文學翻譯核心管理論文

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摘要：文學翻譯的過程同時也是創作文學作品的過程。文學翻譯的性質決定了文學翻譯的核心問題是努力做到全面實現譯文的文學功能，即原文文學意境的傳達，或者說原作文學效果的再現，譯者應當把完善譯文的文學功能作為自己的主要目標。因此，創作文學作品是文學翻譯的根本任務，而譯文則是作者和譯者共同寫作的結果。

論文關鍵詞：文學翻譯;文學功能;創作本質

前言

有關翻譯策略的一切選擇都取決于翻譯行為所要達到的目的，而文學翻譯，其目標是全面再現原文的審美意義，且譯文必須具有與原創作品一樣的文學功能；譯文讀者期待充分領略原文的情感和思想，同時能夠與原文讀者一樣獲得閱讀享受。這樣的目標決定了譯者的翻譯過程就是創作文學作品的過程，而譯文讀者對譯文的接受則是另一個再創作行為。因此，若從目的與功能的角度來考察文學翻譯，則一定可以更直接、更清楚地看到這樣一個事實：創作出具有與原文相同功能的文學作品乃是文學翻譯的核心所在。

一、文學翻譯的功能主義觀

翻譯的功能主義理論的創始人是凱瑟琳娜•賴斯（KatharinaReiss），她在1970年代初期就提出應該通過原文和譯文的功能比較來評價譯文，到了80年代中期，她和學生弗米爾（HansVermeer）共同發展了功能理論。他們認為雖然語言具有說明、表現及呼喚三種功能，但是翻譯應當主要受控于占主導地位的功能，即受控于原文的“skopos”（希臘語，意為“意圖”、“目的”、“功能”），當譯文與原文的功能一致時，它便可以被稱作“忠實”的譯文。弗米爾提出的目的論則是功能主義翻譯理論的重要內容，它要求所有翻譯遵循“目的法則”、“連貫性法則”和“忠實性法則”。由此可見，功能派翻譯理論把目的論放在最為重要的位置。文學翻譯也是一樣，其目的和功能無疑操控著整個翻譯活動的全過程。

關于文學翻譯的功能主義觀，諾德認為文學翻譯活動與文學創作存在著密不可分的關系。諾德指出，讀者對文本及作者均寄予期待；文學文本描繪的并非“真實的世界”，而是建立在真實世界基礎上的想象的世界，用雅各布遜的話說，就是文學文本的表達功能重于指稱功能；文學文本的讀者必須具備文學閱讀能力（literarycompetence）；時間、地點和動機對文學翻譯非常重要，因為它們將影響到原文所攜帶的文化特征向譯入語場景的轉移。

諾德在闡述文學作品所承載的信息時說，文學作品與虛構并不能完全劃等號，他并且引用Beaugrande的一段話來說明如何判斷一個文本是否屬于文學作品，

即認為判斷一個文本是否屬于文學作品，要看該文本是用什么樣的方式來反映現實世界，其程度如何，同時讀者又是如何做出相應的聯想。諾德進一步指出，不管我們怎樣定義文學作品，有一點是肯定的，即文學語言應該有其獨特的內涵意義、表達意義和美學意義，它們都能幫助讀者了解作者的創作意圖（Whateverstandwetakeonthesequestionsofdefinition,literarylanguageisclearlyassumedtohaveaparticularconnotative,expressiveoraestheticmeaningofitsown,whichmayshedsomelightonthesender’sintensionorintensions.）［1］81。諾德同時強調文學作品應該具有美學功能或者詩意效果。

諾德之所以如此詳細地論述文學作品與文學語言的特點，是因為他很清楚文學翻譯與文學創作之間的關系。他強調，翻譯是創作使其發揮某種功能的譯語文本（afunctionaltargettext），譯文是給讀者看的，它必須攜帶某些功能，以便對讀者產生某種影響。諾德說，文學作品如果缺少了文學性，那么讀者很可能將作品當作一個事實陳述來讀。換句話說，文學翻譯便是為了創作能發揮文學功能的譯本，既然文學作品是作者創作的成果，那么文學譯作同樣應該是創作的成果，它應該再現原作的文學目的與文學功能。諾德甚至認為譯界關于文學譯本的交際功能（communicativepurpose）的爭論并不十分重要，重要的是文學作品應該有文學作品的功能。譯文讀者在跨越文化障礙的基礎上，通過閱讀譯文來體驗和接受原文所發出的文學信息，譯文能否較好地發揮文學功用因而成為值得關注的問題。

因此，文學翻譯的過程也是創造文學作品的過程，譯者在此過程中起著積極的作用，并根據不同的語境因素，運用相應的表達方法，通過自己的重新創作，還譯文以相同的目的和功用。

二、文學翻譯的核心問題

文學翻譯的性質決定了文學翻譯的核心問題是努力做到全面實現譯文的文學功能，即原文文學意境的傳達，或者說是原作文學效果的再現。

通常意義上的文學意境指的是一種文學感染力，王國維在他的《人間詞話》中這樣論及文學創作中的意境問題：“文學之事，其內足以抒己，而外足以感人者，意與境二者而已。”事實上，不管人們對意境做怎樣的闡釋，它們都包括兩個方面，即對社會生活的客觀反映和作者思想感情的融入。正是這兩者的完美結合，構成了文學作品的意境。譯者在文學翻譯活動中孜孜以求的便是盡可能多地再現原作所描寫的客觀現實和最大限度地傳達作者的所想所感，用茅盾的話說，就是把原作的藝術意境傳達出來。傅雷的神似與錢鐘書的化境論述的是相同的意思。

圍繞文學翻譯的核心問題，我們可以從以下三個方面進行探討。

第一，探尋原文的深層意義，把握原文的文學效果。全面譯出原文的意義是譯者的責任。文學文體較之其它文體，在語言表達上常常是含蓄隱晦的，有時甚至語帶雙關、一語多義。正是文學作品多彩的表達和豐富的涵義構成了其獨特的意境和效果，譯者應充分把握原作的多重含義以及隱藏在作品背后的作者的創作意圖，這其中主要包括領會精神要旨和分析表現形式等。

文學語言的意義極其復雜，僅僅理解表面意思遠遠不夠。王佐良在談到意義的復雜性時說道；“一個詞不僅有直接的、表面的、字典上的意義，還有內涵的、情感的、牽涉許多聯想的意義。一句話不只是其中單詞意義的簡單的綜合，它的結構、語言、語調、節奏、速度也都產生意義。一詞一句的意義有時不是從本身看得清楚的，而要通過整段整篇——亦即通過這個詞或這句話在不同情境下的多次再現——才能確定。”［2］830換言之，文學語言深廣微妙，其語境意義、聯想意義、聲音意義等都給翻譯帶來障礙。朱光潛曾舉例說明文學作品中的每個字都有其特定意義。“比如‘步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去’和‘駿馬秋風冀北，杏花春雨江南’兩詩中同有‘江南’，而前詩的‘江南’含有惜別的凄涼意味，后詩的‘江南’卻含有風光清麗的意味。……比如我們盡管以‘海’譯‘sea’，或是以‘willow’譯‘柳’，所譯的只是字典的直指的意義，‘sea’字在英文中，‘柳’字在中文中的特殊情感氛圍則無從譯出。”［2］449

這樣的譯例在文學翻譯中比比皆是，它們表明了掌握原文深層含義對文學翻譯極為重要。沒有真正深刻的理解，就沒有合格的文學譯本。

第二，形與神。文學作品要求內容和形式的和諧統一，文學翻譯也是一樣的道理。然而，由于文學翻譯是用譯入語來表達作者的意圖，是“戴著腳鐐跳舞”，因而這里總是存在一個“形”與“神”的問題。譯作既要傳達內容，又要重視形式，尤其是那些內容和形式結合得非常完美的文學作品，在翻譯中就更加需要兼顧兩方面的傳達，這時的翻譯難度也就更大。

傅雷和很多翻譯家都提倡“重神似不重形似”，這與中西語言的差異有很大關系。他在《高老頭》重譯本序中說：“像英、法，英、德那樣接近的語言，尚且有許多難以互譯的地方；中西文字的捍格遠過于此，要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓字典，按照原文句法拼湊堆砌所能濟事。”確實，漢語多詞匯而疏于語法，重語感而略于形式，句讀簡短，組合自由，是綜合型的直感語言；而西方語言重在句型，具有形態特征，是分析型的理性語言。文學語言不僅具有語義信息傳達功能，而且具有審美價值創造功能；文學翻譯不是純粹的語言轉換，它要求由表及里，探悉原作的意蘊匠心，“籠統，融渾，全憑妙悟自得，只能神而明之。”［3］367然而，也有人認為，文學翻譯中的形似也很重要，比如詩歌的翻譯。江楓認為在詩歌的翻譯中，形和神同樣重要，他說：“詩歌形式并不止是內容的外衣，信息的載體，在多數情況下，形式就是內容，載體就是信息，這一點在現當代詩歌中表現得尤為明顯。”“對于和內容結為一體而不可分的形式部分，則必須力求其忠實再現，損害了形式也就損害了內容。”［4］35

因此，對于文學翻譯中的形與神，譯者應該采取辯證施治的態度，視具體情況而定，不可一味偏執偏行，那樣勢必要影響譯文發揮其文學功能，使譯文讀者不能充分領略原作的藝術感染力。

第三，譯文效果的評價。文學翻譯的核心問題是要全面實現原文的文學功能，完美再現原文的文學意境和效果。然而究竟怎樣的譯文才是好的合格的文學作品，這是譯界長期關注又頗多爭議的問題之一。許淵沖堅持認為他把“不愛紅裝愛武裝”譯作“powdertheface”和“facethepowder”（不愛涂脂抹粉，敢于面對硝煙）是做到了“從心所欲不逾矩”，把《紅與黑》中的“mourir”譯為“魂歸離恨天”是發揮了漢語優勢的神似之作，可這些譯法卻遭到了很多的質疑：這樣做是否忠實？

文學譯作也是文學作品，是文學作品就必然與人的心智、情感、個性、感悟分不開。在評判其高下優劣上，不同的人會有不同的論斷，這里面的主觀性是無可避免的。楊武能說：“我堅持主張要對譯作作總體的、藝術的和文學的批評，而反對那片面的就一字一詞拈過拿錯——有時未必真是過錯，惟以自己的理解、闡釋為圭臬，視譯者、譯家乃至大名鼎鼎的譯家為文盲、科盲甚至白癡的所謂文學翻譯批評。就這個問題，我曾寫過一篇文章叫《美玉與蠟泥》，認為總體忠實而富有文學性的譯文即便有這樣那樣的缺點錯誤——也難免有缺點錯誤，仍然是渾然天成、彌足珍貴的美玉；反之，缺少了文學的資質，即便字字句句甚至標點符號都毫不走樣，也只不過是一點點拼捏而成因此便毫無生氣、少有價值的蠟泥一團而已。”［4］39這里提及的文學資質強調譯品的文學性，也就是強調譯作的文學功能和藝術效果。

正如文學創作的批評具有很強的主觀性一樣，文學翻譯的批評多為個人感悟式的評論，要使之系統化、具體化并不是容易的事情。也曾有人嘗試提出不同的標準，如“大致相同的感受”、“分級標準系統”等，然而就像前文引述的觀點一樣，品評譯文效果的標準大多令人感覺虛無飄渺，看不見摸不著，不具有很強的可操作性。值得一提的是翻譯家張谷若提出的“神韻四征”：聯想豐富而獨特的詞句和某些微言妙語；言語的弦外之音；整體的特殊氣氛；人物的特殊口吻［5］143。他認為這些文學效果都是可以傳達的，有的甚至可以達到令人拍案叫絕的最高境界。

雖然對一部文學譯作的品評很難做到客觀和量化，但這并不意味著文學翻譯沒有標準，因為文學作品以情感人，因美動人，人同此心，心同此理。要達到出神入化的境界確實很難，但它仍然是譯者的追求，而真正出色的譯作也一定會得到譯家的認可和讀者的推崇。比如許多膾炙人口的佳譯，它們擺脫了原文語言形式的束縛，利用漢語側重意會的優勢，化整為零，化滯為暢，令譯文讀來與創作無異。

綜上所述，文學翻譯與文學創作一樣，也是語言的藝術，它要求譯文忠實于原作并且具有同樣的藝術感染力。也就是說，譯者應該“在力爭將原作的內容與形式最大限度忠實地翻譯出來方面進行創作，并努力使譯文成為基本上與原作相同的藝術品。”［2］954

三、創作文學作品是文學翻譯的根本任務

對文學翻譯的概念和核心問題的分析研究，表明文學翻譯是一項創造文學作品的活動。作為活動主體的譯者擔負著用譯入語再現原作的任務，而這再現的過程就是一個創作的過程。也許有人會強調譯者的創作是不自由的，它受制于原作，它是建立在忠實于原作基礎上的創作。然而，這一切都不能成為否認譯者的創造性勞動的理由，它們也改變不了文學翻譯的創作本質。

對于文學創作來說，生活和社會體驗是其唯一的源泉，而文學創作的目的就是要反映社會生活，抒發思想感情。文學翻譯則是以原作為依據，譯者需要反映的是原作所反映的社會生活，需要抒發的是原作所抒發的思想感情。也就是說，譯者的創作行為是為了實現“二次再現”。不可否認，原文已經為譯者提供了創作加工的對象，即原文所反映的社會生活。然而，應當看到譯者也是一個社會人，他的社會經驗和內心體驗必定作用于其翻譯行為，作者的體驗和譯者的體驗相互交織，共同成為譯者創作的源泉。

我們知道，作家的原初經驗對于其文學創作的作用是無可替代的。“這種原初經驗所具有的感性意義其實最值得重視，因為它直接影響到創作，事實上，作家的原初經驗的多維時空總是立體地呈現在作品中，甚至構成文學作品的本體。所以，作家必須‘善于發掘’內心的原初經驗記憶，必須在自由的境遇中把‘自我’置身于情景之中，把圖像記憶、聲像記憶和人像記憶全部調動起來，從而構造出一個激動人心的‘內心世界’或‘想像之域’。”［6］11作家體驗生活并對之進行理性的反思，這種反思能夠深化個人的體驗，獲得獨特的思想性的發現，進而產生創作欲望。也就是說，作家單有直觀的生命感受還不夠，還必須有深刻的思想智慧和理性意識的支配，然后借助于語言陳述，創造性地表現和評價生活，通過文學作品的形式給人們帶來思考和啟迪，文學創作也因此而極具價值和意義。

譯者的生命體驗對于其翻譯行為所起的作用同樣不可忽視。譯者在翻譯文學作品之前，已經有了自己的生活積累和經驗記憶，這些直觀的感受幫助他閱讀和理解作家和作品，他會把已有的體驗融入對作品的解讀，他會在自己的生活體驗的參與下進行“二次再現”的創作。傅東華曾在《飄》譯序中說：“即如人名地名，我現在都把它們中國化了，無非要替讀者省一點氣力。對話方面也力求譯得像中國話，有許多幽默的、尖刻的、下流的成語，都用我們自己的成語代替進去，以期閱讀時可獲如聞其聲的效果。還有一些冗長的描寫和心理的分析，覺得它跟情節的發展沒有多大關系，并且要使讀者厭倦的，那我就老實不客氣地將它整段刪節了。”譯者的閱讀體驗和閱讀感受讓他覺得音譯外國人名讀起來很累，冗長的描寫和分析也令人厭倦，不如采取措施做些變通。在這里，我們不對譯文的忠實與否作評價，但可以肯定的是譯者的閱讀經驗對其創作行為起到了明顯的作用。

作為文學翻譯的主體，譯者在翻譯過程中同時扮演“接受者、闡釋者和作者”的角色。他在所有這些角色中均發揮主觀能動性，體現創作主體的審美能力和創造能力。

作家在文學創作中闡釋生活，表達感悟，他們的創作是對生命意義的一種探索，這種探索表現在他們對生命活動的描述和對藝術形象的創造之中。“創作者對人的生命意義和價值的追尋是一個不斷的藝術想象和生命體驗的過程，也就是說，創作者必須沉入到人類生命活動的歷史之中，感悟生命，反思生命的意義，然后，才能創造出‘生命化的藝術作品’”；“當然，創作者可以通過思想本身的表達來達成一種‘深度表述’，但更需要通過‘藝術形象’來達成深度表達，即思想式的深度表達要‘讓位于’形象性的深度表達，這是文學創作對深度的一種本原性的要求，即文學的深度不是通過思想話語論證獲得的，必須是通過形象創造來獲得”［6］3739。可見，作者在文學作品中寄寓了自己獨特的思想情感和價值觀，譯者在翻譯文學作品時必須對其進行詳細的解讀，并用譯入語進行全面傳達。否則，“二次再現”將無從實現。

對于原作和作者來說，譯者是接受者和闡釋者。僅僅知曉外文和一般的背景常識，或者只了解表面意義，這完全不能滿足文學翻譯的需要，因為譯者對原作的接受程度和闡釋的深淺直接影響到他的翻譯效果。例如，翻譯《詩經》這樣的古代詩歌需要譯者具備較強的理解功力，因為其中的文字高度凝練，意義尤為深遠。就如第一篇《關雎》，究竟應當如何把握里面的“淑女”、“君子”、“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”等的含義，這都是譯者應該深入研究的。汪榕培、任秀樺翻譯的《詩經》被普遍認為是深得原意、靈活順暢的佳譯：“筆隨意游神居胸臆，韻意相諧巧趁妙合，籠神形內形簡意賅。”［7］203214譯者在闡釋《小雅•采薇》中歸鄉戰士低沉的心情時，充分理解了原文的文學意境，體會到主人公在雨雪交加的環境中饑渴難耐的心情和滿心哀傷無人訴說的悲傷情緒，其創作出的譯文是準確到位的。而且我們還會發現譯者在正確理解的基礎上作了貼切的表達，如把韻腳定在了元音/au/上，它緩慢的聲音和凝重的感覺與原詩中步履維艱的形象相吻合，主人公哀婉的心境躍然紙上。譯者用譯入語進行的再創作是成功的，此時的譯者很好地扮演了作者的角色。

無可否認，文學翻譯中的譯者在完成閱讀和理解原文的任務后，便完全進入寫作者的角色。他要把自己接收到的文學信息用譯入語重新創作出來，他此時的寫作思維過程與文學寫作思維過程在本質上應該是一致的。

四、文學翻譯是作者和譯者共同寫作的結果

作者進行文學創作離不開藝術的視覺想象，就如王先霈在論及作者的創作心理時所說的那樣：作者在進行文學創作時，頭腦中會出現將要描繪的人物、風景以及各種社會生活現象，也就是創作心理中的物象。“從描繪自然景物的文學藝術作品的創作來看，可以清楚地說明藝術思維中的物象同事物的簡單摹本或記憶表象的區別所在，也可以說明它同一般表象的區別所在。……物象這個概念突出了主體的思維生成，而不是思維模仿，不是模仿外界事物，而是在思維的意義上產生出來一種合目的性的東西。”［8］162可見，物象是被意念化、情感化、審美化了的表象，而當物象被賦予了一定的意味和情感內涵后，它就成了文學創作中的意象。到了語象思維階段，作者將意象轉化為語言形象，將其落實在語言表述中，從而完成語言藝術形象的創造。

譯者用譯入語再現原作中的文學形象時，經歷相同的思維階段，即相同的創作過程。譯者頭腦中的物象主要是原作所提供的文學信息，包括作品的思想、情感、語言、風格等。不同的是譯者自身的心智情感、意識形態和語言風格等都將不可避免地參與到創作之中，因而譯文總是會留有譯者的創作痕跡。所以，一部文學譯作從來都是作者和譯者共同寫作的結果，譯者應是作者的合作者，因為原作只有通過譯者的創造性勞動才能在譯入語中實現和延續其文學價值。在這一點上，林紓為我們提供了很好的例證。

不懂外文的林紓被認為是譯苑奇葩，他與助手們合作，翻譯了一部部流傳很廣的文學作品。他在得到原文的主要意思之后，憑借自己非凡的創作才能，將一部部英文作品翻譯為漢語，為豐富漢語文學做出了巨大的貢獻。他并沒有對照原文的語言進行翻譯，因而他完全是依靠視覺想象，將原作的文學意象一一再現。此時與其稱他做譯者，還不如稱他為作者。關于林紓的翻譯創作，錢鐘書曾經給以很高的評價：“他一定覺得迭更司的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。……換句話說，林紓認為原文美中不足，這里補充一下，那里潤飾一下，因而語言更具體、情景更活潑，整個描述筆酣墨飽。”［2］702林紓覺得自己很能控制自己，不會輕易改動原作，而錢鐘書覺得像他這樣會寫作的人從事文學翻譯，有時手癢是難免的，他們有自己的寫作標準，他們想充當作者的“諍友”，變翻譯而為創作。雖然錢鐘書對林紓的有些譯法和后期譯作表示了不贊同的觀點，但是無論如何，我們由此可以看出，在文學翻譯中，譯者的翻譯過程實質上就是一個創作過程。

毋庸置疑，文學譯作必須也是文學作品，譯文讀者閱讀譯本時也會和原文讀者一樣，期待得到感動和啟發，并且欣賞到語言文字的魅力。雖然原作的藝術感染力會隨著語言的改變有所減損，但是好的譯本同樣能使讀者感受到原作的意境和作者的匠心。在譯文讀者對譯文進行闡釋和思考時，譯者的創作便像文學創作一樣具有了意義，其文學功能也因此而得到實現。

有人說，文學翻譯等于創作；有人說，文學翻譯中的創作只是二度創作；還有人說，文學翻譯中的創作比作者的創作還難。所有這些說法都彰顯了譯者在從事文學翻譯活動時付出的創造性的勞動，它們使得譯者不僅僅成為翻譯主體，同時也成為文學翻譯活動中的創作主體。作為作者的譯者擔負著創作文學作品的任務，而且更為重要的是譯文應盡可能全面地具備原作的所有文學信息。

結語

與傳統的研究者們籠而統之，不分文體和種類，將文學翻譯與非文學翻譯放在一起討論，試圖建立和形成一種普遍適用的翻譯原則和理論不同，后來的翻譯家們越來越意識到文學翻譯與非文學翻譯的大不同，然而似乎終究未能給予足夠的重視。這種現象在當今日益興盛的翻譯研究中得到了很大的改善，越來越多的譯家專注于揭示文學翻譯的特別之處和內在本質，而譯文的文學功能和文學翻譯的創作本質則是這些特別之處中的核心方面。

為了更好地完善譯文的文學功能，適當的語言層面的操作是不可避免的，如突出文體特征、使用修辭手段、注意遣詞造句、美化音韻音律等，這其中的具體內容是值得我們研究的又一重要課題。

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