基于傳播視域京劇文化分析

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京劇作為國粹，其產生于清代中葉年間著名的“花雅之爭”。元代的雜劇和南戲的早期之爭便是為地方戲樹立戲劇的楷模，自此隨著市民階層的進一步擴大，戲曲的發展日益蓬勃，出現的劇類繁多，每個地方有其地方代表戲劇。在明中葉盛行的主要是高雅的昆曲，在劇壇擁有壓倒性地位。在康熙至乾隆年間，各種地方戲開始蓬勃發展并大放異彩，贏得了地方居民的喜愛，開始能夠與昆曲爭長短。李斗《揚州畫舫錄》說：“雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。”但是地方戲有些地方較為低俗，難登大雅之堂，一直受到統治者的排擠，只是因為群眾喜好日益擴大與昆區爭奪群眾，最終在乾隆晚年期間爆發了著名的“花雅之爭”，隨后京劇便一直占據統治地位。傳播學是關于傳播的一種視角,通過匯集各種觀點和方法論來研究各種傳播活動。傳播學是研究人類一切傳播行為和傳播過程發生、發展的規律以及傳播與人和社會的關系的學問，即傳播學是研究人類如何運用符號進行社會信息交流的學科。它具有交叉性、邊緣性、綜合性等特點。回顧京劇成為主流劇種的過程，就是傳播學發展的歷程，而由蘇移主編的《中國京劇史（1790—1949）》（中國戲劇出版社2016年出版）更是能夠基于傳播視域的角度更好理解從1870—1949年間京劇的傳播與發展過程，同時從這本書出發，能夠對國粹有更為深刻的認知。而我們將基于這本書分析在京劇形成期間的傳播與發展，以及根據現有的經驗在進入新時代后如何看待京劇的傳播。

一、爭議中發展

一是政治得勝。乾隆年間地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。尤其是北京，它是全國政治、經濟、文化的中心，各地造詣較高的劇種爭先恐后在北京演出，“花部”的地方戲自然也從全國范圍內的周旋，轉為集中在北京與昆曲爭奇斗勝。乾隆十六年(1751)皇太后60歲壽辰時，“自西華中門至西直門外高梁橋，每數十步間一戲臺”，“南腔北調，備四方之樂”，趙翼《檐曝雜記》這樣子記錄。這是花部傳播過程中極為顯著的一例。在封建王朝統治期間，貴族的崇尚會帶動平民的喜好趨勢，其中更為重要的一點是，“花部”取得了政治地位，封建皇權的喜好代表了官方的認可，如在十六七世紀的歐洲皇庭，封建貴族崇尚觀看古典主義戲劇，它擁有至高無上的地位，政治上代表了官方的推崇喜好。從此來看，“花部”得到皇太后的喜愛，自此邁出了政治地位上庇護的第一步。二是市場得勝。《中國京劇史（1790—1949）》中第一章中，花部陸續進京，與雅部進行較量。首先是技藝高超的弋陽腔與昆曲爭勝，弋陽腔在北京的分支京腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，昆曲則失去剛健清新的特色，逐漸因雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、京二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒后者的勢頭，占取上風，以致“聞歌昆曲，輒哄然散去”（徐孝常《夢中緣傳奇序》）。清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘歷皇帝八十大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班進京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調匯集一城的奇特景觀。統治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成氣候，無法阻止其在京城的發展壯大，最終取得了絕對優勢，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭，是花部劇種遍地開花、戰勝昆曲的一個縮影。在傳播視域下，要想擴大事件的影響力，可以通過對原有聲譽大或者地位高的人物或者劇種進行挑戰，能夠吸引群眾的眼球和目光。所以可以說，當時地位較低的“花部”對于政治地位高且影響力大的“雅部”的挑戰，打響并擴大了其知名度。

二、京劇的規范

在傳播學當中，如果要獲得持續不斷的關注，必須拿出高質量的作品，才能吸引觀眾取得良好的口碑，通過口耳相傳的效果能夠進一步擴大影響力，且這種影響力是更為深遠且持久的。在《中國京劇史（1790—1949）》中詳細闡述了京劇劇目的豐富與變革。僅初步統計，清代同、光、宣年間京劇舞臺所見劇目，就有七八百部之多。就劇本故事而言，以演《三國演義》《隋唐演義》和《水滸傳》故事的居多，其次為《東周列國志》《說岳全傳》《楊家將演義》《西游記》。取材于《彭公案》《施公案》的劇目為數也不少。歌頌人民反抗精神的《四進士》《打登州》《五人義》《打漁殺家》；有反抗民族侵略，宣揚愛國主義精神的《楊家將》《岳母刺字》《蘇武牧羊》《木蘭從軍》;有直接反映平民生活的小戲，如《打砂鍋》《小放牛》《絨花記》等，都是觀眾喜聞樂見、久演不衰的劇目。從這些劇本的風格樣式來看，既有詼諧幽默、情趣盎然的喜劇，也有寓意深刻、催人淚下的悲劇；既有正面描寫政治斗爭的文戲，也有表現古代戰爭的武戲;既有反映帝王將相宮廷斗爭的長劇，也有表現民間生活的短劇。總之，此時的京劇劇目，其題材之廣泛，內容之豐富，形式之多樣，均是以往時代的戲曲劇本所難以與之相比的。此時期，京劇演出劇目仍以來自徽、漢、梆、昆等的傳統劇目為主，但在演出中演員們根據舞臺表演的需要大多經過整理、加工，使之與京劇表演的結合更為緊密。本時期的代表人物譚鑫培主要演出的劇目，大多經過了他的加工整理。例如，《空城計》按過去老演法，在“觀圖”場有大段西皮三眼，使全劇顯得松散、拖沓。譚的演唱將此段刪去，而把大段演唱集中在城樓上。這樣，“觀圖”以后戲的節奏突然加緊，接著“三報”，戲劇沖突急劇激化，舞臺氣氛緊張熱烈；當諸葛亮在城樓上唱念表演時，內緊外松，唱腔舒展流利。前后對比，極富表現力地刻畫了孔明大智大勇的性格特征。全劇腔調的優美，韻味的醇厚，使得這出戲成為近百年來久演不衰的劇目。京劇優秀的劇目精湛的表演，使得其樹立了良好的口碑。同時京劇也完善其培養模式，使得京劇培養了一大批人才，這些人才成為京劇后續傳播的力量，其中就有梅蘭芳。

三、走向世界傳播的京劇

真正讓京劇獲得國際地位的是梅蘭芳的海外演出，在《中國京劇史（1790—1949）》中記錄，1919年，正值國內新舊文化論爭高潮，梅蘭芳首次出國赴日，相較《御碑亭》《虹霓關》等傳統劇目，輿論重點推介的是《天女散花》《黛玉葬花》等新編古裝劇，先行宣傳和大眾媒體評論的主流也是“支那式加西洋舞”融會于一身的、“與正在進步的時代和世界趨勢相適應”的“東西合璧”。對于當今的京劇界來說，梅蘭芳訪日演出的重要性在于：第一，在海外傳播了京劇使得這門藝術廣為人知；第二，以他的表演為載體，形成很多戲劇愛好者的藝術交流與探討，加強了中日之間的交流；第三，在日本撒播了京劇藝術，使得日本有一批熱愛京劇的人士。以上觀點得到京劇專業從事者的認可。同時在日本演出的大獲成功也為梅蘭芳向下一次赴美演出打下了良好的基礎。梅蘭芳1930年訪美演出，代表中國傳統藝術第一次被西方主流觀眾大規模地審視與討論，也代表梅蘭芳和他的京劇藝術開始走上世界舞臺，走進中西戲劇交流、碰撞與建構的視野中。謝柏梁曾說，“真正使中國戲劇連貫而全面地推向世界，并使比較戲劇研究與演出實踐相遇合的大家，還得要數梅蘭芳博士”。從橫向的跨文化傳播、交流來看，梅蘭芳1930年訪美跨越了以地域為基礎的空間界限、以種族為基礎的文化界限，把舞臺變為中西戲劇與文化碰撞、匯聚的場所，是中華文化跨文化傳播的一次經典案例。梅蘭芳成功訪美，不僅讓京劇藝術在世界藝術版圖中開始占據一席之地，更使中國傳統藝術與文化開始在世界舞臺上煥發光彩；西方主流社會也開始關注并了解、接觸中國藝術與文化。

四、結語

《中國京劇史（1790—1949）》一書中詳細梳理了從1790到1949年間京劇的傳播與發展，從書中草蛇灰線窺見其如何傳播，雖然它并沒有敘述京劇在新中國成立后乃至進入新時代的傳播發展，但是仍然能夠從書中得到借鑒新時代的京劇如何發展。在新中國成立初期，京劇仍然擁有重要的政治地位，在10年間，樣板戲成為民眾唯一公開觀看的選擇，它們就是用樣板戲進行表演的，包括《白毛女》《智取威虎山》《紅燈記》等。但是隨著進入網絡信息時代，民眾可以選擇的娛樂方式增加，導致京劇觀看人數急劇下降，頗有門庭冷落車馬稀之感。新時代的京劇要適應當下發展，仍然要掌握傳播學，從《中國京劇史（1790—1949）》的發展就可以給我們啟發。首先要有與時俱進的劇目，當前京劇仍然是傳統劇目，很少有創新，京劇也應該適應當前時代，直擊痛點。其次要利用好網絡媒體進行宣傳，利用當前抖音、B站、知乎等學習視頻網站，主動去分享知識內容，不需要太過深入，合理運用小知識點，吸引觀眾的加入。同時當前年輕人中，有傳統文化復興的趨勢，從化妝、飾品、衣著等，京劇可以主動將其元素融入年輕人當中，吸引年輕人的加入與傳播。同時播放平臺的選擇也可以多樣化，電視、網絡、短視頻都是其最佳的選擇渠道。總之，京劇作為聯合國非物質文化遺產，擁有深厚的歷史底蘊，從《中國京劇史（1790—1949）》中我們知道它與國家文化和命運緊密結合，而從傳播學角度去看待京劇發展，它自有其生命活力，同時利用好傳播學原理，京劇也能再次大放異彩。

作者:劉清麗 單位:山東藝術學院