電影音樂論文范文

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篇1

《兔俠傳奇》邀請了香港金牌制作人金培達為該片配樂，大陸的聽眾最熟悉他的作品可能是成龍和劉媛媛演唱的《國家》，但其實他對電影音樂的貢獻更是驚人：柏林電影節(jié)最佳電影音樂銀熊獎，香港電影金像獎最佳原創(chuàng)電影音樂，亞洲電影大獎最佳原創(chuàng)音樂獎，臺灣電影金馬獎最佳原創(chuàng)電影歌曲等電影音樂的獎項拿到手軟。金培達在看了兩分鐘《兔俠傳奇》的片花后，就欣然答應(yīng)為該片配樂，這也是他作曲生涯中第一次為動畫大片配樂，因為兔爺是一個北方、有京味的人物形象，所以在整部影片的配樂中一定要融進京味兒的精神。但這又是一部面向國際的動畫片，不能簡單地呈現(xiàn)民族音樂。所以“國際流行趨勢中融入民族風”成了《兔俠傳奇》音樂最重要的創(chuàng)作特征，金培達的作品一向給人大氣、張揚的感覺，這次除了保留了這樣的風格外，他融入了民族音樂的細膩，讓影片音樂成為一個重要的角色，把畫面欲表達但在劇本上沒有寫出來的“弦外之音”用音樂的形式表現(xiàn)出來，賦予電影音樂更重要的作用。

電影音樂具有的良好的藝術(shù)表現(xiàn)特殊性，它與其它音樂藝術(shù)有著共同的審美特征，但有其個性。所謂共性是指，它們都是人類的審美對象，都是人類審美意識的物化形態(tài)和形象體現(xiàn)，都能表現(xiàn)創(chuàng)作者對生活的美丑屬性的審美意識（感情、趣味、理想、觀點等），都運用一定的物質(zhì)媒介和審美表現(xiàn)手段、技巧，構(gòu)筑能夠激起欣賞者美感的形象形式，能給欣賞者審美的感染和陶冶，有能滿足欣賞者審美要求的審美價值；個性顯現(xiàn)是指它的特殊本質(zhì)，即憑借的特別物質(zhì)媒介以及表現(xiàn)手段，訴諸欣賞者特殊的審美感受及效應(yīng)。《兔俠傳奇》音樂的成功不僅僅是國際流行趨勢與中國民族風格的融合，否則聽眾很難激起或開心搞笑、或悲憤深厚的情感。正是由于在音樂的運用上該片在遵守音樂的一般審美大眾共性的前提下，也竭力用其個性激發(fā)受眾情感。音樂存留了民族風格的配器手段并使之突破，這正是音樂核心美學(xué)價值及技術(shù)表現(xiàn)手段的深刻顯現(xiàn)。從創(chuàng)作方法和技術(shù)層面中進行細致研究，以總結(jié)創(chuàng)作特色，揭示其創(chuàng)作奧秘。金培達在《兔俠傳奇》音樂創(chuàng)作中運用以小見大的方法來處理音樂素材，卻演繹頗多的精彩音樂，從中體現(xiàn)了強大的創(chuàng)造力。

具體表現(xiàn)在：第一，變化配器手法使主題音樂再現(xiàn)。如：影片開場之時，主題音樂渲染了宏大的時空感；當兔俠以不同心情、不同情景出現(xiàn)時，主題音樂旋律以不同的配器手法再現(xiàn)，襯托了不同的情緒氛圍。很顯然，多次主題音樂的出現(xiàn)所采用的配器手法和樂器盡管不一致，但營造了多種不同風格的強烈的人性情懷與人文意境。第二，音樂語言塑造典型的人物形象。影視藝術(shù)是一門以視聽為基礎(chǔ)的綜合藝術(shù)，兩者必須高度統(tǒng)合，音樂與視覺務(wù)必同時服務(wù)劇情。畫面造型以直觀的形式塑造人物性格，同樣，音樂的閃現(xiàn)也是人物形象性格的指代與隱喻。如：牡丹的主題形象音樂：使用弦樂和吹管類樂器演奏優(yōu)美、流暢的旋律性樂段配合牡丹溫柔又堅強的個性。兔俠的主題形象音樂：彈撥樂與木管的結(jié)合，配合其滑稽而憨厚的人物形象。熊天霸的主題形象音樂：銅管與眾多弦樂、打擊樂的組合，表現(xiàn)陰險狠毒的人物形象。兩個強盜的主題形象音樂：弦樂撥奏與大管的結(jié)合，表現(xiàn)愚蠢、幽默的氣氛。第三，樂器特殊奏法和音效相結(jié)合，不但渲染氣氛，同時也是提升影片意境的一個重要手段。如：在影片中，定音鼓滾奏、弦樂的顫音奏法明顯營造著緊張氣氛，同時疊加了音效在內(nèi)的聲音，使《兔俠傳奇》在聲音上從傳統(tǒng)音樂，到現(xiàn)代管弦，再到特殊音效融為一體，使影片意境上突出積淀的優(yōu)雅絕倫的文人精神品格，與民族俠義精神及文人崇高信仰以音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，發(fā)揮的淋漓盡致，成為華夏民族對天地，對人生，對社會的一項價值觀察與評判，更是其心境與靈魂的藝術(shù)折射。《兔俠傳奇》運用了大量的民族吹管類樂器，使用了隱喻和象征的喻情手法，折射著人格的美好或道德的寄托，這些都是中華民族審美追求。這種風格所追求的意境自然是一種正義、豪情、仁義禮智信的深遠境界，彈撥樂與木管的結(jié)合所強調(diào)的更是一種無限和深微的境界。《兔俠傳奇》音樂處理方式，都是華夏民族為實現(xiàn)自己的道德理想和人格魅力，而苦心創(chuàng)造的藝術(shù)積累和藝術(shù)創(chuàng)造。

二、《兔俠傳奇Ⅰ》音樂的審美意境

意境是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)具有特色的審美概念，《兔俠傳奇》音樂創(chuàng)作的意境之美的追求也是對音樂的一種富有創(chuàng)新性的繼承與延續(xù)。大量音效虛實結(jié)合的手法，使得人景相融。同時，通過環(huán)境營造，也蘊含了人物性格特征，象征人物的命運，構(gòu)造了悠遠而深長的意境。

1.審美的傾向

當代影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。《兔俠傳奇》在影片的聽覺美感及視覺層面的形式美方面達到了很高的水平，觀眾在享受這聽覺盛宴之后，還有回味的意蘊。影片中有音樂、造型、畫面、色彩等多方位的美感，但這種美感不僅僅流于形式，且能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，形式兼具內(nèi)涵。《兔俠傳奇》不僅對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示，其意境的營造也能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造也超越了觀感的層面，這是音樂與畫面協(xié)同作用的結(jié)果。《兔俠傳奇》中表現(xiàn)出了對意境的追求，雖對意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個共同點，便是影視作品中承載了人性復(fù)雜性的表現(xiàn)，和在某種程度上人性及社會現(xiàn)實存在的矛盾之處。

2.意境的產(chǎn)生

《兔俠傳奇》審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同，雖意境具有民族性的審美范疇。該片的審美理想就是尊崇的形與態(tài)的合一，視與聽的交融。《兔俠傳奇》音樂的審美意境，就是以優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)完美、和諧的顯現(xiàn)。事實上，《兔俠傳奇》音樂具有柔悠遠的審美意境，同時兼具陽剛之美的審美意境。所以，片中音樂從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美情緒之中，進而創(chuàng)造多層次審美格調(diào)。在該片視聽藝術(shù)創(chuàng)作過程中，各種不同的審美特質(zhì)都在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。《兔俠傳奇》音樂將視野延展到廣闊的社會現(xiàn)實中，超脫了天地中親情、友情與愛情的狹小局限，展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境。影片表現(xiàn)了人性溫暖而優(yōu)美的一面，以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間無限放大。《兔俠傳奇》隨著音樂推進劇情的發(fā)展，審美深度也向著縱遠行進，并極力推進現(xiàn)代人性批判的深度使得審美情趣得以自然產(chǎn)生。音樂作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費市場的需要，其審美產(chǎn)生趨向于溫和與和諧，通過營造形式美感，使得藝術(shù)審美向著賞心悅目的方向發(fā)展，也實現(xiàn)了真正審美情趣的理想追求。

三、結(jié)語

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音樂對情節(jié)的發(fā)展有重要的串接作用，音樂的連續(xù)可以使斷續(xù)的鏡頭組接在一起，從而形成音樂蒙太奇的效果。如在《美國往事》中，埃尼奧•莫里康內(nèi)的配樂為影片情節(jié)的發(fā)展起到了良好的銜接作用。影片中有一個非常經(jīng)典的過渡，當老年諾德斯重返紐約，他與莫胖子在他們童年時經(jīng)常玩耍的酒吧相見了。在看到莫胖子的落魄后，諾德斯終于明白，當年的100萬美元不是他獨吞的。而莫胖子也解除了與諾德斯的誤解，二人又回到了互信和諧的狀態(tài)。莫胖子轉(zhuǎn)身去睡覺，留下了諾德斯一人在空蕩蕩的酒吧間中。此時，背景中低沉的小號響起，諾德斯踱步到墻邊，看著墻上少女黛博拉的大眼睛出神，懷舊的音樂將諾德斯裹挾，他渾渾噩噩地走到了熟悉的馬桶前，放下馬桶的蓋子并站上去，并拿下了墻洞上的磚塊兒。此時，一束亮光打在諾德斯的眼睛上，而諾德斯的眼睛慢慢地靠近墻洞，此時懷舊的音樂漸漸淡去，而歡快的音樂無縫的銜接而起。鏡頭也從老年諾德斯的雙眼巧妙地切換到少年諾德斯的視野。墻洞上的窺視視野中，是少女黛博拉跳舞的曼妙身姿，諾德斯也被帶入了少年時的記憶中。影片的這一段過渡非常經(jīng)典，在連續(xù)的老年諾德斯雙眼的特寫鏡頭中，先是以音樂的轉(zhuǎn)折作為鋪墊，接著以音樂的連續(xù)性作為過渡，將鏡頭轉(zhuǎn)換為墻洞中的窺視鏡頭。音樂的連續(xù)式鏡頭剪輯流暢自然而不露痕跡，影片敘事的作用

的流暢性沒有受到一絲一毫的干擾。音樂也可作為情節(jié)的一部分，構(gòu)造出影片特殊的時空背景。音樂可以表現(xiàn)不同的意境，深沉、輕佻、激昂都要與影片的情節(jié)走向相對應(yīng)。如《冰山上的來客》中有一首膾炙人口的電影插曲《花兒為什么這樣紅》，這一插曲就是情節(jié)的重要組成部分。在影片中，這一插曲共出現(xiàn)三次，每一次出現(xiàn)都對劇情的發(fā)展做出有力的推動。歌聲第一次出現(xiàn)，表現(xiàn)戰(zhàn)士阿米爾回憶童年時和伙伴古蘭丹姆的一段悲傷往事。第二次出現(xiàn)，是楊排長試探假古蘭丹姆。第三次出現(xiàn)，歌聲成為阿米爾和古蘭丹姆相認的“證明”，從而解開了真假古蘭丹姆之謎。作為情節(jié)的一部分，音樂發(fā)揮了重要作用。類似的，賈樟柯的影片《任逍遙》講述了失業(yè)工人家的孩子彬彬和小濟在落魄之際搶劫銀行未遂的故事。片中多次響起了歌曲《任逍遙》，歌曲成為影片情節(jié)的一部分。《任逍遙》的歌詞與影片中游動于灰色空間中的冷漠少年的心態(tài)協(xié)調(diào)一致。而任賢齊的《任逍遙》這首歌在影片上映時本就是已經(jīng)紅遍大江南北。影片中拿來借用，表現(xiàn)出心高氣傲的少年的不切實際的心態(tài)。在影片中音樂的節(jié)奏與片中人物動作形成相互呼應(yīng)，與影片敘事節(jié)奏相協(xié)調(diào)。每當我們看到片中的散漫青年，再聽到“隨風飄飄天地任逍遙”的歌聲，就會被召喚回世紀之交的那個充滿不安與躁動的年代。

二、音樂與畫面配合

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以外音樂的完美結(jié)合在這部電影中充分利用了畫內(nèi)音和畫外音的表現(xiàn)技巧。由于在電影中出現(xiàn)了較多的鋼琴演奏的場面，所以畫內(nèi)音技巧使用得比較多。在電影中的某些片段和環(huán)節(jié)中，導(dǎo)演巧妙地將畫外音和畫內(nèi)音結(jié)合在了一起，并且結(jié)合得非常自然，以表現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心情感。比如在影片中響起第五次主旋律的過程中，從畫外音到畫內(nèi)音樂的自然過渡，然后又從畫內(nèi)音樂轉(zhuǎn)向畫外音樂，通過各種表現(xiàn)形式表達了當時影片中人物的內(nèi)心的情感。她的鄰居答應(yīng)帶著愛坍去找鋼琴，愛坍跑到海邊忘情地彈奏著并和鋼琴融合在了一起。在這過程中，音樂又以畫外音的形式來表現(xiàn)愛坍對于鋼琴的日日夜夜的思念。在愛坍演奏完鋼琴之后，電影所聚焦的畫面發(fā)生了轉(zhuǎn)移，在演奏的過程中，鋼琴的周圍還擺放了很多的東西，這個時候又出現(xiàn)了畫外音，畫外音再一次生動表現(xiàn)了愛坍和其鄰居當時的心理狀態(tài)。

二、鋼琴音樂核心地位和獨特功用

在影片中畫內(nèi)音也就是片中主人公所演奏的音樂大約占到了總的音樂數(shù)量的60%。鋼琴音樂在整個影片中占據(jù)著核心的地位。通過音樂，愛坍和其融為了一體，充分地展現(xiàn)了愛坍的內(nèi)心世界。該影片最為主要的特點就是當中運用了大量的音樂手段來展現(xiàn)劇中主人公的內(nèi)心世界。電影藝術(shù)原本注重的就是媒體展現(xiàn)的具體性。但是音樂卻使得這部影片的具體性消失殆盡，所以只能夠?qū)⑵渥鳛橛捌械某橄笞髌罚谡宫F(xiàn)人物內(nèi)心世界的過程的方式具有一定的抽象性。鋼琴并不能表現(xiàn)一段具體的實際的思想，將音樂放到某個獨立的環(huán)境或者是環(huán)節(jié)來進行展現(xiàn)就具有了說服力。從主人公的眼神可以想到愛坍想說什么，從音樂方面進行展現(xiàn)就更加能夠表現(xiàn)出愛坍內(nèi)心復(fù)雜的內(nèi)心世界。在影片當中，很多情況下鋼琴都是其發(fā)泄情感的對象，所以在很大程度上琴聲就是愛坍內(nèi)心世界的展現(xiàn)。鋼琴不僅僅是愛坍的情感寄托，也是她和鄰居之間愛情的紐帶。愛坍的丈夫不理解愛坍，尤其是不能夠理解愛坍失去鋼琴的時候所表現(xiàn)出來的異樣的情感。但是愛坍的鄰居和其丈夫不同，他了解愛坍的內(nèi)心世界，了解鋼琴在愛坍心目中的地位，他愿意將鋼琴買回來打動愛坍。在愛坍為其鄰居上鋼琴課的過程中，愛坍也從開始的厭惡逐漸轉(zhuǎn)化成了對于其鄰居的好感，在這種情感轉(zhuǎn)換的過程中，鋼琴起到了重要的媒介作用。當其鄰居對于愛坍提出其不能夠接受的要求的時候，愛坍也通過鋼琴表現(xiàn)了自己的憤怒以及無奈。

三、影片場景音樂里面的音樂和電影畫面的同步

在《鋼琴別戀》這部影片中，除了主題音樂的使用，還恰當?shù)厥褂昧艘恍﹫鼍耙魳穪肀憩F(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在影片中音樂和影片同步來展現(xiàn)人物的情感與情節(jié)的表現(xiàn)，能夠很好地烘托氣氛，展現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在愛坍的丈夫?qū)⑵浜团畠航踊刈约旱募抑螅捌ㄟ^歡快的音樂來表現(xiàn)愛坍的內(nèi)心對于自己未來生活的憧憬和向往。在其鄰居為其買回鋼琴的時候同樣使用了這種歡快的音樂來表現(xiàn)愛坍的內(nèi)心世界，但是在這個時候僅僅表現(xiàn)的是愛坍得到自己心愛鋼琴的興奮之情。當愛坍的女兒出現(xiàn)的時候就會出現(xiàn)兒歌，這個兒歌是小女孩演唱的。所以在愛坍的影響下女兒從小也對音樂非常喜愛，并且性格非常活潑好動。通過兒歌的形式更加展現(xiàn)了孩子的純潔可愛。孩子是父母快樂的根源，但是同樣也給父母帶來了很多的負擔。在愛坍將自己的信讓自己的女兒送給其鄰居的時候，由于孩子的天真無邪，將信誤交給了自己的丈夫。所以在這部影片中充分展現(xiàn)了小女孩的天真純潔。在影片的結(jié)尾部分，當愛坍尋得了自己的幸福并且和自己心愛的人想要離開的時候，愛坍下定決心將這架給自己帶來苦難的鋼琴沉到大海中，但是愛坍在將鋼琴沉到大海中的時候，自己也沉入了大海中，這也正體現(xiàn)了作者所認為的拋棄了理想就相當于拋棄了自己，也就是迷失了自己，給觀眾留下了無限的遐想和唏噓。

四、結(jié)語

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關(guān)鍵詞：電影音樂 文化工業(yè)  臺灣 

一、文化工業(yè)與臺灣電影音樂的關(guān)聯(lián) 

    阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動機，他認為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(a new quality )，因此刻意為大眾消費生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(from a-hove)整合它的消費者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經(jīng)濟作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。阿多諾認為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會支配社會生活的一切。(3)標準化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標準化趨于一致，而這種標準化會扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強迫化。當文化產(chǎn)品在對時空獲得更強的占有性時，對接受者產(chǎn)生了更大的強迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認為標準化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結(jié)構(gòu)都是標準化的，甚至連防止標準化的嘗試本身也是標準化(standardization )，標準化和偽個性化是密切相關(guān)的:音樂標準化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個性化”( pseud。一individ-ualization) ,所以標準化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時，就根本沒有把它們當成藝術(shù)作品，而是把他們當成商品，于是“音樂拜物教”( musical fetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。 

    阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認出大眾音樂(massmusic)準備了一條通道。如果標準化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標準化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。 

    二、臺灣電影音樂風格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡 

    20世紀60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業(yè)進行了結(jié)合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強對劇情的刻畫及強調(diào)磅礴的氣勢。so年代后，電影風格轉(zhuǎn)為寫實手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現(xiàn)對社會的反映，電影音樂的使用則不被強調(diào)。除了電影場景本身的畫內(nèi)音外，大多采用了電子音樂來表現(xiàn)，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團被獨奏樂器取代，強調(diào)政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點，較多采取單一或數(shù)種樂器來表現(xiàn)，或許是電影音樂創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強調(diào)一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂，表現(xiàn)出臺灣社會對不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風格。 

    在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。 

三、西方模式在臺灣電影音樂工業(yè)中的融合與運用 

    在臺灣的電影音樂工業(yè)中，當音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創(chuàng)作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現(xiàn)手法是學(xué)習好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團，現(xiàn)場演奏錄制，才能表達出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風格，他認為是“好萊塢風格”加上“宮崎峻風格”;翁清溪則認為他很欣賞約翰·威廉姆斯(John Williams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因為作曲家利用西方的電影音樂工業(yè)模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業(yè)中，不只在音樂創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運用西方的電影音樂工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業(yè)模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標準化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創(chuàng)作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨特性，創(chuàng)造自己的電影音樂風格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內(nèi)地進行錄制工作或者請中國內(nèi)地的交響樂團來演奏，某種程度上降低了臺灣當?shù)氐闹谱魉健Ｒ虼耍_灣的電影音樂工業(yè)應(yīng)爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創(chuàng)作人才以及擴充錄音設(shè)備、錄音場地上。

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