莊子虛靜論的藝術主體與文學審美境界

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在莊子的虛靜理論的關照下，其藝術精神對文學創作與文學鑒賞理論的發展起著重要作用。而文學創作者與文學鑒賞者通過進入虛靜的精神狀態，最終都能達到自由的審美境界，但二者之間又具有一定的差異性。因此，通過對二者致審美境界之道的方法以及內審美機制的產生途徑這兩個方面進行比較分析和梳理，能夠簡要把握其道理。審美虛靜理論從老子的思想中發源，由莊子繼承與發展。[1]虛靜觀原本與人生境界的提高有關，但經過后世文學理論家的發展，其被援引和延伸到了文學藝術領域，主要涉及文學創作論與文學鑒賞論兩方面，二者在虛靜論的關照下，有著密不可分的關系。《道德經》第十六章提到：“致虛極，守靜篤”。老子認為主體的精神要進入虛靜，即絕對自由的狀態，才能達到澄明、大明的境界。而主體要進入虛靜狀態，則需要通過以下方式。滌除玄覽，能無疵乎？（《道德經》第十章）若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。（《莊子·人世間》）墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。（《莊子·大宗師》）“玄覽”即主體排除主觀成見，用內心感知萬物；“心齋”即主體摒棄五官，去除所有雜念，使主體處于一種虛空的狀態；“坐忘”即主體通過忘卻自己的形體，拋棄自己的知識，擺脫形體和官能的束縛，達到物我兩忘的狀態。虛靜理論在文學創作與文學鑒賞中的重要性在于，一方面，文學創作者通過個人修養，排除各種主客觀非文學因素的干擾，使審美心胸進入空靜澄明的精神狀態，以最大程度激發創造者的靈感與激情，促使文學創作者內在的審美潛能轉化為審美的現實。[2]另一方面，文學鑒賞者需要以虛靜作為審美的底蘊和基礎，洗心滌腸，排除功利性思想，在鑒賞之時以發揮主體的審美能動性。[3]當虛靜理論被引到文學領域時，又與莊子的其他精神理論相互融合和轉化。莊子重視主體對技藝，或者說是技巧的掌握，他認為主體對技巧的高度把握，能夠使其“技進乎道”，達到“道”的境界。因此，該理論被引到文學創作方面，可以理解為文學創作者需要掌握嫻熟的文學創作技巧和方法，以能夠“得之于手而應于心”（《莊子·天道》），使自我創造合乎本性，達到審美自由的境界。同時，莊子也注重主體“去知”，即排除知識和功利的入道之法。引申到文學鑒賞方面，即鑒賞主體忘掉分解性的、概念性的知識活動，以純知覺的活動進行美的關照，進行直觀的審美鑒賞活動，最后得到審美妙境。[4]通過以上分析可知，文學創作者與文學鑒賞者都可以通過進入虛靜的狀態以達到自由的審美境界。不同之處在于，前者“精技”，即精通技術或技巧，是經過日積月累的錘煉所得；后者“去知”，即去除或排除知識、智慧。雖然二者形成一“積”、一“去”的反差，但是主體都能達到“至美”“至樂”“以天合天”的審美境界。以下將從兩個方面分析其原因。

一、“精技”與“去知”主體致審美境界之道不同

在文學、審美的語境中，“精技”的主體是文學創作者，而“去知”的主體是文學鑒賞者，這就從根本上決定了二者在虛靜狀態下，所致審美境界的具體方式的不同。從虛靜理論出發，主體需要保持專一的態度，澄明的心境，去除雜念，從而物我兩忘；因此，創作主體只有在創造自由的基礎上，才能處于虛靜狀態。原因在于，假若創作者沒有嫻熟的技藝，那么注意力則會被最基本的創造技巧所分散，拙技困心，難以接近所創造的客體對象，從而產生距離，更不用說達到最后的審美境界。在《莊子》中描述了一批精通某種技巧的工匠、手藝人、船夫、游泳能手，如“佝僂者承蜩”“津人操舟若神”等，他們精通技藝，在勞動實踐中實現了創造自由，并達到了高度自由的審美境界。《莊子·達生》提到：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”。意為木匠工倕用手指畫出來的圓圈能夠合于規矩，手指與物同為一體，即所表現的對象與主體之間，已經沒有距離了，這在于木匠高超的技巧境界；與庖丁“官知止而神欲行”以及輪扁的“得之于手而應于心”一樣，[5]他們都有精熟的技巧，在創造客體或進行實踐活動時，主體能夠不被自身技巧束縛，游刃有余地展現主體創造力，或是主觀能動性，專心致志地在虛靜的狀態中完成實踐活動，最后使主體與對象物化為一體，能夠將心中所思所想之物理想地表現出來。《莊子·知北游》：“大馬之捶鉤者，年八十矣，而不失豪芒。大馬曰：‘子巧與！有道與？’曰：‘臣有守也。臣之年二十而好捶鉤，于物無視也，非鉤無察也。’是用之者假不用者也，以長得其用，而況乎無不用乎！物孰不資焉！”大馬說他年輕時，一心只對鍛造寶劍感興趣，并且在鍛煉的過程中都保持專心致志的狀態，那么可以理解為，他每一次鍛造器具，都嘗試進入虛靜狀態，在每一次的狀態中，技巧都得到了提升，逐漸使自我能順應自然，專注客體，從而實現物我一體。所以主體處在虛靜的過程，亦是技巧飛速提高的過程，在氣定神閑、摒除萬物干擾時，主體能在已有的技巧上，更好地順應萬物規律，最大限度地發揮主觀能動性。在達到目的之后，主體酣暢淋漓，形成美的關照，即審美境界。同理，鑒賞者倘若在虛靜狀態中進行審美鑒賞時，對審美對象進行知識性理解和是非判斷，不僅難以專心，還會導致主體在鑒賞時帶入主觀成見，影響鑒賞。在《莊子·知北游》中，東郭問莊子，“所謂道，惡乎在？”莊子回答：“彷徨乎馮閎，大知入焉而不知其所窮”。意為主體徜徉在虛曠的境界中時，即便是具有大智的人進入其中，也不能得到大道。究其原因，需要回到“道”本身上，《老子》提到：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”即“道”在天地生成之前已經存在，并且是混沌的，其不依靠外力而存在，它包含形成萬物的可能性。因此，“道”作為包含萬物的混沌之物，即便是再有智慧的人也難以形容其“道”是何物。那么主體要如何體悟與接近“道”呢？當孔子問老聃“敢問至道”時，老聃的回答是：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知。”（《莊子·知北游》）老聃指出，首先要做的就是齋戒自己的內心，疏通心竅，洗滌精神，還得去除知識或是智慧。莊子進一步發展了老子的思想，《莊子·知北游》提到：“夫博之不必知，辯之不必慧，圣人以斷之矣”“彼至則不論，論則不至；明見無值，辯不若默；道不可聞，聞不若塞：此之謂大得”。因此，在莊子看來，“知”并非是致“道”的必備條件，反而認為主體需要以不論、不辯、不聞的方式用心體悟。通過追溯老莊精神的根本，對“道”的本質進行理解，以及對致道之道的正反面的把握，能夠認識到，擁有“大智”并非能夠真正地得道，得道在于主體的心境修養。經過后代美學家的發展，莊子的“去知”有了更加豐富的解讀。徐復觀對“去知”做了比較明確的定義：“與物相接時，不讓心對物作知識的活動；不讓由知識活動而來的是非判斷給心以煩擾，于是心便從對知識無窮的追逐中，得到解放，而增加精神的自由”，簡而言之，就是“擺脫普通所謂的知識活動”，[6]也就是所謂的“忘知”。定義中提到“與物相接時，不讓心對物作知識的活動”，明確了“物”與兩個主體，即藝術創造者、藝術鑒賞者之間的辯證關系。在文學鑒賞上，“去知”的主體對客體進行鑒賞，即所謂的文學鑒賞者，處于“旁觀者”的立場上，是藝術創造主體、藝術對象的“第三者”，在此之前，它們沒有聯系。而這個“第三者”主體若想進入創作者與藝術對象之間形成的意境中，首先要通過心齋、坐忘的方式進入虛靜狀態，做好心境上的準備；其次為了能夠真正與這一意境形成純粹的聯系，需要主體去除原有的知識、成見、看法，以純粹的審美心胸體悟這一客體，形成主體自我的審美態度，建立純粹的溝通渠道。而當鑒賞者真正進入這一意境時，實際上，鑒賞者便已不是“第三者”，而是已經與“物”、文學創作者處于同一“交流”空間之中了。鑒賞者符合自然規律，在共通感的引領下，得到共同的審美自由。真正的美無是非對錯之分，但是用知識去鑒賞客體對象有是非對錯之分；所以不能用知識來進行認識與鑒賞，而是應該用心來鑒賞。《老子》第四十章提到：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’”。在老子看來，“道”是有無相互轉換的，具有“有”和“無”這種雙重屬性。[7]而在進一步發展后，老莊思想認為，美丑可以相互轉換，善惡可以相互轉換，等等，因此，是非對錯也可以相互轉換，而“道”并沒有是非對錯之分。在鑒賞活動中進行認識性的判斷并不能把握“道”，反而會遠離“道”。“知”會讓人的心有過多考慮，拋棄對錯之分有利于發揮主體的精神，達到更高的審美境界。

二、內審美機制的產生途徑相似

“內審美”概念由王建疆在老莊審美藝術精神的基礎上提出，他認為“內審美是相對于建立在客觀對象基礎上的以視覺和聽覺為方式的審美而言的一種脫離了客觀外在對象和外在感官，完全內在的、封閉的、獨特的個人審美體驗，是一種與感官型審美相對的內在精神型審美”。[8]同時，提到“內審美過程是表象運動基礎上的主觀再創造過程，也是主體‘覺解’到人生的意蘊并享受由之產生的內樂的過程”。[9]因此，主體通過“精技”與“去知”的方式達到審美自由境界，實際上就是“內審美”的體現。在創作過程中，作家主要通過聯想和想象的方式，將內心的文學意象進行加工與提煉，以文字的形式記錄和表達，將“胸中之竹”變成理想的“手中之竹”，把心中無意識的意象較好地表達出來。劉勰在《文心雕龍·神思篇》中，描述了主體在虛靜的精神狀態下，其構思之時的審美境界：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之間，卷舒風云之色。其思理乏致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機”。從這一描述可以看到，劉勰強調了主體創作時“思”的功能；“神思展開之際，情感與想象互動，乃至于情景相會，移情于景，才情與山水相會，性靈與風云并驅”。[10]這是作家在進行文學創作時，其主體心境與心中物象融會貫通的表現，人的情志和氣質無意識地支配著手中的筆進行創作，表現作家實現創作自由與達到的審美境界；“當真正落筆寫作之時，卻往往詞不達意，文不及意”，[11]體現出言意一體之難。但這其中突出了“思”在文學創作過程中的重要性，是實現言以盡意的關鍵“居間物”。一方面，在文學鑒賞上，“去知”的過程也就是鈍化自身的認識能力，不對客體進行概念性的認識性活動的過程，以心的方式，搭建自己與客體之間的聯系；那么在這樣的精神狀態下，與文學創作一樣，“神思”即聯想和想象在文學鑒賞中也顯得十分重要了。“去知”意味著不對客體對象進行概念化的分析和體認，另外，也指主體去除外界的干擾，即他人的見地與看法，主體完全處于“空”的審美狀態，即孤立化的知覺。[12]這樣，鑒賞者能夠最大限度地發揮主體的主觀能動性，去除理性體認，激發主體五官的官能，解脫束縛，解放精神，在鑒賞的過程中產生聯想和想象，進行“神思”體悟，以接近審美對象。另一方面，鑒賞主體在欣賞文學作品時，除了在鑒賞客體對象時進行聯想和想象外，在鑒賞的過程中也會進行“再創造”。這樣，鑒賞者就又有了創作者的身份，在某種程度上也就與前面所提的文學創作者進行文學創作有了一定的相似之處。那么在這一過程中，作為“再創造”的鑒賞者是否會使用藝術技巧呢？答案是肯定的，因為這也屬于主觀創造的過程，在“再創作”的過程中處理紛繁雜亂的形象，加工文學意象時，主體需要深厚的藝術積累，[13]只有這樣才能與文學創作者一樣，與客體融合，最后達到一定的審美境界。

三、結語

綜上所述，在莊子虛靜觀的關照下，文學創作者與文學鑒賞者在達到自由的審美境界中，二者既有關系，又有區別。但“精技”與“去知”在文學創作者和文學鑒賞者之間沒有十分明確的界定與區分，特別經過后來歷代文論家、美學家的繼承與發展后，這兩個方面在文學藝術創作、鑒賞中，都會相互轉化、相互融合。而以上的論述是為了更好地理解與厘清在莊子虛靜論下的藝術主體以及獲得審美境界的兩種方式之間的區別與聯系，這種區別是一種相對而言的關系，而不是一種二元對立的關系。

參考文獻：

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[8][9]王建疆.澹然無極:老莊人生境界的審美生成[M].北京:人民出版社,2006:53;80.

[10][11][13]《中國文學理論批評史》編寫組.中國文學理論批評史[M].北京:高等教育出版社,2018:112;112;113.

作者：劉長輝