古典美學傳播管理論文

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【內容摘要】“審美觀照”是一個頗具理論意義與實踐價值的審美范疇，在學術界被廣泛運用，但卻并未得到學理上的建構與闡析。“觀照”這個概念來源于中國傳統美學。審美觀照是在藝術創作中攝取、形成審美意象的重要途徑。審美觀照不是一般的觀看、觀察，而是審美主體在進入特定的審美情境之后，以充滿獨特情韻的眼光來看對象物的觀賞與晤對。中國古典美學中審美觀照的主要方式，是“仰觀俯察”、“遠觀近察”的“流觀”。中國的審美觀照方式與傳統哲學中的道家、佛學與理學都有某些內在的聯系。中國文學藝術的獨特韻味與意境，是與其獨特的審美觀照方式密切相關的。

【關鍵詞】審美觀照；觀照方式；仰觀俯察；遠觀近察

一、“審美觀照”的涵義與“觀物取象”

審美觀照，是一種重要的審美活動，是審美主客體之間發生實踐性聯系的特殊方式。中國古代詩論、畫論中在這方面有十分豐富的資料，卻并無從具體到抽象的理論概括。在當代的美學論著中，多有使用“審美觀照”這個概念者，卻同樣缺少關于“審美觀照”這個概念的理論建構。而筆者以為，“審美觀照”是一個有著非常豐富的實踐基礎和當論活力的美學理論范疇。

無疑地，中國古典美學有著廣大而淵深的理論資源，很多資料至今對于藝術創作和當代的中國美學的發展，仍有源源不斷的借鑒價值。但是，中國古典美學中的很多概念，尚處于前理論的狀態，以一種經驗的、未經抽象的形式存在著，如同未經提煉的礦藏。然而，這些概念的存在，卻是美學發展的推動力。中國美學在當代世界美學格局中的地位與突進，有賴于傳統文藝美學中的范疇的升華與理論提煉。“審美觀照”便是其中一個重要的范疇。

什么是“審美觀照”?這是應該從學理層面加以厘清的。“觀照”是一個具有濃重的中國特色的概念。它的來源出自于佛學。《辭海》中的“觀照”辭條說：“觀照：佛教指靜觀世界，以智慧照見事理。”這個辭義是來源于佛學辭典的。丁福保《佛學小辭典》中即說：“以智慧而照見事理，曰觀照。”觀即“止觀”，這就要求主體以般若智慧直觀事物，而直接洞照事物的本質。如《壇經》所云：“悟此法者，即是無念、無憶、無著，菲起誑妄，即是真如性。用智慧觀照，于一切法不取不舍，即見性成道。”指的便是不借助于理性解析的直觀體驗。而“審美觀照”這個范疇在中國古代的美學資料并無直接的存在，更多的是以“觀”等說法指謂在藝術創作過程中，對于作為審美對象的獨特的觀審角度與方式。

審美觀照是藝術創作過程中攝取、形成審美意象的必不可少的一個重要途徑。沒有審美創造主體對于對象物的觀照，審美意象是很難形成的。“觀物取象”是關于“審美觀照”的一個基本的命題，《周易》已提出“象”與“意”的關系問題，其中云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎?子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”①這里將“象”作為表達“圣人之意”的最重要的因素。《周易》中所說的“象”是卦象，而非藝術形象，但卻是與藝術形象或審美意象相通的。“立象盡意”之說對后來的藝術創作和理論是有著十分深遠的影響的。正如李澤厚、劉綱紀先生所分析的：“《周易》所說的‘象’雖非藝術形象，卻同藝術形象相通。其所以如此，當然不是出于什么巧合，而是因為《周易》中大約始于殷商的各個卦象，經過《傳》的闡釋發揮，已不只是為了定吉兇而已，而且成為整個宇宙萬物、人類社會的象征，儼然構成為一種解釋世界的模式了。而《傳》的作者們既然企圖用殷周遺存下來的卦象來解釋自然和人類社會，特別是解釋奴隸主階級理想中的文明社會，他們就不可能把‘文’或美的問題撇開不管，因而使得《周易》所說的‘象’既包含著對現實事物的摹仿(以符號指謂象征現實的形象)，同時又有美的因素，涉及了自然和社會中的美的事物。這樣，《周易》所說的‘象’就不只是卦象，而同時具有美學的意義了。”②這種分析，應該說是較為客觀的，這從中國藝術理論中對于意象的重視及“觀物取象”的審美觀照方式對藝術創作的深刻影響就可以得到印證。

《周易》中所說的“象”是對客觀現實事物的一種反映與摹仿，如《系辭》中說：“是故《易》者，象也，象也是，像也。”意思是《易經》的內蘊是卦象，卦象是用卦來象事物。但是，《周易》之象并非僅是對事物表層形象的摹寫反映，而是對事物深層蘊含的符號化彰顯。《系辭》上云：“圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”所謂“賾”，是指幽深復雜的事理。在《周易》作者來看，“象”是圣人發現天下幽深難見的道理把它譬擬成具體的形象，用來象征事物適宜的意義。如果僅是對外在形象的摹寫與反映，那就沒有多大價值了。易象又是以之表明事物變化的征兆。《系辭》上云：“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛柔相推而生變化。是故吉兇者，失得之象也；悔吝者，憂虞之象也。變化者，進退之象也；剛柔者，晝夜之象也。”因而，“象”是作為事物變化的征兆而被人們加以把握的。

易象是“觀物取象”的產物。它一方面是對客觀事物的摹仿、反映，一方面又是主體創造的結果。《系辭》中有一段非常有名的話：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段話是《易經》中“觀物取象”的最為集中的體現。它指出了“觀物取象”是對外物的觀察、攝寫，同時，也以此溝通主體與客觀世界的關系。這段論述還將“仰觀俯察”的觀照方式留給后人，成為中國藝術創造過程中關于審美觀照的基本方式。葉朗先生曾分析了“觀物取象”的三層意思，指出：第一，觀物取象說明了《易》象的來源。《易》象是怎么來的呢?是圣人根據他對自然現象和生活現象的觀察，創造出來的。《易》象是“圣人”的創造，但并非是圣人的自我表現而是對于宇宙萬物的再現。這種再現，不僅限于對外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現萬物的內在的特性，表現宇宙的深奧微妙的道理(“天下之賾”，“萬物之情”)所以這種再現就帶有很大的概括性。第二，“觀物取象”說明《易》象的產生既是一個認識的過程，同時又是一個創造的過程。“觀”就是對外界物象的直接觀察、直接感受。“取”就是在觀的基礎上的提煉、概括、創造。觀和取都離不開象。第三，“觀物取象”還說明了“觀物”所應采取的方式。③“觀物取象”的命題說明觀照與意象創造之間的密切關系。觀照的目的和結果都是審美意象的創造。

二、審美觀照與主體心境

審美觀照不是一般的觀看、觀察，也不是一般的瀏覽，而是審美創造主體在進入特定的審美情境之后，以充滿獨特情韻的眼光來看對象物時的觀賞與晤對。觀照不只是用眼，更是用心；不僅是對于對象的映入，而且是以特有的角度將其改造成以此一對象為原型的審美意象；不僅是以對象物為觀賞的對象，而且是與對象物彼此投入，形成物我兩忘的關系。陸機在《文賦》中所說的“瞻萬物而思紛”的“瞻”，即是一種審美觀照。劉勰在《文心雕龍·神思》中所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，也是一種審美觀照。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是一種審美觀照，蘇軾的“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身”，也是一種審美觀照。而主體的態度，對于審美觀照來說，又是尤為重要的。

排除欲念紛擾、空明虛靜的心胸，對于審美觀照來說是非常必要的。《老子》中所說的“滌除玄鑒”(或“覽”)，的命題，雖然不是就審美而論的，而是對“道”的觀照；但它卻對中國美學中關于審美態度的發展，有著決定性的影響。所謂“滌除”，就是洗去心靈中的各種欲念或成見，使頭腦像鏡子一樣空明澄靜。“鑒”本意是鏡子，引申為“觀照”之意。高亨先生說：“玄鑒者，內心之光明，為形而上之鏡，能照察事物，故謂之玄鑒。”④“滌除玄鑒”，是關于審美觀照的最早理論淵源。這里至少可以看到這樣三層含義：一是主體的虛靜心胸的空明澄靜；二是主體與客體的相關性，觀照一定是相關于某個對象物的；三是觀照是蘊含著主體智慧的直觀，而非知性分解。《莊子》也以“虛靜”為觀照的主體條件，《天道》篇中云：“圣人靜也，非曰靜也善，故靜也，萬物無以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平乎準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之鏡也。”由于主體心靈的虛靜，才能呈現出一種觀照對象的心胸。由《莊子》的論述我們可以看到，主體的虛靜心態，使觀照不止于具體的對象物，而是以具體的對象物涵容萬物，統攝萬象。《莊子·天地》篇又云：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉；故其與萬物接也。至無而供其求，時騁而要其宿。”所謂“獨見”、“獨聞”，即是以空寂虛靈之心對于對象的視聽。而由這種“獨見”、“獨聽”，則可以感受萬物的。郭象注曰：“若夫視聽而不寄之于寂，則有黯昧而不和也。”⑤成玄英疏云：“雖復冥冥非色，而能陶甄萬象，乃云寂寂無響，故能諧韻八音。”⑥都指出了以虛靜空明的審美心態所做的觀照，不僅是對所觀對象物的觀賞映照，而且，可以涵容萬物，吐納萬象的。王羲之《答許詢詩》中說：“爭先非吾事，靜照在忘求。”⑦劉勰《文心雕龍·養氣》篇的“贊”中說：“紛哉萬象，勞矣千想。玄神宜寶，素氣以養。水停以鑒，火靜而朗。無擾文慮，郁此精爽。”《養氣》篇是說保養精神以使神思順暢，但也關涉著創作主體對事物的觀照。“水停以鑒”，是以水之平靜為喻，以形容作者的心意閑靜才能更好地觀照對象。

三、“仰觀俯察”與“遠觀近察”的審美觀照方式

審美觀照的重要問題是觀照的角度與方式。《易經》中所說的：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身遠取諸物，于是始作八卦”，開創了關于審美觀照的一種典型的方式，即是仰觀俯察的觀照方式。《易經》所說的是卦象的取象的觀照方式，但卻對以后的藝術創作(尤其是詩、畫)時的觀照，形成了至為深遠的影響。審美主體以宇宙天地為其觀照的對象，而非專以某一物為其固定的觀照對象，這樣，就使所取的意象至為闊大，充滿寥廓的宇宙感，同時，也使審美主體成為整體的意境的中心。王羲之的《蘭亭集序》中的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也!”即是典型的仰觀俯察式的觀照方式。宋人范文曾舉出了詩中的若干詩人以仰觀俯察的觀照方式所取的詩中的審美意象：“蘇子卿詩：‘俯觀江漢流，仰視浮云翔。’魏文帝云：‘俯視清水波，仰看明月光。’曹子建云：‘俯降千仞，仰登天阻。’何敬祖云：“‘仰視垣上草，俯察階下露。’又：‘俯臨清泉淵，仰觀嘉木敷。’謝靈運云：‘俯濯石下潭，仰看條上猿。’又：‘俯視喬木杪，仰聆大壑淙。’辭意一也。”⑧范氏所舉這些詩例，都是俯觀仰察的觀照方式。嵇康的《贈秀才入軍》中多有以俯觀仰察的方式而得到的意象：“仰落驚鴻，俯引淵魚。盤于游田，其樂只且。”“仰訊高云，俯托輕波。乘流遠遁，抱恨山阿。”“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”⑨再如其詩中的“俯漱神泉，仰瓊枝。棲心浩素，終始不虧。”⑩嵇康詩中的這種俯觀仰察是與其“游心”的思維方式聯系在一起的。在他的詩中，多處出現老莊哲學味道甚濃的“游心”字樣。如說“絕智棄學，游心于玄默。”(11)“游心大象，傾昧修身。”(12)“游心太玄”是與“俯仰自得”有著難以分割的關系的。王羲之著名的《蘭亭詩》中也是以俯觀仰察的方式來創造意象的：“三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯磐綠水濱。”等等。這種俯觀仰察的觀照方式，造就了有廣闊空間的意象，而且是以主體為中心的高下二維的廣闊空間。主體的觀照角度是穩定的、是站在一個基點上的。宗白華先生對此曾有精妙的論述，他說：“早在《易經》、《系辭》的傳里已經說古代圣哲是”仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”(13)從美學的角度將這種“俯仰往還，遠近取與”的觀照方式，揭明為中國哲人與詩人的獨特觀照法。宗白華先生還舉了這樣一些詩歌創作中的有關例子：“左太沖的名句‘振衣千仞岡，濯足萬里流’，也是俯仰宇宙的氣概。詩人雖不必直用俯仰字樣，而他的意境是俯仰自得，游目騁懷的。詩人、畫家最愛登山臨水。‘欲窮千里目，更上一層樓’，是唐詩人王之渙名句。所以杜甫愛用‘俯’字以表現他的‘乾坤萬里眼，時序百年心’。他的名句如‘游目俯大江’，‘層臺俯風渚’，‘扶杖俯沙渚’，‘四顧俯層巔’，‘展席俯長流’，‘傲睨俯峭壁’，‘此邦俯要沖’，‘江纜俯鴛鴦’，‘緣江路熟俯青郊’，‘俯視但一氣，焉能辨皇州’等，用‘俯’字不下十數處。‘俯’不但聯系上下遠近，且有籠罩一切的氣度。古人說：賦家之心，包括宇宙。詩人對世界是撫愛的、關切的，雖然他的立場是超脫的、灑落的。晉唐詩人把這種觀照法遞給畫家，中國畫中空間境界的表現遂不得不與西洋大異其趣了。”(14)將中國詩畫中仰觀俯察的觀照方式加以集中地討論，并指出其與西洋藝術的區別所在。韓林德先生則在《境生象外》一書中，進一步強調了這種審美觀照方式，稱之為“仰觀俯察、遠望近察‘流觀’觀照方式”，將其作為華夏美學的重要特征之一。他認為，“華夏民族對天地自然美和藝術美的審美觀照，大體上都是持仰觀俯察、遠望近察的‘流觀’方式。……事實上，仰觀俯察、遠望近察這一‘流觀’方式，已經成為我們民族觀照世界的一個模式(定勢)，已經自然而然地支配著我們民族審美活動的開展，也就是說，不但在對于天地自然和藝術美的觀賞中持這一觀照方式，而且在日常生活中，對人對物的審視，也大抵持這一觀照方式。”(15)

“流觀”的觀照方式，除了有穩定視點的仰觀俯察之外，還有審美主體處于游移不定的狀態中的觀照。這種“游觀”，使詩人或畫家所創造的意境更加富于變幻，呈現出多姿多采的風貌。畫論中所說的“移步換形”，即是指主體身位的變化帶來視點的游移，而使所見呈現出的多面景觀。如果說仰觀俯察主要是固定視點的上下觀照，那么，遠望近察則更多是主體的位置不斷變換而得到靈幻多變的意境。張法先生對此作了更細的分析，他說：“這種俯仰遠近的游目，包含著兩個方面的‘游’，一是人之游，中國人不是固定地站在一點進行欣賞之觀，而是可以來回走動地進行欣賞之觀。……游目的另一意義就是人不動而視覺移動。”(16)遠望近察明顯是屬于前一種。董欣賓與鄭奇先生也于此有頗為精妙的見解：“仰觀俯察，屬于相對靜觀；遠取近求，屬于辯證動觀。俯仰遠近，使人的感受與認識領域通向了上下東西南北中四荒八極的宏觀追索。無怪乎中國山水畫的透視是不定時不定點的任意游移性心理透視觀。只有這種透觀，才能最大限度地表現中國人觀察事物的深廣度以及綜合事物、把握事物的強大的主觀能動力量。觀屬于宏觀，察屬于微察，觀之察之，是一種宏觀與微觀貫通的天地，宏觀可取氣勢、駕馭關系，微觀可得性情，把握質性；宏觀求宇宙之大，微觀求品類之盛；宏觀達萬物之表，微觀入萬物之里。于此可見中國畫觀察方法的博大深微所在。”(17)這里的論述使審美觀照方式的認識得到了進向縱深的進展。

以分解的眼光來看，這種遠望近察的游觀方式，使詩人、畫家們所取的審美境界，與仰觀俯察的觀照方式相比，或許是更為渾灝汪茫、靈動變幻。視點的自由移動變換，使作品的意境既有渾茫闊大的氣勢，又有細致入微的妙觀。正如王夫之所說的：“神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。”(18)又論謝詩謂：“廣遠而微至”(19)適可說明遠望近察的觀照方式所取的意境的特點。且如陶淵明詩中的“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。”(20)王維的“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰睛眾壑殊。欲投入處宿，隔水問樵夫。”(21)杜甫的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”(22)蘇軾的“天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗羯催。”(23)等，都是以遠望近察的觀照方式而得到的意境。

在遠望近察的觀照方式之中，“遠”受到格外的重視。這是因為，遠觀能夠得到十分獨特的審美境界。審美主體在較遠的距離來觀照對象，可以使對象呈現為模糊朦朧的氤氳，亦可其有著咫尺萬里的“遠勢”。劉宋時期的著名畫論家宗炳有這樣論述：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸；誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之遠；是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”(24)宗炳的這段話有相當深刻的意義。宗炳在這里首先指出的是，對山水的觀照目的是以山水的形色而為山水畫的形色，因而便應盤桓于山水之間作細致的觀察，對山水的形色了然于心。“盤桓”這里是身入山水之境遠近逡巡，“綢繆”是細察其景的意思。宗炳又遠觀與近取的差別。當然，宗炳是主張在對山水的觀照中以遠觀取其勢的。如以面對昆侖為例，以昆侖之大，眼睛之小，如果將眼睛逼近方寸去看昆侖，那就會根本看不清山之形貌；而如果站在數里之外的距離來看，山的形貌與氣勢，都可以進入眸子的“取景框”之中。“去之稍闊，則所見彌小”，這里揭示了在繪畫學中近大遠小的透視學原理。這個命題現在來看，實在是最為基本的道理；可是從中國畫學史上，此前無論是從創作還是理論，這種意識都還是很模糊的。真正在理論上加以如此明確的揭載的，宗炳則是破天荒的第一次。還應指出的是，宗炳在這里所要說明的意旨，并非僅是以較小的畫幅來表現山水之形，而是在其形質之中生發出山水的靈韻氣勢。在宗炳看來，主體所晤對的山水，不僅是形質的存在，而且是有著神韻靈趣的，正如他在《畫山水序》中所說的“至于山水，質有而趣靈”。宗炳所要著力表達的意思，不止于“徒患類之不巧”，而更在于“不以制小而累其似”。所謂“似”，這里尤應加以深入理解。我認為宗炳這里主要是強調不應由于畫幅之小而影響表現山水的神韻氣勢。我非常贊同陳傳席先生的闡釋，他這樣說：“‘似’字，一般應釋為‘相似’，‘類似’。但此得不可簡單地作如是解。如解釋為：‘不因繪制小幅而影響其原山水相似的話，則無甚意義。歷來畫山水，畫與真山水相當大者絕無，其他畫和原物相當大者亦極少，故這話毋須宗炳來講。姚最《續畫品》評蕭賁云：‘嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。’杜甫詩《戲題王宰畫山水圖歌》云：‘尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。’故王夫之《船山遺書》卷六十四《夕堂永日緒論》內編有云：‘論畫者曰：咫尺有萬里之勢”一‘勢’字宜著眼，若不論‘勢’，則縮萬里咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。‘此語可以幫助我們對’不以制小而累其似的理解。宗炳的‘似’，聯系上下文一看，便覺了然，乃指‘千仞之高’、‘百里之迥’之勢。是說不因畫幅小而缺乏‘千仞’、‘百里’之勢，否則與地圖何異?所以宗炳接著便說：‘此自然之勢如是。’一‘勢’字宜著眼。”(25)陳傳席的理解是能夠得宗炳之真髓的。宗炳所說的“如是，則嵩華之秀、玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”表明了宗炳的美學追求不在于形似，而在于以畫幅鐘集山水之神韻。“秀”不在山水之形的本身，而在于其所蘊含的神氣；“玄牝”，在老子哲學中以喻形而上的本體。《老子》第六章云：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。”吾師張松如教授解釋“玄牝”云：“玄牝，微妙的母性；指天地萬物總生產的地方。”(26)其實，“玄牝”就是指作為萬物本根的“道”。《老子》第一章中說：“此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”陳鼓應說：“‘玄牝之門’，‘天地根’，是說明‘道’為產生天地萬物的始源。”(27)宗炳所說的“玄牝之靈”，是指超越于有形的山水之質之上的靈韻。而這些，是需要“迥以數里”的遠觀才能得到的境界。與此相近的是唐代大詩人、大畫家王維所提出的“遠”的審美效果：“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”(28)遠處觀之，無論是人，是樹，是山，是水，意境都是較為模糊的、朦朧的，卻也因此而產生了“藍田日暖，良玉生煙”的審美境界。

談論中國古代藝術的審美觀照方式，不能不涉及到宋代著名畫家郭熙在《林泉高致》中所提出的有關觀點。如人們所熟知的，郭熙提出了著名的“三遠”說，即“高遠、深遠、平遠”，這是郭熙所總結出的山水畫家在觀照山水時的三種不同的遠觀的審美觀照方式，對于山水的藝術實踐，有非常重要的指導意義。而實際上郭熙在《林泉高致》中所闡發的繪畫理論，有更為豐富的美學意義。對于山水畫創作中的審美觀照問題，郭熙的看法是頗為全面而深刻的，值得我們借鑒。在當代美學理論的建構中，也有不同尋常的價值所在。在郭熙看來，自然山水是氣象萬千、千姿百態的，只有對山水做全方位、多側面的深入觀照，才能真正把握山水之美的真諦所在。因此，他并非單純地推崇遠觀，而是對“遠望”和“近看”作了辯證的分析。不僅如此，他還對從各個側面來看山和四時看山之不同，都作了分析。郭熙如此說：

學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質，真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡；畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢；真山水之陰睛遠望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見之跡。(29)

在這段論述中，郭熙首先指出了畫山水與畫花、畫竹的觀照方式的不同。相對而言，畫花、畫竹時，對花、竹的觀照方式較為簡單一些，而畫山水卻須親臨山水以做各個角度、各種質素、各個季節的全方位觀照。川谷、巖石、云氣，遠望與近觀，春夏秋冬四季，都會對審美主體呈現出不同的風貌。郭熙不僅是重視“遠望”的觀照方式，而且也辯證地看到“近看”的效果。遠望可以得山水之勢，近看則可以山水的形質，都是不可缺少的。四時看山水的煙嵐景象是有很大不同的，春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡，這都是山水四時的整體意態。遠望可以得其勢，近看可以得其質，不僅是對山水的巖石來說的，也有著普遍性的美學意義。當然，全面地看郭熙的畫論，他還是更為重視“遠望”的觀照方式的。“山水之勢”是其山水畫的追求目標。所以他強調“畫見其大象，而不為斬刻之形”。郭熙進一步指出移步換形地看山的觀照方式，他說：

山，近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂“山形步步移”也；山，正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也；如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎?山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也；如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎?(30)

這里，郭熙所主張的是變換各種角度、各種方位來看山，這樣可以得到山的千姿百態的不同風貌，從而產生了觀照山水時的美感的豐富性。同時，這種形步換形的觀照方式，還可以使某個個體的山，在主體的審美觀照中“兼數十百山”的審美效果，達到“以少總多”的審美效果。

郭熙又提出著名的“三遠”說：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠；高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色重疊，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡；明了者為短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”郭熙對“遠望”的審美觀照方式做了進一步的區分，也即“高遠、平遠、深遠”。所謂“高遠”，即是仰視看山；“平遠”即是平視看山，“深遠”則是平視看山。這在繪畫透視學上是有著重要的實踐意義和理論價值的。正如葛路先生所闡釋的：“三遠法是中國透視學的總結，具有民族的特點。它給畫家觀察自然景物以充分的自由。仰視山顛，可見山勢突兀，山色清明；俯視山后，可見層巒疊嶂，山色重晦；平視遠望，可見景象渺茫，山色有明有晦。當畫家飽游飫看，所經眾多，進入藝術表現階段，三遠法又給畫家經營位置以廣闊天地，”(31)三遠之中，又以平遠最為佳境。這是因為，“平遠”的審美觀照會給畫面產生“沖淡”的審美效果，即是郭熙所說的“平遠之意沖融而縹縹緲緲”。郭熙本人的畫作亦多以“平遠”為題，如《夏山平遠》、《秋晚平遠》、《平遠秋景》、《雪溪平遠》、《風雪平遠》等，足見郭熙對于以“平遠”為觀照方式進行創作的重視程度。

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四、中國的審美觀照的某些哲學因緣

在中國藝術的審美觀照方式上，中國古代的哲學傳統起了不可低估的作用。道家的、佛家的、理學的思想方法，都對中國藝術創作中的觀照方式有著難以剝離的影響。如“游目”、“流觀”的觀照方式，與莊子哲學上的“游”的思想有密切的聯系。韓林德先生曾于此舉了很多相關的例子，他說：“如東漢張衡《思玄賦》云：‘流目眺夫衡阿兮，睹有黎之圮墳。’李善注：‘馮衍《顯志賦序》曰：’游情宇宙，流目八。’西晉張華《答何劭》云：‘屬耳聽鳴，流目玩魚。’唐李白《荊門浮舟望蜀江》云：‘流目浦夕煙，掛帆海生月。’戰國屈原《哀郢》云：‘曼余目以流觀兮，冀壹反之何時?’東晉陶淵明《讀山海經》云：‘泛覽《周公傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂復何如!’還有稱其為‘身所盤桓，目所綢繆’的，如南朝宋宗炳的《畫山水序》。以上各家所言，字面雖微有出入，但意思大致相同：在特定的審美活動中，主體觀照客體對象，其身體是盤桓移動的，其目光是上下流動、往復推移的。誠如程泰萬《水墨壑圖》題詩所言‘看山若不足，步步總回頭；看水吟不足，將水逐溪流。’這是一種‘流觀’，而不是西方油畫家的‘焦點透視。’”(32)

這種在中國的詩畫藝術中帶有相當的普遍性的觀照方式，是與道家哲學中“游”的思想有深刻的內在淵源關系的。“游”作為精神自由的象征，在莊子哲學中成為基本的命題之一。《逍遙游》是《莊子》的第一篇。而所謂“逍遙游”正是精神的自由解放。《逍遙游》云：“若夫乘天地之正、而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉!”這是一種“無己”、“無功”、“無名”的精神自由。這種“游”，也是以身體的遨游為特征的。《莊子》中描述到“藐姑射山之神人”：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約如若處子；不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”這個“游”，顯然是身體之游。徐復觀先生在闡發莊子藝術精神的時候，以“精神的自由解放”作為“游”的精神本質，雖然未免失之膚廓，卻也道出了其中意味。在嵇康詩中，非常明顯地體現出老莊思想與“游心太玄”之間的聯系。如說：“絕智棄學，游心于玄默。”(33)又說：“羽華華岳，超游清宵。云蓋習習，六龍飄飄。……齊物養生，與道逍遙。”(34)“斂弦散思，游釣九淵。重流千仞，或餌者懸。猗與莊老，棲遲永年。惟龍化，蕩志浩然。”(35)都有力地說明了嵇康的“游”，是與老莊哲學分不開的。

審美觀照中的“返照”、“以物觀物”、“物外之賞”等方式，深受佛學、理學的觀念影響。如唐代大詩人王維，篤信佛教，于佛學造詣精深，曾有很多佛學著述，如《能禪師碑》、《西方變畫贊》、《繡如意輪象贊》等。王維的詩歌創作藝術思維也滲透著佛學的痕跡。“返照”，是王維詩的一種獨特的觀照方式。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”其實都是以“返照”作為審美觀照方式的。所謂“返照”，在佛教禪宗里是基本的“悟道”方式。禪宗的“悟道”，是一種對于自心的“返照”，欲將自身蘊含的佛性，轉化為成佛的現實性，必須是自性的開悟，而不應該舍棄自心，向外覓求。《壇經》云：“般若之智，亦無大小，為一切眾生，自有迷心，外修覓佛，未悟本性，即是小根人聞其頓教，不假外修。但于有自心，令自本性常起正見，煩惱塵勞眾生，當時盡悟，猶如大海，納于眾流小水大水，合為一體，即是見性。”禪的“頓悟”，即是通過對自心的“返照”，使自在的佛性得以發顯，如同拂去迷霧而見日月之明。禪之“悟”即是對內心的觀照(而非知性分解)，如果不得自悟的話，便應以般若之智進行觀照，觀照的對象仡是悟道者的“自性”，而非外在的客體。《壇經》又云：“汝若不得自悟，當起般若觀照，剎那間，妄念俱滅，即是自有真正善知識，一悟即知佛性也。自性心地，以智慧觀照，內外明徹，識自本心。若識本心，好得解脫。”指出了禪的頓悟是對自身“佛性”的“返照”。而在詩歌創作中，也作為一種藝術觀觀照方式而有了獨特的韻味。

宋明理學的“觀物”、“靜觀”的思想，與禪觀是互相滲透、互相汲納的。如理學大師邵雍提出“觀物”的思想，有著名的《觀物內篇》和《觀物外篇》。在《觀物內篇》中，他提出“以物觀物”的命題，其云：“圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉!”他又在《觀物外篇》中說：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。”所謂“以我觀物”就是帶著全人主觀意欲偏好來看事物，在邵氏看來，這樣的觀察就會產生很大的偏差。而“以物觀物”，就是淡化觀審主體的主觀偏好，而按著事物本來的樣子來觀照事物，也即是去除觀照中的主觀因素，也正是邵氏所說的“安有我于其間哉”。而從審美觀照的角度來看，則正與西方美學中的“心理距離”說可以相通。程顥也以“靜觀”為其“感興”產生的審美契機，他在《秋日偶成》詩中說：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”“靜觀”與“以物觀物”是有其內在的一致之處的。蘇軾、黃庭堅也都有著以超越心態來觀審事物的審美觀照態度。蘇軾對事物主張作物外觀賞，他在《超然臺記》中有這樣的有名論述：“凡物皆可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也。甫糟啜，皆可以醉，果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂?……物非有大小也，自其內而觀之，未有不高且大者也。彼其高大以臨我，則我常眩亂反復，如隙中之觀斗，又焉知勝負之所在?是以美惡橫生，而憂樂出焉，可不大哀乎!……余之無往而不樂者，蓋游于物之外也。”物外之觀，主要是說主體心靈的超越。著名的《題西林壁》中的“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”也表達了詩人這種看法，認為只有站在事物之外，才能得其真實面目。蘇軾還在有名的《送參寥師》一詩中談到：“靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。”這是以佛學的“空靜”觀為其底蘊來說明創作中的審美觀照的。黃庭堅作為一個大詩人，又是禪學中人，在其作品中時常以“物外之賞”的觀照態度來創造詩的意境，如說：“主人心安樂，花竹有和氣。時從物外賞，自益酒中味。”(36)又云：“黃葉山川知曉秋，小蟲催女獻功裘。老松閱世臥云嶺，挽著滄江無萬牛。”(37)這樣的一些篇什，都是借禪學的眼光以作物外之觀的。

審美觀照，在中國古典美學中是一個廣泛的存在，是藝術家在審美創造活動中的一個不可缺少的過程。它不具有能夠以解析的方法可以詮解的性質，卻是一種高級的審美直觀。審美觀照，有時可能是以具體的目光來看外物、發現獨特的意境，畫家更多屬于此類；有時則是以心靈與外物的關系為依據來諦視世界，構筑更有虛靈意味的審美境界，詩人更多的屬于此類。“觀照”是審美主體的視覺與外物的直接相觸，用王夫之的話是一種“現量”，但它不是僅僅停留在感性層面，而是以一種直接的方式來把握外物的美的屬性，或者稱之為“目擊道存”。中國文學藝術有其獨特的韻味、獨特的意境，是與獨特的審美觀照方式有密切關系的。

注釋：

①《周易·系辭》上。

②《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社1984年版，第306頁。

③見《中國美學大綱》，上海人民出版社1985年版，第73-74頁。

④見陳鼓應《老子注譯及評介》)，第98頁。

⑤⑥《南華真經注疏》236頁，中華書局排印本1998年版。

⑦見《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第859頁。

⑧《對床夜語》卷二。

⑨《四言贈兄秀才入軍詩》十八章，見《先秦漢魏晉南北朝詩》，第483頁。

⑩《詩》，同上，第491頁。

(11)《代秋胡歌詩》，《先秦漢魏晉南北朝詩》，第480頁。

(12)《四言詩》，同上，第484頁。

(13)《中國詩畫中所表現的空間意識》，見《藝境》，北京大學出版社1986年版，第227頁。

(14)《中國詩畫中所表現的空間意識》，《藝境》，第228頁。

(15)《境生象外》113-114頁，三聯書店1995年版。

(16)《中西美學與文化精神》，北京大學出版社1994年版，第289頁。

(17)《中國繪畫對偶范疇論》，江蘇美術出版社1990年版，第56頁。

(18)《古詩評選》卷二評謝靈運詩語。

(19)《古詩評選》卷五。

(20)《歸園田居》。

(21)《終南山》。

(22)《登高》。

(23)《有美堂暴雨》。

(24)《畫山水序》)，見《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版。

(25)《中國繪畫美學史》，人民美術出版社2000年版，第53頁。

(26)《老子校讀》，引自陳鼓應《老子注譯及評介》，中華書局1984年版，第85頁。

(27)《老子注譯及評介》，第86頁。

(28)《山水論》，見《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第32頁。

(29)(30)《林泉高致·山水訓》。

(31)《中國古代繪畫理論發展史》，上海人民出版社1982年版，第112頁。

(32)《境生象外》，第109頁。

(33)《代秋胡歌詩》，見《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第479頁。

(34)《四言詩》，《先秦漢魏晉南北朝詩》，第485頁。

(35)《四言詩》。

(36)《次韻答斌老病起獨游東園二首》。

(37)《秋思寄子由》。