公共藝術(shù)與公共話語研究

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公共藝術(shù)（PublicArt）是自西方引入中國的概念。隨著現(xiàn)代城市生活發(fā)展，以及現(xiàn)代人公共意識和審美水平的提高，公共藝術(shù)近年來越來越引起社會的關(guān)注。諸多學(xué)者在討論公共藝術(shù)概念時，或強(qiáng)調(diào)視覺的共享性，或強(qiáng)調(diào)思想共識下的開放性，或強(qiáng)調(diào)公共空間和公共場域的權(quán)力話語方式，不一而足。其中，顧丞峰將藝術(shù)的公共性歸結(jié)為“公眾對藝術(shù)的平等參與”和“公眾對藝術(shù)的互動理解”兩層含義。（顧丞峰《藝術(shù)公共性與公共性的誤區(qū)》，《文藝研究》2004年第5期，第114頁）而公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)公共性，并以此為基礎(chǔ)展開形態(tài)拓展和觀念介入。本文將從以上兩個層次出發(fā)討論公共藝術(shù)的發(fā)展模式。

一、以在地性為起點的公共項目模式

城市是現(xiàn)代民眾日常活動的主要場所。城市的聚居特性使得民眾除自己私人生活的空間外，也和他人及社會的活動空間出現(xiàn)疊合，從而為公共性的討論提供了前提。哈貝馬斯（JürgenHabermas）研究指出，“公共”概念是基于近代市民社會興起后的產(chǎn)物，公共性的提出和討論都離不開社會的民主和開放，是在公眾的自由交流、相互討論、可參與的條件下形成的。因此，建立在藝術(shù)公共性基礎(chǔ)上的公共藝術(shù)，離不開多方的參與，也必須尊重各方參與者的權(quán)利。公共藝術(shù)的創(chuàng)作主體是藝術(shù)家，面對的受眾主體是市民，而政府或者商家或作為組織參與者或管理實施者，各有不同的利益訴求和評判標(biāo)準(zhǔn)。政府作為城市的公共管理者，首先要統(tǒng)合公共項目各參與方的利益訴求，并在此基礎(chǔ)上覓得一個開放的平臺平衡各方的訴求形成合力。這其中，政府可以根據(jù)不同情況選擇不同的參與深度。但總的說來，大型公共藝術(shù)項目幾乎都離不開政府的參與，而且在某種程度上會居于主導(dǎo)性地位，因此，“平等參與”的各方需要在一個可以保證各自權(quán)利的協(xié)調(diào)人下進(jìn)行有益、有效的互動，達(dá)成共識，共同完成在藝術(shù)領(lǐng)域的公共話語表達(dá)。美國在20世紀(jì)30年代羅斯福執(zhí)政時就動用政府權(quán)力和資源以國家贊助的形式支持公共藝術(shù)發(fā)展，從而推動了美國藝術(shù)發(fā)展。在獲取社會各方共識上，從在地性出發(fā)的思維方式顯然有優(yōu)勢。在地性（Site-specific）是基于項目所在地的時空背景聯(lián)系，在特定歷史人文狀態(tài)下的地域空間中形成具有問題針對性的思路和方法。與全球化帶有普適性的解決方式不同，在地性需要根植當(dāng)?shù)匚幕F(xiàn)場空間、居民期待等現(xiàn)實而具體的因素，并在交融和博弈中形成新的共識。這一共識不是被預(yù)設(shè)和強(qiáng)加的，是在對話中不斷被建構(gòu)和整固而形成的。這種“接地氣”的對話方式使得各方可以在同一層面進(jìn)行交流，除去不切實際的想象，因而更加容易在一致性目標(biāo)下推動認(rèn)識，各方利益訴求也具備了“平等”表達(dá)的可能。2018年西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系受邀參與西安高新區(qū)的雙創(chuàng)園公共藝術(shù)改造項目。在這個與城市共同生長的公共藝術(shù)實踐項目中，創(chuàng)作小組將對公共藝術(shù)的創(chuàng)作性思維融入城市日常，公共藝術(shù)的在地性、功能性和視覺重塑成為了這個項目在構(gòu)思和執(zhí)行過程中的重要指標(biāo)。創(chuàng)作小組在實地考察和調(diào)研之后分別對應(yīng)雙創(chuàng)園不同的地塊提出問題及相應(yīng)的解決方案，羅列出人造景觀、物派、消失、重組、漸隱、按年齡、可翻轉(zhuǎn)、二次元、視錯覺、再布局等關(guān)鍵詞對應(yīng)園區(qū)在景觀設(shè)計和公共家具方面多重焦點、多種視覺形象堆疊和拼合造成的雜亂和擁擠感，同時提出了對應(yīng)之道。如同《藝術(shù)走向公眾》的作者布特納（laudiaBüttner）所說，“項目不再是一種計劃、設(shè)計，而是一個藝術(shù)的概念，它是為了某個特定情況、某個特定地點和時間所設(shè)計和上演的。”公共藝術(shù)作為一個內(nèi)涵廣大、形式多樣的藝術(shù)方式，使藝術(shù)通過活動和事件介入到公共空間，“社會參與性”和“介入型”正在成為藝術(shù)與公眾、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與生活之間的有效通路。

二、在社會介入中發(fā)生的公共藝術(shù)

漢娜•阿倫特（HannahArendt）在強(qiáng)調(diào)公共與私人概念的對立性基礎(chǔ)上，構(gòu)建起由人的言行互動形成場域的公共領(lǐng)域概念。這種場域構(gòu)成在個人之間搭接起一個交流互通平臺，藝術(shù)于是具有了在各種關(guān)系之間相互介入的可能。布爾迪厄（PierreBourdieu）提出“場”（field）的概念，對行動者在社會中的地位涉及多維社會空間關(guān)系與作用進(jìn)行闡述。與行動者文化知識背景有關(guān)的習(xí)性因素和與經(jīng)濟(jì)狀態(tài)有關(guān)的資本因素綜合作用，形成具有半自主性的地位場，場內(nèi)部與各場之間的作用也影響到行動者所處地位。習(xí)性被指向為在文化定向性中產(chǎn)生的即興創(chuàng)作能力，也是各個場相互轉(zhuǎn)換的動力因素。故在場域關(guān)系的構(gòu)成中，藝術(shù)因為這種對規(guī)定性的改變能力顯示出其重要的價值。公共藝術(shù)在這方面的作用尤其顯著。與以往藝術(shù)形式拘泥于美術(shù)館或博物館內(nèi)部空間的展示方式不同，公共藝術(shù)一開始就將公共空間納為自己的創(chuàng)作元素，不限于本體化的語言呈現(xiàn)，而更多從公共關(guān)系中建構(gòu)藝術(shù)語言。它可以是雕塑、繪畫等傳統(tǒng)架上形式，也可以是裝置、行為、影像等更具行動性的當(dāng)代藝術(shù)形式。公共藝術(shù)與公共雕塑區(qū)別開來，在越來越多的公共藝術(shù)項目實踐中，公共藝術(shù)的概念邊界和形態(tài)創(chuàng)造在不斷拓展，民眾對公共藝術(shù)的認(rèn)知和接受能力也在不斷擴(kuò)展。如克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude）在1995年實施的《包裹德國國會大廈》，成為當(dāng)時一項轟動的公共事件和一件重要的公共環(huán)境景觀，柏林政府專門為此向兩位藝術(shù)家致謝，當(dāng)?shù)孛癖姾洼浾摲错憻崃摇部臻g的視覺關(guān)系和權(quán)力關(guān)系隱喻的改變是這件作品最引人矚目之處，藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個接口，使得民眾可以“平等自由”進(jìn)入公共話題的談?wù)撆c思考中，并通過公共領(lǐng)域的互動交流使個人的意見得以表達(dá)。因此，公共藝術(shù)提供的介入方式為公共話題的發(fā)現(xiàn)和延展以及公共意識的形成和推動做出貢獻(xiàn)。不僅是城市這個公共領(lǐng)域有藝術(shù)發(fā)揮的空間，在現(xiàn)代社會中逐漸被邊緣化的鄉(xiāng)村同樣需要新的文化建構(gòu)力量。鄉(xiāng)村不只是都市人精神放牧的田園，也不是等待社會改造的落后對象，而是具有獨立文化形態(tài)的社會空間。區(qū)別于政府推動的“美麗鄉(xiāng)村”計劃或者資本參與的“鄉(xiāng)村旅游”項目，藝術(shù)家希望用公共藝術(shù)的介入方式使鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中重新找到自己的定位和建構(gòu)文化力量。畢業(yè)于西安美院的藝術(shù)家靳勒在家鄉(xiāng)甘肅天水市的石節(jié)子村建立了石節(jié)子美術(shù)館，通過個人的藝術(shù)實踐帶動整個村的鄉(xiāng)親們加入到用藝術(shù)改變生活的活動中去。經(jīng)過多年努力，村民們跟隨靳勒走出大山，參與全國多地的藝術(shù)活動，也引來許多藝術(shù)家和批評家的關(guān)注和參與。與其他鄉(xiāng)村藝術(shù)計劃相比，它的特色在于出自本土去到他地接受教育后返回鄉(xiāng)土的藝術(shù)家主持者。靳勒身上所具的對本鄉(xiāng)本土的感情和在地性思維與其他外來“念經(jīng)和尚”截然不同，故而他愿意持續(xù)性地、局部性地、漸進(jìn)式地實施這項非功利性計劃，保證了藝術(shù)自然生長，也使得藝術(shù)起到了其他行政和資本方式無法達(dá)到的公共空間與文化力量建構(gòu)的作用。由此可見，公共藝術(shù)的社會介入前提仍然是對各參與者的平等尊重和建立起良好的互動理解。

三、公共話語的建構(gòu)

在當(dāng)代藝術(shù)的視域下，個人化的語言表達(dá)逐步向公共性的社會關(guān)注和介入方式過渡。敞開話題是藝術(shù)思維邊界打開的前提，公共藝術(shù)將藝術(shù)家自我的闡釋和表現(xiàn)權(quán)力部分分享給公眾，換得公眾藝術(shù)意識的趨同性效力，改變了話語的制造方式。不過，顧丞峰也指出，這種藝術(shù)的公共性并不一定是藝術(shù)評價的唯一標(biāo)準(zhǔn)，個人性與公共性如何獲得平衡也是考驗藝術(shù)家和批評家智慧的事。美國藝術(shù)家塞拉（RichardSerra）的作品《傾斜的弧》（TiltedArc）在1989年被美國法庭裁定從紐約曼哈頓聯(lián)邦廣場上拆除，是因為被投訴其阻礙了日常通行。盡管藝術(shù)家堅稱其意圖就是要帶來一種壓力感，但一部分民眾的反對還是使這件作品最終從現(xiàn)實中消亡，只能存于藝術(shù)史書寫中。關(guān)于這件作品的爭議帶來的藝術(shù)公共性話題貫穿了20世紀(jì)80年代到90年代的美國社會。藝術(shù)家是否有權(quán)力主張自己作品的歸屬與民眾是否有權(quán)力判斷藝術(shù)作品價值都成為有意義的話題。與克里斯托的“包裹”作品取得的社會反響相異，塞拉的作品作為永久性的公共雕塑陳列于公共空間，必然使民眾在短期視覺沖擊造成的新奇感和日常生活行動的長期不方便之間面臨矛盾的選擇。顯然，塞拉忽視了這一對矛盾，在某種程度上也忽視了參與者的平等權(quán)利和互動理解的基礎(chǔ)。就此而言，藝術(shù)家創(chuàng)作公共藝術(shù)作品時，需要分享自己的部分創(chuàng)作權(quán)力，并保持某種程度克制，使參與者獲得平等交流和互動理解的機(jī)會。因此，公共藝術(shù)于某種程度而言不再只是藝術(shù)家的個人創(chuàng)作，應(yīng)是公共話語的交流、公共意愿的呈現(xiàn)，正確的方式可以使作品意義有效傳達(dá)。藝術(shù)家進(jìn)行公共藝術(shù)創(chuàng)作，也是與公眾進(jìn)行的一次藝術(shù)認(rèn)知交流。克里斯托的成功與塞拉的失意差距恰恰在此——一個是將整個項目作為一次公共藝術(shù)活動，另一位只是將自己的雕塑作品放到了公共空間中。雖然我們不能否定塞拉作品的藝術(shù)成就，但站在藝術(shù)公共性的角度出發(fā)，他并非沒有疏漏之處。由此，他這件作品的更大意義正是提示了藝術(shù)公共性話題的重要性。

綜上所述，公共藝術(shù)在將藝術(shù)本體語言形式轉(zhuǎn)化為公共話語方式時，需要藝術(shù)家從個人化思維創(chuàng)造到建構(gòu)公共性話語之間有良好地轉(zhuǎn)換，適時建立起自由平等的對話交流機(jī)制并獲得互動理解，推動認(rèn)知。創(chuàng)作權(quán)力的選擇性分享是使其他參與方獲得平等對話的途徑。或許按塞拉的說法“藝術(shù)不是民主”，但公共藝術(shù)確是一種公共話語的建構(gòu)方式，它使得公眾具有平等思考和討論公共話題的可能及深化。

作者:王檬檬 單位:西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院