外國自然風景園評析論文

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摘要：自然風景園和二十世紀特別是二次世界大戰后新建的城市公園共同構成了德國城市園林的骨架。本文通過對十八世紀中葉到十九世紀中葉一百年間德國最重要的園林作品、園林理論及園林設計師的介紹，詳細地闡述了德國自然風景園的產生、凈化、發展、及結束的歷史。

關鍵字：風景園；歌德；希爾施非爾德；斯開爾；萊內；平克勒

由于受英國風景園(LandscapeGarden)的影響，從十八世紀中葉開始，德國大規模地出現了自然風景園，德國園林史上一個最重要的時期也隨之開始了。風景園使德國園林產生了徹底的革命，絕大多數文藝復興和巴洛克時期的幾何園林都在這場變革中全部或部分地被改為自然風景園了。這以后，盡管幾何式與自然式兩種完全對立的園林形式仍在不停地爭論，園林也在這兩種形式之間反反復復地變化，但是從整個歷史進程來看，十八世紀中葉至今，自然式一直是德國園林設計的主流。二次世界大戰后聯邦德國新建的城市公園盡管與十八、十九世紀的自然風景園已有很大的不同，但是在園林形式上卻是相近的，即都是自然式的。可以說自然風景園徹底改變了當時德國園林的設計思想與設計手法，也為當代德國城市公園的風格奠定了基礎。今天德國最重要、最受歡迎的園林，多是這些十八世紀中葉到十九世紀中葉一百年中建造的自然風景園，和二十世紀特別是二次世界大戰后新建的城市公園，它們共同構成了德國城市園林的骨架。由此看來，要了解當今德國的園林設計手法，有必要首先了解十八、十九世紀的這場風景園林運動。

(一)早期的自然風景園

1750年后英國開創的自然風景園思想在歐洲大陸傳播，在這種形式下，德國的園林設計師紛紛赴英學習，并且在短時間內把這種新的思想及設計手法帶回德國，在德國設計自然風景園或把歷史上的幾何園林改為自然風景式園林。

自然風景園進入德國的時間大致是1770年左右，和英國的情況一樣，風景園并非一下子就出現了，它是一個過程，一個舊的根深蒂固的園林設計思想被打破的過程。與已有的上千年歷史的幾何式園林相比，風景園在德國是一個全新的園林形式，它不再是一個確定的空間，也不再是建筑的室外延伸，更不被建筑的軸線所控制。

與英國相同，風景園在德國出現以前也是在文學、繪畫等藝術領域中首先有了崇尚大自然的思想。十八世紀初就已出現了歌頌大自然的文學作品，英國文學對德國文學中這種思潮的產生有直接的推動作用。英國的風景詩，如著名的感傷主義詩人湯姆森(J.Thomson)1730年的自然詩《四季》對當時德國文學影響頗大，他在詩中描寫花園時寫道:“這里是純樸的自然，每個景物都展向無窮的遠方。”不過在這以前德國詩人布洛克(H.Brocke)的《塵世的歡樂...》(IrdischesVergnügen...)已經受到廣泛關注。哈勒爾(A.Haller)的田園詩《阿爾卑斯山》(DieAlpen)也顯示出重歸自然的愿望。克洛普施托克(Klopstock)、克萊斯特(Kleist)、拉姆勒(Rammler)以及晚一點的科勞迪烏斯(Klaudius)等人都有大量歌頌大自然的作品。畫家兼詩人格斯內(Gessner)明確表示：“我喜歡鄉間的草地和原野式的樹叢，反對修剪的綠籬組成的迷宮式的花園。”詩人哈格多恩(F.vonHagedorn)寫道:“尊重自然吧，讓人工的東西遠遠地離開。”

除英國外，法國的自然風景園也對德國，特別是德國南部的園林有很大影響，盡管在時間上德國與法國幾乎同時出現自然風景園。但是法國、德國與英國卻不同，英國在1750年后以布朗(L.Brown)為代表的純凈的風景園已發展成為以錢伯斯(W.Chambers)為代表的英中式或中英式園林，而這時法國和德國才剛剛出現風景園的思想。法國人堅信，英國風景園的出現是由于中國園林的推動。法國最早的風景園就是這種摻雜著中國園林的英中式園林。德國也一樣，大片的英國式園林作為整個畫面，中國式的園林或小建筑則成為園中的道具。由于園主不同或地點不同，園林中有時英國式多，有時中國式多。德國人把這種園林稱為感傷主義園林，把它歸屬于后巴洛克或洛可可時期，把中國式園林建筑稱為點景物。這種點景物還有假山、山洞、疊水、小橋及村寨，后來又有土爾其、印度式建筑及模仿古羅馬或中世紀時期的建筑廢墟等。

可以說德國風景園就是從模仿這種英中式園林開始出現的，并且常常是很盲目地模仿。那時德國人把這種園林叫做中國式或英國式的，這種模仿完全是處于好奇心，但結果卻帶來了園林的根本變革。早期的風景園主要以兩種形式出現，一是漸漸地侵入原有的幾何園中，使之自然風景化;二是新設計的自然風景園。

幾何園轉變為風景園是當時的大趨勢。從1770年開始，德國歷史上眾多的巴洛克園林大多部分或全部地被改為自然風景園了，不過絕大多數幾何園并沒有徹底改變其基本骨架，特別是中軸線，水渠等多保留著。幾何式園林轉變成自然風景園的主要作品有波茨坦的無憂宮(Sanssouci)、卡塞爾的威廉山(Wilhelmshohe)和曼海姆附近的什未欽根(Schwetzingen)。

無憂宮是一座巴洛克及洛可可式園林，洛可可宮殿建于1745年（圖1)，它最初是弗羅德里希一世的夏宮。園林的主軸線是一條東西向的林蔭大道，它始于園林入口，從宮殿前穿過，延伸到新宮(NeuePalais)。嚴謹的軸線上有噴泉、雕像，但是整座園林并不是中軸對稱的。早在1754-1757年園中就建了一座中國式建筑——中國茶亭(ChinesischesTeehaus)(圖2)，這是德國園林中較早的中國式建筑，它尺度較大，在鍍金柱廊內有一圈中國人物雕像，不過除了室內陳列著中國瓷器外，整座建筑與中國建筑相差甚遠，外觀上它更象一座蒙古包，雕像也如同是穿著中國服飾的西方人。1770年在園的北部建了龍塔(Drachenhaus)，它是受錢伯斯1762年在丘園(KewGardens)中所建的中國塔的影響而建的。與錢伯斯的塔一樣，龍塔也犯了個大錯誤，即塔的層數是偶數，并且建筑不倫不類。1772年無憂宮的中軸線旁建了規模較大的自然式的狍園，從而打破了中軸線，改變了巴洛克幾何園的面貌。

卡塞爾的威廉山最初是山地巴洛克園林。黑森的親王卡爾(Karl)1699-1700年冬天曾去意大利旅行，他對在弗拉斯卡蒂(Frascati)的花園別墅，特別是阿爾多布蘭迪花園(VillaAldobrandini)和羅馬附近的法爾尼斯花園(VillaFrnese)非常欣賞，回國時他帶回了意大利建筑師古爾尼羅(G.F.Guerniero)，讓他在卡塞爾以這種園林為藍本，設計當時還叫威森斯坦(Weissenstein)的山地巴洛克園林，并于1718年建成。園林的主軸線由山頂一直延續到卡塞爾市區，長達5公里，其中在園內有2公里（圖3)，花園高差約300米，設計中水沿著這條軸線從山頂一級級跌下，共600級，后來只建了200級，軸線上設有水劇場，雕塑等。

50年以后，曾在英國學習過自然風景園的施瓦茨考夫(Schwarzkopf)重新規劃該園，他大量引入英中式園林，同時建了很多異國情調的點景物，有1782-1785年建造的一個中國村寨，名木蘭(Mulang)，村寨坐落在一條小溪旁，以一重檐中國亭為中心（圖4)，周圍散落著中國農舍及小橋。其它點景物有規模宏大的古羅馬水渠廢墟，英國式的古堡，還有清真寺，小金字塔的等。

幾何園的風景式轉變在當時最完善的實例是什未欽根花園，它是由皮家格(Pigage)1753年設計建造的法國式園林，其主體是半圓形的宮殿，宮外是圓形的花園。皮家格在這座幾何式花園里也建造了些英中式的小建筑和假山，其中中國式木橋有十余座(圖5)。1777-1785年該園由斯開爾(F.L.vonSckell)重新規劃，當時斯開爾剛叢英國學成歸來，他的規劃把園的北部徹底變成了自然風景式園林。幾何形方池變為自然式的湖泊，水渠作為幾何式與自然式的過渡，其岸線在幾何園一面多保留原狀，而在自然式一側則改為自然曲折的駁岸了，這樣風景式與幾何式就很理想地結合了起來。斯開爾在園里也建造了一些點景物，有一座清真寺和一些古羅馬的建筑廢墟(圖6)。

就在一些幾何園被改為風景園的同時，德國的一些新建園林則直接采用了自然風景園的風格，最早的實例是德騷(Dessau)附近的沃爾利茲(Worlitz)園，它已不再是簡單地模仿英中式園林了，而是從觀念上形式上都有了發展。德騷的弗蘭茨親王(Franz)在1763和1766年兩次與他的建筑師馮.挨德曼斯多福特(F.W.vonErdmannsdorft)及園林師艾瑟貝克(J.F.Eyserbeck)去英國考察風景園及歷史建筑。后來他們又去意大利，學習文藝復興建筑，回國后于1769年開始建造夏宮沃爾利茲園。由于受英國與意大利園林及建筑的雙重影響，沃爾利茲園成為自然與藝術相結合的出色作品。

面積110公頃，位于易北河邊凹地的沃爾利茲園是河谷式風景，中心是長條形的沃爾利茲湖，水面向四方廣泛延伸，又通過水渠聯系一些小湖面，湖中有島，景色十分深遠（圖7)。通過水面把全園劃分為幾個景區，園中有多條深遠的視景線，其終點多為沿湖布置的點景物。這些點景物尺度都較小，整個園林是自然風景式的，園外是牧草地，充滿大自然的野趣。為便于借景，特加高了沃爾利茲城中的教堂鐘塔，使該教堂在視線上成為園林的一部分（圖8）。

沃爾利茲園位于德騷園林群中心，周圍還有很多大小園林，重要的有奧蘭尼報姆(Oranienbaum)、路易袖姆(Luisium)、給奧揪姆(Georgium)、某西考(Mosigkau)、西哥里姿山(SiglitzerBerg)等，它們構成了一個大的園林文化圈。

沃爾利茲園在剛建好時就成為一個出色的園林而吸引了大批著名的人物，他們都對以后風景園在德國的發展起過關鍵的作用。德國當時著名的園林理論家希爾施菲爾德(C.C.Hirschfeld1742-92)1785年說：沃爾利茲園是“德國的最高貴的園林，是第一個值得關注的自然式園林。”歌德(J.W.Goethe)在1778年的一封信中寫道:“這里（指沃爾利茲）無限美麗，當我們走過湖泊、水渠及林地時非常激動......這里是天堂中的田園。”歌德還說，沃爾利茲園和希爾施菲爾德的書籍使他產生了對園林藝術的興趣，魏瑪(Weimar)園就是這一興趣的產物。

魏瑪園沒有特定的設計者，之所以成為風景式園林主要是由于歌德的影響。早些時候這里僅有圍繞宮殿布置的小的幾何式園林，但是1774年宮殿和主要園林部分被燒毀了。歌德到魏瑪后不久，于1776年搬進了伊爾姆河(Ilm)邊上的園林屋(Gartenhaus)(圖9)，并長期在此寫作。1778年歌德與魏瑪的君主奧古斯特(H.K.August)作為弗蘭茨親王的客人游歷了沃爾利茲，從此對園林產生了濃厚的興趣。后來他一直參與魏瑪園的規劃，并且先后去德國中部的哈爾茨山(Harz)和瑞士的阿爾卑斯山，這兩處風景地對他建造魏瑪園都有很大啟發。

歌德于1778年在園中建了一處隱居所—路易森寺院(Luisenkloster)，它是一個小圓亭，周圍有中國式的假山疊水。這時園中還都是些局部的風景片段，如同一個個單獨的充滿浪漫色彩的建筑點綴在一叢叢植物群里。1787年有了總的規劃，把這些建筑通過由樹叢限定的視景線聯系起來，并擴建了園林，大片的草地、樹叢，高低起伏的谷地使園林產生了特有的魅力。歌德在1788年還參與了園中羅馬屋的設計。這時的魏瑪園已是大片的風景園了，不過這種早期的風景園中仍有英中式園林的影子，難怪俾德曼(W.F.vonBiedermann)說：“歌德的魏瑪園創造了一所根據中國藝術精神的最宏偉的中國風格的風景園林(圖10)。”

德累斯頓也有兩座著名的早期風景園——塞菲斯多夫谷(SeifersdorferTal)和普牢恩舍園(PlauenscheGrund)。前者是一條幾公里長的谷溪，作為市民的郊游地；后者是上層社會的散步園。兩園中都建有一些茅舍、小寺廟和紀念物等景物。

霍恩海姆(Hohenheim)的“英國園”(EnglischeAnlage)是1774年開始建造的，20公頃的長條形的園林完全是自然風景式的。園中有眾多點景物，包括古羅馬的廢墟，中世紀的小教堂等。歌德曾游覽該園，但是他并不欣賞這座園林，認為它“僅僅是一些小的景物”。而希爾施菲爾德和席勒(W.Schiller)則比較欣賞它。

風景園發展到1785年以后開始了凈化的過程，英中式園林越來越少，自然式園林越來越多。其主要原因是建造的中國式建筑大多不成功，比例失調，不倫不類又矯柔造作，加上一些園林理論家抨擊對中國建筑的模仿，使得中國建筑也越來越少。盡管點景物并沒有徹底消失，但主要以歐洲本身的建筑形式為主，如古希臘、古羅馬建筑或建筑廢墟等，而整個園林是逐漸地向純凈的表現自然質樸的風景園方向發展。

前面提到的卡塞爾威廉山在1785年以后風景式成為其主導風格，那條2公里長的巴洛克主軸線盡管仍然保留著，但已成為自然式的大草坡，成為一條視線軸了，軸線旁的林緣線也不再是一條直線。很多處疊水變成了小溪、瀑布、湖泊等景觀，原有的數條附軸線已完全消失(圖11)。

(二)園林理論書籍

德國的園林理論書籍差不多是和第一個德國的風景園同時出現的，它們不僅僅是評論風景園這一新的園林形式，總結新的設計手法，而且也是建立一個新的理論體系。

萊比錫的美學家蘇爾澤(J.G.Sulzer1720-79)在1771-1774年寫了《藝術美的普遍原理》(AllgemeineTheoriederschonenKunste)，這是德國最早的有關園林理論的著作之一，其中心思想是:園林必需象大自然一樣，人工必需模仿自然。在書中他還確立了園林藝術在藝術范疇中的地位，他說：“園林藝術應該與建筑藝術具有同等的權利，園林屬于藝術范疇，它直接來于自然，大自然是最完美的園林師.....園林要模仿大自然。”蘇爾澤的書后來曾多次再版。

當時最有名的園林理論家是基爾大學教授希爾施非爾德。他說：“蘇爾澤是德國第一個把園林作為藝術范疇來考慮的人，我要把春天里的第一枝花獻給他。”

希爾施非爾德1779年出版的五卷本的《園林藝術原理》(TheoriederGartenkunst)是風景園的經典理論著作，他認為設計一個風景園有三個步驟：

①園林作為“縮小的自然”必需以自然為藍本；

②園林要與其所處的大環境有差別，要與大自然的風景不同；

③這種不同不是要園林以不自然對抗周圍的大自然，而是園林必需有“藝術的升華”。

這三點概括起來與中國園林“源于自然，高于自然”的思想極為相似，它是自然風景園設計的指導思想，是極為精辟的總結。

希爾施非爾德對當時英、德、法三國的幾乎所有的重要風景園都作了評論，由此他系統地逐條論述了園林的各個組成要素，如：地形、植物、建筑、道路、山洞、廢墟、紀念物等，還解釋了一些心理因素，如：舒適性、美學、情感、畫境等，并且闡述了園林藝術與繪畫藝術、建筑藝術的關系。

他認為：“變化、彎曲、起伏的地形使景觀更豐富，園子也因此顯得更大，植物生長更加自由、獨特，水面更加活躍。”“在高處或低處，每一步都引入一個新的領地，一個新的畫面，景觀時隱時現...所有這些景觀變化都是由地形的變化來實現的。”相反一塊平地不適合于造園，“因為它太單調，而做地形處理又花費太多。”“園林師要回避平地與叢山，選擇美麗的緩坡丘陵地造園。”“風景園與幾何園不同，在這里園林師的任務才算開始，而建筑師已無用武之力。在風景園中設計師根據植物的種類、高度、形狀、色彩來設計。”“綠色是優美的風景最重要的色彩。”“風景園中的水面如同建筑里的鏡子、人的眼睛......”他對動水、靜水及各種水的動態，如：湖、溪、瀑布、泉等均有描述。

他還把園林依據具體內容的不同，劃分為不同的類型，如根據時間分為早、中、晚園;根據四季分為春、夏、秋、冬園;根據位置分為山地、谷地、林地園;根據園主分為帝侯園林、貴族園林、私家園林等。他還提出了一個全新的概念——大眾園林(Volksgarten)，一個開放的為所有公民享用的園林。最后他對園林下了一個定義，他認為：“園林是這樣一個場所，在那里人們能夠舒適地、安逸地享受鄉村生活的利益。能夠享受自由、觀賞、散步、空氣、涼爽，可以陶冶精神。園林不僅僅是一個消遣的場所，它有更高一層的意義，它是一個有價值的藝術品，在那里人們可以看到優美的大自然的景物，它是哲學上的避難所，它是鄉間的大自然的景致。”“園林的基本規則是喚起風景的自然美，同時要喚起藝術的情感，使自然美得以升華。”

希爾施非爾德把園林引入了一個全新的范圍，他的理論對十九世紀的園林設計都有指導意義，比如公園設計。

在書中他還論及了中國園林，那時歐洲的中國熱正處于高潮中，他說:“世界各地的園林中，中國的園林是最令人注意，最被人敘述的可愛。最少我們確然知道，英國人強烈的偏愛這種園林，而法國人和德國人，也開始放任他們傾向這偏愛，人們現在所要求的，并不是依照他們的理想而造成園林，乃是中國的或中英的園林”(陳受頤:十八世紀歐洲之中國園)。他對當時大量仿建中國園林持否定態度，在1777年出版的《中國園林統治概念的駁斥》(WiederlegungdesherrschendenBegriffsvondenchinesischenGarten)中，他甚至還有極為偏激的描述：“中國人只懂得種植谷物和水稻，他們對植物幾乎一無所知。”

1782年希爾施非爾德還寫了《園林愛好者手冊》(TaschenbuchfürGartenfreunde)。

1779-1780年以歌德和席勒為代表的“狂飆突進運動”對自然風景園的發展有直接的促進作用，它的實質是主張反撲歸真，追求個性解放。歌德的《感傷主義的勝利》(TriumphderEmpfindsamkeit)和《擇鄰記》(Wahlverwandtschaften)影響極為深遠。其它一些重要文獻有瓦爾特(J.J.Walther)1779年的《園林藝術實踐》(PractischeAnleitungzurGartenkunst)，美地庫斯(F.C.Medicus)1782年的《園林藝術文集》(BeitrogezurschonenGartenkunst)。這兩本書主要內容是園林實踐。另外還有貝克爾(W.G.Becker)1795年的《園林之友手冊》(TaschenbuchfürGarten-Freunde)，科塔(Cotta)1795年的《自然園林之友手冊》(TaschenbuchfürNatur-undGartenfreunde)，格羅曼(J.G.Grohmann)的《思想雜志》(Ideenmagazin)，其中《思想雜志》在1779-1850年間共出了60冊。

（三）高潮期的風景園

從十八世紀七十年代起，風景式園林已經是德國園林設計的主導風格，但是這些園林還不是純凈的自然風景園，他們大的面貌多是英中式園林，至少是自然風景式園林加上眾多點景物。中國式小建筑在這期間廣受喜愛，成為必不可少的景物。除此之外還有隱居所、廢墟等等一些感傷情調的景觀。這反映出當時人們在追求自然的同時又摻加著一些好奇古怪的興趣，這種興趣在一開始是促進風景園發展的，但是到了1800年以后，其手法已完全僵化，當初精巧輕盈的感傷情調的景致到這時往往成為人們情感的一種病態的寄托，因而漸漸遭到反對。

風景園在德國的發展就是這樣一個凈化的過程，自然風景式比重越來越大，點景物越來越少，到1800年后純凈的自然風景園終于出現了，并且涌現出大批經典作品，風景園在德國達到了高潮。這些經典的作品是與三位設計大師緊密聯系的，即斯開爾(FriedrichLudwigvonSckell1750-1823)，萊內(PeterJosefLenne1789-1866)和平克勒(LudwigHeinrichFürstvonPückler-Muskau1785-1871)。

斯開爾1750年出生于園林世家，父親是宮廷園藝師，曾和皮加格一起完成了什未欽根巴洛克園林設計。斯開爾1773年在凡爾塞花園中工作并學習勒瑙特(LeNotre)的設計手法。1773-1776年他得到法耳茨的君主特奧多爾(C.Theodor)的資助去英國，拜布朗和錢伯斯為師學習自然風景園，并且考察了大量的英國園林，如布朗的斯道威(Stowe)和勃棱海姆(Blenheim)以及錢伯斯的丘園(KewGardens)。回德國后他在法耳茨(Pfalz)任職近三十年（1776-1804)。后來特奧多爾成為巴伐利亞的選帝侯赴慕尼黑，這對斯開爾的一生有重大影響。

斯開爾最早的作品是對什未欽根進行了風景式的改造。他1780年設計的阿沙芬堡(Aschaffenburg)的順恩布什園(Schonbusch)可以說是德國最早的純凈的自然風景園。在這里他把原來狩獵園中的多條放射狀大道改造成為一條條深遠的視景線。他已不再用什未欽根園中曾用過的廢墟等傷感情調的點景物，也不再用異國情調的素材，而是根據自然風景的特征把園林的景觀加以強化，成為大自然風景的藝術升華。該園面積有50公頃，中心是湖泊及開闊的大草地，湖中有島，水位很高，他把園林周圍的環境，特別是美茵河(Main)也引入了園中，成為園林的一部分（圖12）。

1789年曼海姆的城墻拆除后，他設計了環城綠帶。同年受特奧多爾之托，他參與了慕尼黑的“英國園”(EnglischerGarten)設計，但當時主要是提一些建議。

由于為特奧多爾設計園林，斯開爾于1840年去慕尼黑定居。在慕尼黑一帶他留下了大量作品，主要有“英國園”和紐芬堡(Numpfenburg)，這是他一生中設計的高潮時期，也是德國風景園走向成熟的開始。

特奧多爾最初只是希望把“英國園”建設成為一軍事用地，最終之所以建成風景園是受到法國大革命的影響。出于當時的形勢，特奧多爾在1789年頒布法律，把英國園建成一個大眾公園。當時的設計師是魯姆福特(Rumford)。1790年依薩爾河(Isar)的大壩建成，使得這片被水淹沒的河谷地排除積水，在此基礎上種植了上萬棵樹木，形成了四大片景區：草地、林地、田野、及湖泊。當時魯姆福特建造了多處感傷式的點景物，引人注目的有弗萊(J.Frey)1789年設計的中國塔(ChinesischerTurm)，這個五層高的木塔可以說是德國風景園中最成功的中國式建筑（圖13）。在中國塔附近還有中國農莊。其他景區還有中國式的小店及小橋。1792年中國塔一帶的公園建成并開放。

斯開爾1804年開始著手“英國園”的設計，對于他來說設計一個公園是一個全新的課題，盡管這以前歐洲很多親王的園林都已開放，但是從一開始就作為公園來設計卻是全新的。希爾施非爾德在《園林藝術原理》中已提出公園的概念，不過他擔心園林向公眾開放以后，“人群混合會帶來無秩序的混亂，”因此為了便于管理，“可以忍受對稱，也可以采用直線。”也就是說公園可以是幾何式的。但是斯開爾的“英國園”卻完全是自然風景式的。他強烈批評魯姆福特的規劃，“認為那并不是風景如畫的景致，大部分區域單調乏味。”他也反對已建好的中國式和其它異國情調的景觀。他說：“我們必須奉勸那些剛剛從事造園藝術的人，要他們反對古怪的、不成型的、趣味低劣的中國建筑，至多只能模仿它們一點點兒，最好是一點點兒也不模仿。”他曾試圖把已建成的中國塔等點景物拆除。在這里斯開爾象布朗一樣只用三個要素：草地、樹叢和水面來塑造空間。他所追求的是布朗那種清淡的原野景致。

斯開爾在園子南部把城市中心的景致引入公園，使之與公園成為一體，“以便讓人們同時感到城市風景如畫。”園北不太理想的城市建筑用密林隔開。擴大湖面并堆了幾個島，除開闊的湖泊外，其它水系或設計成河谷式風景，或穿過大草地，為草地開闊的空間帶來活躍的氣氛（圖14）。

“英國園”也是城市規劃的杰作，它把城市中心與公園相連，把大自然引入了鬧市區，城市風景從而轉變為自然風景，它不僅成為當時親王與市民和諧的象征，同時也是人工與自然的和諧、城市與鄉村和諧的表現。這個長5公里，面積達360公頃的“英國園”在今天仍是慕尼黑市民最喜歡的消遣地。

紐芬堡是1700年由選帝侯埃馬努埃爾(M.Emanuel)建造的法國式園林，整個花園是對稱幾何形的，東西向大水渠作為主軸線貫穿全園。不過早在1717-1719年園中就建了一些中國式建筑，如塔堡(Pagodaburg)。

斯開爾在1893年著手改建紐芬堡園。這里他遇到了早期改建什未欽根園時同樣的問題，但是兩者的處理手法卻完全不同。這時的斯開爾已進入了純凈的風景園時期。它把紐芬堡的中軸線完整地保留下來，使這個百余年歷史的巴洛克園林的精華得以保存，軸線的兩側則完全變成了風景式園林。與什未欽根不同，在這里斯開爾不強調幾何與自然的過渡，不試圖嘗試席勒所要求的：“介于嚴謹的法國園林與自由的英國園林之間”的園林形式，而是用地形和密林把兩者完全分離開來，視線互不貫通，如同保留這個歷史園林的骨架，然后再給它換上新裝，這個新裝就是大自然。他把巴洛克園的中軸線成功地轉變成為一條視軸線，而游覽的空間則安排于軸線兩邊的自然式園林里，象順恩布什園一樣，他把原來的附軸線改為深遠的視景線。軸線兩側的兩個園林均以湖面為中心，一大一小，各有特色。南側的浴堡湖開闊壯觀，北側的塔堡湖則較為寧靜，富于田園氣息(圖15)。

紐芬堡園的改建對十九世紀巴洛克園林的風景式改造影響很大，卡塞爾的卡爾斯奧園(Karlsaue)即如此。

1818年斯開爾出版了《園林藝術文集》(BeitragenzurbildendenGartenkunst)，這是他對一生從事的園林事業的總結，其中有很多精辟的理論，他說：

“與對稱的幾何園相比，風景園的花費要少，因為人們可以利用自然地形。”“園林并不是簡單地模仿大自然的巨大的作品，如山、谷和水面，園林是一種藝術，它要把自然以更歡樂的華美的形象表現出來。”

“風景園僅僅適合于大面積的園林，而小的園子可以選擇一些特殊的情趣。”

“廢墟要讓人們覺得它是真實的而不是新建的，塌落部分必須符合自然落體的規律，道路也要顯示出衰落的樣子，而不是追求舒服，它要有野趣，有植物遮掩。”

“在園林中必須注意在同一視點不能看到不同風格的建筑或不同的景觀情調。”

“林緣線要特別注意，它的藍本是大自然中森林的邊緣線。”

“湖和池都是靜水向遠處的延伸，湖面開闊，植物要疏散；池面封閉、安靜，植物要密實。平緩的湖岸顯得水面開闊，它不應有死角;陡峭的湖岸要與巖石結合，突出水面的岸線可以產生錯覺，它可以形成島的感覺。”

“自然本身并沒有路，路是人和動物走出來的，路的設置必須有道理，首先要認識到，直線是兩點間最近的聯系，阻礙才產生彎曲。”“道路的設置也可以產生錯覺，以至游人無法測出園林的邊界。”

“封閉的樹叢中針闊葉樹分開比混合在一起好，在闊葉樹叢中要選擇有同樣外部特征的樹種，如懸鈴木、椴、榆、山毛櫸、榿木、櫻桃和歐李屬等。”

“公園是為了大眾享受自由和健康的生活情趣，為了舒適、愉快和交際，各種人都能親近它，它不屬于那種精美高貴的園林，它不需要特別的管理和保護。”

這些精辟的論述在書中還有很多，它們不僅僅是對他一生園林設計的總結，也是對德國風景園的精辟概括。

斯開爾是德國最早的也是對風景園認識最深的園林設計師，他的設計作品之多是無法估計的，也是任何人不能匹敵的。就象當年的勒瑙特、布朗一樣，他受到廣泛的歡迎，貴族們都請他去設計園林，也可以說，他是對德國風景園最大的貢獻者。

與斯開爾一樣，萊內也出生于園林世家，父親是波恩選帝侯的宮廷園林師。1811年他去當時歐洲最重要的植物園——巴黎植物園學習植物學，這對他后期的作品影響頗大，因為從十九世紀開始，植物的應用在自然風景園中逐漸地豐富起來。他認識了當時法國最重要的園林師GabrielThouin，其設計手法在萊內晚期的作品中有很強的表現。

盡管萊內最早的園林教育不是英國式的，但是在萊內的時代，自然風景園在德國早已廣泛擴展，并且已開始了純凈的風景式園林時期。1812年萊內在慕尼黑認識了斯開爾，并且參觀了斯開爾在慕尼黑和阿沙芬堡的園林。1808-1816年，他在萊茵河流域任職期間在瑞士和奧地利設計了一些園林，如奧地利的順恩布魯姆(Schonbrunn)和拉克森堡園(Laxenburg)。

1816年他去波茨坦，在那里從事園林設計達50年之久，建造了眾多園林，它們廣泛分布于波茨坦、柏林、馬格德堡等地。1822年他去英國學習，收獲甚豐，回來后任王室園林主任，普魯士藝術院院士，享有崇高的榮譽。

他的設計大致可以分為三個時期：

早期(1815-1830):這時期的園林為數最多，包括波茨坦的新園(NeuerGarten)、無憂宮(Sanssuoci)的改建、夏洛滕庭院(Charlottenhof)、柏林的蒂爾加滕園(Tiergarten)的改建等。

精美時期(1830-1840):主要規劃柏林夏洛藤堡園(CharlottenburgerSchloss）。

晚期(1840-1866):風格有所改變，在建筑周圍采用幾何形園林，作品有西西里園(SizilianscherGarten)、北園(NordischerGarten)和馬呂園(Marlygarten)等。

萊內一生最主要的作品是對無憂宮的改建，從十八世紀開始很多建筑師、畫家、藝術家、園林師都參與了其規劃。1816年萊內的規劃把六十年以來該園所建的巴洛克、洛可可、中國式、風景式等風格統一起來，成為一完整的風景式園林。中軸線由林蔭大道變成了林間通道，其他道路都自然彎曲，并形成系統，水系貫穿全園，局部擴大成為小湖泊。大片樹叢及孤植樹限定無分割的廣闊的草地空間，大面積的草地上除幾棵孤植樹外，不再由其它要素分割（圖16）。

1820年萊內在今波蘭的波莫瑞(Pommern)規劃了一個大農莊，他用林地分割出片片開闊的農業用地，每片空間又比較封閉，以便有較好的生產環境，大地的走廊就是這些林地，它把農場、果園和耕地有效地保護了起來，整個氣氛如同英格蘭的牧場風景。這是一個風景式的大農場，萊內把它稱為“大地美化”(Landsverschonung)。

萊內以同樣的指導思想規劃了波茨坦區域。區域中心是無憂宮，在環繞波茨坦的河流、湖泊、村莊等地建了一系列風景園，有新園(NeuerGarten)、孔雀島(Pfaueninsel)、巴勃斯山園(BabesbergerPark)、格林尼克園(GlienickerPark)、和林園(Wildpark)等。萊內的這種大地美化實際上就是風景的區域規劃。

孔雀島是波茨坦區域中一個重要的園林，它是波茨坦與柏林間水系中的一個長1500米，寬500米的小島。威廉二世1793年買下該島，建農莊養孔雀故名。后來島上陸續建造了廢墟式的宮殿、小農莊等點景物，使之成為一個及典型的感傷主義園林，每個建筑都有童話般的氣氛。萊內1822年對該島進行了規劃，力圖把它改成純凈的風景園，這樣，島上的空間更完美，時而封閉，時而開敞，透出湖光山色。孔雀島是萊內最經典的作品之一(圖17)。

萊內1824年重新規劃了蒂爾加滕園，除了原來的主軸線（今為著名的6月17日大街）及幾條附軸線外，全改為風景式了，并擴建了原有的水面，擴展了草地空間，使該園成為柏林市中心的240公頃的風景式公園。萊內還對柏林的城市綠地及一些居民區、街道的綠地做了規劃。

萊內晚期的園林風格發生了根本的轉變，他設計了一系列幾何式園林。比如無憂宮中的橙園是意大利文藝復興式園林（圖18），西西里園和北園是法國式園林。這之前在他1825年設計的夏洛滕庭院中已表現出這種趨勢（圖19），這個無憂宮花園中精美的小園林在建筑周圍都是幾何式的，并且用了很多花卉作為裝飾的材料。這種風格在他的晚期成為設計的主流。但是幾何式只用于建筑的周圍，大片的園林環境還是自然風景式的。

不過幾何式的出現及大量花卉的應用已經預示著自然風景園在德國接近尾聲了。實際上盡管風景園早已深入人心，但是幾何式與自然式卻一直存在著爭論。希爾施非爾德就提出在建筑周圍，特別是宮殿的周圍要采用幾何式園林。席勒也曾在1795年提出，要尊重幾何式園林。當時歐洲最有影響的園林設計師萊普頓(H.Repton)在英國的風景園里也早已開始設計幾何式園林了。究其原因是因為，自然式的園林與幾何式的建筑，特別是與體量較大的宮殿之間總是存在著一定的矛盾，幾何式園林作為兩者的過渡是行之有效的。

第三位風景園林大師平克勒與斯開爾和萊內的經歷完全不同。平克勒是富有的親王，他在自己的土地上，按照自己的要求，為自己設計建造園林。他的家鄉尼斯河(Neisse)邊的慕斯考(Muskau)是一個偏遠落后的小城，就在這個無足輕重的地區，平克勒建造了幾百公頃的園林，把慕斯考變成了世界聞名的風景城市。

平克勒對園林有著濃厚的興趣，在規劃慕斯考園以前，他曾游歷了沃爾利茲園，并且在魏瑪還與歌德就園林藝術進行過長久的交談。在慕尼黑他學習了斯開爾的作品，在巴黎、維也納及意大利北部都留下了他的足跡。但是他對英國更情有獨鐘，1814年他在英國考察了36個風景園林，這對他后來近60年的園林設計實踐有深遠的影響。他知識廣博，精通英國文學，也研究過希爾施非爾德的《園林藝術原理》，這些多方面的知識使他成為出色的風景園林設計大師。

慕斯考園是他剛從英國回國后即著手規劃的。這里原是尼斯河邊一片含沙的沼澤地，絕大部分地段土壤貧瘠，但是河灘上已有不少茂盛的針葉林，山谷內景觀交替，遠處是層層山巒，大的風景環境非常好。建園的初期工作相當多，整理水系，挖土方，改良土壤。他把尼斯河引入園中，又種植了大量闊葉樹，以使原有的單調針葉林景觀得以改善。規劃時的慕斯考園非常大，超過700公頃。平克勒盡了全心之力。他把園分為幾個區，中心是74公頃的宮園(Schlosspark)，宮殿是整個園林的中心建筑，它三面臨水，一面是大草地，充滿魅力（圖20）。他在宮殿周圍設計了花園，稱之為“愉快的領地”(PleasureGround)（圖21），他認為：“如果花園外的林園是大自然的風景的話，這快愉快的領地就是居室的室外延伸。”這一點與文藝復興園林或法國園林非常象，但是平克勒的花園不是幾何式的，而是在自然式的大草地上精心布置了一些幾何形的花壇，其精美勝過文藝復興或法國園林，實際上他這時已受到英國園林熱衷于利用花卉的影響。在離宮殿稍遠的地方有桔園和溫室，旁邊也布置了“愉快的領地”，并且用密林圍起來。花園外面是大片風景式灌木叢和大草地，再外面又有菜園、果園、葡萄園和苗圃。

林園外是大面積的風景地（今屬波蘭），植物群較稀疏，設有大面積農業用地，還有各種休息場所，如九龍戲球場、咖啡屋、茶室、舞廳、游藝廳等，讓市民享用。他的園林決不陷于形式美，所有設施沒有一件是點景物，相反都有其經濟功能。由于當時慕斯考的經濟非常落后，所以在林園中還建有奶牛場、雞場、磨場、釀酒廠、礦井等，他把慕斯考園作為風景與社會相結合的園林。

從慕斯考園可以看出平克勒的設計風格。他的園林空間變化非常豐富，由落葉喬木組成的樹叢或叢林是限定空間最主要的要素。與萊內不同，萊內喜歡大面積的無分割的草地，而平克勒的草地空間則多由在其邊緣流過的小溪所打破。他極少用外來樹種，“因為理想的自然景觀必須表現本地區及氣候的特征，它是當地自然條件的產物，不是人為強加的。”他與斯開爾也不同，斯開爾一般用同一種樹組成樹叢分割空間，而平克勒則多用混交林。在平克勒的園中，所有建筑都有實際的功能意義，決不僅僅起點景作用。

1834年平克勒出版了《風景園藝概述》(AndeutungenüberLandschaftsgartnerei)，書中詳細闡述了慕斯考園的設計思想。他認為：“每一個園林都要有一個最基本的觀念，有一個詩意的理想，園林是把總體上的大自然的風景集成一個畫面，并且以小的如詩如畫的景象表現出來。”“園林應該具有大自然風景的特征，人為的痕跡要盡量小地被觀察到，這些痕跡也僅僅表現在引人入勝的道路和相宜的建筑上。”

由于缺少經費，他規劃的慕斯考園并沒有全部建成。這以后他不斷外出旅行，除英國外，還遠去非洲探險。他的游記曾引起轟動，并部分地譯成了歐洲其它文字出版。盡管慕斯考園考慮了經濟的發展，但是他本人卻由于經濟上的破產，在1845年不得不賣掉苦心經營了三十年的慕斯考園。現在該園有550公頃，其中80公頃屬尼斯河谷園，120公頃是山地園。其余350公頃均在波蘭。

破產后的平克勒去了另一處居住地勃蘭尼茨(Branitz)，那時他已經60多歲了，但并沒有聽天由命，他要把新的領地建成新的園林。所以從這個角度來看他的破產又是件幸事，因為平克勒又為我們留下了另一座名園。

勃蘭尼茨當時只是一個小村莊，盡管地形變化豐富多彩，但是和慕斯考一樣這里土壤微薄，除一些針葉樹外，沒有植被，并且缺水。不過這一切并沒有使平克勒卻步，他開始做規劃、引水、堆地形、植樹。

與慕斯考園相比，只有50公頃的勃蘭尼茨園要小得多，園林中心是宮殿，旁邊是花園，裝飾味很濃，平克勒仍把這里稱為“愉快的領地”。農業用地均遠離宮殿，并且向外延伸。

宮殿前是大草地，有很深的視景線，小溪從草地上穿過（圖22）。引人注目的是他在園中建了兩座金字塔，一在陸上，一在水中，這是他對埃及探險的回憶，也是為自己浪漫的一生設置了一個富有傳奇色彩的歸宿。這座高20米左右，與周圍環境形成強烈對比的水中金字塔在他去世后成了他的墳墓（圖23）。

勃蘭尼茨園是平克勒花費25年時間建成的，也是德國最后的一個經典的風景園。由于只有百余年歷史，所以整個園林仍基本完好地保留著原貌。

除慕斯考和勃蘭尼茨外，平克勒還設計了魏瑪的埃特斯堡(Ettersburg)和埃森納赫(Eisenach)的威廉姆斯塔(Wilhelmsthal)等園林。

平克勒的作品完美統一，他對美的追求也就是對大自然的追求，他的園林是以極高貴浪漫的形式表現出來的，他把風景園林比喻為自然的畫幅。“如果我能喚起一幅畫，它不是用顏色，而是用真實的森林、山巒、草地和水面......園林是一個大的風景畫，是光與影、形與色的對比，是透視與空間所形成的風景畫。園林是大自然的縮寫，是用詩意表現出來的。追求大自然意味著表現一個自然片段。”

平克勒是德國自然風景園的完成者。

(四)風景園的結束

斯開爾、萊內、平克勒三人代表著德國風景園的高潮時期，他們的年齡差別也體現在他們作品的差別中。斯開爾在十八世紀末葉已開始了園林設計，作品涉及到那時的后巴洛克與洛可可風格，促進這種風格向純凈的自然風景園轉變。他的經典作品是從事園林設計20余年后在慕尼黑完成的。萊內和平克勒從事園林設計已是1800年以后，風景園的實踐在德國已達到高潮。他們倆一開始就進入了自己的經典時期。萊內的作品主要集中在波茨坦和柏林一帶，平克勒的作品則在慕斯考和勃蘭尼茨。

從萊內和平克勒的作品看，他們在建筑周圍都大量應用花卉，這在以前的風景園中是沒有的。不僅如此，平克勒設計的精美花壇大多是幾何形的，萊內還設計了幾何式小園林。在他們的園林中，幾何式在局部又出現了。平克勒的“花園是居室的室外延伸”更象文藝復興或巴洛克園林的理論。他把花園和林園這一在風景園中早已融為一體的兩部分又重新區別開來，他認為花園和林園是完全不同的。德國風景園的最大缺陷就是把兩者混為一談。這可以說又回到了風景園之前的老路上了，盡管平克勒與萊內的園林大的環境仍是自然風景式的。

萊內和平克勒把德國風景園推向了高潮，又給它畫上了句號。

這決不是偶然的，十九世紀中葉以后，風景園不曾再產生新的思想與新的理論，新建園林的成就在總體上也不可能超以往的經典的風景園了，并且這種自然風景園對于一個小塊地段或者城市中的小塊環境并不一定合適。講求理性的德國人認為，在自然式的園林與幾何式的建筑的嚴謹造型之間總是存在著矛盾，于是，建筑附近的園林，城市中的小塊綠地就出現了幾何式的復活。其實這時在歐洲，幾何式都已開始回潮，在英國則更早，并且出版了很多理論著作，如1892年一些英國的建筑師、園林設計師合編的《英格蘭的規則式園林》(TheFormalGardeninEngland)，書中重新提出要用建筑的定律設計花園，認為只有這樣才能體現出自然與藝術的統一。本世紀初英國又出版了很多有關意大利園林的書籍，設計者的注意力一時又全都轉向了幾何式園林。

萊內的學生，著名園林設計師邁耶爾(G.Meyer)1859年出版了《園林藝術教材》(LehrbuchderschonenGartenkunst)，影響甚大。他的設計多是幾何式與自然式相混合的折中方案，幾何式多在建筑周圍，如柏林的弗里德里希海恩公園(Friedrichshain)。當時德國有一大批設計師均采用這種風格。哈佩爾(C.Hampel)1894年出版的《150個小花園》(EinhundertfünfzigkleineGarten)中，收錄的均是這種折中式的新園林或廣場。

1850年前后，德國園林的發展還出現了一些新的趨勢，它們都是導致風景園結束的直接原因。

首先是園林植物越來越豐富，并且越來越受到設計者和公眾的關注。大量的樹木種類特別是花卉的應用，徹底改變了自然風景園中寧靜的氣氛。建筑旁邊多布置花壇，這在萊內和平克勒的作品中早已體現出來。并且一般在宮殿旁就建造溫室，以便四季鮮花盛開。這些花壇大多是幾何形的，如卡塞爾威廉山的花壇。由于花卉的大量應用，一些專類花園也應運而生，如巖石園、墻園、水景園等等，這些專類花園又有不少是幾何形的。盡管花園規模不大，但它反映的這種思潮已部分地改變了風景園的面貌。

應該提到的是這些新的植物品種有不少來自中國，如果說中國園林藝術是自然風景園產生的動力之一，那么中國植物的應用則成為自然風景園變化的因素之一。那時的歐洲風景園中到處都是中國植物，有的竟達50%以上。

第二個趨勢是，1850年以后美國的公園設計成為德國園林設計的藍本。自1850年起，隨著美國大城市的發展以及城市人口的膨脹，城市環境越來越差，作為改善城市衛生狀況的重要措施，出現了大量的城市公園。美國最早的公園設計師奧姆斯特德(F.L.Olmsted)的作品吸引了歐洲大批園林設計師，他們紛紛赴美學習。布萊梅的本酷(W.Benque)曾作為奧姆斯特德的助手，參與了紐約中央公園的規劃。1865年本酷設計了布萊梅公園，其中可以看出中央公園的影子。不管園林性質如何，其形式已與自然風景園完全不同了。它是一個幾何式與自然式相互交錯的園林，園中實際上包括了花園和林園兩個部分。這以后，德國大城市出現的一系列公園都是這種自然式與幾何式相混合的園林，有的軸線還非常明顯，如里希特瓦克(A.Lichtwack)和舒馬赫(Schumacher)1910年設計的漢堡城市公園。

第三個趨勢是，由于工業增長，人口膨脹，很多醫生、教師、建筑師、園林師、政治家齊聲呼吁改善生存環境。由于職業的緣故，醫生施雷伯(Schreber)1870年左右提出家庭小花園的概念，隨后這種位于市郊，面積200平方米左右的小園林在大城市，特別是工業城市迅速發展起來。這些小園設計手法更加靈活多變，其中不少是幾何式的。另外，墓園也開始從教堂中分離開來，成為獨立的綠地了，他們多半也是規則式的。

盡管在1850年以后，幾何式又大量被采用，有時它還成為園林設計的主導風格，如本世紀初新藝術運動中德國建造的園林都是幾何式的，30年代的園林多有嚴謹的軸線，植物還做修建，園中也布置很多雕像、噴泉，儼然是巴洛克園林，但畢竟時間短暫。自然風景園結束了，但是自然式并沒有消亡。到了第二次世界大戰以后，聯邦德國建造的大型公園幾乎全是自然式的。與十八、十九世紀的自然風景園不同的是，現代公園已不再屬于某一個人或一個階層，他的主要功能是為全體公民的消遣休憩，為改善整個城市的生態環境，它已不再僅僅是一個藝術品了。

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