大眾文化路徑分析論文

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[內容簡介]法蘭克福學派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；法蘭克福學派以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現實態度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學派對“精英文化”被褫奪表現出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經驗。從法蘭克福學派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發生的變化，某種程度上體現了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現實政治作為出發點，是這一變化發生的重要契機。

[關鍵詞]大眾文化法蘭克福學派英國文化研究審美政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對大眾文化現實所作出的反應，雖然這兩種思想方法是不同時代和不同語言的產物，它們所面對的具體的大眾文化對象非常不同，雖然兩者之間并沒有直接的聯系或者傳承關系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學或其他學術機構中主流的學術傳統，并對當今學界的大眾文化研究發生著持續的、無法繞開的影響力（當然，它們的影響遠遠超出了大眾文化研究的范圍），無論歐美，還是中國。值得警醒的是，這兩個學術傳統的不斷引介和吸納過程，也是不斷被工具化的過程，其原因不外乎兩種：貪圖學術生產的便當，或擔心學術立場的偏差[2]。本文旨在體會兩種思想方法的不同出發點和旨趣，反對簡單化地將它們用作某種現實的批判工具。

法蘭克福學派和英國文化研究共享“批判理論”（criticaltheory）之名，前者通常被認為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮，而事實上，從學術淵源上看，兩者之間的聯系或者傳承都是不顯著或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動服膺者，然而，他們對馬克思主義的理解或繼承是相當不同的。粗略地講，法蘭克福學派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；在面對各自的大眾文化現實之時，各自都從自己的身份本能出發作出了反應，法蘭克福學派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現實態度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學派對“精英文化”被褫奪表現出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經驗。從法蘭克福學派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發生的變化，某種程度上體現了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現實政治作為出發點，是這一變化發生的重要契機。

從審美批判開始

如果我們可以從血統和家庭背景的角度來考察，那么法蘭克福學派對大眾文化的批判立場幾乎命定的。法蘭克福學派第一代的重要成員，有一個無法回避的、重要的共同特征，即，他們都來自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞無不如此。按照漢娜·阿倫特的說法，上個世紀20年代前后，來自這類家庭的猶太青年，很多都“聲稱成為一個天才，或者致力于人類幸福，像那些為數甚多的來自富裕家庭的共產主義者一樣——總之立志做高于掙錢的事業”，而他們的父親，通常只接受這一類借口，原諒他們并沒有一個像自己所走過的那種成功的人生，并繼續在財力上幫助他們[4]。

雖然這是阿倫特針對富裕猶太家庭中父子之間解決關于人生目標沖突時寫下這段話的，我們從中不難看出，猶太血統中對耽于理想、超越現實的氣質的推崇與服從。阿多諾，法蘭克福群星中年齡最小，也是最自負、精英意識表現得最充分的一位，她的外祖母和母親都是德國有名的歌唱家，他的出生地法蘭克福給他從小就提供了傳統的音樂訓練?？梢哉f，阿多諾一出生就浸淫于“高超的音樂環境”之中[5]?？梢韵胍?，阿多諾這樣的學者，他對于流行音樂的蔑視幾乎是與生俱來的。早在1936年，阿多諾尚未到過美國，尚未成為法蘭克福學術團體的成員，就已經發表了批評爵士樂的論文《論爵士樂》。阿多諾不無輕蔑地否定了爵士樂也有表達解放的可能性，“爵士樂是嚴格意義上的商品”，只能給人以虛假的回歸自然的感覺，其實是徹頭徹尾的社會技巧的產物。阿多諾后來承認，他對爵士樂的厭惡，來自于“第一次讀到‘爵士樂’（Jazz）這個詞時感到的恐懼”，因為和德文中Hatz一詞相象，而Hatz在德文中表示一群獵狗的意思，這就使阿多諾產生了否定性的聯想——“張開血盆大口的獵犬追趕行動遲緩的動物”[6]。

1930年代后期，作為一個流亡美國的學術團體，法蘭克福學派與當時負責哥倫比亞大學廣播研究所工作的、同樣是講德語的拉扎斯菲爾德進行合作，顯然更多是出于生存上的考慮，而非學術上的志趣。1941年，在法蘭克福學派主持的刊物《哲學和社會科學研究》(StudiesinPhilosophyandSocialScience)上，同時發表了霍克海姆、阿多諾和拉扎斯菲爾德論述大眾傳播的一些文章，其中有霍克海姆的《藝術和大眾文化》（ArtandMassCulture），阿多諾的《論流行音樂》(OnPopularMusic)。值得一提的是，拉扎斯菲爾德《論行政的傳播研究和批判的傳播研究》(RemarksonAdministrativeandCriticalCommunicationsResearch)的發表，已經預示了兩者之間了然的分別。事實上，在整個1940年代，霍克海姆、阿多諾在美國社會科學界始終處于邊緣地位，他們是在充滿緊張的生存空間和學術氛圍中展開對大眾文化的批判的。

在《論流行音樂》中，阿多諾延續了早年對爵士樂的批評。他認為“標準化和假個性是流行音樂的顯著特點”，而大眾聽覺的本質恰好是對熟悉的東西的親近，這種本質只以“自身為目的，而不是導向更深入欣賞的手段”，“一旦某些程式取得成功，工業就會反復鼓吹或大肆渲染某種同樣的東西，通過令人神魂顛倒的、移植了的愿望滿足和被動的強化，最終使音樂成為一種社會的黏合劑”[7]。

在為拉扎斯菲爾德所寫的第三篇文章《電臺中的交響樂》（TheRadioSymphony）（1941）中，阿多諾之矛指向了藝術作品的生產和消費空間。針對美國國家廣播公司的《音樂欣賞一小時》節目，阿多諾指出，這種所謂的電臺交響樂，對聽眾來說，音樂已經失去了“現場”，與此同時，藝術品的“靈光”[8]（aura）一同失卻。在阿多諾看來，電臺摧毀了交響樂的生成“空間”，那種類似大教堂的空間，在真實的音樂會上，聽眾是被這一空間緊緊環繞的。也只有在這種空間中，才有可能實現“時間意識的懸置”[9]，而這種懸置恰恰是貝多芬交響樂的接受特質。從這些論述中，我們不難看出阿多諾對技術進步所持有的冷淡態度。

以政治批判落腳

對大眾文化的審美批判從來就不是法蘭克福學派的終極目標。法蘭克福學派感興趣的問題是對西方啟蒙理性的把握與反思，和二十世紀其他重要的德語思想家（譬如韋伯）一樣，他們所訴求的是解除對啟蒙理性所具有的解放人類能力的迷信，所謂“祛魅”，尤其讓他們深感不安的就是所謂“工具理性”的反戈一擊，無論是資本主義生產方式的發展還是技術的進步，這種發展和進步所帶來的出乎意料的“異化”后果，使他們看到人類尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法蘭克福學派痛心疾首的是，工人階級居然非常溫順地與這個“異化”社會整合到一起去了。而大眾文化的種種特征，恰好是表達他們這一思想的種種佐證。

法蘭克福學派對大眾傳播研究真正產生影響，是從1947年在荷蘭阿姆斯特丹出版霍克海姆和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》開始的?！秵⒚赊q證法》雖然還是沿著法蘭克福對大眾文化進行審美主義的文化批判的道路前行，但是與1941年的寫作明顯不同的是，他們是從西方社會啟蒙與理性的發展悖論的角度進入大眾文化的批判的：

如果公眾社會達到了，思想不可避免地變成了商品、語言變成了對這種情況的頌揚，那么，必須在這種質變的世界歷史結果完全發生破壞作用以前，努力發現這種質變，批判尾隨流行的通過語言和思想表達出來的要求。[10]

阿多諾后來說，在《啟蒙辯證法》中，他們有意識地用“文化工業”（cultureindustry）一詞代替了他們往常一直使用的“大眾文化”（massculture），因為“大眾文化似乎是從大眾（masses）自身當中自發地出現的一種文化，是流行藝術（popularart）的當代形式?！倍拔幕I”是一個全新的東西，它同時損害了曾經并存的高級藝術（highart）和低級藝術（lowart）的嚴肅性：“它把分離了幾千年的高級藝術和低級藝術強行撮合到一起，使兩者都受到了損害。高級藝術的嚴肅性因為追求功效而被毀；低級藝術的嚴肅性則隨著其內在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失?！盵11]這里，阿多諾有把大眾文化、低級藝術以及民間藝術（folkart）放到同一范疇中的傾向，這樣，他們就可以在審美上和政治上都毫無顧忌地對文化工業進行批判了。

現在大家耳熟能詳的關于大眾傳播和流行文化的批判的一些經典命題都是來自第一代法蘭克福學派的工作。法蘭克福學派對文化工業的最重要的認識就是藝術作品的商品化，這種商品化貫穿了整個生產、分配和消費的過程，“創作”已經不能用來描述“文化工業”了。這種商品化產生了兩個直接的后果：一是藝術作品的同質化，藝術的個人主義和對抗性徹底消失；第二，藝術作品的消費是維護社會權威和現有體制的最好手段。

法蘭克福學派認為同質化顯然是藝術的天敵，它結束了藝術的個人主義時代，消弭了藝術的反叛性。過去的藝術，比如悲劇，要表達的是像尼采所說的那種“面對一個強大的敵人、嚴酷的厄運、一個招致困境的問題所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“現在一切文化都是相似的，電影、收音機和書報雜志等是一個系統，”出現了“普遍的東西與特殊的東西之間虛假的一致性?！边@是因為“文化工業的技術，只不過用于標準化和系列生產，而放棄了作品的邏輯與社會體系的區別”[13]。在文化工業面前，人失去了真正的本質，而只能體現為一種“類本質”：“每個人只是因為他可以代替別人，才能體現他的作用，表明他是一個人?！盵14]

文化工業是通過剝奪藝術作品的對抗性和反叛性而將它馴服為既有秩序的一部分的。文化工業生產的文化產品致力于使工人階級非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征為通過現有體制的政治和經濟目標的實現都可以得到解決的問題。一旦“革命的傾向不論在何時羞澀地露出一定的苗頭來，都將被一種大體上類似于財富、冒險、熱情似火的愛、權力以及肉欲主義一樣的愿望—夢想式的虛假滿足所平息和遏止”。15資本主義已經發展到可以提供滿足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，而正是文化工業成功地阻礙了政治想象力的生成。對于文化工業是如何操縱消費者的思想與行為的，馬爾庫塞有如下的分析：

娛樂和信息工業不可抗拒的產品所帶來的是各種定式的態度和習慣以及精神和情感方面的某些反應，這種反應使消費者在不同程度上愉快地與生產者緊密結合起來，并通過后者與整個娛樂和信息工業緊密結合起來。這些產品向消費者灌輸某些思想并操縱他們的行為；它們提倡一種不受其虛偽影響的虛偽意識……這成為一種生活方式。這是一種比以前的生活方式要好得多的生活方式—而且作為一種好的生活方式，它對質變產生了不利的影響。這樣就出現了一種單面思想和行為模式，在這種模式中，在內容上超然存在于已經建立的話語和行動領域之外的各種理念、抱負和目標，要么被排斥在這個領域之外，要么被限制在這個領域之內。[16]

法蘭克福學派的社會批判的一個初始目的是尋找馬克思的預言在二十世紀遭到失敗的原因。俄國革命證明了關于社會主義革命在發達資本主義國家首先爆發的預言是錯誤的，而美國的現實則證明工人階級不但沒有成為資產階級的掘墓人，反過來幾乎成為資本主義社會現狀的維護者了，哪怕是不自覺的。“歷史看來是‘誤入歧途’了，因為統治階級的意識形態已經變得與經濟基礎相適應了，尤其是通過在工人群眾當中推行一種‘假意識’，使得他們被同化到資本主義社會當中去了，而普遍的、商業化的大眾文化被看作是這種壟斷資本已經取得的勝利的一種重要手段了?！盵17]

從對啟蒙理性悖論的發現到對文化工業意識形態操縱的揭示，法蘭克福學派發展了一種影響深遠的文化批判理論。他們用“文化工業”來表述大眾傳播活動中媒介產品的生產和消費，開了當代大眾傳播和文化批判的先河；他們敏銳地看到在資本主義發展到高度組織化的階段，大眾文化和傳播不僅僅是人們的閑暇活動的中心，更是具有政治、經濟和文化效果的一種基本的社會機構了。但是，法蘭克福學派那種強烈的悲觀色彩，那種用理論超越現實的態度，使他們的理論失去了解釋現實的能力，使他們的批判失去了實踐的指向，他們也許是用哲學思辯用審美精神抗拒現實的最后代表。阿多諾的“否定辯證法”干脆放棄將理論轉變為實踐去改造世界的想法，認為理論的目的就是用它的否定力量與世界相對抗。[18]正如許多論者指出的那樣，法蘭克福學派的這種批判態度也只能讓一切事物保持原狀：“我們現在的社會現實被嚴厲批評為‘壞現實’（badreality），實在是壞得無可救藥，但是這樣的說法也使這個現實被哲學式地不朽化?！盵19]

靈光（aura）消失之后：批判理論轉向的重要契機

法蘭克福學派對大眾文化所進行的批判，無論是審美的還是政治的，如果不從理論層面下降到經驗層面之上，其批判精神就無法承繼。而完成這一下降的恰恰是就是法蘭克福學派中略顯邊緣的成員瓦爾特·本雅明。

上面我們分析了阿多諾試圖將大眾文化（massculture）與低級藝術（lowart）和民間藝術（folkart）放在同一范疇中考察，阿多諾承認低級藝術的嚴肅性等等事實，可以看出他對文化工業化之前的流行藝術（popularart）的態度的。但是，似乎以前的大眾文化一旦成了文化工業以后，文化產品連同它的消費者都是一無是處的。這里面他犯了兩個歷史錯誤，第一，文化工業并非在某一個歷史時刻突然降生的，它和過去的所謂高級藝術和低級藝術之間的關系是錯綜復雜的，它不可能完全取代這兩種藝術形式，況且所謂高級藝術和低級藝術的界限并非那么清楚，歷史上的低級藝術很有可能就是后來的高級藝術。第二，工人階級，文化工業產品的主要消費者，是伴隨著資本主義的成長、發展和演變的整個過程的，他們也是整個文化現實和生活方式的制造者。工人階級以及少數民族或者青年文化等其他亞文化群體不僅僅是文化工業中的藝術作品的被動消費者，有時也是積極生產者，并且在不同于過去的低級藝術或民間藝術的新的藝術作品中，仍然實現著對抗性，比如被阿多諾貶損至極的爵士樂明顯就帶有黑人反叛特色。事實上，正如阿多諾想用所謂理論的否定力量與他們永遠也不會滿意的現狀相對抗之外，法蘭克福學派從來不曾想從資本主義發展的當代歷史中拯救出任何東西，至于工人階級和他們所熱衷的文化商品肯定是乏善可陳的，從這點來看，法蘭克福學派的馬克思主義立場是相當可疑的[20]。但是，“只有被救贖的人類才知道它的過去的完滿性……只有對被救贖的人類來說，它的過去才變成了隨時都可引用的東西?！盵21]也就是說，在人類社會歷史發展到一無是處的時候，只有讓現實取得政治上的合法性，新的審美批判才有可能。提出這一論點的不是別人，正是第一代法蘭克福學派的成員沃爾特·本雅明，一個早逝的、曾經是默默無聞的邊緣成員，而在當代，法蘭克福學派中被公認最值得援引的兩個作家，一個是阿多諾，另一個就是本雅明。

本雅明所要實現的這一轉換是從對藝術作品“靈光”（aura）[22]消失的積極態度開始的。在阿多諾那里，真正的藝術作品是無法改編的，而文化工業的所有產品，卻無情地將“本性嚴肅的文藝作品改變成諷刺體裁”。他痛恨爵士音樂家在演奏貝多芬的“極為樸素的小步舞曲時，任意進行了省略，并且粗暴武斷地加進去了滑稽可笑的節奏?！盵23]于是，藝術作品為了獲得普遍的可得性而喪失了它的審美意義。馬爾庫塞進一步論述了這種“靈光”同樣是藝術作品的批判性得以維系的關鍵所在：

新保守派的批評家嘲笑左派的大眾文化批評家，因為后者反對巴赫被當作廚房的背景音樂，反對柏拉圖和黑格爾、雪萊和波德萊爾、馬克思和弗洛伊德被陳列在雜貨店里。反之，前者接受經典作品已經離開陵墓而再度進入生活的事實，這能使人們變得更有教養。沒錯，可是走入生活的經典作品已經不再是它們自己，而是別的東西；它們被奪去了那股反抗的力量，它們本體中的那種真正向度—疏離（estrangement），也消失無蹤。這些作品的意圖與功能因此根本地改變了，如果它們從前是與現狀（statusquo）處于矛盾對立的局面，這個矛盾現在已被撫平了。[24]

而本雅明早在三十年代中期就已經敏銳地意識到，電子技術成為藝術的生產力之后，過去存在于自給自足的藝術作品中的生產關系已經瓦解了。要建立一種與大眾文化時代相適應的美學，必須承認新的電子媒介的解放潛能。本雅明深深體會到機械復制藝術作品的行為后果超出了藝術的審美意義的范疇：

在機械復制時代所消失的東西是藝術作品的“靈光”。這是一種征兆式的過程，它的意義超出了藝術領域。人們可以這樣來總結：復制技術將復制對象從傳統的領域中分離了出來。通過制造許多復制品，一系列拷貝代替了一種獨一無二的存在。同時，允許復制品符合觀者和聽者的具體情境，又激活了被復制物。……兩個過程都和當代的大眾運動（massmovements）有密切的關系。它們的最強有力的手段就是電影。電影的社會意義，尤其是以它的最積極的形式出現的社會意義，不可能不伴有破壞性和宣泄性的另一面，即對文化遺產的傳統價值所進行的清算。[25]

本雅明在辨證地看到電影這種新的藝術手段的兩面性之后，進一步強調技術潛能的進步意義，而這種進步意義是直接體現為政治實踐的。他說，“世界歷史上的第一次，機械復制把藝術作品從其對（宗教式的）儀規的寄生蟲般的依附中解放出來了，”由于“本真性（authenticity）的標準不再適用于藝術生產，藝術的總的功能就顛倒過來了。代之以以（宗教式的）儀規為基礎，藝術開始基于另一種實踐—政治?！盵26]本雅明可能是從對法西斯主義的批判當中悟出這種技術潛能的積極意義的。本雅明看到了法西斯主義是通過把美學引入到政治生活中，讓德國大眾通過戰爭表達了他們想要改變社會的財產結構的愿望，而實際上是并沒有改變這種財產結構。[27]德國大眾在法西斯主義的引領底下參與了一場以戰爭為形式的審美暴力活動之后，不但沒有改變他們的生活狀態，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡導通過審美活動政治化，首先拯救大眾，隨后拯救“機械復制時代的藝術作品”，大眾被救贖了，大眾得以欣賞的藝術也才能有地位，這和法西斯主義的態度正好倒了個個。[28]

從理論到經驗：大眾文化研究的現實轉機

英國文化研究在實現從審美到政治的轉換當中，既沒有猶太人那種災難深重的歷史包袱，也沒有德國人那種幽深曲折的理論負擔。非常相象的是，英國文化研究的兩位奠基人理查德•霍加特和雷蒙•威廉斯，在很大程度上也是以他們工人階級家庭出身的本能來介入大眾文化的，只是他們要做的是救贖而不是抵制。面對英國文化思想史當中維護精英文化的所謂文化-文明傳統，英國文化研究采取的不是超越的態度，而是改造的手段。如果說，雷蒙•威廉斯是通過置換利維斯主義的政治立場從英國文學史當中解讀出他的文化觀念的話[29]，理查德•霍加特倒更是一廂情愿地將工人階級文化，尤其是二戰前的他所熟悉的英格蘭北部地區的工人階級的“活文化”納入到文化-文明傳統中的有機社會當中去?；艏犹卦谒哪潜旧栽缬诶酌?#8226;威廉斯的《文化與社會》出版的成名作《識字的用途》（TheUsesofLiteracy）（1957）中，試圖證明二戰前的英國工人階級社區是具有傳統的有機社會的色彩的，其中有一種典型的工人階級的“十分豐富多彩的生活”（thefullrichlife）。大眾娛樂的形式以及鄰里和家庭關系的社會實踐之間的聯系構成了一種復雜的整體，其中的公共價值和私人實踐是緊密地交織在一起的。[30]

《識字的用途》的第一部分題為“‘舊式’的秩序”（an‘older’order），通過對霍加特早年生活的英格蘭北部工業區的社區生活的社會人類學似的回顧，展現了一種和諧的城市工人階級的公共文化。這種公共文化體現在酒吧、工人俱樂部、報刊雜志和體育運動甚至個體日常生活的結構之中，而家庭角色、性別關系和語言型式中都能透出一個社區的共識（commonsense）[31]。后來有一部反映英格蘭北部社區生活的長篇電視連續劇《加冕典禮街》（CoronationStreet）（從1960年開始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的二戰前的工人階級社區生活為藍本的。在這個工人階級的有機社會中，普通百姓人人各有所屬，貧富差距、文化差異和社會矛盾都不是非常顯著。[32]霍加特把這種工人階級早期的文化版本的失卻，看作是一種文化上的衰落，口吻和利維斯對十九世紀的文化衰落極其相似，不自覺地落入了文化-文明傳統的窠臼，難怪霍加特把民間文化（folkculture）的所有優點都加到了那個時期的工人階級文化頭上，而在《識字的用途》的第二部分，他則抨擊式地解讀了二戰后的通俗文化（popularculture）了。

非常有意思的是，霍加特在第二部分“讓位于新文化”(yieldingplacetonew)中一屁股坐回到了利維斯主義的立場上去，否認二戰后的工人階級社區文化同樣也是植根于普通人的活文化的。他把這一時期的現代流行音樂、美國的電視節目、通俗的犯罪小說和浪漫小說以及和著自動唱機的音樂邊飲酒邊跳舞的青年行為方式，都看作是一種內在地假文化，被懸置的文化-文明的審美標準又開始發揮作用了。格雷默•特納批評霍加特“雖然很好地描述了他的青年時代所處的文化領域的構造的復雜性，但是對當代工人階級青年的‘十分豐富多彩的生活’的復雜性卻視而不見充耳不聞”。[33]霍加特對當時出現在英國街頭的、帶有自動投幣唱機的牛奶廳的描述，絲毫都不掩飾他的深惡痛絕：

和我前面描述過的快餐店（café）一樣，用假摩登的小玩意兒裝飾的牛奶亭（milk-bar）那種低俗的耀眼的賣弄，馬上就顯示出審美趣味的完全垮掉。與這些牛奶亭相比，某些房舍簡陋的顧客家中的客廳的布置看起來倒更具有十八世紀排屋的平衡和教化的傳統……牛奶亭的“自動投幣唱機”（nickelodeon）發出的刺耳的嘈雜聲更象是給一個有一定規模的舞廳的而不是一條主要街道上的一個小商店所能承受的。一幫年輕人有的歪歪扭扭地聳著肩膀……目光茫然地穿過那一張張廉價的鐵管椅子。

即使與街角的酒吧相比，這也全然是一種無意義玩鬧的單薄而蒼白的形式，一種彌漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐氣。[34]

霍加特隨后把這些年輕人描寫成“一個聽從機器的階級”，是“沒有方向、被馴服了的奴隸”，是一種“享樂主義的但又是消極的野蠻人”，整天乘坐“票價三便士、五十馬力的公共汽車，觀看票價一鎊八便士、投資五百萬美圓的電影”，這不單單是一種“社會怪癖”，而是一種“不祥之兆”。[35]

霍加特在《識字的用途》的第二部分之所以又回到了利維斯主義的立場上，是因為他在第一部分就試圖把他年輕時所具有的工人階級社區的生活經驗硬是往文化-文明傳統當中的有機社會身上靠，也就是說，從一開始霍加特就沒有特別理直氣壯地為工人階級文化找到自己的立足點，那么，在霍加特眼里，把二戰前民間文化（folkculture）和二戰后的通俗文化（popularculture）看成是涇渭分明的也就不奇怪了。從霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人階級文化當中尋找傳統的審美合法性，是無法從根本上拯救工人階級文化的。

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真正完成從文化-文明的審美傳統向文化政治學轉向的還是雷蒙·威廉斯。在上個世紀五十年代的前期，威廉斯已經開始建構他的文化政治學了。威廉斯是第一批把電影認同為創造性藝術的學者中的一個。之前的絕大多數文學評論家都把電影毫不猶豫地歸入低級文化的范疇中。利維斯曾經批評電影追求的是最廉價的情感訴求，是一種消極的消遣手段。事實上，利維斯認為電影對高級文化的威脅要比那些低俗的小報來得大得多[36]。而相類似的，是阿多諾和霍克海姆在《啟蒙辯證法》中對電影的態度，他們把電影看作是“文化工業”的一部分，使觀眾產生錯覺，“認為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷的延伸”，因此，電影“約束了觀眾的能動的思維”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大學從事成人教育工作時已經提出電影可以“作為一種主要的教學科目給（文學）評論提供許多機會”，并強調“電影研究作為一種機制不可避免要成為我們的社會學的一個部分”。[38]到了1958年，雷蒙•威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（CultureisOrdinary）中直接挑戰那種把文化區分成一方面是“超然的、自我得體的高級尖端的東西”，另一方面是“麻木不仁的大多數”的做法[39]。當然，最終為社會中的大多數、為所謂的“群眾”（masses）爭得地位的還是《文化與社會》。按照現在的傳播理論來看，威廉斯梳理的英國文化觀念史，就是一部關于“文化”應該是什么的話語霸權的爭奪史，而要顛覆傳統的文化-文明的文化觀念，首要地是要消除那少數人和群氓之間的界線。威廉斯在《文化與社會》的結論部分所做的正是這樣的工作，威廉斯通過把“群眾”一詞的意義返回到經驗當中，得出了如下的結論：

群眾往往是他者，我們不知道，也不可能知道的他者。然而，在我們這種社會中，我們一直都看到這些他者，看到無數形形色色的他者；我們的身體就站在他們的身邊。他們就在這里，我們就和他們在一起。……對于他者來說，我們也是群眾，群眾就是他者。

實際上沒有群眾，有的只是把人看成群眾的那種看法。[40]

雷蒙•威廉斯對文化批評所做出的貢獻，始終是通過把觀念返回到經驗中完成的。通過歷史主義的情境化，他采用的文化或者群眾定義和表征獲得合法性，然后與這些定義和表征相對應的主體也具有了合法性。威廉斯最中意的“作為一種整體的生活方式”的文化觀念是從T.S.艾略特那里挖掘來的，而放到文化人類學的語境中來看，這種定義毫無新意。威廉斯對文化人類學的超越，就是通過對上述“他者”經驗的超越實現的。文化人類學從來研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”時，他們才敢于用相對主義的態度來看待一個整體，而他們是沒有勇氣將自身當作“他者”看待的。和本雅明一樣，威廉斯通過消除少數和群眾的界線，消除我們和他者的界線，目的不僅僅是救贖工人階級或者群眾，而是救贖人類，這也是他的“共同文化”的旨趣所在。

上個世紀60年代，隨著美國文化對歐洲的侵襲，以及英國本土那種被霍加特稱為“新的大眾藝術”（newermassart）影響的擴大，如何評定大眾文化以及如何使用新的大眾媒介的問題在英國教育界成為一個重要的議題，關于大眾文化的鑒別和使用的研究在主流的教學和學術體制內的地位得到了鞏固。與此同時，聯合國教科文組織也越來越重視大眾文化的生產和使用問題。當然，官方和主流，包括聯合國教科文組織的一般立場都是指望把新的媒介當作手段，去傳播所謂的高級文化。英國文化研究的另一個重要人物斯圖亞特•霍爾，也是在這個大背景下躋身于大眾文化的研究行列的。1964年，還在中學任教的霍爾，在他和英國電影研究所（theBritishFilmInstitute）的教育官員帕迪•華奈爾合作出版的《通俗藝術》（ThePopularArts）一書中已經顯示出和利維斯式的懷舊和有機主義越來越大的距離，同時對大眾文化有了越來越現實的態度?；魻柡腿A奈爾首先要拒絕的就是所謂的“前工業時代英格蘭的有機文化與今天的批量生產的文化之間”的傳統的對抗：

舊時的文化已經逝去，因為產生它們的生活方式已經逝去。工作的節奏已經永久性地改變，封閉的小范圍的社區正在消失。抵制社區的不必要的擴張、重建地方獨創性也許很重要。但是，假如我們想要重新創造一種真正的通俗文化的話，我們只能在現存的社會之內尋找生長點。[41]

正是基于這種對通俗文化的既歷史又現實的態度，霍爾在后來給聯合國教科文委員會提交的一份報告中，拒絕了該組織給各位提交報告者的預設立場，即電視應該普及和傳播高級藝術，這種立場仍然是把文化當作少數遺產的傳統立場?；魻栒J為聯合國教科文組織誤解了媒介和文化之間的關系?；魻柕慕Y論是：“電視賦予我們的，并非更有效地端出文化的傳統大餐，而是實現出現在1968年巴黎大學墻頭的那句烏托邦式的口號：‘藝術已經死亡。讓我們創造日常生活吧’”。[42]面向“日常生活”已經成了霍爾研究通俗文化的有意識的策略，預示了霍爾及其伯明翰中心從事的文化研究事業的方向。

小結

法蘭克福學派的批判理論始終是站在精英立場上的批判，他們是用傳統的審美文化來批判當下的文化工業產品的，在他們看來文化工業有兩項不可饒恕的罪過：不但剝奪了真正的藝術品的“靈光”，而且成了統治階級操控勞工階級的幫兇。至于勞工階級，非但沒有成為馬克思所預言的資產階級的掘墓人，反而心甘情愿地丟棄了以往同樣具有反抗性的民間藝術，俯首帖耳地欣賞起文化工業的假藝術。于是，文化工業和勞工階級一樣是無可救藥的了。馬克思主義在他們手中不過是一種批判的武器，它的立場是可以棄之不顧的。作為法蘭克福學派的邊緣成員的沃爾特•本雅明，卻通過把法西斯主義將政治審美化的手段顛倒為將審美政治化，承繼了黑格爾的辯證法和馬克思主義的立場，從理論上救贖了所謂的“機械復制時代”的文化以及“無產階級化的大眾”[43]，但終因缺乏實踐土壤而停留在理論層面上。

英國文化研究介入大眾文化的路徑與本雅明幾乎神合，但是它卻是完全來自英國本土的社會主義傳統和工人階級的經驗。根據雷蒙•威廉斯的分析，工業革命以來的英國工人階級一直自覺地以避免普遍暴力的方式追求合法的政治地位，這本身就是對“追求完美”的文化的一種貢獻。[44]在這種語境中，救贖工人階級及其文化幾乎是一種天然合法的立場。于是，在英國擺脫文化-文明傳統的束縛，實現從審美到政治的轉向的現實阻力要小得多。隨著霍爾成為英國文化研究的主將，隨著伯明翰中心對亞文化研究工作的全面展開，經由歐洲結構主義理論的葛蘭西式的運用，英國文化研究在對媒介文化的批判和救贖兩個方面都出現了嶄新的面貌。

注釋：

[1]三年前，筆者寫作有關英國大眾傳播理論的博士論文，試圖梳理文化研究學統的來龍去脈，不得不介入法蘭克福學派的批判理論之后，便以為諳熟兩個學術流派把握大眾文化的切入口和脈絡。去年八月，為參加在麗江召開的傳播學大會，舊文新用，把比較兩個流派的一段文字抽出來，潤色修訂，分段，賦摘要與關鍵詞，單獨成篇。在命名時頗費思量，最后決定以兩個流派把握大眾文化旨趣上的差異作為比較的切入點，遂得“理論與經驗：法蘭克福學派和英國文化研究批判策略解讀”之名。說實話，以“策略”這樣的名目來安置這兩個流派的思想努力，一定有違先賢們的本意，筆者能夠體會到把思想當作權宜之計的緊張，仍明目張膽使用，心中不安自不待言。然而，更讓筆者感到猶豫的是，以“理論”與“經驗”作為對研究旨趣的描述和把握，其準確性有多少？把它們作為兩相對應的“術語”放在一起考察，其合法性又幾何？果不其然，在大會小組發言之后，點評專家黃旦教授提出兩個疑問：其一，所謂批判策略的流變和對應關系，并不清晰了然；其二，“理論”與“經驗”兩頂帽子無所覆加，無的放矢，更進一步，哪怕兩頂帽子合適，又有什么意義？到了今年現在，筆者修改這篇舊文并試圖發表，針對的是第二個層面的疑問。如果放到我們所處的新聞傳播學界的語境中來看，這種疑問不巧就可以還原成兩個所謂的學術問題：第一，在引介西方理論之時，是把它們演繹提煉成某種工具（無論是用作學術方法論的、還是所謂指導現實實踐的）呢？還是描述、闡釋它們的生成狀況？第二，如果從工具理性出發，批判理論于我何干？應該說，這種學術張力在更廣泛的人文、社科語境中已經經歷了某種凸顯與消解過程，然而，在新聞傳播學界，這種緊張狀態連顯現的機會都是微乎其微的，原因中的原因，仍然是那種“開藥方”式的研究旨趣，其慣性之強勁仍然超出了大多數人的想象。另，為減弱筆者些須的不安，試將題目改為“介入大眾文化的兩種路徑”，approach之謂也。

[2]在一次非正式的、短暫的課題討論會上，北京廣播學院的陳衛星教授對批判理論的引介顯露出一定的擔憂，認為在我們目前傳播體制尚未完善，媒體自主自律遠遠不足的情形之中過多地介紹對大眾文化（包括大眾傳媒）的批判性論述，會不會抑制了我國媒體的發展。這應該是代表了我國新聞傳播學界相當一批學者專家的意見和看法。

[3]在英國文化研究的學統之內，無論是以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和E.P.湯普森為代表的文化主義還是霍爾為代表的結構主義，都和法蘭克福學派的理論沒有直接的聯系。只有政治經濟學派的尼古拉斯·加納姆直接是在法蘭克福學派創造的術語“文化工業”的概念基礎上開始其理論工作的。到了九十年代，仍然主要是傳播的政治經濟學派中的人物（還有從事政治理論研究的學者）開始重視哈貝馬斯“公共領域”的概念和威廉斯“文化共同體”的含義的內在聯系了，并在此基礎上展開了新一輪的媒介和民主、公共領域和公民身份的討論。參見詹姆斯·庫蘭，《對媒介與民主的再思考》，彼得·達爾格倫，《媒介，公民身份和市民文化》，均收錄于詹姆斯·庫蘭和米切爾·古爾維奇，《大眾媒介和社會》，第三版，倫敦：阿諾德出版社，2000年。

[4]馬丁·杰伊，《法蘭克福學派史》中譯本，P44，廣東人民出版社（1996年）

[5]同上，P29-30

[6]同上，P214

[7]同上，P220-21

[8]這是本雅明創造性使用的一個比喻性概念，稍后詳述。

[9]馬丁·杰伊，《法蘭克福學派史》中譯本，P221，廣東人民出版社（1996年）

[10]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，導言第2頁，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社，1993年。

[11]阿多諾，《再論文化工業》，收錄于保羅•莫利斯和蘇•索納姆，《媒介研究讀本》，第31-37頁，愛丁堡大學出版社，1999年。

[12]尼采，《朦朧的偶像》，載于《尼采全集》，第8卷，第136頁。轉引自霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第144-145頁。

[13]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第113頁。

[14]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第137頁。

[15]利奧·洛文太爾（法蘭克福學派中一個不太出名的成員），《文學，通俗文化與社會》，第11頁，加利福尼亞：太平洋圖書出版社，1961年。轉引自約翰·斯道雷，《文化理論與通俗文化導論》，第145頁，南京大學出版社，2001年。

[16]赫伯特·馬爾庫塞，《單面人》，第26-27頁，倫敦：斯菲爾出版社，1968年。轉引自約翰·斯道雷，《文化理論與通俗文化導論》，第146頁。

[17]丹尼斯·麥奎爾，《麥奎爾的大眾傳播理論》，第四版，第95頁，倫敦：圣賢出版社，2000年。

[18]參見阿多諾《否定的辯證法》導論，張嶧譯，收錄于陳學明主編，《二十世紀哲學經典文本》之《西方馬克思主義卷》，第182-233頁，復旦大學出版社，1999年。

[19]引自托尼·貝尼特，《媒體理論與社會理論》，見米切爾·古爾維奇等編，《文化、社會與媒體》中譯本，第59頁，臺北：遠流出版事業股份有限公司，2000年。

[20]其實這種精英式的態度始自馬克思本人。格雷厄姆·莫多克在《重建傾圮之塔：當代傳播和階級問題》一文中，引述了一段有關馬克思的文化趣味的逸事，原文如下：“馬克思一位志趣相投者的妻子是這樣逗弄馬克思的，說她不能把一個具有如此貴族趣味的人和他在著作中所預測的平等社會很貼切地聯系在一起，馬克思則足夠真誠地回答道：‘我也不能’。馬克思說他雖然確信‘那樣的時刻會到來……屆時我們離得遠遠的就是了’。詳見詹姆斯·庫蘭和米切爾·古爾維奇合編的論文集《大眾媒介和社會》，第11頁，倫敦，阿諾德出版社，2000年。

[21]出自本雅明的《歷史哲學論文集》。轉引自理查德•沃林，《文化批評的觀念》中譯本，第17頁，張國清譯，商務印書館，2000年。

[22]原意為“氣味”“氣氛”，本雅明用來描述過去的藝術作品誕生時的具體時空所賦予藝術作品的原生性、獨一無二性和本真性（authenticity）的術語。詳見，本雅明，《機械復制時代的藝術作品》，收錄于達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關鍵著作選》，第48-70頁。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[23]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第120頁。

[24]赫伯特•馬爾庫塞，《五個講座》，第64頁，倫敦：阿蘭巷出版社。轉引自托尼·貝尼特，《媒體理論與社會理論》，見米切爾·古爾維奇等編，《文化、社會與媒體》中譯本，第56頁，臺北：遠流出版事業股份有限公司，2000年。

[25]本雅明，《機械復制時代的藝術作品》，見達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關鍵著作選》，第51頁。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[26]同上，第53頁。

[27]參見達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關鍵著作選》，第63頁。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[28]本雅明的拯救對象是人類，因為他認為“現代人的不斷無產階級化和大眾的不斷形成是同一個過程的兩個方面”，所以不論階級，群眾已經是當代社會的主體了。因而，他的“政治”，也非存在階級和集團之間的，而是與審美階段相對立的一個新的人類階段，這種新的階段的首要任務就是為大眾的生活方式取得合法性。與雷蒙威廉斯的共同文化真是不謀而合。見達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關鍵著作選》，第63頁。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[29]有關英國的文化-文明傳統以及威廉斯和利維斯主義之間的關系，詳見楊擊，《雷蒙·威廉斯和英國文化研究》，《現代傳播》2002/3。

[30]理查德•霍加特，《識字的用途》，第132-1688頁，倫敦：企鵝出版社，1958年版，1992年重印。

[31]同上

[32]參見杰姆•麥克蓋根，《文化民粹主義》中譯本，第57頁，桂萬先譯，南京大學出版社，2001年。

[33]格雷默•特納，《英國文化研究導論》，第46頁，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[34]理查德•霍加特，《識字的用途》，第247-248頁，倫敦：企鵝出版社，1958年版，1992年重印。

[35]同上，第250頁

[36]參見楊擊，，《雷蒙·威廉斯和英國文化研究》，《現代傳播》2002/3。

[37]霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第118頁。

[38]引自雷蒙•威廉斯，《作為一個教學科目的電影》，1953。轉引自約翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯讀本》，第5頁，牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[39]引自雷蒙•威廉斯，《文化是平常的》，1958，見約翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯讀本》，第24頁，牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[49]《文化與社會》中譯本，第378-379頁，譯文略有改動。

[41]斯圖亞特•霍爾和帕迪•華奈爾，《通俗藝術》，第38頁。轉引自格雷默•特納，《英國文化研究導論》，第67頁，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[42]斯圖亞特•霍爾，《作為媒介的電視及其和文化的關系》，1971年，第113頁。轉引自格雷默•特納，《英國文化研究導論》，第69頁，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[43]參見注28。

[44]《文化與社會》第173頁。