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前為止，國內我只有沒去過，留下印象深刻的經歷很多，這里只舉一個發現羌族多聲部民歌的過程。我到云南考察藏緬語諸民族的音樂，發現彝族、哈尼族、納西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多聲部民歌；后來赴四川考察羌族，卻沒有發現多聲部民歌的存在，走訪了多位研究羌族音樂的專家，得到的答案仍然是羌族沒有多聲部民歌。我認為這種現象從文化傳播學上來說似乎是不合情理的，因為操藏緬語的各個民族，在族源上大多與羌族有關，都是羌族在遷徙過程中與當地原住民相融合而形成的，作為“流”的各民族保存了多聲部民歌，而作為“源”的羌族卻反而沒有留下多聲部民歌的痕跡，這是為什么？是在歷史進程中消亡了？還是隱藏在什么地方沒有被發現？帶著這些問題，我查閱了《羌族史》，方知道羌族在從大西北向西南地區轉移時，第一個落腳點是在四川的松潘縣，隨后再次轉移時在松潘留下了部分羌民。我當時猜想，在那時留在松潘的羌族的后裔中可能還留存有原始文化中的多聲部民歌。剛巧這時四川阿壩州邀請中國音樂學院幫助做民歌集成的記譜工作，我當時抽不出時間，便委托作曲系師生代為留意松潘縣上交的民歌錄音帶，看那里是否有羌族的多聲部民歌。結果有個學生帶回一盤磁帶，里面有兩首被刻意洗過，但是沒有完全洗掉的合唱歌曲，這正是我要找的多聲部民歌。第二天我就動身前往松潘，找到采集這些歌曲的人，問他為什么洗掉這兩首歌曲，他說因為唱得不齊，我說我就要找這樣唱得不齊的民歌。于是他帶我爬山來到海拔2500多米的大耳邊村，吃晚飯的過程中，附近幾個山頭的羌族群眾都聚集在外面唱歌，我飯都沒吃完就跑出去采錄，他們一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，沒有一個人的單聲部歌曲。后面幾天我到這些村寨進行實地考察，發現當地還保留著羌族早期的許多風俗，他們的活動，包括勞動、祭祀都是集體的，甚至談戀愛都是在休息時集體唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少與其他民族交往，也很少受到他民族文化的影響，因而包括多聲部民歌在內的早期文化得以保留。后來我將這些資料整理好交給四川省文化局，請他們繼續調查，最終收錄在四川民歌集成中。對于這段經歷，我至今記憶猶新。從發現羌族多聲部民歌這一經歷之中也可以看出，做音樂學研究不是純音樂形態的問題，除了音樂之外，還要具有民族學與語言學等相關學科的基本知識。

音樂時空：您的研究涉及四十余個少數民族，您是怎樣看待“局內人”與“局外人”的關系？

樊祖蔭教授：這是個客觀存在的問題，由于很多少數民族暫時沒有具有研究水平的“局內人”，導致大量課題都是“局外人”在做研究，包括國外學界也是如此。多年來，漢族學者在少數民族音樂研究上做出了重大貢獻，但是，由于不懂語言等許多客觀困難，研究也受到一定的制約。因此，要重視對少數民族音樂人才的培養，中國音樂學院是教育部少數民族高層次音樂人才培養計劃的培養單位，每年招收西部少數民族地區的20名碩士生和5名博士生，以后還要爭取增加名額。對培養出來的少數民族音樂人才，要求他們回到本地區從事本民族音樂的研究和教學等方面的工作。若干年后各地區各民族的人才會積累到一定規模，這屆年會上我們看到貴州、內蒙古等地的少數民族音樂學者群已經逐步建立、壯大起來，他們為當地的音樂事業做出了驕人的成績。我們不能否定“局外人”的作用，更期待 “局內人”的加強，希望漢族與少數民族的研究隊伍為了同一個目標更好地結合起來。

音樂時空：目前，我國55個少數民族音樂受到民族音樂學工作者的重視程度不一，以本屆年會的“貴州民族音樂文化研究專題報告”為例，發言主要集中于侗族、苗族、布依族音樂研究領域，其他民族鮮有涉及，這樣的發展趨勢是否會導致我國少數民族音樂研究失衡？

樊祖蔭教授：是的，這是當前少數民族音樂研究中存在的一個問題。我們應當擴大研究視野，尤其應當關注無文字的、人口較少的民族的音樂現狀。從“非遺”保護層面來說，語言問題更應提到議事日程，民族語言一旦消失，依附于語言的音樂就會消失，老人們去世后，語言和音樂都會隨之消亡。因此需要國家加大力度關注少數民族語言的傳承與保護。現在受到重視的少數民族音樂基本上都是有賣點的“非遺”項目，比如前面提到的侗族大歌等，對于其他不受重視的少數民族音樂種類的研究與保護問題，需要我們學會的全體會員主動關注與參與。

音樂時空：非物質文化遺產也是近年來廣受關注的話題，作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會的成員，您認為非遺保護工作對少數民族音樂的當代傳承有哪些重要意義？

樊祖蔭教授：少數民族在我國總人口不到百分之十，但是他們的音樂文化卻十分豐富，這是無法用百分比來形容的，是少數民族與漢族一起締造了我國音樂文化的多樣性。在我看來，保護“非遺”首先是在保護民族文化多樣性，同時也是在保護中華民族文化的基因。我們提出的“原生性”就是在強調基因，因為保護的極終目的是為了發展，但發展要依據自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外來的文化。我在不久前完成的教育部重大課題攻關項目《我國少數民族音樂資源的保護與開發研究》即將出版，里面專門講到了“非遺”保護的意義以及如何進行“非遺”保護與開發等重要問題。

音樂時空：您曾說“民歌被搬上舞臺后，它就不是完整意義上的原生態了。我理解的原生態民歌是社會生活中自然存在的、與生活環境緊密相聯的民歌。”那么，利用高校教育資源傳承音樂類非物質文化遺產，是否也面臨著破壞其原生態的問題？

樊祖蔭教授：是的，原生性的音樂搬到舞臺上與進入院校課堂里都會變成次生性，因為脫離了原來的生態環境。但是從傳承的角度，學習民歌還是要原生性的。誠然，所謂“原生”，也只是現存的“原貌”，而音樂誕生時的原貌早已無處尋覓。除了原生性與次生性之外，還有一個再生性的問題，它們涉及到民歌的傳承和傳播兩個方面，傳承一定需要本真的東西，傳播相對來說就放寬了很多，因為很多原生性的東西很難傳播，最典型的例子就是王洛賓改編的歌曲，他將維吾爾族和哈薩克族的民歌記錄下來，將歌詞翻譯為漢語，對旋律也進行了某些加工，所以才能夠在全國范圍傳播。我作為原生民歌大賽的評委已有多年，發現很多歌手唱的已經不是原生民歌，于是我們在今年的第七屆原生民歌大賽上主動將比賽分為原生組和改編組，這樣對民歌的傳承與傳播都十分有利，同時也能夠吸引更多的歌手來參賽。

音樂時空：在您看來，我國少數民族音樂學學科發展在當下面臨的主要問題有哪些？

樊祖蔭教授：作為音樂學的發展方向來看，首先是對現有的研究的仍需繼續深化與開拓；其次是對新音樂學的思考――追問音樂與人類、與社會、與文化之間到底是什么關系；第三是對一些少數民族音樂研究領域的補白；第四是學習和領會我國社會學家先生提出的中華民族多元一體問題，這是一個全面的概念，我們做少數民族音樂研究不僅要著眼多元，也要把握一體，研究少數民族在整個中華民族文化發展中起到什么作用。