傳播學與戲曲經典的建構

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[摘要]中國的戲曲藝術早期以“托體稍卑”不入主流文壇，最終卻位列經典之林，在中國的文化史中具有極為典范的經典化意義。本文試從傳播學視域中的“受眾”理論入手來解讀戲曲經典的建構問題，希冀揭示出受眾的作用不僅僅在于“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”式的“無目的”審美，更重要的是在于“受眾”實質上參與了戲曲史的發展，參與并見證了戲曲經典的遴選與建構。一方面，受眾的話語權表面上影響的只是審美判斷的差異，但在事實上卻可以影響戲曲文本傳播的偏向；另一方面，受眾作為“藝術經濟”中的消費者，不僅僅是帶動消費熱點生產的一般推動力，更是戲曲藝術“風格”“流派”再生產的直接推動力，最終促成戲曲流派的形成或引發新的藝術思潮的出現。總之，受眾的“反饋”史構筑了戲曲文本的影響史，受眾則是戲曲經典建構的“完美的合作者”。

[關鍵詞]傳播學；受眾；戲曲；經典化

傳播學先驅施拉姆很早就注意到了受眾研究在傳播學領域的重要性，在他看來，受眾是完整的傳播活動中不可或缺的一部分。如其所言：“一般傳播學理論中的最大變化是逐漸放棄了被動的受眾的思想，并以異?；钴S、異常有選擇的受眾概念取而代之，這種受眾操縱著訊息（message），而不是被訊息所操縱，他是傳播過程中的一個完美的合作者?！盵1]本文將使用傳播學視域中的“受眾”理論來分析戲曲經典的建構過程，試圖揭示受眾的作用不僅僅在于“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”式的“無目的”審美，更重要的是在于“受眾”實際上參與了戲曲史的發展，參與并見證了戲曲經典的遴選與建構。

一、從“軟弱”的受眾到“固執”的受眾

受眾（audience），顧名思義，有“施”眾就有受眾。從語義學的角度而言，“施”就是控制者、發起者、主體，具有主動權，而“受”眾則是被施于的人、接受者、對象，處于被動地位。事實上，在傳播學發展的前幾十年里，受眾經常被看成是“應聲倒地”的靶子，在影響許久的“魔彈論”中有許多學者認為在傳播過程中，受眾就像射擊場上的靶子，他們軟弱無力，無法抗擊子彈的射擊，意味著他們只能被動地等待或接受傳播主體發出的各種裹挾著思想、情感、價值判斷的訊息。直到雷蒙德•鮑爾在1964年發表的題為《固執的受眾》這篇文章，才為魔彈論唱了最后的挽歌。文章證明，幾十年前的結論是正確的：民眾并非射擊場里的靶子；被宣傳彈射中時，他們并不倒下。他們不接受槍彈；或起而抵抗，或另作解釋，或將其用于自己的目的。受眾是“頑固的”，他們拒絕倒下。況且，傳播的訊息也并不像槍彈。它們沒有打進受眾的身體，而是被放在方便的地方，受眾想用時才會利用。受眾不僅不是靶子，還是傳播過程中平等的伙伴。雖然有些傳播訊息能說服一些人，但傳播過程中并沒有自動生效、水到渠成的結果。[2]施拉姆的這段總結很好地說明，藝術的“影響史”是一個“建構”過程而不是“自動生效”的。按照經典文本的形成軌跡，某個藝術訊息可以被接受與某個藝術訊息不可以被認同，都包含著受眾復雜的價值判斷。誠然，不同的受眾對同一藝術文本的接受程度是不同的，所以決定其對文本的傳播也是各有特色的。“受眾”本身就是一個多元的概念，只要在與文本發生互為建構的審美關系的人都可以稱為藝術受眾。受眾的內涵也是多元的，它甚至可以通過階級、種族、文化層次、職業等標準去劃分。有些學者甚至從性別、年齡、國籍、種族、職業、信仰等角度，對受眾的類型予以了更復雜的區分①[3]。不同的受眾群對藝術文本的接受程度自然是不同，這也導致文本進入傳播過程之后的影響力各有差異。這其中，至少如下因素在受眾對于藝術文本的價值判斷方面，存在重要的影響力。第一，受眾會受到社會環境因素的制約。所謂的社會環境，首當其沖的就是時代精神。不同的時代就有不同的時代精神，這既是受眾無法選擇的，又是受眾必須面對的，也最終造就了受眾的時代局限性。翻閱中國戲曲史，我們會發現，同一題材的戲曲作品在歷時的“受眾”接受史中是以不同的面目呈現出來的。例如，元雜劇關漢卿的《竇娥冤》，誕生于“官吏無心正法，百姓有口難言”的時代氛圍中，這種時代精神首先決定了傳播主體關漢卿在采集、加工藝術信息時，有了明確的思想傾向性。比如，將戲曲中涉及的小商小販、書生、妓女等等底層民眾塑造成正面形象，將官府那些貪贓枉法、草菅人命的官吏幫兇塑造成反面角色，反映出作品的人文情懷在于揭示封建社會的本質，控訴血淋淋的黑暗現實。在這種社會環境下生存的千千萬萬、不堪其累的普通受眾，渴望有人伸張正義，渴望有人揭發丑陋的社會現實?！陡]娥冤》反映的便是這種現實狀況，也因此廣受百姓歡迎。到了明代，社會風氣發生轉變，元代嚴重的“高利貸”問題到了明代大為改觀，吏治相較元代也頗為清明。原本便一目了然的案子不可能再發生冤假錯案，所以受眾不再滿足于只著眼于揭露與批判的版本，開始有了更多的精神需求。于是就有了葉憲祖的《金鎖記》，將《竇娥冤》由一個“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”的悲劇改編成了迎合受眾心理的善惡皆有報，皆大歡喜的喜劇。不同的時代精神塑造出不同的受眾，不同的受眾視野也決定了其審美評價的差異性。除了時代精神，民族心理也是影響受眾對藝術作品評價的客觀原因之一。如蒙古族人自入侵中原以后，民族矛盾日常尖銳，元蒙統治者采取民族歧視政策，將當時的人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級。當時處于底層的漢人知識分子，有不少在文藝創作中揭露了這一問題。雜劇中就有一些是以民族復仇為主題的，如《趙氏孤兒》《豫讓吞碳》《馬陵道》《東昌事發》等。尤其為大家熟知的是紀君祥的《趙氏孤兒》，故事講述的是春秋時期晉國貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來的趙氏孤兒長大后為家族復仇的故事。許多研究者認為作者在創作劇本中有影射趙宋王朝之意。“存趙孤”變成了當時人們心中敏感的富有政治意味的話題，也反映出人們反抗蒙元壓迫的強烈愿望。在宋亡不久的元初劇壇，這一主題很容易就可以引起受眾的共鳴，甚至于文天祥都有“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾”的詩句（《指南錄•無錫》）。華夏民族自秦代大一統以來一直有著飽滿的文明優越感，當時這種優越感卻被自己鄙夷的蒙古人重重一擊，對于當時漢人的民族心理而言真是不言而喻，所以在對這種元雜劇的接受與體認中也有與眾不同的心理感受。第二，受眾自身的個人因素也同樣制約藝術的接受。如性別、年齡、身份、受教育程度、個人偏好等等，都會直接影響受眾對藝術作品的接受。雷蒙德•鮑爾曾在《固執的受眾》中指出：在可以獲得的大量（傳播）內容中，受傳者的每個成員特別注意選擇那些同他的興趣有關、同他的立場一致、同他的信仰吻合，并且支持他的價值觀念的信息。他對這些信息的反應受到他的心理構成的制約……現在可以看到，傳播媒介的效果在廣大受傳者中遠不是一樣，而是千差萬別的，這是因為每個人在心理結構上是千差萬別的。[4]年齡自不必說，兒童和老人的接受期待肯定是大相徑庭。性別的因素有時也可以成為影響接受的重要因素，明清之際因封建禮教的制約，有些戲曲曲目的演出也會受到限制：“赴人家戲筵，《西廂》《牡丹亭》之類，切不可點，恐有眷屬窺視，啟無窮之奸也。”[5]但有學者曾經就性別與明清戲曲的接受做過專門研究，發現經明清女性評論的劇目已知有28種。其中以《牡丹亭》著墨最多，成就和貢獻也最大。[6]可見，《牡丹亭》在女性受眾中的影響力非同一般，并非一味壓制就能起效的。再說個人際遇與受教育程度，也并非一定會存在巨大的差異。據史料記載，元雜劇當年不僅深受普通百姓追捧，也深受元代帝王的喜愛。原來元代貴族因其文化水平有限，聽不太懂其中的漢語曲辭，但是使用蒙古語的插科打諢卻足以迎合其尋求熱鬧的心理。元代楊維禎《元宮詞》就有云：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，伊尹扶湯進劇編”。[7]明代朱有燉《元宮詞》中也有記述元代皇室對雜劇的推崇：“江南名妓號穿針，貢入天家抵萬金。莫向人前唱南曲，內中都是北方音?！妒G靈公》演傳奇，一朝唱到九重知。奉旨賁與中書省，諸路都教唱此詞?！盵8]在這段文獻中記錄了元代統治者大力倡導《尸諫靈公》這出宣揚愚忠的作品的史實。盡管推廣的作品本身在今天看來文本價值并不突出，但是元雜劇卻借助從王公貴族到平民百姓的喜愛，最終成就了“一代之文學”。反之，不同的人生經歷，個人嗜好，受教育程度的差異更可能會帶來的結果，是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。魯迅關于《紅樓夢》的一段話非常形象地說明了這一點：“《紅樓夢》中國許多人都知道。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！盵9]當然，并非所有的藝術訊息都可以被受眾接受，恰如并非所有的藝術文本都可以在歷史流傳中成為受眾心中的經典。就此而言，我們可以從內因和外因兩個層面來理解受眾之于戲曲經典建構的意義：一方面，受眾自身的“身份”會影響其建構的審美評價機制，進而影響信息傳播的傾向性；另一方面，受眾是“藝術經濟”中的消費者，它不僅僅只是帶動消費熱點生產的一般推動力，更是戲曲藝術“風格”再生產、“流派”再生產的直接推動力。正是基于這兩點，受眾的接受史才真正成為藝術的影響史。

二、受眾的“身份”與戲曲審美評價的傾向

受眾的存在是審美評價的前提，但是在戲曲經典的建構歷程中，不同的受眾有著不同的“身份”。對于這個問題，我們決不能將受眾孤立地理解成個人。因為受眾在事實上總是隸屬于某個群體的人。愛德華•薩義德曾說，文化其實是一個舞臺，“各種政治的、意識形態的力量都在這個舞臺上較量。文化不但不是一個文雅平靜的領地，它甚至可以成為一個戰場，各種力量在上面亮相，互相角逐”。[10]受眾們在文化傳播中就代表著各種力量，其最終隸屬于某個社會階層，會受到階級利益的制約，其接受文藝作品的標準也會因其集團利益而做出相應調整。受眾們無論對藝術品做出怎樣的評價，貌似自己的選擇，事實上發出的是背后代表的其隸屬集團的聲音。從薩義德的角度說開去，沒有什么傳播活動是不存在權力博弈的，也正如福柯所曾深刻揭示過這種文化事實：哲學家，甚至知識分子總是努力劃一條不可逾越的界限，把象征著真理和自由的知識領域與權力運作的領域分隔開來，以此確立和抬高自己的身份。可是我驚訝地發現，在人文學科里，所有門類的知識的發展都與權力的實施密不可分。[11]它表現在藝術接受上，不同的受眾因其文化立場的差異，對同一部藝術作品的評價也會有天壤之別。概言之，我們至少可以從中區分出代表三種權力話語的受眾類型，他們分別是代表官方話語、精英話語和民間話語的受眾群體。代表官方話語的受眾，站在特定的政治立場上，將藝術當作一種為其政治利益服務的工具來理解，所以這類受眾對文本的評價一定是以政治標準為第一位。正因為“意識形態的灌輸使得一種嚴格的經典成為必要”[12]，所以其遴選出的藝術經典勢必會打上深刻的“政治印記”。其最終目的則是借文本的評價傳播其統治的規范與官方的價值取向。如清初禁毀戲曲影響最大的事件，即康熙二十八年（1689）《長生殿》的問責與康熙三十九年（1700）后《桃花扇》被禁毀。這兩個曲目都是作者幾易其稿、嘔心瀝血之作，“兩劇都于康熙年間先后獲得宮廷賞納、又先后不同程度遭到官方禁演。由于兩劇都是借離合之情、寫興亡之感的歷史劇，從不同角度表達了士大夫文人于明清易代之際感傷憤懣與沉痛幻滅的情緒，難免字句觸忌和言語違礙，因而其演劇活動被禁挫，兩位作者也先后被禍罹難?！盵13]代表封建官方文化的受眾們表面禁毀的是戲曲，實則是借對戲曲的打壓與禁毀，來加固自身的專制統治。從這個意義上說，代表官方話語的受眾最終目的是要建立強有力的政治權威，它對藝術作品的遴選不過是其穩固政治統治的一種手段而已。就此而言，在官方話語影響下的藝術遴選標準，主要還是以是否有利于實現特定的政治利益為依據。這勢必在很大程度上忽略文本自身的審美內涵與文化時效性。正因為如此，雖然其在戲曲經典化的道路上是一種極為重要的文化力量，但卻不能在絕對的文化意義上直接促成戲曲經典地位的最終確立。代表精英話語的受眾，是與藝術作品及其經典化歷程關系最密切的群體。一般而言，精英話語指稱的是相對獨立于政治權力的知識分子話語，而人文知識分子介入權力的特有手段就是闡釋與教化[14]?！半m然知識分子屬于‘統治階級中的被統治者’，他們所書寫的每一段歷史也都難逃官方話語的嚴密控制，但是他們作為批評者，扮演了藝術界中的文本闡釋者角色；作為教學者，他們則借助教育活動直接參與了對文本的經典選擇”[15]。在特定的官方話語重壓下，他們或許只能在藝術史的書寫中隱晦地發出聲音，但是歷經時間的沉淀，也能涓涓細流匯成大河。在中國戲曲史上，《西廂記》雖屢遭禁毀，但卻自問世直到清末六百多年間一直深得知識精英的青睞。這就是一種最具遴選意味的經典建構效應。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》和周德清的《中原音韻》便有對《西廂記》的評價，入明以后，即使官方的主流意識形態不斷強調“存天理，滅人欲”，但是當時有聲望的知識精英們已經采用不同方式參與對《西廂記》的評價。明人謝世吉稱“坊間詞曲，不啻百家，而出奇拔萃，惟《西廂傳》絕唱”[16]；明人龍洞山農有言：“詞曲盛于金元，而北之《西廂》、南之《琵琶》，尤擅場絕代”[17]；明人張鳳翼在《新刻合并西廂序》中亦云：“詞家之有傳奇也，詩之流委也；而傳奇之有《西廂》也，變風之濫觴也”[18]。明代思想領袖李贄評曰：“《西廂》曲文字如喉中褪出來一般，不見有斧鑿痕、筆墨跡也?！盵19]湯顯祖亦有言：“張生癡絕，鶯娘媚絕，紅娘慧絕，全憑著王生巧絕之舌，描摹幾絕。”[20]明代知識精英對《西廂記》的評價，在某種程度上影響乃至奠定了后世文人對《西廂記》的評價。至金圣嘆《貫華堂第六才子書西廂記》（卷首），更是直呼：“夫世間之一物，其力必能至于后世者，則必書中之《西廂記》也。夫世間之書，其力必能至于后世，而世至今猶未能以知之，而我適能盡智竭利，絲毫可以得當于其間者，則必我今日所批之《西廂記》也?！盵21]某種意義上可以說，他們才是藝術史書寫的核心力量，也是經典遴選規則的真正制定者。代表民間話語的受眾，處于金字塔的底端，一直以來都是話語研究中的“弱勢群體”，但因其是受眾基數最大的一個群體，事實上同樣對文本的評價起著重要的影響作用。在我看來，所謂民間話語，其實就是“普通”民眾對日常生活最“真實”的精神欲求。在中國漫長的封建專制史上，對于文化的禁毀政策大多都是針對普通百姓。比如有記載的對戲曲的禁毀，大多都是針對平民的觀劇、演劇，其目的當然都是為了封建統治服務的。僅《西廂記》一出在清代其間就發過十余次的各種禁毀律令，如雍正十三年、乾隆十八年都曾分別禁毀《西廂》，認為《西廂記》不過是“淫詞艷語”，只會誘人誤入歧途，壞了倫理綱常。清代徐謙有云：“李卓吾極稱《西廂》《水滸》《金瓶梅》為天下奇書。不知鑿淫竇，開殺機，如釀鳩酒然，酒味愈甘，毒人愈深矣。有聚此等書、看此等書、說此等書、借貰此等書者，罪與造者、買者同科。[22]但是事實上，這種“禁毀”并不能完全壓制住民間受眾的文化訴求，結果只能是屢禁不止。依照王國維《宋元戲曲史》所言，元雜劇“關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也”。[23]按說這種質素的元曲能成為一代之文學真是不可思議，但是元雜劇的平民化則剛好迎合了上至帝王、下至百姓的文化修養：“尚俗而不尚雅”，“好直露而不好委婉”。王國維“一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。’古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”藝術源于最本真的生活，普通民眾的自然狀態是藝術創新的唯一源泉。無獨有偶，意大利美學家維科也很早就注意到了全民的“喜聞樂見”性與經典建構的關系，在他看來，只有那些老百姓“喜聞樂見”的藝術作品才能真正代表民族藝術。民間話語從未有過“官方話語與精英話語”的高高在上，所以它與生俱來就擁有一種想哭就哭、想笑想笑的“狂歡”式的激情；民間話語從未離開過賴以存在的腳下的土地，所以總是豐富、飽滿，有著取之不盡、用之不竭的寶藏?？梢哉f，正是這些不可忽略的巨大魅力使民間話語成了經典遴選中的第三種話語力量。在文化場域的博弈中，民間話語或許常常被蔑視、被收編，但是作為戲曲經典化進程中的一支重要的文化力量，容不得我們輕視。

三、受眾的“消費”與戲曲文本的再生產

從戲曲藝術生產的角度看待戲曲受眾，他們是戲曲當之無愧的消費者。馬克思曾指出：“產品在消費中才得到最后完成。……沒有生產，就沒有消費，但是沒有消費，也沒有生產，因為如果這樣，生產就沒有目的”[24]。從藝術傳播的角度而言，沒有受眾這一特殊的消費者，戲曲就不可能會存在，戲曲藝術生產也失去了意義與目的，受眾是戲曲藝術生產與再生產的重要且唯一的動力，這種動力不僅表現在對戲曲“產量”的影響上，還表現在對戲曲藝術生產的“質量”變化上。就戲曲藝術的“量”而言，受眾是戲曲藝術再生產的直接動力，受眾的需要會直接刺激戲曲藝術傳播主體增加文本的“生產量”。這種“量”的增加一般表現在兩個方面。一方面是戲曲文本自身的“版本”數量會伴隨著受眾的需要不斷增加。就《西廂記》的版本數量來看，盡管成書于元代的《西廂記》目前已經找不到確鑿的元代刻本了，但是現存的版本統計下來依然可觀。有學者統計認為：“已知的《西廂記》明清兩代刊本有一百多種，明代刊本有七十余種，清代刊本也有七十多種，這構成了古代戲曲傳播史上其他劇作難以比肩的奇妙景觀。”[25]由此可見，盡管《西廂記》在當時的主流語境中時常以“禁書”的面目出現，但依然深入受眾之心。為了迎合受眾的廣泛需要，出現了很多適合不同層次受眾需要的刻本。其中，有迎合文化品位不高的市井受眾的版本，多配有插圖，將主要人物描繪其間，還配有釋義，解釋典故以及生僻的字，如北京金臺岳家書坊于弘治戊午（1498）年刊刻的《新刊大字魁本全相奇妙注釋西廂記》（簡稱弘治本）；有最切合元雜劇體制校注的凌濛初本《西廂記五劇》，校者強調其專業精神，也是迎合了一批專業戲曲的受眾；還有流傳最廣的金圣嘆批點本《貫華堂第六才子書西廂記》，金本評點力透紙背，包含著評者批評家的視野與藝術史的眼光，對于引導大眾閱讀與提升普通受眾的審美觀都有重要意義。在已知的清代九十余種《西廂記》版本中，有七十余種是以金本為依托刊刻的，可見金圣嘆作為特殊受眾的重要影響力。不同的版本迎合不同受眾的需要，盡管版本良莠不齊，但都在客觀上推動作品在歷史中的傳播，參與了戲曲經典建構的歷程。另一方面，受眾的需求也會激發基于原文本的各種改編、改寫文本的日益豐富。前文已述，不同時代的受眾對文本的內在需求是不同的。即使是同一部戲曲也會因為客觀或主觀的原因在不同時代里呈現不同的面目，所以才會有各種基于原文本的改編改寫之作。其中有些作品的改編和改寫基本上能忠實于原作，只是做一些簡要的增刪；而有些作品的改動略大；有些已經轉換了文章的主題，放大或縮小了部分情節；有些文本甚至只保留原文本的基本人物，故事情節或主題意義與原文本大相徑庭了。以《竇娥冤》為例，元代關漢卿的雜劇《感天動地竇娥冤》是一部典型的社會悲劇，到明代葉憲祖的《金鎖記》傳奇，在情節上對關氏之作便作了極大的改動。后者不僅改動了人物設置——如竇娥的身份發生了變化，由窮困不堪被賣的童養媳變成了金鎖為聘之媳；而且改動了故事的結局：由竇娥冤屈被斬的悲劇命運改為了沉冤得雪，夫妻團圓，皆大歡喜。再看《柳毅傳》系列，自唐傳奇小說成書以來，歷朝歷代都有不同程度的改編版本。宋官本雜劇有《柳毅大圣樂》，金代有《柳毅傳書》諸宮調，現皆已散佚。據莊一拂《古典戲曲存目匯考》記載，元代以柳毅傳書為題材的戲曲有2種，分別是尚仲賢的元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》和無名氏的南戲《柳毅洞庭龍女》；明代以柳毅傳書為題材的戲曲共3種，均為明傳奇，分別是無名氏的《傳書記》、黃維輯的《龍綃記》，以及許自昌的《橘浦記》；清代以柳毅傳書為題材的戲曲共2種，均為傳奇，分別是李漁的《蜃中樓》與何鏞的《乘龍佳話》。在主要人物設置上，無論是凡人柳毅，還是洞庭君之龍女變動都不是很大，只是柳毅的出身有一些出入；在重要的橋段上，比如都是柳毅對受虐龍女施以援手，只是幫助的方式各有差異；在故事的結局上，這些劇作也都是大團圓的結局，柳毅和龍女有情人終成眷屬，差異也只是在細節，如金榜題名與否，是否同列仙班，等等。改編具有一個巨大的優勢，便是它將已經作為一種完成狀態的文本，改編得更符合當下的歷史情境。正如有學者所言的，每一次的改編傳播，都會對原型固有的信息有所增減，這是由改編者所處的社會背景決定的。[26從傳播學的角度而言，不管是哪種形式的改編、改動，都可以在客觀上促成原文本的深度傳播。事實上，不論是原文本版本數量的增加，還是基于原文本的改編本的增加——即使其中不乏有裹挾“敗絮”之作，都因為擴大了文本的傳播效應，而在客觀上促進了文本的傳播，推進了文本在歷時空的語境中廣為流傳，增加了其成為經典文本的可能性。就藝術的“質”而言，藝術品量變的積累最終會帶來了質變的可能。受眾是藝術再生產的直接動力，集中表現在受眾的需要達到一定的消費熱點，會間接推動藝術品的傳播由“量”的積累達到“質”的變化，促成新的藝術流派的形成或引發新的藝術思潮的出現。這其中，成為藝術流派或藝術思潮中典范之作的正是經典文本。戲曲創作中藝術流派的形成并非一蹴而就、一人可以完成。一般而言，首先是原文本問世以后，在受到受眾的追捧或認可后，一些藝術家追隨原文本的寫作風格，創作出大量的作品，從而共同形成的一種藝術風潮。如王實甫的《西廂記》自問世以來，愛情婚姻題材的作品越發受人矚目，其中表現的愛情與封建禮教的沖突成了劇作家們樂于揭示的主題。到了明代風情劇創作中，王實甫的《西廂記》已具有典范意義：明代傳奇作家正是在重新解讀和刻意模仿《西廂記》的過程中，探索風情劇創作新途的。將元人王實甫的北曲名劇《西廂記》翻為南曲，始于正德、嘉靖間海鹽（今屬浙江）人崔時佩。后來又經長洲（今江蘇蘇州）人李日華增訂，題為《南調西廂記》，凡二卷三十六折，前后情節悉本王《西廂》，唯改北曲為南詞?！浜螅懖梢虿粷M于李日華《南西廂記》裁割王實甫原詞以入南曲，反失其意，所以率以己意，重新創作，仍名《南西廂記》……”[27]100-101一時間，多少風情劇就是照著《西廂記》的模子在“雕刻”。再如周貽白在《中國戲曲史發展綱要》談到，當湯顯祖的作品問世以后，激起了受眾熱烈的追捧，于是一部分作家由受眾變成了傳播主體，“成心學他那種綺麗而又纖巧的作風。由是在明代戲劇的傳奇作品中，便有所謂‘臨川派’”[28]。當然，也有些戲曲面世以后口碑并不甚好，但是某些方面的特質卻迎合了部分受眾的歡迎，開啟了某一種新的風格，并最終在這一新風格的基礎上產生真正的優秀之作、經典之作。這一作品則以另一種面貌在藝術史上留下印記。比如明代中后期傳奇的《香囊記》，此劇是一出名不見經傳、鞏固封建禮教的教化戲曲，其內容也無非是宣揚愚忠愚孝。藝術家在創作過程中又刻意追求語詞的駢儷典雅，一味炫耀學問，頻繁用典，造成辭采溢美的表象，自問世以來似乎詬病不少，徐渭斥其“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》”[29]。但同時此劇也因為這個原因，一時間迎合了某些受眾，效仿之人繼之而來，并最終促成了某種藝術風格的形成，引領風氣之先。日本學者青木正兒便認為《香囊記》：“開明曲中文辭（又稱駢綺派）一派之端，占戲曲上重要地位”[30]。郭英德《明清傳奇史》對文詞派也作了很完整的描述，并認為：“文詞派是明中后期傳奇的主要流派，它濫觴于成化、弘治間邵燦的《香囊記》，開派于正德、嘉靖間的沈齡（壽卿）和鄭若庸?！浜?，嘉靖、隆慶年間，李開先、陸采、梁辰魚、張鳳翼等推波助瀾?！寥f歷前期，梅鼎祚、屠隆、許自昌等登峰造極，愈演愈烈?！盵27]60可見，受眾的接受絕非被動的接受，正是受眾能動的“反作用”，才真正形成了藝術史繼承與發展的歷史。正如姚斯所言：“只有當作品的連續性不僅通過生產主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調節時，文學藝術才能獲得具有過程性特征的歷史。”[31]一部戲曲受眾的“反饋”史就是戲曲經典建構的影響史?！胺答仭保‵eedback）是美國麻省理工學院的羅伯特•維納（R．Wiener）在其《控制論》（1948）中首次提出的。這個來自工程學的概念最初“指的是送出去的信息的回流”。[32]在藝術世界中，信息的反饋并不總是迅速的、直接的，即便是在戲曲表演的過程中，高筑的戲臺也可能會隔斷了受眾們深深淺淺的稱羨、敬畏或鄙夷的目光。更不必說，藝術受眾與傳播主體之間的實際距離，有時或許是上千年、幾萬里的時空距離。但是，這并不妨礙受眾與傳播主體的交流，并沒有影響受眾對“藝術品”的間接反饋。從傳播學的角度而言，這些藝術品等待的不僅僅是同時代的受眾，在某種程度上，也盼望著千百年后另一個時空的受眾。伊瑟爾在《閱讀行為》一書中也直接宣稱：“是誰決定了標準的理想性、體現的客觀性，或闡釋的恰切性？自然是批評家。但他也是讀者，他的所有判斷都建立在他的閱讀之上?！盵33]由此可見，一切后來的藝術史書寫者首先應該是受眾。正是這些不同受眾的“反饋”聲音留下了戲曲經典“影響”的印跡。而至于專業的批評家，作為受眾理論中的“意見領袖”——他們更是一個獨特而復雜的受眾群體，他們之于戲曲經典建構的意義也值得進行專文探討。

作者:翁再紅 單位:南京藝術學院