京劇老生各流派藝術風格特點分析

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摘要：文章將從“京劇生行的起源發展”談起，至各流派的興起，傳承下來的藝術風格和特點。從聲腔、身段、技巧等多方面介紹。再通過個別劇目的人物角色舉例對比，深度專業剖析流派特色。

關鍵詞：京劇；老生；流派

戲曲是中華藝術百花園的一只奇葩，而京劇則是集大成于一身的代表。京劇藝術于2010年11月16日聯合國教科文組織審議通過將我國申報的“京劇”列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。京劇作為中國的國粹，更是以梅蘭芳為代表的“梅蘭芳表演體系”位列世界三大表演體系之一。老生，這個伴隨著京劇發展的重要行當對于京劇則有著至關重要的作用。京劇的“三鼎甲”、“前四大須生”、“后四大須生”、“南麒北馬關外唐”等等，都彰顯著老生行當在京劇“四梁八柱”中的霸主地位。

一、京劇生行起源及特色

（一）“開宗立派第一家”———無生不學譚

老生中譚派藝術的傳承從古至今，在京劇界乃至歷史上都有著非凡的意義，譚派藝術的傳承可以說是濃縮著一部厚重的京劇發展史。京劇譚家自譚志道起，歷經了譚鑫培、譚小培、譚富英這幾代先賢發揚革新，盛行于晚清、民國乃至新中國，先后問鼎前后四大須生，歷史悠久輝煌。

（二）“獨出心裁融會貫通”———馬派久唱不衰

京劇大師馬連良先生開創了老生行當的“馬派”，他得心應手運用唱念、唱、做、舞、水袖、髯口等等的藝術手法來刻畫每個角色，表現人物復雜的心理，塑造了很多的角色和形象傳唱至今。表演風格以飄逸瀟灑，靈活機巧。馬派的唱俏皮流利、變化多端，聽起來又通俗易懂，但是還富有高度精巧的藝術加工，在設計人物唱腔和身形表演時更是根據劇中不同的身份、年齡、性格，心情，劇情發展等多方面因素，幾乎無一雷同。比如在《四進士》里的念白，鏗鏘有力，灑脫自然，表現了宋世杰俠肝義膽的性格。《趙氏孤兒》中的“盜孤”選場，將劇中為了忠良留得后代的程嬰這一角色的心情，焦急緊張的狀態，表現得入木三分。《龍鳳呈祥》中喬玄的那段流水猶如行云流水，延綿不絕。堪稱馬派的代表作正是那段“勸千歲”，《甘露寺》中的“勸千歲”一段，家喻戶曉，久唱不衰，更是馬派的代表作。

（三）“奚韻流長，楊派枝繁葉茂”“

奚派”老生的開創者是奚嘯伯先生，他的表演感情深沉、富有濃郁的書卷氣。不但如此，奚嘯伯先生的舉手投足都展現出一代文人墨客的氣質。在舞臺上使他清新脫俗、深沉文靜、委婉細膩。奚派明顯的唱腔風格。吸收了馬派、譚派、言派和余派的優點和自身條件融匯整理了一套個人演唱的法則，清晰悅耳，韻味醇厚，如訴如泣，凄惻悲愴，代表劇目如《碰碑》、《火燒連營寨》、《范進中舉》等等可謂是“奚派”經典劇目。“錯骨不離骨”正是奚派集大成的藝術特色。楊寶森位列于京劇老生“后四大須生”。他是以低回婉轉、深邃醇厚著稱。與其哥哥楊寶忠，堪稱“京劇雙壁”，哥哥楊寶忠操琴，楊寶森進行演唱，哥哥寶忠也為演員出身，也為楊寶森先生創造了很多新的唱腔，與時俱進，受到當時觀眾強烈追捧。所以，后人多通過學楊寶森先生的技法，窺京劇真諦。平和舒展，其代表作《伍子胥》、《四郎探母》、《楊家將》等等。正因如此吸引了很多追隨者學習楊派，至今老生楊派者蔚為大觀。周信芳為京劇史上具有里程碑式的人物，人稱“麒麟童”。名字的由來源于周先生七歲開始嶄露頭角，觀眾采用諧音，取名“麒麟童”，成為“麒”派。周先生本身嗓音蒼勁，較干澀，對于當時觀眾喜歡高音、炸音，可謂是另辟蹊徑，自成一派。周先生將不利因素轉化成自身特色，著重加強念白的功力，形成字字落玉盤，唱腔突出古樸蒼勁的嗓音特色，尤其是對于人物的內心刻畫，細致入微，京劇電影《烏龍院》，又名《宋江殺惜》，周信芳先生將“宋江”開始的忍耐到閻惜嬌得寸進尺后的爆發，刻畫的入木三分，人物的內心情感得到一步步的遞進，使觀眾有代入感，最終按照劇情，宋江從扮相上將兩邊的鬢發扯亂，形容宋江的近似癲狂，將眉頭畫了兩道黑，演員在皺眉時，兩道黑又凸顯了宋江的“殺人”之心，最終在殺死閻惜嬌后，將沾滿鮮血的刀子在閻惜嬌的身上抹掉，這一連串動作行云流水，步步相扣，使觀眾拍手稱絕，堪稱“麒”派經典。

二、京劇老生的身段技巧

（一）老生腳步

“臺步”、“腳步”就是演員在舞臺上的步伐統稱。根據劇中人物的年齡，身份、性格和環境。腳步的運用是不同的。老生行當應工的角色一般多穿“厚底”，再有就是“福字履”。老生的腳步分為分為很多種，如慢腳步、快腳步，速度加快后就成為了慢圓場及快圓場，形容演員表現從走到跑的形體動作。就諸多腳步來說，老生的基礎還是慢步，也是最長使用的腳步。

（二）身段及道具的運用

1．水袖水袖是戲曲演員服裝上的一塊白色的綢緞，在舞臺上揮起來千變萬化，向水波又向浪花，所以稱為水袖。水袖在旦角中運用很多，并且有長袖達三五尺，但是老生中大多劇目使用的還是在一尺三左右。水袖功可以說是幫助演員刻畫人物心情、性格、思想、感情的傳遞工具，更是戲曲獨有的藝術手段。水袖功種類很多，但是老生常用的就包含疊袖、單抖、雙抖、單提袖、雙提袖、單抓袖、雙抓袖、雙背袖、甩袖、抱肩袖、繞袖、盤袖等等。就以大家熟知的抖袖來舉例，左手手掌朝上抬至胸前，左手自里向外反腕，用抖的方法向左旁側抖出。就這樣的動作演員不知要在臺下練多少遍才能達到舞臺上的完美演出。在京劇舞臺上使用水袖技巧的戲有很多，比如《徐策跑城》的徐策，在上朝奏本的路上，以髯口功配合腳步圓場和水袖，載歌載舞，表現老徐策心中歡悅之情。《打神告廟》中的殷桂英，在劇中屬于受到刺激后的瘋癲狀態，不僅要有高難度的唱腔，同時還要配合五尺長的超長水袖，使用拋、收、彈、轉及大刀花等技巧，展示女主演癡瘋癲狂的狀態。2．髯口髯口就是京劇舞臺上的“胡子”，同時也是老生行當必須掌握的技巧之一。髯口種類分為很多，比如花臉的滿、扎等，丑行的丑三、八字吊耷等。老生最常見就是三綹和二濤，二濤和三綹都分為黑、黲、白三種。戴二濤的角色比如《群英會》的魯肅，《失印救火》的白懷等等。三綹的角色比如《武家坡》的薛平貴、《八仙過海》的呂洞賓、《二進宮》的楊波等等。三綹是老生主要的技巧動作，在舞臺表演中不光有單項動作，還有組合動作。根據人物不同再配合水袖表演起來連貫順暢，一氣呵成非常漂亮。捋髯既手腕外翻，手掌朝外，可單食指可食指和中指同時（根據人物不同），剩下四指（三指）攥拳，拇指摁住剩余指頭的第二根骨節，手上抬至腮處，單指貼著旁邊小綹往下捋（雙指是夾著小綹），待捋到下面髯梢處挑住亮相。既要注意一項動作不是單走數，還有要注意其它問題，比如抬手時肘部不可太高會影響形象，往下捋髯時手腕要扣，慢慢配合手指才能順利捋下。3．馬鞭馬鞭是戲曲舞臺上輔助演員的道具。一桿馬鞭抄起來緩手跨腿轉身亮一個騎馬蹲襠的姿勢就代表了上馬，轉身打馬往前在舞臺上轉個圓場再下馬就到達了目的地。在舞臺上最能以舞蹈形式表現騎馬程式化的技巧叫趟馬，俗稱馬趟子。趟馬有單人，還有倆人和多人等，根據劇情需要可易可繁。老生運用馬鞭的戲有很多，同樣是趟馬和騎馬，老生與武生還是不一樣的。同樣一個四擊頭老生要走出蒼韻，而武生要有剛、脆等等。老生又不能太武氣，所以這個尺度的拿捏也是對于一個演員的考驗。4．甩發甩發是戲曲舞臺上生行常用的表演特技，尤其是老生對于甩發的運用，是表現角色思想和感情的一種表演手段。甩發的技巧分為：打、旋、挑、抖、繞等等。老生運用甩發的戲雖然不是特別多，但是要把老生的甩發運用好難度很大，比如《打金磚》的劉秀，在太廟一場中用大量的技巧和甩發功，來表現其極度驚恐的心理狀態。

三、通過舞臺實踐剖析劇中人物心理

（一）通過薛平貴談人物心理

薛平貴這個人物大家都了解，在京劇全劇《紅鬃烈馬》中《武家坡》常常被單拿出來演，它是全部《紅鬃烈馬》的戲核，里面的薛平貴、王寶釧、王金釧、銀釧、蘇龍、魏虎、王允等等都對劇情的發展起著至關重要的作用。薛平貴從一個落魄書生，乞討為生，直至最后登上龍位，中間是怎樣的發展演變的呢？我們從《武家坡》中的唱詞得到進一步了解。首先薛平貴因為與代戰公主結緣以后，在花園上空得到大雁叼來的血書，想起了十八年前寒窯之內的原配夫人王寶釧。之后喬裝改扮成為路人試探王寶釧是否對自己依然忠貞不二。薛平貴內簾唱西皮導板“一馬離了西涼界”，交代了薛平貴衣錦還鄉，從西涼地界來到了中原地帶。“長錘”出場，“九龍口”亮相。通過他的穿戴，繡金龍箭衣馬褂，絨球達帽，單從穿著就向觀眾交代了此時的薛平貴的身份地位。之后到臺中唱原板“不由人一陣陣淚灑胸懷”，這句唱體現了薛平貴受到王允陷害后，被派到前站先行，正是由于岳父的百般阻礙，使得自己與妻子王寶釧分離，王寶釧與父親《三擊掌》后斷絕父女關系，而在薛平貴出征之前為妻子留下干柴十擔，米八斗，讓妻子勉強度日。往事如煙，薛平貴衣錦還鄉看到往日情景，不禁對景傷情潸然淚下。“薛平貴好一似孤雁歸來”這句話不僅體現了薛平貴身在西涼心在武家坡的復雜心情，又點題了“鴻雁血書”的典故，此句在“孤雁”二字中要唱出悲涼之感，“歸來”又體現了主人公經歷了風雨，終見彩虹的豁達心情。“老王允是內親官居太宰，他把我貧苦人哪放在心懷”這兩句唱詞對于薛平貴來說是心中隱隱的痛。如果沒有王允的從中作梗，橫加阻攔，此時此刻薛平貴也是兒孫滿堂，幸福快樂。“恨魏虎是內親將我謀害，苦害我薛平貴所為何來”兩句唱詞也透露了薛平貴對于自己的姐夫魏虎憎恨，也應證了最后人頭落地的結局。“柳林下拴戰馬武家坡外，見了那眾大嫂細問開懷”這兩句是此段唱腔的結尾句，其中“細問開懷”要唱的有內涵，因為此時的薛平貴已經打定決心試探王寶釧是否貞潔，所以要在面目表情上耐人尋味，為下一場與王寶釧見面作為鋪墊。

（二）通過學演總結的經驗

通過多年的演出和日常學習積累本人對于京劇老生行當有一些經驗和體會。首先，老生不管是在全國哪個院團中都是很重要的一個行當，而且一個好的老生演員，不管是哪個流派，高亢不是關鍵，我認為通透是最重要的。常有“老先生講要講究不要將就”即在于此。在身段訓練中最基本的是臺步和圓場，厚底、福字履、草鞋等等，什么角色什么腳步，最忌千人一面。還有諸多老生演員因口戴髯口，便不注意演唱和念白的口型，這實則是錯誤的，在演唱中演員的口型是和表演的角色人物心理是相同的，不能為了賣弄嗓音而丟失了人物。還有就是要加強訓練眉宇，老生的眉宇是很關鍵的，但要區分人物。要成為一人千面，切莫變成千人一面。不能都是《太真外傳》的李隆基、《楊家將》的楊繼業，要豐富人物性格。所以要成為一個合格的好演員，一個合格的老生演員真的很不容易，要在各個方面下功夫，全面提升文化底蘊及藝術修養。

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作者：蔣濤 單位：天津藝術職業學院