京劇表演的藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇京劇表演的藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】京劇；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現；個性；創造

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當之一，表演藝術是京劇老旦藝術的生命。然而，京劇老旦表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程，其中的要點有三項，我們分別進行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術的第一個要點，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺步與正旦（青衣）不同，區別主要在于突出老年人的特點。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當只是演員專業分工的類別，是根據演員所扮演的角色類型及表演藝術上的特點而劃分的。這并不等于演員表演就可以類型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務”，行當只是塑造角色形象的藝術手段。所以前輩大師早就說：“演人不演行?！?/p>

塑造角色形象的重點，是刻畫不同劇目中不同人物的不同性格、表現其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個良母，又是一個愛國的母親。又如《楊門女將》中的佘太君，也是一個愛國的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對所扮演的角色進行真切的情感體驗，傾情投入，進入角色的內心世界。然后再通過各種有效的藝術手段，把角色形象成功地塑造出來。即如張庚先生所說：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之后，一定要創造出一個特定的外形來表現它。”[2]

二、體現流派風格

京劇老旦表演藝術的第二個要點，是表現流派風格。

流派是中國戲曲表演藝術的一個最為顯著的特點，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別”[3]。

京劇老旦的藝術流派也同所有戲曲所有行當的流派一樣，均以流派創始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標志是獨特的藝術風格。

京劇老旦的藝術流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風格特點是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮》等。傳人有李鳴巖等。另一個流派是“小李（金泉）派”，其風格特點是在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，有所創新，聲音寬厚蒼勁，新穎動人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現流派風格，這是京劇演員表演藝術成熟的重要標志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢云為師，在恩師的傳授與教導下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學兼唱，先后演出過兩個流派的劇目《行路訓子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創造藝術個性

京劇老旦表演藝術的第三個要點，是創造藝術個性。

一切表演都是藝術創造過程，這種創造的關鍵是創造藝術個性。其實，藝術流派的形成，也是一種藝術個性的創造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術個性創造過程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂師，人稱“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業大進。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評。后來先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細膩的基礎上，勇于創造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，再一次創新，創造出新李派。

由此可見，創造藝術個性乃是京劇老旦表演藝術的神髓。當下京劇老旦表演藝術家王夢云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術家袁惠琴，翟墨等，也都在創造個性方面取得了令人矚目的藝術成就。作為京劇老旦演員，多年來我也一直在這方面努力，覺得創造個性永遠在路上。

參考文獻：

[1]上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：78.

篇2

武生分類有多種，有的分為兩大類，即長靠武生和短打武生；有的分為五大類，即長靠武生、短打武生、勾臉、猴戲、武老生 ；還有的分為六大類，即長靠武生、短打武生、武老生、箭衣武生 、武凈武生。可見京劇武生呈現多元性的特點。

不同的京劇武生類型有各自不同的特點，有的穩重大氣，有的快速敏捷，有的武功非凡，有的唱功了得，表現出舞臺特有的人物形象。比如《長坂坡》、《借東風》、《回荊州》等劇中的趙云，有大將風度，有忠勇氣概，身穿著靠，頭戴著盔，穿著厚底靴子，展示一種不同于其他京劇生行的形象美；又比如《打店》、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林沖，《武文華》中的萬君兆等，則表現一種矯健敏捷、干凈利索的舞臺人物特征；還有的處于前兩者之間，如《一箭仇》的史文恭，《獨木關》的薛禮等；當然其他的京劇武生也有自己所特有的風格，正所謂形象各異，多姿多彩，展示了京劇武生別具一格的藝術美。

具體說來， 長靠武生從外形上來看，穿靠，戴盔，穿厚底靴子，用長柄武器。這類武生往往展示非凡的氣概，給人一種氣勢如虹的感覺，在武功方面，在氣質、工架、威儀、動作等方面都有很高的要求。甚至有些戲，不僅要求武功、工架好，還要求表演細膩并有一定唱念的功夫。長靠武生戲很多，這類武生角色創造了中國京劇史上的不朽的戲劇形象。

短打武生從外形上來看與長靠武生相反，穿短衣，著短褲，用短兵器。要求行動迅速，身手矯健敏捷；不拖泥帶水、干凈利索是他的一個重要特點。按照所穿服裝來看，短打武生可以分為戴硬羅帽（穿抱衣抱褲或箭衣），戴軟羅帽（穿抱衣抱褲，快衣快褲或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等幾種。

至于武生其他類別 ，比如 勾臉 ，就是臉上畫有臉譜的，例如《鐵籠山》的姜維，《艷陽樓》的高登，《金錢豹》的豹子精，《狀元印》的常遇春，《四平山》，《晉陽宮》等劇中的李元霸等都是。 又比如猴戲， 扮演猴戲的演員在京劇里由武生來應工。京劇武生大師楊小樓，以及后來的著名武生李少春、李萬春等，都是以擅演猴聞名的。 楊小樓的父親楊月樓，本為擅演猴戲，綽號楊猴子。楊小樓在年輕的時候，也因為擅演猴戲，曾經以小楊猴子的藝名享譽一時。京劇武生另外一個類別就是武老生，武老生大多是扮演中老年英雄代表人物，對于唱、念、做、打都很注重，武老生包括長靠和箭衣兩種。長靠老生又稱靠把老生。如《連營寨》和《陽平關》的趙云，《嘉興府》的總兵，《劍峰山》的邱成等。還有一種穿箭衣的武老生戲，如《南陽關》中的伍云召、《打登州》中的秦瓊等。

我們知道，京劇武生表演藝術也有自身的特點。京劇武生表演有兩個“強調”：一是強調“四功”，一是強調“五法”。京劇武生的表演藝術，武打只是一個方面，更重要的是集唱、念、做、打 “四功”為一體， 融手、眼、身、法、步 “五法”為一爐。表演藝術，說到底就是為了成功表現劇情和人物形象。這就需要京劇武生演員切切實實地下一番功夫了。

篇3

寫意性是中國傳統美學中的一個十分重要的命題,也是中國各種藝術中的傳統性美學特征。

在戲曲藝術中,主要表現是對時間和空間限制的突破,以及動作、舞美的虛擬。

綜合而言,寫意性與西方的寫實性形成鮮明對比,寫意性的核心內涵是營造一個與實際生活形態相去甚遠,藝術的韻律隨著心意流動的天地――一個并不逼真的幻境。

因此,寫意性的實質不是對生活的模仿,而且對生活的“再造”。

作為戲曲的“老大哥”,京劇的寫意性特征十分突出。而為整個京劇服務的京劇舞美,也理所當然地以寫意性為其神髓,正如京劇藝術大師梅蘭芳先生所言:“從傳統的表演方法中,可以看出京劇的舞臺設計,不是寫實的設計風格,而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風格。”(《談談京劇的藝術》)

概言之,京劇舞美的寫意性特點,主要表現在以下幾大方面。

一、布景的寫意性

京劇是一種繼承了中國傳統的說唱文學特點,又加上歌舞化表演的綜合戲曲形式。它把無限的空間都融化在演員的表演里面,又利用分場、連場、套場等手段,使情節連貫,一氣呵成,演員的表演也可以不受時間和空間的限制。所以其布景也以寫意性為主,具體表現為簡約、虛擬、夸張、裝飾、象征等特點。

這樣的實例不勝枚舉,如以布城代城、以山片代山、以一桌二椅代各種室內環境等等,以此收到“景隨人生,人走景滅”的藝術效果。一個“三軍司命”的橫幅,就代表“司令部”和“帥帳”;一個靈帳,就代表靈堂。如此等等,不一而足。

然而這里值得討論的是,在現代京劇里,許多劇目的舞美采用了寫實化的布景,如《智取威虎山》中的林海、《沙家浜》中的蘆蕩等布景,于是造成了演員虛擬化表演與寫實布景的矛盾。

對此仁者見仁,智者見智,莫衷一是。

筆者認為:從實質上說,京劇舞美仍應堅持寫意性原則,無論是傳統劇目,還是新編歷史劇目,抑或是現代題材的劇目,均應如此,概莫能外。

在這方面,并不是沒有成功的范例,現代京劇《駱駝祥子》的舞美,就以夸張的北京舊城墻與歪斜的城門的布景,構成寫意化的藝術氛圍,從而不僅為演員的表演提供了一個自由馳騁的藝術空間,而且還深化了戲劇的主題,令人拍案叫絕。

二、道具的寫意性

京劇舞美中的道具,也具有明顯的寫意性特點。

在傳統戲曲里,道具與布景一起,統稱“砌末”或“切末”,以其夸張、象征、裝飾等特色,表現其寫意性特點。

在這方面,例證俯拾即是。例如以馬鞭代馬、以船槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以風旗代風、以月華旗代月、以燈罩代燈、以紅布包頭盔代人頭、以酒壺與酒杯代酒宴等等。

三、服裝的寫意性

京劇舞美中的服裝,同樣具有明顯的寫意性特點。

傳統戲曲里的服裝,俗稱“行頭”,也以其夸張、對比、象征、裝飾、格式等特色,表現其寫意性特點。

按不同行當、不同人物,使用不同的色彩、紋樣、圖案,以寫意的手法表現不同人物的不同性格。

在這方面,同樣有許多成功的例證。如以黑色服裝表現剛直、魯莽,以綠色服裝表現正直、大義,以黃色服裝表現富貴、高貴,以“富貴衣”(在黑褶子上補綴幾塊雜色綢子,表示補丁摞補丁)表現潦倒、窮困。

傳統京劇里的服裝,已形成定式,十分嚴格、十分規范、十分講究,故有“寧穿破、不穿錯”之說。但總的特點仍然是寫意性。如皇帝穿黃色團龍蟒,包拯穿黑色獨龍蟒等。

四、化妝的寫意性

京劇舞美中的化妝,更具有明顯的寫意性特點,這突出表現在京劇臉譜上。

篇4

關鍵詞：京劇元素；美術設計；應用

檢 索：.cn

中圖分類號：J0 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）11-0026-03

The Application of Chinese Opera Elements in Modern Art Design

LI Jing-xin（ Harbin Normal University，Harbin 150025，China ）

Abstract ：With the development of the times， art design also has a new change and innovation， which is also occured in th e forms and contents. In the absorption of new scientific and technological elements， the art design also draws o n the traditional art forms at the same time. The application of Chinese traditional arts greatly enriched the conten t of art design， and meet the needs of the development of modern art design. To maintain the vitality of modern a rt design， it must absorb and learn widely from the others. Peking Opera is an important form of art， which is the q uintessence of China. It is of great value and significance to apply the elements of Beijing opera to the design of modern art. This paper mainly discusses the application of Chinese opera elements in modern art design.

Key words ：elements？of？Beijing？opera；？art？design；？application

Internet ：.cn

我國文化歷史悠久，京劇是傳統文化的典型代表。京劇具有豐富的文化內涵，其文化內涵主要通過京劇元素表現出來。近年來，中國風越來越流行，作為中國文化重要代表的京劇藝術，被廣泛應用于文化表現中，對于激發藝術設計人員的創作靈感有重要意義。將京劇元素應用到現代美術設計中已經成為一種潮流。

一、京劇元素

（一）人物造型

京劇與其他戲曲種類比如昆曲、地方戲等一樣，在人物的造型上，有四個基本行當，即生旦凈丑。每種行當有獨特的藝術造型，不同的人物造型有不同的裝扮。在京劇行當里，人物的造型稱作扮相，它由許多的藝術形態組成，依照京劇中人物的特點有不同的形式。這種扮相表現了京劇角色的身份、形象和個性。作為具有中國獨特魅力的傳統藝術，京劇在造型上最突出的特色就是臉譜，這也幾乎是家喻戶曉的特點。用現代藝術觀念來理解的話，通過這種獨特的扮相，將人物塑造成了一個藝術品，使其呈現出形式美和程式美。

（二）場景

在場景的造型上，京劇具有自己特色的藝術形式。戲曲的舞臺一般比較簡單，包括京劇。由于自身的特點，它們在劇情的地點、時空的轉換以及對劇情的烘托上面，沒有辦法利用道具實現完全的轉換，主要是依靠京劇表演者的表演。這使京劇藝術表演帶有強烈的虛擬性，虛擬性的優勢就是，擴大了京劇藝術的表演范圍，大大小小的故事背景，虛虛實實的人物以及靈魂，都能夠通過這個戲曲舞臺表現出來。京劇中的道具雖然簡單，但是具有重要的地位，一般都是真實的物件，增加戲曲表演的真實性。

（三）服飾

京劇中的服飾是特殊的藝術形式，尤其是其中的紋飾和色彩的使用，是京劇獨特的藝術瑰寶。這種藝術形式已經充分地被應用于各種美術作品中。京劇的色彩和紋飾十分豐富，而且很有藝術性，能夠充分發揮設計創作者的思維。色彩在京劇服飾中起著整體定位的作用，是表現人物形象的重要方式。比如紅色表現忠勇，一般是正面人物角色，黑色和紫色表現剛正，一般表現不媚權貴，白色一般表現奸詐陰險，綠色一般是莽撞的綠林好漢等。色彩具有重要的渲染氣氛，突出主題的作用。在京劇里，用色的對比性比較強。京劇中的紋飾因人而異，花紋豐富多樣，并且都帶有一定的內涵。比如龍紋是皇權的象征，鳳紋代表吉祥，文官使用飛禽，武官使用走獸，牡丹代表富貴等。京劇中的服裝紋飾，在藝術的處理上要求神似，具有一定的共性，一般代表多種類型的任務，通常不僅要考慮人物的身份，而且要考慮人物的性格。

篇5

關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點 

京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。 

篇6

京劇北派武生泰斗楊小樓平時喜歡鉆研各派武術套路，并從中汲取精華，將其轉化成戲曲武打技巧，融匯于京劇，以此展現和突出京劇主題，強化京劇的表演藝術效果。他在京劇表演過程中，大打時急如旋風，穩打時點到即止，《霸王別姬》一劇就恰能體現這一特色。在項羽與彭越的對打過程中，項羽對著彭越用大槍一撥，彭越便翻一個搶背。這一段雖不是大打，但卻能將項羽蓋世英雄的威武凸顯出來，并從另一個層面反映出，彭越不值得項羽對其大打。而當虞姬自刎后，深陷埋伏的項羽怒發沖冠，突出重圍，打得是生龍活虎，楊小樓將項羽怒目圓瞪的形象演得十分逼真。除了學習拳術外，楊小樓還學習八卦掌、通臂拳以及六合槍等武術，他將八卦掌中的扣步、擺步、跨步等進退有據的招式融入戲曲圓場之中，將六合槍的招式融入戲曲武打之中?？傊?，通過將這些武術技巧不落痕跡地融入京劇之中，使得他表演中的刺、挑、蓋等動作，每招每式都精準有序，行家看了會為之驚嘆，觀眾看了也會由衷喜愛。③

二、武術套路功法對京劇武戲表現形式的影響

（一）武術套路的形式美對京劇武戲的影響

傳統武術套路是由一系列攻防動作組成的，隨著武術的不斷發展，在武術技藝得到完善的同時，武術的藝術美感也逐漸形成，并以形態鮮明、神韻豐富、和諧統一的藝術形式呈現出來。就武術自身的藝術美感來說，它不僅來自表演者對武術本身攻防的理解和自身形體的配合，也來源于傳統武術的雄渾氣勢和身體運動的協調。④對京劇而言，其藝術美來自武打表演者的表演與觀眾之間的互動，著重藝術性，其美感源于武術套路形式，基于傳統武術套路，并結合自身特點，最終融匯成獨具京劇武術特色的形式。反過來，京劇也能更好地表現武術套路中的神隨形動、形隨意動、神態舒展、含而不露等特點。京劇武打演員能通過表演者體型、線條的變化，以剛勁、柔美、輕快的動作并結合平衡、統一、對稱、節奏等形式美法則來展現武術藝術的美感。⑤如《鬧天宮》中的騰云駕霧、水中搏斗、翻越城墻等表演，就源于猴拳，通過戲曲武打演員的動作詮釋出來，從而將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。

（二）實例分析

在京劇表演中，武戲特別重要。首先必須具備一身好武功，還要有好的做工身段和對戲中人物的透徹分析與形象化表演，而這些，京劇武戲演員僅靠科班學習和積累演出經驗是遠遠不夠的，還需要與專業武術人員切磋。⑥京戲武生泰斗楊小樓曾經為了將《連環套》演好，使武打部分更加形象動人，親自拜訪武林泰斗李堯臣，并邀請李堯臣飾演劇中的黃天霸。之所以請李堯臣，原因就在于他是當時的鏢王，與黃天霸一樣都會用鏢，且都有一身好武功，符合劇中對人物的要求。除此之外，他也有演戲的天賦和靈氣。李堯臣先生的天賦是他魁梧的身材與洪亮的嗓音，靈氣是他驚人的記憶力，很多戲過三遍，便能爛熟于心。李堯臣與楊小樓合作《連環套》，私下切磋之后，楊小樓對黃天霸這一角色有了全新的認識，在之后的演出中也能夠更好地融入角色，這對他后來在舞臺上一直擔當武生角色有著重要的作用。李堯臣后來也多次參演京劇，將其武術專業知識技能融入京劇武戲中，取得了不俗的口碑。如在著名的《長坂坡》中，他飾演趙云，演出中他的一招一式，甚至一個眼神，都能現出真功夫。他一上場，便是一個鷂子翻身、一個飛腳，演出結束后，李堯臣的衣帶仍很整齊，面不出汗，這才是一個好武生應該具備的基本武術素質。李堯臣用自己體型、線條的變化，活靈活現地展現出了趙云的威武形象，在給自己帶來樂趣的同時，也給楊小樓帶來了許多新的啟示。

三、武術道具對京劇武戲的影響

武術器械和服裝道具在京劇中的應用，不僅能豐富戲曲內涵，拓展戲曲表現方式，增添京劇表演藝術的真實感，也能使中國傳統戲曲更具民族特色與魅力。

（一）武術器械對京劇道具的影響

武術使用的器械與京劇表演中使用的道具是有區別的，武術器械基于原始功能，有殺傷的實戰作用，而當武術作為藝術走向舞臺表演后，原有的武術器械已經無法更好地滿足藝術表演的需求。而京劇表演中使用的刀、槍、錘、棍、斧、叉等道具的原型又是實際生活中兵器的翻版，不同之處是用木板和竹子等材料代替了原來兵器中的絕大多數金屬材料。京劇因自身不斷的發展，也促進了京劇舞臺道具的多元化發展，尤其是花式器械的演變。⑦受京劇器械的影響，武術器材也逐漸演變成花式器械，這種新型器械與傳統的武術器械相比，外形較為夸張，重量較輕，質地柔軟，響聲和亮度有所增加。武術器材的演變，增加了武術的藝術性。⑧因此，京劇藝術對武術器械的發展以及武術套路表演藝術的發展，都有促進作用。如京劇北派武生創始人俞菊生先生在表演《挑滑車》時，為了便于戲曲表演，便將現實生活中使用的大槍改裝成大鏟頭槍。在武術器械發展史上，沒有短柄雙錘，而有長柄單錘，京劇大師們為了便于演出，就將長柄單錘改成短柄雙錘。例如在《錘震金蟬子》的表演中，扮演岳云和金蟬子的演員所使用的就是這種短柄雙錘。這種為了方便表演而進行改良的器械在后來的武術表演中也有廣泛應用。

（二）武術服裝對京劇服裝的影響

武術不僅僅是拳腳功夫和器械在京劇舞臺上得以展現，武術表演中的服裝也逐漸演變成京劇表演的服裝道具。⑨京劇表演的服裝是在傳統武術服裝的基礎上，經過加工而成的獨具藝術特色的服裝，如在京劇《盜甲》這一出戲中，時遷的扮演者身著對襟小褂、燈籠褲，腰系軟袋，腳踩軟底鞋，整體形象均是按照武術演出標準服裝設計而成。⑩

四、武術套路對京劇武戲的促進作用

（一）武術套路對京劇武戲表演藝術的促進作用

淵源于我國獨特的民族文化，京劇藝術的表演形式與表現手法在世界藝術舞臺上都是獨一無二的。京劇表演藝術不僅脫胎于我國的傳統戲曲文化，而且還從許多傳統兄弟門類中汲取養分。我國傳統的武術套路就對京劇藝術的發展與完善起到了相當大的促進作用。例如，在京劇武戲《十八羅漢收大鵬》中，孫悟空的單手棍法就盡得六小齡童的猴棍精華。孫悟空的棍法對大鵬的槍法將傳統武術套路中的招法都展現了出來，一槍一棍的對打真是“槍似游龍”“、棍如旋風”。大鵬的槍法則兼具了六合梅花槍的多端變化與梨花槍的凌厲殺法，攔、拿、扎等動作不僅十分到位，而且攻防轉換不留痕跡。后續大鵬與十八羅漢的對戰更是將中華武術中的十八般武藝與槍法的對戰在一場戲中淋漓盡致地展現了出來，這種對十八般兵刃的全景式展現在京劇表演藝術中也是較為罕見的。同時，大鵬的槍法、腿法、身法和步法等圍繞著十八羅漢的十八般兵刃以及十八位京劇武戲演員的精湛武功，煞是好看?？梢哉f，《十八羅漢收大鵬》一場戲是武術套路對京劇武戲促進作用的一次大展演和大檢驗。再如，京劇武戲《火燒余洪》中劉金定與余洪對打的一場戲，劉金定的刀法與余洪的刀法就已然超越了京劇表演藝術的范疇，其中的許多春秋大刀技法在兩位演員的演繹之下出神入化，觀眾在眼花繚亂的刀法對戰過程中獲得了遠遠超出武術表演與京劇藝術的享受。博采眾長的京劇藝術將傳統武術套路中的武術技巧應用其中，不僅顯示了中華民族兼容并蓄的博懷與創新能力，更為重要的是，將武術中的技擊技巧有效地融入了京劇的表演形式中。其實，從上古時代的“巫儺”到先秦時期的“武舞”，都是我國傳統武術對藝術的促進。到了近現代，在我國許多老一輩藝術家的不懈努力之下，武術套路中更多的技巧和技法被融會貫通于京劇表演藝術中，使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，同時也為京劇藝術登上表演藝術的巔峰，增添了濃墨重彩的一筆。

（二）武術套路對京劇武戲神韻的促進作用

無論是武術實戰，還是武術表演，都注重神韻的體現。武術中的精、氣、神正是其武魂所在，所謂“外練筋骨皮，內練一口氣”，失去神韻的武術必將成為枯木死灰，不僅無法在實戰中克敵制勝，也無法在表演中取得良好的效果。受武術套路對于神韻重要性的影響，京劇“八法”中也大多包含著對神韻的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武術套路中的精、氣、神，說的就是神韻。神韻是戲曲藝術中的畫龍點睛，最為出彩。觀眾欣賞京劇的最高境界并非欣賞其賞心悅目的服裝，也不是欣賞個別演員唱、念、做、打的細節，而是欣賞蘊含其中的神韻。眾所周知，武魂是武術的神韻。京劇藝術在其發展過程中，首先就汲取了武術的神韻，并將其發揚光大。京劇藝術中手、眼、身、法、步“五法”的實質就是聚焦“神韻”二字。武術套路對京劇武戲神韻的最大促進作用就在于武術套路中的片斷定格轉換成了京劇武戲中的武打場面與定場的亮相。這種超越了武術神韻的表演將武術所賦予京劇藝術的神韻表現到了極致，這也是京劇歷經二百年而不衰的奧秘所在。武術套路中所特有的臨敵節奏還為京劇武戲帶來了節奏上的優美神韻。我國傳統武術套路講究“以功為架，以招為下，以式為法，以悟為達”的循序漸進的武術境界，其中，最高境界就是武術脫離了招式和招法的束縛，在長期演練武功的支撐之下，以武者對于武術的理解，于臨敵之際以悟性和神韻在極短的時間內出手制敵，即武術中所說的“化境”?！盎场睉迷诰﹦∥鋺蛑校妥兂闪顺３Ｄ転榫﹦頋M堂喝彩的武戲中快節奏的定場、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的節奏變化。打斗之中的對打節奏在密集鼓點的托襯之下，一氣呵成，扣人心弦的節奏將武術套路中的“化境”發揮到了淋漓盡致的地步，也將京劇武戲中的神韻傳達給了億萬觀眾。

五、結語

篇7

戲曲的藝術表現形式非常多，而武生在戲曲中具有著非常重要的地位。武生行當非常具有感染力，并且武生行當的舞臺表演形式也非常獨特，能夠充分發揮出戲曲的藝術美。如今，對于戲曲武生演員而言，為了能夠更好地進行舞臺表演，將戲曲的魅力完美地表現出來，就必須不斷地提高武生的舞臺表現力。提高戲曲武生的舞臺表現力需要結合以前戲曲武生的表演經驗，并且充分了解武生流派的主要藝術特點，不斷地進行基本功的訓練。

一、全面了解戲曲武生流派的主要藝術特點

在戲曲中，京劇是非常突出的一個劇種，并且流傳的范圍非常廣泛。在京劇武生流派中，名家輩出，并且流派也很多。武生行當是戲曲京劇和其他話劇、歌劇等不同的重要原因，并且對京劇的有著非常重要的作用。武生的舞臺表現力是發揮好京劇藝術特點的關鍵，而為了提高武生的舞臺表現力，需要全面了解戲曲的武生流派的主要藝術特點，對其進行全面、系統的分析，掌握好武生舞臺表演的藝術規律。下面主要通過分析京劇的“南派”和“北派”的武生流派藝術特點，對提高戲曲武生的舞臺表現力進行了探討。

（一）北派武生的主要藝術特點

對于北派武生而言，它非常重要的特點表現在非常強調長靠武生。長靠武生在舞臺表演方面具有架勢剛猛有力的特點，而在舞臺的服裝和道具方面，則具有創新性。在北派武生領域中，非常突出的就是尚派武生與楊派武生。尚派武生是由尚和玉所創立的，該流派武生的表演風格為穩、準、狠。首先，該流派武生強調基本功的訓練，禁止武生投機取巧，從而使得舞臺表演基礎非常扎實。其次，對藝術的再創造也是非常重視的，依據劇情發展采用相應的表演形式。最后就是具有多種多樣的獨特武技。楊派武生的特點主要表現在唱功方面。該流派武生最為突出的特點就是通過唱念做打來對人物形象進行全面的塑造，并且具備一流的唱功。除此之外，該流派武生也重點強調人物性格的刻畫，必須按照劇情的發展進行刻畫，精細地進行設計。

（二）南派武生的主要藝術特點

在南派武生中，主要是對短打武生進行重點的研究，這也是和北派武生最大的差別之處。短打武生的武技動作主要以靈動見長。在南派武生中，最突出的兩大代表就是鄭派武生與蓋派武生。蓋派武生是由蓋叫天前輩所創立的，他不僅打下了非常扎實的武術基礎，而且還能夠對別的流派武生的藝術特點等進行總結，取其精華，將其融合到自己的流派中，從而誕生了蓋派武生。蓋派武生重視武技動作的干脆利落以及武戲文唱，它的武打動作非常清新明快，并且具有很強的節奏感。除此之外，武生劇目的創新也是該流派中重點強調的一項內容，將道具、情節以及表演的方式都重新進行了改革。鄭派武生重點強調猴戲。該流派是由鄭長泰所創建的，并且被人們譽為“賽活猴”。該流派武生重視武技的“四法、三功、一扮相”，并且不斷地對武生行當的表演進行了豐富和發展。

二、繼承傳統武生流派的精華，加強基本功訓練

戲曲武生的舞臺表現力對武生的表演和戲曲魅力的發揮都有著非常重大的作用，為了確保戲曲武生能夠更好地將戲曲表演出來，就必須不斷地提高戲曲武生的舞臺表現力。第一點就是戲曲武生應該積極地對傳統的武生流派的藝術精華進行繼承和發揚，將流派的武生特點進行很好的運用。對于長靠武生而言，應該對傳統北派武生流派的表演特點進行借鑒，努力地學習。對于短打武生而言，需要對南派武生的舞臺表演特點進行借鑒，取其精華，將其融合成自己獨特的表演技術。第二點就是戲曲武生要重視基本功的訓練，不斷地進行加強。在戲曲武生這個行當中，基本功的訓練是非常關鍵的，對武生的舞臺表現力有著至關重要的影響。戲曲武生不僅要進行大量的專業訓練，還要學會運用科學的方法進行基本功的訓練，從而將自己的基本功提高一個檔次。第三點就是戲曲武生要不斷地進行專業的學習，積累豐富的經驗，同時還要在每一次的舞臺表演中對自己的舞臺表現力進行分析和總結，積極地向有經驗的前輩請教。提高戲曲武生的舞臺表現力能夠讓武生盡早地取得成就，為戲曲的發展作出重大的貢獻。

三、結語

綜上所述，戲曲武生是非常重要的一個行當，并且具有豐富的感染力和強大的沖擊力。在戲曲中，為了提高武生的舞臺表現力，就必須全面了解戲曲武生流派的主要藝術特點，借鑒前輩的經驗，同時還要加強基本功的訓練，掌握有效的方法。武生的舞臺表現力是充分發揮戲曲魅力的關鍵所在，因此，必須加強對戲曲武生舞臺表現力的思考，不斷推動戲曲的發展。

參考文獻：  

篇8

【關鍵詞】京劇藝術；大學生；互聯網+

中圖分類號：G622 文I標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0235-01

一、京劇身段藝術的文化內涵

京劇藝術是我國傳統戲劇文化的重要內容，不僅是中國的國粹，也是世界藝術的瑰寶。京劇藝術作品是當時社會發展情景的反應，其戲劇精神也是我國歷史政治觀、歷史觀、審美觀的具體表現，包含了豐富的傳統文化內涵，具有較高的美學價值。京劇的舞臺表演是通過演員個性化、動作化的語言、肢體、表情表達一個完整的故事，具有強烈的視覺和聽覺效果。

（一）京劇藝術的發展歷史。京劇的發展歷史可分為四個階段：孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。孕育期主要在乾隆時期，徽、秦、漢的唱法文化合流，是京劇孕育的基礎；形成期是在道光二十年至咸豐十年之間，在徽、秦、漢的唱法文化合流的基礎上，融入了昆曲、京腔，形成京??；成熟期是在1883年至1918年，成熟期誕生了許多著名京劇演唱家和進行多場宮廷京劇演唱活動；鼎盛期是在二十世紀初期到三十年代，這期間許多著名京劇演唱藝術家和多種演唱風格，可為是京劇人才濟濟的時代。

（二）京劇藝術的美學特征。1.綜合性：京劇的表演形式具有肢體動作與歌唱融合的綜合性，其既能載歌又能載舞的，每一句的京劇演唱臺詞都具有豐富的語言藝術，將歌唱、音樂、舞蹈、美術、文學等美學價值都融為一體。2.程式性：京劇具有一定的程式性，如演唱的技巧、服裝的特點、妝容的特點都表現了京劇的美學程式性，但其并不是陳規陋習、框框條條的程式性，演唱風格多變等。3.虛擬性：需要通過演員的個性化表演才能了解到劇情故事的發生地點、人物、故事情節等，表現空間很大，具有虛擬性。

二、互聯網+在大學發展京劇藝術教育的重要性

（一）有利于提高大學生的道德素質。當下各國經濟、文化、思想開始相互發展和互聯網+的融合，我國大學生受到國外文化的沖擊影響較大，對其思想觀念、道德觀念、文化觀念、價值觀以及價值追求帶來一定的負面影響，不利于我國傳統文化的傳承。在互聯網+的形勢下各大高校重視并發展京劇文化藝術，對傳承中國文化傳統具有重要的作用，通過京劇藝術發展，培養學生愛國素質與族精神，提高文化素質。

（二）有利于提高學生的身心素質。大學生在快節奏的現代生活中，容易對未來感到迷茫，心理素質較低，生活壓力大，在互聯網+的幫助下，大學生開展京劇藝術活動有利于提高身心素質。學生在學習京劇藝術的過程中，將精神投入到京劇表演當中，舒緩生活壓力，使得心理平衡，凈化靈魂，理解中國藝術的精神，并且在京劇練習活動中，學會與人相處，通過京劇傳達的正能量，對未來充滿希望。

（三）有利于培養大學生的藝術修養。良好的藝術修養能提高大學生自身競爭力，當代大學生應注重培養自身的藝術修養。學生京劇互聯網+活動中，由于得到藝術的熏陶，可以感受藝術的美、欣賞藝術，發揮想象力，從而提高其審美眼光和培養良好藝術修養。

三、京劇身段藝術在大學生互聯網+中的發展現狀

京劇身段藝術作為“國粹”，近年來，發展狀況卻令人擔憂。京劇身段藝術不僅失去了曾經的輝煌，甚至有衰退的趨勢。綜合大學生對京劇身段的看法調查結果分析，超過大半的大學生對京劇身段藝術文化不了解，也很少主動關注，這就需要互聯網+對京劇藝術在大學生中的發展進行幫助?？偨Y，得出以下幾個發展結論：

（一）大學對京劇身段藝術的不重視。目前各大高校當中，較少學校開展京劇身段藝術活動，不重視京劇身段文化美育。即使大學生對京劇身段文化持肯定、認可的態度，由于學校對京劇身段美育的不重視，大部分學生對京劇身段的了解途徑十分狹窄。

（二）學校缺乏京劇身段教師資源。一般大學中，由于學校對京劇身段藝術的不重視，因此京劇身段教師資源相對缺乏。京劇身段教師的教學任務量很大，無法從根本上保證京劇身段藝術的教學質量，教師資源的不足表明了京劇身段在大學美育教育中的地位較低，學校不能正確認識到京劇身段藝術的美學教育價值。如果通過互聯網+的形式，就可以減輕師資難得這個問題。

互聯網+京劇身段藝術越來越得到國家社會的重視，發展互聯網+京劇身段藝術從根本上提高大學生藝術修養，有助于培養全面綜合性的大學生人才。

參考文獻：

[1]馬雅麗.傳統文化、京劇文化與大學生教育[J].合肥工業大學學報（社會科學版），2012.

[2]黃香琴.傳統京劇藝術與大學生美育[J].山東省青年管理干部學院學報，2014.

作者簡介：

篇9

一、京劇臉譜藝術的相關概述

1.概述

京劇臉譜藝術在我國擁有悠久的歷史傳承，是我國傳統文化的重要體現。臉譜最早可以追溯到新石器時代，隨著文明的進步和歷史的變遷，京劇臉譜藝術逐漸得到了發展和完善，直到現在，京劇已經成為中的國粹，具有極強的代表性，京劇臉譜藝術是中國特有的一種戲曲的化妝手法，通過油彩的使用，對表演者的面部進行彩繪，通過不同顏色的搭配，使得表演中的面部呈現不同的表情和風格，而且臉譜能夠將所要刻畫人物的性格特點得到充分的展示，促使看客能夠充分理解戲曲的內容和所要表達的思想情感，京劇臉譜藝術是中國傳統文化的重要體現。

2.京劇臉譜藝術的色彩表達形式

京劇臉譜藝術中，通過色彩的表現力，對人物的性格和所要代表的形式進行刻畫，這也使得不同的色彩具有不同的文化內涵和情感因素，并充分的展示出來。京劇臉譜藝術中，不同的色彩代表不同的人群。如：“藍臉的竇爾敦、紅臉的關公、白臉的曹操、紫色的天王、金色的猴王”。由此可見，京劇臉譜中通過色彩的象征手法進行表述，促使人物性格更加清晰可見。

3.京劇臉譜藝術的圖案構造

京劇臉譜藝術中，具有獨特的構圖特點。通過簡單的繪制的譜式為基礎，并加以各類花紋進行點綴，從而形成具有中國特色的京劇臉譜藝術，不同的圖案是在基本色彩的基礎上，對人物進行深刻的刻畫。面部的構圖點綴，結合人物特點，使得看客能夠通過臉譜發現表演者所代表的人物。

二、京劇臉譜藝術在餐飲空間設計中的應用

京劇臉譜藝術是中國特有的藝術文化體系，將其應用到餐飲空間設計中，促使餐飲空間形成京劇臉譜藝術的主題餐廳，從而有效的提高京劇臉譜藝術的應用質量，提高餐飲空間的藝術特質，實現餐飲行業的持續健康發展。

1.京劇臉譜藝術在餐飲空間的設計理念

京劇臉譜主題餐廳在實際的設計時，需要重視餐廳的基本功能，使得餐廳能夠完成休閑娛樂、餐飲服務、文化傳遞的能力促使京劇臉譜藝術可以在世界范圍內得到廣泛的認可。在實際的設計時，需要重視京劇臉譜的紋樣、色彩的應用，促使京劇臉譜餐廳空間的色彩不能過于刺眼，影響顧客的就餐質量。京劇臉譜主題餐廳的設計理念需要通過對餐廳的裝飾和布置，使得餐廳成為京劇臉譜藝術的文化傳播中心，促使主題餐廳成為具有極強藝術代表性的京劇臉譜技術的展覽館。

2.京劇臉譜藝術在餐飲空間設計中的具體應用

（1）京劇臉譜符號的應用，京劇臉譜符號是京劇臉譜藝術中的重要組成部分。通過設計促使這些臉譜符號、紋樣可以充分的與餐飲空間相結合，突出餐飲建筑的藝術特質。在實際的設計中，設計人員可以將京劇臉譜文化的發展史和歷史文化作為主要線索，促使餐飲空間形成以京劇臉譜為基調的內部空間。將京劇臉譜符合作為餐飲空間的點綴裝飾，用于墻面裝飾和棚頂裝飾，從而有效的營造京劇臉譜主體空間。而且，京劇臉譜符號花紋等應用到餐廳餐具和餐桌器具等，還可以用將餐廳的特色菜式用京劇臉譜的紋樣和符號進行表示，并應用到建筑空間裝飾上，深化餐飲空間的京劇臉譜特質。

（2）京劇臉譜色彩的使用，色彩的使用可有使得餐飲空間更加符合顧客的就餐需求，結合點、線、面的提取，促使京劇主體餐廳的特點更加鮮明。在京劇主體餐廳色彩基調的設計時，結合不同餐廳的實際情況，對包間色彩進行控制，促使主色調更加柔和，并配置新穎的故事，以不同的京劇橋段多包間進行設計，從而有效的體現京劇臉譜的藝術魅力。

（3）京劇臉譜的主題餐廳的設計布局，在進行設計布局時，需要重視餐廳的功能性和藝術變現張力，有效的將功能和京劇臉譜藝術相結合，并重視布局的多樣性。京劇臉譜主題餐廳的設計布局時，需要具有大型的展示區和就餐區，展示區，主要是就不同的故事類型對京劇臉譜進行布置。就餐區通過臉譜紋樣和符號的使用，渲染整個就餐區的京劇臉譜藝術特點。就餐區需要對包間進行設計，包間的設計需要與大廳具有明顯的區別，提高包間的京劇臉譜表現力，促使京劇臉譜主題餐廳能夠更好的對京劇臉譜藝術進行宣傳，提高京劇臉譜藝術的知名度。

結束語

篇10

“京劇藝術領域內所講的流派，往往是指流派創始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現出來的不同的創作個性和獨特的風格。……都以其獨有的音調和色彩，給觀眾以不同的審美享受，而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿，其別是由于后學者的師承、學習和模仿，使得流派創始人的藝術，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術?！盵1]結合陳培仲先生的觀點以及歷來研究成果，對于京劇流派我們可以總結出兩個特點：1、京劇流派具體指在京劇表演上，且是個人表演的風格化擴散到群體；2、這種藝術風格備受大眾喜愛推崇的同時，也得到師承、流播。

京劇流派的形成并非一蹴而就。而京劇最早的三大流派――徽派、漢派、京派，與其說是結合程長庚、余三勝、張二奎三位演員的藝術表演風格區別確立的，毋寧說是按照地域籠統劃分。事實上，到了譚鑫培時期才逐漸確立了以個人表演風格為主的流派――譚派。而對于譚派的傳承影響最大的文人則非陳彥衡莫屬。

陳彥衡曾為譚鑫培做琴師，琴藝高超，享有“胡琴圣手”、“第一琴師”等美譽。然而陳彥衡做琴師實屬客串性質，他更為擅長的是案頭工作。不過這“案頭”也與尋常不同，因陳彥衡從不曾編寫劇本，也不參與劇本修改工作。

陳彥衡對譚腔研究至深，雖然當時“無腔不學譚”，但是卻沒人能比陳彥衡對譚腔更加了若指掌，包括譚鑫培本人也未必能將自己的技藝條分縷析述說清楚。再加上譚鑫培從不收徒，所以后輩余叔巖、言菊朋等名家雖說師出譚派，其實一唱一和、一板一眼多是從陳彥衡處學來。

陳彥衡將譚鑫培演出的諸多劇目記錄下來，并用“工尺譜”整本大段地記錄譚腔。工尺譜是中國民間傳統的記譜方法之一，但是用工尺譜記錄京劇，陳氏卻是首創。陳彥衡記錄的曲譜，工尺細密，板眼符號予以詳細注解，細致入微地標明譚鑫培的唱法。尤為可貴的是，陳彥衡沒有門戶之見，同樣也記錄了其他名角唱腔。

1918年譚鑫培故去，陳彥衡著《說譚》一書聊以紀念?！墩f譚》并非譚鑫培個人傳記，而是研究皮黃聲韻和譚鑫培唱念技巧與表演精神的著述。此書是對譚派的唱腔風格進行系統的整理，為今后的專業研究留下珍貴的具有學術價值的文字資料。稍有遺憾的是，《說譚》在總結分析譚鑫培個人唱腔時，褒揚之詞溢于言表，但并沒有提出一個標準作為譚派準則，因此不能將其看作譚派技法規范。

當然，瑕不掩瑜，對于陳彥衡與他的《說譚》我們應報以肯定態度。雖然陳彥衡不是譚派教習師，《說譚》也非派中“修煉秘笈”，但在通過表演風格確立流派的初始階段，這種記錄劇目與曲譜的行為卻起了積極的推廣作用。因其可以避免傳統戲曲教習時由于不可抗拒的個人局限性造成的越傳越少，越傳越走樣的弊端。此外，有些流派創始人因自身不足在某些唱腔、身段技巧上難免會有因缺就美的無奈之舉。而如果有了白紙黑字的“宗派規范”則也可以很好的避免后人把個人缺失當作特色傳承，避免那些為求模仿逼真就得讓自己擁有某種缺陷的盲目繼承。

譚鑫培之后，雖然京劇各種流派雨后春筍般各放異彩，但卻沒再出現任何關于流派的理論著述。到了四大名旦時代，梅派、程派、荀派、尚派競相爭艷，這一時期的文人們曾前赴后繼地為演員策劃劇目、編寫劇本。輔佐梅蘭芳的齊如山可謂著作等身，也曾撰寫出《國劇身段譜》這樣極具指導性規范性綱領性的專著，但其作品中卻沒有關于梅派唱腔、身段特點的詳細文字記錄。

然而我們也不能忽視齊如山以及養育輔佐程硯秋的羅癭公等文人前輩為流派發展做出的巨大貢獻。齊如山和羅癭公分別為梅蘭芳和程硯秋編寫過劇本，是當時介入京劇的文人代表。這一時期京劇各方面漸趨成熟，文人們編寫劇本時更加注重市場需求，而非借以抒情遣懷或澆滅胸中塊壘。什么樣的戲能得觀眾青睞？表演什么能賣座？這些已成為影響文人編寫劇本的重要因素。值得注意的是，這時的文人雖關注盈利賣座等問題，卻也是真心實意地將藝人看作朋友、知己，因此并沒有出現以演員牟利的行為。再結合本文前面提到的京劇流派的特點來看，我們知道，只有切實考慮過觀賞因素，才可能贏得觀眾喜愛，喜愛的人多了才會去追捧、去學習，這也是形成流派必不可少的一部分。

另外，這一時期的文人們“專事”一角兒，所以對各位藝人的個人特點十分清楚，于是創作劇本時也會考慮如何才能更多的展示藝人的技能，怎樣才能揚藝人之長并避其短處？甚至細微到擅長什么板什么調，唱詞適合什么韻轍等等。除了技術方面，文人們在創作時還兼顧演員的性格為人、身材扮相等因素。齊如山為梅蘭芳在編戲時就有意展示其雍容華貴、端莊典雅的一面。又考慮到比起表情神態，梅蘭芳更擅長歌舞，故在寫戲時會考慮怎樣最大程度發揮其歌舞技能。因此齊如山把古代的各種舞，如羽舞、拂舞、垂手舞、杯盤舞、綬舞等想方設法地安插在不同戲中。這無疑對梅蘭芳個人風格形成流派起到強有力的推動作用。

結合藝人聲腔特點編寫獨具其藝術風格的劇目也是這一階段文人致力追求的。羅癭公在為程硯秋組班時曾說過“要自立門戶，就要有自己獨創的戲?！盵2]遵照這點，羅癭公為程硯秋量身打造了一系列劇目，如《青霜劍》、《金鎖記》等。同樣，輔佐其他三大名旦的文人也為角兒們策劃編寫了個人風格明顯的代表劇目。“代表劇目”的出現使得各流派傳承進一步具體化，從學某個人具體到學他的某出戲，這不失為一條便捷的傳承之道。

除此之外，這一時期的文人們參與京劇創作等種種行為，也讓我們看到京劇流派雖是個人風格的擴散，但卻不意味著只靠一個人就可以完成從流派的產生到發展傳承的全部環節。只有各方人才通力協作相互作用，才能刺激產生優秀的作品，才能促使流派孕育而生，繼而傳承發展。在這個過程中，文人集團的參與絕對是十分重要的一個環節。他們輔佐名角大家尋找并最終確立其獨有風格，編寫具有專業指導性的權威典籍，為流派做闡釋，比較研究區別各流派的異同，分析流派的各自特點等等。當然我們也知道，盡管文人集團對流派傳承的影響至關重要，但不等于說文人在流派傳承過程中起決定作用，更不意味著文人是流派傳承的主角。

分析清末民初文人集團的參與對京劇流派傳承的影響，其更為深遠的意義在于引起我們當下文人、研究者的思考。在今天，京劇流派傳承基本處于停滯或者是盲目摹學的狀態，對此，我們這些文人又能做些什么？這是值得我們長期關注和認真思考的。

【參考文獻】