公共藝術和空間研究

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1緒論

立式和鑲嵌式公共藝術對空間形態的要求有比較大的隨機性，它們依托于環境，但可以適應的環境非常廣泛，影響的場域的邊界是非限定的。懸掛的公共藝術與空間的關聯不同之處在于，它的空間是特定的，有尺度和形態的限定。“框架，或稱邊緣，固定了力場的范圍，框架中的力場的意義梯度是朝向中心遞增的。”[1]貢布里希對于圖案的力場分析同樣適用于懸掛的公共藝術，可以說，懸掛的公共藝術都有一個固定的框架，它與空間的圖底關系是明確的。

2懸掛的公共藝術

2.1考爾德和懸掛公共藝術的開拓

美國雕塑家考爾德開啟了懸掛的公共藝術的先河。考爾德1898年生于美國費城，早先是一位插圖畫家。20世紀20年代開始用金屬絲進行裝置創作，他受到構成主義和立體主義的影響，探索抽象的空間構成。考爾德作品的創新之處在于他的動態形式，而之前的雕塑均為固態形態。他的作品是風動的隨機形態，通過復雜的結構使之處于動態中的平衡。考爾德雕塑藝術的特殊形式決定了他對空間的特殊要求，“活動雕塑變成了一種大型雕塑的風動機械。它那有力的，而且是很精確的呈均衡狀態的圓盤，包容并限定了大片的建筑空間”。[2]考爾德接受過許多公共空間的設計委托。1952年，他為委內瑞拉的加拉加斯大學城音樂廳制作了一件懸掛雕塑，巨大而又色彩鮮明的自由形狀似乎是漂浮在半空之中，限定并增強了室內的建筑空間。1957年，他為紐約艾德威爾德航空港（今天的肯尼迪機場）制作的大型活動雕塑還掛在國際到達樓的大廳里。雕塑的結構由巨大的紅色黑色葉片組成。這種空間懸掛雕塑的運用與空間結合的恰如其分，增加了空間表現力，為空間藝術提供了更大的可能性。建筑大師貝聿銘設計的華盛頓國家美術館東館以空間的有機性見長，他借鑒了蘇州園林的移步換景的空間處理手法，使館內空間如同高低起伏的樂章。貝聿銘相信建筑需要其他藝術的支撐，這樣才能賦予空間活的靈魂。“不管是有意識還是無意識，貝聿銘已經感覺到抽象派雕塑可以中和自己冰冷的建筑”。[3]貝聿銘請來幾位著名的雕塑家來為東館創作作品。1972年4月，考爾德看了東館的模型，就決定在緊挨入口內創作一件作品。后來因技術問題，幾經反復，最后安裝到了東館大廳。我曾數此到華盛頓國家美術館參觀，發現有兩件作品和建筑已經成為一體，一件是外面入口處的亨利•莫爾的《刀刃體》，另一件入口內庭的考爾德的風動抽象雕塑，它們展館的有機部分，和其他獨立的藝術展品是不同的。考爾德的作品懸掛在大廳的頂部，它與空間形成的力場控制了整個大廳。它像一位主人，而其他展品和觀眾一樣是從考爾德的懸掛雕塑可以看到懸掛公共藝術的特征以及與空間的關系。雖然懸掛的公共藝術屬于公共藝術，但它們有其獨特的形式語言方式和內容，這是它們的懸掛方式所決定的。首先，懸掛的公共藝術適合抽象的形式和裝飾性造型，而不適合主題性的寫實作品，因為寫實作品的形式發揮余地小，難以處理藝術品與空間的有效結合，抽象作品的形態的可能性就靈活得多，可以很好地發揮形式對空間的適應性。即使一些具象懸掛作品，也著重于其中的抽象形式構成，比如西雅圖塔馬特國際機場大廳的皮特•舍爾頓的作品《云和舊物件（cloudsandclunkers）》，云只是一個引發觀眾聯想的主題，而形式上顯然注重抽象的形式排列。（圖2）在華盛頓大學圖書館的跨層大廳里的懸掛公共藝術是一群飛鳥，也是把飛翔的鳥群的作為和空間發生關系的整體。

2.2懸掛的公共藝術和空間應用

一般來說，懸掛的公共藝術都處于較為輕松的公共空間里，比如市政大廳、藝術館、商業中心等。懸掛的形式決定了公共藝術的形式特征是要輕盈的，因為所服務的公共空間的精神屬性要求輕松愉悅，而不適合嚴肅的沉重的主題和形式。裝飾性的屬性大于作為純藝術作品的重要性。另外，懸掛的方式也有技術條件的限定，藝術品不能夠過于沉重，安裝的難度和安全系數也是必要的條件。懸掛公共藝術越來越多地被運用到空間的裝飾。SuperNatureDesign工作室前幾年為上海TheNest酒廊設計了一件燈光藝術雕塑作品“FlyBeyond"。設計師將法國伏特加GreyGoose品牌圖案里灰雁優美的飛行姿態與軌跡轉變成一個帶有光影幻覺的有機雕塑結構。雕塑的整體形態是由懸掛于酒廊天頂長11米鍍銅主軸上的140片透明亞克力板組成，每片板材均刻有細微而又精美的曲線圖案，以達到更好的燈光折射效果。一片片像似羽毛的透明亞克力板，詮釋了其雅致的飛翔動態。

2.3懸掛的公共藝術的空間意味

大多的懸掛公共藝術形式沒有一個明確的邊緣，它和空間是互相滲透的。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中指出，“至此我們就必須開始分析圖底關系中的其他方面。當我在上面提到空間位置、輪廓線、密度等現象時，都是把它們當做靜止的現象來看待的。然而，本書一開始就一直堅持了所有的直覺對象都是能動的這一觀點，這就是說，一切知覺對象都應被看做是一種力的結構。依照這一原則，一個圖形并不僅僅是一片靜靜地停留在基底上方空間中的一個具有輪廓線的區域，實際上，它總是積極地向外擴展著，有時闖入基底，有時越過基底。”[4]懸掛公共藝術通過重復、扭曲、穿插等方式，讓形和空間穿插，每個形式元素會產生一個力的方向，使得藝術與空間在多角度多層次相互參與，創造的是整體的有意味的空間。懸掛的公共藝術對于空間的尺度和形態的要求比較特殊。它一定是一個邊界限定的空間，空間要求大型化，有較大的廣度和高度，二是空間有足夠的變化。對一般公共藝術而言，任意的空間的尺度與形態都容易搭配相應體量的公共藝術。人對不同的空間感受是不同的，對與視平線高度接近的物體，可以處在較近的距離；而對于懸掛于頭頂的物體，需要較遠的距離才會感到舒適。在大型公共空間里，因為需要最大程度地利用地面空間的功能性，而墻壁鑲嵌式公共藝術會破壞空間背景的整體性，懸掛的公共藝術越來越普遍，懸掛的公共藝術需要支撐結構，所以主要被安裝于室內，當然，也有一些懸掛的公共藝術處于室外空間。但是，它們都有相對固定的虛擬空間。比如西班牙雕塑家齊力達的作品《水之頌》。（圖5）、圖5齊力達的雕塑《水之頌》這件巨大的水泥雕塑被吊裝在包圍水池的山崖上，山坳就是這件懸掛公共藝術的對應空間。我們能感受到作品對整個空間形成的力場。2007年2月，美國藝術家珍妮特•艾克曼為在溫哥華舉行的TED大會打造了一個700英尺長的大型懸空雕塑。（圖6）圖6珍妮特•艾克曼在溫哥華的大型懸空雕塑700英尺長該雕塑將懸掛在溫哥華費爾蒙特海濱酒店和溫哥華會展中心之間。該雕塑用極其柔軟的材料構成，結合科技和藝術，將呈現出星云的效果。她的作品使用彩色網狀結構在空中搭建巨大的漂浮作品，材料柔軟通透，可隨風運動而自由改變形體，再配合燈光效果，炫目如極光。而在懸掛建筑主體之間的空間就是一個虛擬的封閉空間。

3結論

懸掛的公共藝術的獨特性在于，其對空間形態屬性的特殊要求，需要空間廣度和深度超越一般的展示空間，而且是獨立的，不適于多件作品的陳列，一般這些空間為公共服務功能的大廳，這使得作品的內容比較傾向于視覺美感本身。造型通過多維、變形、動態使其與空間互滲參與，結合成一個整體。

作者:喬遷 單位:清華大學美術學院

參考文獻：

[1]（英）貢布里希（范景中、楊思、徐一維譯）．秩序感——裝飾藝術的心理學研究[M]．長沙：湖南科學技術出版社，2000：172

[2]（美）阿納森（鄒德儂、巴竹師、劉珽譯）．繪畫•雕塑•建筑——西方現代藝術史[M]．天津：天津人民美術出版社，1994：384

[3]廖小東．貝聿銘傳[M]．武漢：湖北人民出版社，2008：148

[4]（美）阿恩海姆（滕守堯、朱疆源譯）．藝術與視知覺[M]．北京：中國社會科學出版社，1984：324