造型藝術論文范文

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篇1

遼西提線木偶的主要結構是由木偶頭、四肢、提線和（句牌）提線版組成的，木偶身高2尺。提線木偶的頭是用樟木或文理細密的椴木、柳木雕刻成型的。頭內設有機關裝置，通過提線控制，使嘴、眼、鼻、舌活動。偶頭脖子上粗下尖，與籠腹結合，可隨意擺動扭轉，作出低頭仰臉，左右側傾等頭部活動。

二、遼西杖頭木偶

遼西杖頭木偶的頭部造型，是經過雕塑、翻模、陰糊、脫胎、打磨、上裝置、化妝、上透視等工藝制成的紙質偶頭。頭與身子是用木制的命桿連接。命桿有兩種：一種是直把式傳統命桿；一種是手槍把式命桿。手槍把式木偶的命桿是在傳統直把式命桿的基礎上發展形成。木偶的雙手是用木材雕刻制成。杖頭木偶的手釬是連接在木偶的手掌處，翻轉靈活。手桿是用銅絲制作的。偶體本身沒有腿、需要腿的動作時，則另配腿，稱為“打腿”。杖頭木偶，保留了傳統的打腿，并予以發展，有的木偶為了形象完整，將木偶的雙腿與胸腔下端連接固定，另作一條與胸部顏色質地相同的布筒用于遮掩表演者的手背，這種腿部的處理方法，稱為“掛腿”或“三條腿”。

三、遼西布袋木偶布

袋木偶由頭、中肢和服裝組成，布袋木偶的軀干上口連接木偶頭，左右上角連接木偶手，布袋前片下端連接雙腿，表演者手伸進布袋中，食指插在木偶脛的空腔里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中，直接操縱雙手，動作敏捷、準確無誤，表演者的手就是布袋木偶的主體。近年來，為了豐富布袋木偶手臂的動作，改進了布袋木偶的結構，給木偶的雙手裝上手釬（類似杖頭木偶的手釬），演員通過捻動手釬，可以作出很多動作。

四、遼西鐵枝木偶

遼西的鐵枝木偶身高90cm，制作材料與杖頭木偶相同，結構與杖頭木偶不同，由頭、身體、肢體、頭釬、股釬、手釬等組成。遼西鐵枝木偶需要三人同時操作一個偶，演員站到木偶的身后表演，即：一個演員操縱木偶的頭釬和股釬來完成木偶頭與身軀的動作，另一個演員操作木偶的雙手釬，第三個演員操縱木偶的雙腳釬，這種鐵枝木偶不需要在舞臺上設帷幕，能夠完整表現木偶的全身形體動作。

五、遼西桿式木偶

遼西的桿式木偶是遼西傳人索萬今經過多次研究和實驗成功的。即：用一根4米長的金屬細管做操縱桿，演員操縱暗藏的機關表演飛偶，飛偶在空中可以做轉體、灑花等動作。此種桿式木偶為全國首創。

六、遼西卡通式木偶

遼西的卡通人偶是把木偶的外形套在演員身上，即演員的頭、手、腳就是木偶的頭、手、腳，這種卡通人偶，通常用來表演童話木偶劇中形體較大的動物，如《動物小樂隊》中打架子鼓的大獅子，《猩猩與狐貍》中的大黑猩猩，木偶主持人《大公雞》等。在遼西大秧歌中至今還廣為流傳的“大頭娃娃”也是卡通人偶。

七、遼西人偶表演

遼西的人偶表演有兩種。一種是軟體大木偶。演員和木偶分別是戲中的兩個角色，這種木偶與真人的比例是1：1，表演時舞臺上無任何遮擋物。制作木偶的材料是采用泡沫海綿雕塑成空心頭胎，臉皮是采用四面彈力的細紋針織布包在海綿上。演員與木偶表演融融為一體，并通過協調完成兩個角色。軟體大木偶突破了木偶表情的固定化。木偶幽默小品《愛》就由這種表演方式完成；遼西的另一種人偶表演是改良了杖頭木偶的表演方法，演員由擋幕后走到臺前，直接為觀眾表演，演員的表演不再受擋幕的限制，人偶可以直接交流感情。

八、遼西熒光木偶戲

篇2

（一）亭子的建筑藝術

亭子建筑藝術是指采用現代建筑技術，按照形式美藝術美等美學法則，對造亭物質材料進行加工構建，形成的形狀體態具有實用性、藝術性和造型美。建造亭子概括起來就是用點、線和面等形態復合而成，這種復合因設計者藝術水平和審美視角不同而形成形態各異、變化萬千的亭子造型，不同的亭子設計有不同的使用功能和設計理念。圓頂亭子給人們一種溫暖親和、愉快團結的視覺美感；三角形亭子給人們一種俊俏輕巧、單純活潑的心理跳動感；正方形亭子給人一種堅固質樸、穩重大方的心理踏實感。在我國園林建設中，過去造亭物質材料通常選用木質材料，素木亭子接近自然，雅致古樸。設計者可以在木頭上配置各種雕塑、彩畫，使亭子更富有裝飾性，充滿人文氣息。隨著現代科技的發展，現在亭子大多數采用新型仿古建筑結構工藝材料，依據木結構藝術造型復制鋼筋混凝土冷塑結構造型。使用天然石色顏料，仿真效果逼真，具有很好的藝術審美效果。

（二）、亭子的環境藝術

亭子環境藝術是指在設計亭子中要充分考慮所處的地理環境、時代環境和空間環境等，特別要考慮周圍可視范圍內的環境，亭子體型、比例、材料、色彩都要與環境相融合，要成為園林空間中的視線集中點，達到“江山無限景、全聚一亭中”的效果。無論是圓頂亭子還是正方形亭子，亭子形狀設計都要符合游人欣賞園景的視覺審美需要。亭子造型選擇跟環境相適應。符合園林亭子的功能和景觀表現，南方的園林亭子頂部檐角反翹要高，碑亭就要建造在石碑邊，絕對不能建造在動物園、植物園等地方。

（三）亭子的文化藝術

亭子建造的文化藝術主要是指建造亭子要與時代背景和文化結構相結合，體現時代價值和文化底蘊。從古至今，建造亭子時都會在亭子前面懸掛牌匾或對聯，把主人的人生經歷或對生活、人生的態度融入其中，營造文化意境、增加文化底蘊。如蘇州拙政園中的待霜亭，懸掛題有“書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜”的牌子，這句詩和亭子的建造以及亭子周圍的環境相吻合。亭子周圍是橘子園，橘子在下霜季節逐漸變黃成熟，味道甜美。園主人閑來無事就駐足亭子賞橘園美景，期待霜期到來品嘗橘子。這牌匾就飽含了豐富的文化內容和濃厚的田園意境。造園者根據園林整體布局，把亭子建造在出其不意的地方，給人一種仙境般的感覺。如在山巔之上、林木之間、臨水之處或曲徑盡頭建造亭子，游人感覺在如畫中暢游園林，充滿詩情畫意色彩。

二、現代園林亭子的規劃設計

（一）位置選擇亭子是觀景點

游人在游覽園林過程中休息養神、欣賞美景。游人在亭子里觀看園中景物時，游人要一覽無余的開闊視野，所以亭子位置必須選擇在能給游人以最佳的視角和視距。在規劃設計園林亭子時，要運用“借景”“對景”“框景”等設計方法，使亭子與園中其他景點有機融合，成為一個和諧的整體。亭子又是園林中的一個重要景點，是游人游園時被欣賞的景點對象，要讓游人獲得美好的視覺享受，產生想到達亭子探個究竟的欲望，所以亭子位置必須選擇在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的視覺美的位置。在規劃設計園林亭子時，必須使亭子和周圍環境和諧統一、相得益彰，使亭子成為游人的一個重要景點的景觀效果。總之位置選擇的標準就是作為觀景點由內向外好看，作為景點由外向內也好看。《園冶》指出“亭胡拘水際，通泉竹里，按景山顛，或翠筠茂密之阿，蒼松蟠郁之麓”，在山頂、水涯、湖心、松蔭、竹叢、花間都是建造亭子的合適地點，在山頂上建亭子，游人登到山頂后氣喘吁吁，體力不支，正好可以休息提神解乏。山頂上居高臨下，視野開闊，游人可觀賞景物、開懷舒暢。在山頂上建亭子，突破了山形的天際線，豐富山體的輪廓線，使山體更加富有生氣。在平地上建亭子，可以選擇在十字路口處和風景較好之地方，便于游人在休息同時觀賞四周美景。在水邊建亭子，亭子可接近水面，亭子與水面距離宜低不宜高，游人可以親近、嬉戲，觀看水中倒影，給人一種寧靜、清爽、閑適、雅靜之感。

（二）材料選擇亭子是最接近自然的建筑

材料色彩就應該接近自然。所以在選擇材料和顏色時應特別注意。木質材料顏色不能太鮮艷、也不能太淺淡，要選色自然色。先進科學技術的發展，新型仿古建筑結構工藝材料不斷誕生，現代園林亭子應該選擇仿木、仿竹、仿樹皮等仿古材料，這些材料經久耐用，視覺效果也逼真。現在也有一些園林亭子應用各種金屬材料和帆布，形式和顏色都給人們一種耳目一新的感覺。在選擇使用木材、石材、竹材、樹皮、茅草等材料時，應該多選擇一些地方性材料，它們加工便利、經濟適用，能與環境協調統一。亭子色彩選擇應和亭子周圍視野范圍內的環境相和諧，也要考慮亭子的功能作用，通過調和色彩達到協調或突出亭子的視覺效果。亭子材料色彩選擇要綜合考慮地域區別，如木結構亭子的色彩，在我國南北方就有較大的差異，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鮮艷色彩，現代亭子運用仿木、仿竹、仿樹皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。

（三）設計建設

1.山上建亭。山上建亭可分為山頂建亭和山腰建亭，都要在地形開闊的臺地上建造。山上建亭，視野開闊，利于眺望，便于途中駐足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引導游人攀爬。山頂建亭建于山脊或山體轉彎處或者凸出的崖石上，游人居高臨下，可以俯瞰全景。

2.臨水建亭。臨水建亭有多種形式，如在水邊建亭、近岸水中建亭、島上建亭等等。水邊建亭最宜低臨水面，有一邊臨水、兩邊臨水和多邊臨水的布置建造方式。近岸水中建亭，亭子四周臨水，這個亭子以曲橋、小堤與岸連接。島上建亭，有湖心亭、洲端亭等，亭子是水面視線交匯點，突出亭子的觀景面。

篇3

一、“豐腴之美”:厚積薄發的盛唐氣象

經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法:首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風格(來自現實的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。

二、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透

一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。

作者：朱文晶單位：中國礦業大學

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關鍵詞：線條；造型藝術；情感；創意設計；現代裝飾畫

線條的造型變化作為一種藝術創作表現手段，同時也是現代裝飾畫創作中不可缺少的一部分構成要素。線條造型在裝飾畫運用中散發著特有的重要光彩，它通過不同的形態和形式改變著人們的審美心理感受；它用自己的豐富造型產生獨特的言語，從而向人們傳遞著要訴說的情感。好的線條創意形式表現會使人們在心里對現代裝飾畫產生理解和共鳴，跨越地域限制、打破語言沖突，融合各個國家和地域的文化差異，以不同的藝術涵養來表現傳遞達到一個無聲勝有聲的藝術視覺體現。所謂的線條造型就是以不同的形態創造裝飾美感。而裝飾藝術的定義：指某種客觀的對象，在適應的客觀的環境里面，通過不同的藝術表現手段，創作出有藝術氣息并且富有美感的作品。

一、現代裝飾畫構成元素——線條的語言概述

現代裝飾畫是現代藝術打破傳統繪畫的新的藝術表現形式，講究與環境協調和美化效果的特殊藝術類視覺作品，其視覺性最初來源于圖案和圖形，因此構成其畫面的語言形式則是點、線、面。而在這三種構成要素中，線具有獨特的、豐富的造型語言，更具有符號和圖形的某種特征，在表達視覺效果的同時也傳遞出創作者的思想和情感。現代裝飾畫風格多樣、運用材質多樣，線的變化在現代裝飾藝術中無論是點匯聚變化形成的線條，還是平靜安穩的直線，運用都必不可少。線條的定義是點的移動就構成了線條。線條的造型語言分為有形和無形。像直線、曲線，虛線這一類可以被直觀的呈現在視線內，被認知熟識的將他歸類稱之為有形的線條；而無形的線則是客觀的表現，可以是運行的軌跡，可以是大自然的輪廓，可以是一種狀態。在線條的造型上面，有形的線條更能表現出自然界的特征，它們有些無法在人們視線里存在，但是它們的存在是客觀且實在的。根據線條的造型又可以被分為直與曲、粗與細、疏與密、長與短、虛與實、斜與正各種線形。直線的造型語言，橫線的平靜、豎線的直率、橫豎結合的安定……一種男性性格，一種力量之美。直線條的疏與密不同的排列也暗示著不同的情感，緊湊的線條會給人安定，由此也可以看到濃厚的穩定性、安全感；稀疏的線條會給人通透，單純眼前一亮的情感。直線的粗與細表達的情感：線條的粗細產生遠近的效果。粗線條往往會然作者感覺到穩重與強韌……而細細的線條作者會認為秀氣、輕盈。直線的長與短表達的情感：相對中長線的情感更偏向安定、平穩。而相對短線段情感就顯現的易碎、緊張、飄渺。曲線的造型語言：S曲線、C曲線、自由曲線、拋物線、波浪線……而它們似乎都有一個共性，柔和、浪漫、優雅……一種女性性格，一種魅力的展現。有序密集的曲線會體現出穩定，無序密集的曲線會體現出更多不同的情感。粗線條的曲線往往會便顯出穩定，細線條的曲線在粗線條的映襯之下給人一種較遠的視覺情感感覺。漩渦線的造型語言：一種神秘的向往態勢，動態感十足，讓人們產生浮想。折線：神經質、跳躍、敏銳……激情澎湃的動感。例如生活中的音頻表現跳躍的動感、筆直矗立的山峰的輪廓線表現的驚心的矗立之感等。線的造型藝術表現形態是豐富的，因此，也能產生豐富的情感語言特征，讓人們在現代裝飾畫中體驗不同的情感表達。靈活的運用線的不同形式語言，按照一定的形式美法則進行組合，就能形成造型各異，層次豐富做作品，將其運用于現代裝飾畫中，不失為一種理想并富有個性及創意的表達方式。

二、現代裝飾畫中線的不同造型藝術的表現以及情感表達

在現代裝飾畫中，對于不同造型藝術線條的運用，也是體現設計者創意的一種方式。比如，在變化比較豐富的現代裝飾畫中的線條造型，形象表現方法會十分客觀，細節的刻畫會很詳細，柔和的線條相對的運用也會比較豐富，無論是背景的表現還是主體物的表現，疏與密的線條造型以及變化的排列豐富了畫面的同時也修飾整個畫面。線條造型在現代人物裝飾畫的表現中將人物平面化的同時，對形象的表達也會十分精致。有序的線條排列，各種穿插的布局表現，線與線之間的切割分布，會用到統一之間的線與線的排列，也會用線條的創意表現來豐富畫面。線條造型在現代裝飾繪畫的抽象表現與造型中發揮著重要作用，其中線條的變化錯覺在裝飾畫中的運用也特別廣泛。日本藝術家波點女王用點的變化制作出各種視覺錯覺，同樣線條造型也會有視覺錯覺。同樣長度的兩條直線段在其首末加上不同的符號，在同一畫面，視覺的錯覺會讓兩根線段看上去并不是一般長度；同樣長度的兩條直線段垂直擺放，視覺的錯覺會讓人感覺到豎著的線條會相對比較長一些；同樣長度的兩條直線段在周圍環境的影響之下也會讓人發生錯覺。從現代裝飾畫中的線條曲折變化、粗細變化、疏密變化、深淺變化中，可以看出創作者都有加入自己的思考，線條的變化與豐富在視覺體現上不會覺得疲勞并且能看到線條的形象動感，仿佛是一首詩篇，又仿佛是一首美妙的輕音樂，還像是一個舞者在藍澈的大海自由律動。我國晉代畫家顧愷之曾說：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”意思就是沒有神韻以及情感的物體形象不能成為好的作品。在現代裝飾畫中，不同的畫家正是以不同感覺的線條去表現情感特征。

結語

線條造型在現代裝飾畫中的運用廣泛，每一種現代裝飾繪畫的風格成就不同的造型藝術，然而不同的線條造型變化方式在情感上的表現也發生了變化。不同的線條的造型藝術代表著不同的創作理念和情感體驗，每一個畫面的表現都有獨特的情感。同時，如此豐富的線條語言也是創作者和欣賞者之間的交流和溝通的方式，是進行思維表達和語言傳遞信息的方式載體。運用線的不同造型藝術構成有規律的對比，能夠讓現代裝飾畫的畫面更具有較好的層次感和裝飾性。通過探究如何將線的造型藝術運用于現代裝飾畫中，可以更好的提高大眾對現代裝飾畫的審美觀念，并且能夠充分理解構圖元素——線條的造型藝術，達到更具實際的運用。

參考文獻：

[1]趙愛民.淺析裝飾畫的形式表現[J].美術大觀，2008（02）.

[2]陳世雄.線條的語言[M].上海交通大學出版社，2010.

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在工藝美術運動之初就提出明確的設計原則，并在具體的設計行為中設計者一以貫之，莫里斯引導的設計運動，在開始就提出了從中世紀的建筑中尋找人文的設計因素，并在設計中追求中世紀的田園的生活模式，去除設計中的偽飾成分，設計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設計的“紅屋”的建筑設計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現代主義建筑回歸最初要素的先驅。在室內設計中莫里斯可以說承擔了所有的設計任務從家具設計到陶瓷產品設計、墻面的壁紙的設計都體現了人們對傳統文化的一種回歸，對當下的矯揉造作的維多利亞風格的反感。體現了人們對貴族化設計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現代生產方法在他的觀念中設計是一種出于自然的藝術是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設計中的建筑設計和室內的設計兩者很好的鏈接在一起體現在設計中的統一性，這與自然的統一性相一致的。所以在設計的原則和設計的情感中都具有很強的造型統一性，這種設計是近乎完美的設計，在后期的現代藝術設計中設計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設計中體現了人們在設計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現在設計的質感設計的適當裝飾性，以及設計本身的愉悅性設計中的一切就是在創造中使人們意識到本質的東西，普遍的東西，大自然內在精神的表現。

二、新藝術運動中的設計主題性——自然性

在新藝術運動中受到東方文化的影響，在設計中設計師主動的向自然學習在自然的狀態下尋求美的形式感，最終在整個運動中人們發現了線的美感，并且是自由的有機曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復的機械節奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎上，在設計層面對自然的理解和解讀。同時也表達了對機械化生產的反對。在這樣的審美思維中，設計是一種自然的狀態，符合自然的發展規律和自然的節奏關系。這帶來了設計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設計和家具設計以及在平面設計中都具有了很深的影響，設計本身在強調功能的同時進行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態。在新藝術運動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設計中可以看到將少女的狀態都是以一種很強烈的動感體現出來的，對時間的表現方式就是運動對運動的深入理解也是對自然狀態的理解，自然界所有的一切都是在運動中存在的，運動是生命的表現形式，所以在新藝術運動中同樣是體現運動的文化主題。新藝術運動中的設計同樣是非常注重空間的整體性在設計當中從建筑設計到室內的產品設計都呈現一種高度的統一性，在風格上在具體的造型處理上都具有統一的設計風格，不管是曲線的風格還是直線的風格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設計中具有了很強的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態，這些無疑都是一種自然哲學的體現方式，是進化論對設計的一種文化的顯現。

三、現代藝術運動中的設計主題性——機械性

在工業高度的發展背景下，人們開始由原來的對工業文化的反叛到對工業機械的依賴再到對機械文化的深刻的肯定，這都體現了人們面對工業化生產方式和社會關系的肯定和依附。從而出現了符合社會發展潮流的藝術形態——現代藝術出現了。現代藝術的出現是對藝術科學的發展的必然趨勢，在西方的科學發展的思維模式下，藝術成為了科學的代言，藝術中科學的成分變得非常重要。從而影響了藝術中的觀念和思路以及審美。在工業文明的狀態下，生產方式發生了革命性的變化，以前的生產方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機械化生產的趨勢和優點，并開始逐漸的在設計測層面深入的研究設計的核心價值觀，這就為現代藝術的發展奠定了基礎，人們在肯定工業的同時領略到工業化生產的特點及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應用，幾何造型本身是一種高度機械或是高度工業的文化特性。在現代藝術的整個發展歷史上，直線以及幾何造型的出現是一種文化發展的趨勢，在20世紀的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術最大的特征，抽象主義的出現是對現代藝術最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業的替代品來充當了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現了人們在工業文明的背景下情感的稀薄。所以在現代藝術中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態發生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學，功能只是需要相對應的形態而已，所以在后現代藝術中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術中呼喚自由的理想。在整個現代藝術中，藝術形態經歷了一個世紀的追尋最終找到了可以自我的形態。每個不同的歷史時期人們對文化的認知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區別的認知文化現象。工藝美術運動中，新藝術運動中還是現代藝術中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結是為后面的藝術風格奠定基礎。

四、結語

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關鍵詞：線；造型與裝飾；藝術花板

序言

線，是人類最古老的造型藝術語言。康定斯基認為：“在幾何學上，線是一個看不見的實體，它是點在移動中留下的軌跡。”用線造型，以線立骨在中國繪畫中有重要的特殊意義。

線，它是藝術世界不可缺少的構成因素，是裝飾藝術和各種造型創作表現的載體。裝飾線造型：線條作為基本的繪畫語言也是一種視覺語言，在繪畫中，線的運用不僅是客觀事物的復制，還是思維符號，是獨立、有生命的。作為直觀視覺意義上的線，它還是一種具有塑造形體的表現力，同時是表達意向念，思想，情感的手段。線在裝飾藝術花板造型、裝飾藝術中的地位和作用表現尤為突出，它體現出創作者在藝術花板造型、裝飾中的某種理念、創作靈感。紛繁復雜的各種造型與裝飾無不基于線的構造與演變。

一、線的節奏與韻律

藝術花板是現代裝飾常用到的一種藝術表現手法。

常用的裝飾花板基本呈現特征大概可分為兩類：鏤空花板和浮雕花板。其中線造型在鏤空花板中的表現是平面二維的。線條的本質屬性是平面二維的。平面二維性或稱為表皮性，依靠雕刻刀或鉆頭，手工或激光雕刻機器對木，金屬等表面進行裝飾處理。有陰刻和陽刻兩種。往往只有一個面進行欣賞。這種花版講究刀法，力度和線條的完美結合。在鏤空花板藝術創作中，木板鏤空后產生的正形或負形就相當于繪畫作品中的線條，是花板藝術作品的生命，體現線條性格和韻律。

遠在六千年前的仰韶文化和龍山文化時代，線條已經顯示出二維藝術的平面表現能力。戰國時期，出現了用“線條”繪制的帛畫人物，發展到顧愷之，吳道子，黃賓虹，齊白石等各代名家的平面二維繪畫作品中，無不以線條的變化和線條的氣韻生動而構成，可以歸納為兩個方面：一是獨立線條的節奏與韻律，二是整幅畫面線與整體的節奏與韻律。

（1）獨立線條的節奏與韻律。線條的長短，疏密，交錯，層疊，濃淡，虛實，呼應等，形成二維空間的節奏美和韻律美。在畫面中，講究線條和諧的應用與排列，利用系列符號的程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規律化，條理化，具體化。浮雕花板不是本文的重點，暫不詳談。

四川邛崍文君酒店的文君花板設計，將線條的二維表現藝術達到高度概括、精煉、明確的程式化。文君故事是《史記》記下的唯一的一個情節完整的愛情故事。故事浪漫動人。在設計平面稿時，線條所呈現的風格與故事有異曲同工之妙。線條已遠遠超出簡單的塑造形體的要求，成為表達情感，意念，思想的載體。

二維平面中，線條不僅可以構筑起自然物的形、質和空間，蘊育了畫家的主觀情思。形成一種形而上的追求。如：陳老連的“高古奇亥”顧愷之的“春蠶吐絲”等都是完全超越物象之范疇，超越畫家的情感范疇，進入審美層面。

（2）線的整體空間的節奏和韻律表現。線條作為獨立的藝術形式存在，具有獨立的審美價值之外，在整體空間的裝飾中，設計師對空間的線條和花板的線條的節奏與韻律，需要很好的銜接與考慮。文君酒店運用藝術裝飾花板作為門的裝飾手法，鏤空的花版門與酒店的建筑裝飾設計能很好的融合。一路走過聽著文君與司馬相如的愛情故事，聞著文君酒的醇香，看著精心制作的文君藝術花版，藝術氣氛與情感都達到一種融合。在酒店公共空間，鏤空花板的藝術形式視覺效果強烈而突出，提升了酒店主題文化。

二、線造型的抽象與具體的表現力

作為造型藝術的線，它在造型中要體現的是對裝飾花板造型的豐富表現力。

線在造型時的變化是無窮無盡的。同樣是一根直線或曲線，創作者可以通過其長度、曲度、方向的改變來處理成成千上萬種起伏不定的線，將這些形狀各異的線進行有機的組合處理，就可以產生異常豐富的造型，用以表達創作者的設計意圖、創作思維。一件成功的花板藝術作品，它的造型應該體現與配合創作者自己獨特的個性。線形的流暢、形體的起伏、面的轉折及相互關系，作者都在有限的空白里發揮了自己的獨創性，一方面，它通過造型的輪廓線來構成形體；另一方面，是通過造型上兩組交叉平行直線來增強造型形式感。其造型充分而理性的應用了線的各種處理方法，通過他們各自力量的對比、方向的變化、變化中求統一的形式來構造整體，營造出別具一格的藝術特色。

一方面以直觀的線與抽象的線同時存在于某一造型設計中，其設計充分運用和體現出了抽象與具體兩種概念線的相互并存、相互制約的關系，作品以“人物”形為基準的外輪廓線，構成飄逸，柔美的造型特征，它轉折明快的折線所表現出來的正是抽象的線的概念與內涵，而作品運用花，裝飾人物，浪花，傳統的花窗的元素組合構成形體塊面的轉折及線條疏密的變化，表現了抽象線與直觀概念線的相互并存和相互制約的關系，各種元素的組合構成了作品內在美的本質。另一方面，線造型的表現功能及表現魅力，產生了作品的內外空間既虛實、陰陽空間。一條條粗細不同，流動、暢達的線條將作品進行有機分割，使作品具有無盡的流動感和生命力。從作品各個角度來分析，造型體面的轉折，面與面之間的界限，整體各部分形體與形體之間的分割，以及作品自身的外輪廓線，這些都體現了線在花版中的具體應用。再次，線在造型時表現為確定與不確造型可以隨著欣賞角度的不同而在視覺上產生改變。基于以上線在花板藝術造型中無窮魅力及豐富的表現力，創作者靈活應用直觀與抽象這兩種不同概念的線，使兩者有機緊密結合，對于傳達創作者的創作思想、意圖，啟發創作者的創作靈感都有著十分重要的作用。當然，作為一對似乎矛盾的造型要素，在實際的創作中，不論任何一件作品都不可能是由絕對直觀的線來構成，更不可能是由絕對抽象的線來構成，它們之間是相互影響，相互制約，統一于藝術作品中的。

三、花版線造型與技術工藝的關系

傳統木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。

裝飾花版是現代裝飾與工藝結合產生。一定的裝飾品格、形式、風格的形成，直接與一定的工藝技術，工藝規范相聯系。所謂工藝規范，是工藝材料與工藝技術和工藝過程的一種限定。

（1）工藝材料的限定。材料，無論是自然材料還是人造材料都有自己的質的規范性。在設計時必須遵循它，適應它，把握它，在把握內去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板運用高密度沖纖板，運用雕刻機切割，由于沖纖板的密度很高，限制了線條的連貫性，花板陰刻，要求線條互不連接，并不超過一定的長度以保證花板的一定強度和雕刻的適應性。

（2）技術條件的限定。工藝規范的形成，除來自材料本身的制約之外，很重要的另一個條件是技術條件。文君故事花板在設計時就考慮到雕刻刀是機械化，不是使用人工雕刻，在很多細節的地方需要線條高度概括，也給設計的藝術性的體現提高了難度。:

工藝不僅影響裝飾，還能產生一定的裝飾形式。工藝本身就成為一種裝飾方法和裝飾形式。線，作為藝術創作的基本手段，具有強有力的表現力。隨著工藝材料的更新，技術條件的提高，線造型在裝飾花版中會創作出更多更有藝術性的作品。

四、花板藝術創作的新趨勢

篇7

（一）變形與夸張

苗族裝飾紋樣的造型簡練概括，非常耐人尋味。其中一些變形大膽，例如把鳥的冠羽處理成朵朵蓓蕾，鳥的尾羽變成束束花朵。夸張在苗族裝飾造型觀中也隨處可見，少數民族在審美上習慣于“以大為美”。在造型設計上，往往夸大動物的頭部、翅膀、尾巴或爪子，增強視覺效果。比如苗族藝術青蛙造型的創作，就夸張地將其手腳放大，突出主要特征，或者用變形的方式刪繁就簡，大量以點、線、面的構成形式將原形用幾何圖形形式再創造。

（二）復合與重組

一些裝飾紋樣構思奇特，采用復合的方式，將兩種或兩種以上不相關的形象融合在一起，以期望達到吉祥、喜慶的美好愿望。如在魚或蝴蝶的肚子里，可以裝進石榴、桃子、牡丹、蘭花或雀鳥，甚至把人裝在里面，這種充滿想象力的藝術處理承載著人們對美好事物的追求。又比如刺繡作品“鯉魚跳龍門”，在水紋中又添進各式美麗的花朵，和魚肚子里的花朵形成一致，提高了畫面的整體協調性。從苗族裝飾藝術中，我們可以發現苗族人民在創作龍的形態時，是隨著個人喜好和對“龍”型的自身理解而任意發揮的，比如給龍加上牛頭、風頭、蛇身、魚身、烏身、蟲足甚至花卉，重組形成不同形式的龍。龍在苗族紋飾中出現的頻率最高，其造型變化最豐富，可以說是各民族都難以見到的種類如此繁多的苗族龍群。苗族的龍紋沒有漢族龍紋的那種固定形態，而是由創作者自由發揮，形成自由變化的形態。龍的名稱也多種多樣，有水中龍、蠶龍、雙頭龍、蛇龍、飛龍、盤龍等等。總結起來在苗族裝飾中的復合方式有半人半獸、多動物合體、動物人物與植物合體、動物軀干中孕育出其他人物或代表吉祥的事物、雙頭共身或雙身共頭等幾種形式。

（三）超現實的多維呈現形式

飛龍是苗族裝飾造型中常見的眾多龍形象之一。“苗龍”中的飛龍不像漢族古代出現的飛龍那樣高高在上，充滿威懾力，而是極具親和力，散發著純樸的山野氣息。其中一些龍的造型為無腳飛龍昂首曲身，扇動魚翅狀的兩翼，極有動感。有的龍雖然眼、耳、角為正面寫像，口為側面寫像，且角于耳之下，這些與現實客觀視覺不一致的描述，屬心理視覺的超時空形式，使二維平面創作出多維的空間感受。就藝術角度而言，這種超時空的多維呈現形式，有著超現實主義的創作思維。

二、動畫造型觀與苗族裝飾藝術造型觀的互通性

動畫形象是動畫作品的核心價值體現。美國許多成功動畫形象往往吸取了世界各地的民族文化：取材中國民間故事的《花木蘭》、講述中國功夫的《功夫熊貓》，改變自埃及歷史的《埃及王子》，展現印第安風情的《風中奇緣》，以及《馬達加斯加》、《亞特蘭蒂斯失落帝國》、《勇闖黃金城》等。

（一）動畫造型中的夸張與變形

動畫的基本特征之一就是夸張，與真人電影電視劇相比，動畫完全是通過“假定”創造而來。動畫把人們的幻想與現實緊密交織在一起，創作出了既合情合理又出人意料的視覺形象。“所謂的夸張是在動畫造型設計中獵取能夠代表某一形象最典型的部分，根據需要進行放大或縮小。”通過夸張的形象可以增加動畫藝術的感染力。正如宮崎駿筆下的《龍貓》，這個經過夸張放大的毛茸茸胖乎乎的形象，整體采用曲線造型，幾乎看不到大面積的直線，兩個耳朵像過了電似的夸張地豎在頭頂，有著圓圓的眼睛及碩大的肚皮。遠看龍貓的造型就像一個不倒翁，造型比例夸張，但是給人溫暖愉悅的視覺感受。再比如米老鼠的造型設計，它來源于現實生活中的老鼠原形，但是夸大了老鼠不同部位的比例———圓圓的大耳朵，細長的四肢配上一雙巨大的腳。這樣的造型既來源于自然界真實的老鼠形象，又通過夸大其某些特征創造出更能使觀眾接受的可愛形象。《怪物公司》中主人公的造型設計很好地體現了動畫中的變形。薩利是完全憑空創造出來的形象。它的體形類似猩猩，但沒有猩猩體形的笨重感。尤其是它身體上長滿的藍綠色的長毛，使其形象更加個性化，減少了身上怪物的恐怖形象，增加了可愛的魅力。再仔細分析其細部造型：耳朵似牛角，圓圓的大眼睛，狗鼻子，猩猩似的嘴巴，這些特征又源于現實生活，讓角色增加了可信度。而另一個角色麥克，更是找不到現實中的原形。在身軀上，長著比例極度夸張的一只眼，打破了一般生物擁有的兩只眼睛的格局。細小的四肢也和軀干比例極不協調，給觀眾塑造了新穎奇特的怪物形象。

（二）動畫造型中的復合與重組

復合與重組是動畫高度假定性的一個呈現方式，它使得動畫形象增加了很多奇特的可能性，讓我們能真正領略到動畫造型設計的獨特魅力。在宮崎駿的動畫《千與千尋》中，“鍋爐爺爺”這一角色形象就使用了復合造型觀。為了突出人物形象的怪異和鍋爐爺爺特殊的干活技能，創作者把人與蜘蛛的形象結合在一起，創造出了一個擁有隨意從藥柜取藥材的三雙手臂的老爺爺形象。雖然看起來形象有些怪異，但總體上還是具有駝背、滿臉皺紋、戴眼鏡等特征的慈祥老爺爺形象。《花木蘭》中悍馬的造型很能體現造型設計上對中國傳統繪畫的借鑒。悍馬借鑒了我國幾個朝代馬的造型并經過融合之后運用重組的方式創造而得出。首先，秦兵馬俑中馬的造型體現了其造型逼真、質樸的特點。鼻孔部位的造型很特別，雙耳豎立，眼神專注，昂舉頭頸，體現出了戰馬矯健有力的形象。《花木蘭》中悍馬的頭部吸收了秦馬頭部的特點。馬踏飛燕是漢代馬的代表，腿部矯健有力，有臨空飛躍的態勢，其造型以自由流動線與扭曲的團石結合。《花木蘭》中悍馬的腿部，同樣具有漢代馬穩定的整體造型又有強勁的動感。唐代以肥為美，所以唐馬大都膘肥體壯。《花木蘭》中悍馬的軀干部分吸取了唐馬造型中略微夸張的膘肥體壯特征。元代的馬最大的特點是靈動飄逸，以氣韻生動取勝，生動有律動感的元代馬尾造型為《花木蘭》中悍馬吸收。悍馬的整個形象跨時代地借鑒了中國傳統藝術造型，最終形成了迪斯尼自己成功的悍馬造型。

三、苗族裝飾藝術造型觀在民族動畫造型設計中的運用

上世紀50年代，中國動畫片提出了“走民族風格之路”的口號，形成了具有鮮明民族特色的“中國學派”。“中國學派的首要特點是角色造型成功地借鑒中國傳統藝術形式，突出角色主要特征，簡約而含蓄，傳神而生動。”這一批優秀動畫的創作靈感直接來源于豐厚的本土傳統藝術形式，如傳統繪畫、壁畫、民間剪紙、皮影、年畫、版畫等，突出了本民族的審美意趣。例如木偶動畫《神筆》、借鑒傳統戲劇元素的《驕傲的將軍》、剪紙片《豬八戒吃西瓜》、借鑒民間版畫和連環畫的《大鬧天宮》、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》等。要樹立本土本民族的動畫形象，應從當地民族文化中尋找創作來源。2008年，在東京舉辦的第10屆數字內容大賽上，遵義奇利動畫公司創作的《苗王傳》獲日本2008TBSDigicon6中國賽區金獎和第二屆年亞青賽最佳視覺獎。貴州繪紋信息傳媒有限公司制作的《蟬之歌》獲第四屆亞青賽入圍網絡作品。評委會專家在接受采訪時表示：《苗王傳》之所以能夠獲獎的原因之一是它以苗族傳統的蠟染手工藝術作為背景，真實再現了苗族的服飾，使人有耳目一新之感，體現出了文化的多樣性和獨特性。但是在這些本土動畫作品中，對于少數民族題材動畫的開發還停留在單純的借鑒與模仿階段。《苗王傳》是以貴州苗族蠟染為表現手法的藝術動畫，講述了源自民間傳說的苗王成長以及他拯救百姓的故事。片中人物造型、服飾設計、背景設計都借鑒了苗族蠟染的裝飾造型，劇中“神鳥”和“龍”也能在苗族裝飾造型中找到原型，可以說準確地呈現了苗族文化特征。不足的地方是人物造型大多是苗族裝飾造型的復制，沒有進行過多的藝術處理。對于觀眾來說，剛剛接觸時覺得耳目一新，但造型設計已不符合當代主流的審美口味，缺乏生命力，難以持續流行。再看同樣展現少數民族風土人情的云南本土電視動畫片《彩云南》，它講述了男孩小軒的奇遇并拯救世界的歷險故事，其中融入了云南的民間故事、風景名勝、少數民族文化和裝飾造型元素。在造型設計上，設計者并沒有完全照搬云南少數民族的人物和裝飾造型，而是運用少數民族造型思維進行重構。比如為了配合整體清新奇幻的裝飾風格，反派“怪獸豬”身上的尖刺可變為尖尖的樹葉，尾巴末端放大可形成一朵花。還有魔王手下的刺猬背上的刺像是柔軟的花瓣或是樹葉。在造型上普遍使用了夸張、變形、復合等少數民族裝飾藝術造型法并結合動畫創作求新求變的思維創作出怪物貓、怪物恐龍、魔王等形象。整部動畫片營造了一個五彩繽紛的奇幻世界，充滿各種新奇事物，這一點與少數民族的造型裝飾的目的不謀而合，即營造出一種理想化的浪漫世界。因此在《彩云南》這部動畫片中我們可以感受到時代氣息，又能體會出少數民族文化的多彩和奇幻。

四、結語：借鑒與啟示

篇8

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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