中國音樂與國民意識

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近年來，學術界對近代中國音樂和國民意識的研究成果頗多。其中，但興悟的《“天下興亡，匹夫有責”的再詮釋與中國近代民族國家意識的生成》（《世界經濟與政治》2006年第10期）、王力平的《從孫中山民族革命實踐的悲劇意識看近代民族凝聚力的思想誤區(qū)》（《暨南學報》1995年第1期）是研究近代中國國民意識的力作，他們對中國民族特殊性的闡述是本文的一個觸發(fā)點。常曉靜的《近代拯救意識與中國新音樂》（《南開學報》2001年第4期）、馮長春的《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動———中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》（上）（《音樂研究》2008年第6期；下，2009年第1期）、王續(xù)添的《音樂與政治：音樂中的民族主義———以抗戰(zhàn)歌曲為中心的考察》（《抗日戰(zhàn)爭研究》2008年第3期）以及姬群的《近代音樂救國大潮下的音樂審美訴求》（《河南大學學報》2005年第1期）等，集中探討了近代音樂與民族拯救意識等政治方面的深層關系，為筆者研究提供了一定的思路。但是，學者們的研究多側重于近代音樂的某一時期或某種現(xiàn)象，將近代音樂與國民意識進行綜合研究的還為數(shù)不多。筆者試做探討。

一國民意識：近代中國音樂發(fā)展的強勁動力音樂是一種抽象的意識，但“音樂之流動性手段使它成功地沖破了我們喜歡用以阻塞靈魂中各部分相互聯(lián)系的障礙，并披露靈魂在一切現(xiàn)象中的一致本質”（轉引自修海林、羅小平：《音樂美學通論》，上海音樂出版社2002年版，第532頁），這使得人們可以通過抽象的音樂來觀察現(xiàn)象。關于樂政關系，上古中國就有“聽風制樂”的觀念。

有周以降，中國形成了完善的“禮樂文化”，禮樂成為一種意識形態(tài)、政治制度和社會秩序。尤其在儒家以禮樂治國的意識中，音樂是世道興衰、國政治亂的鏡子。正因為古代中國把音樂的社會作用直接與“治國”、“亡國”相聯(lián)系，才有了近代中國思想界對音樂與國民意識關系的復雜的思考。

甲午戰(zhàn)爭之前，傳統(tǒng)的中國知識分子對西方音樂已經有了相當?shù)慕佑|，但還沒有近代國民意識。日本西化而強盛，中國戰(zhàn)敗的刺激，使近代中國知識分子對西方音樂和近代國民意識逐漸有了深刻的認識。1896年梁啟超指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬萬不可闕者。”（張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840～1919）》，人民音樂出版社1998年版，第112頁）1900年梁啟超再次強調：“欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件。”（同上，第106頁）可見梁啟超十分看重音樂的社會作用和音樂與國民意識的關系。1898年，康有為在《請開學校折》中，請清廷仿照歐美“創(chuàng)國民學，令鄉(xiāng)皆立小學。限舉國之民，自七歲以上必入之。教以文史、算術、輿地、物理、歌樂”，指出“近者日本勝我，并非其將相兵士能勝我也。其國遍設各學，才藝足用，實能勝我也”。（同上，第98～99頁）以后的幾年時間里，思想界的不少知識分子在《新民叢報》、《浙江潮》、《江蘇》、《云南》等雜志上先后發(fā)表多篇文章，論述音樂對于國民意識的作用。奮翮生認為，近代中國的衰落“原因在于鄭聲”，“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內，烏得有剛毅沉雄之國民也哉”。“日本自維新以來，一切音樂皆模法泰西，而唱歌則為學校功課之一。然即非軍歌、軍樂，亦莫不含有愛國尚武之意，聽聞之余，自可奮發(fā)精神于不知不覺之中。”（同上，第184頁）匪石（陳世宜）也指出，中國古樂今樂“皆負絕大之缺點”，“其性質為寡人的而非眾人的也”，“無進取之精神而流于卑靡也”，而“西樂之為用也，常能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之志意”。（同上，第189～192頁）又有劍虹（李夑義）提出相同認識：“蓋音樂者使人有合群之美德，有進取之勇氣，有愛國之熱誠者也。”（同上，第222頁）這些聲音道出了音樂具有的重要功能———調動人的積極心理，使人“合群”、“進取”、“愛國”，音樂能夠培養(yǎng)國民意識。1904年，保三（侯鴻鑒）主張：“同班生徒，同唱一歌，調其律，和其聲，互相聯(lián)合，聲氣一致，可引起兒童之共同心。”（同上，第144頁）這里更加明確地指出音樂可以起到培養(yǎng)“共同心”的作用，并在一定程度上揭示了學堂樂歌對于學生國民意識養(yǎng)成的關系。

有了思想界對音樂的提倡，音樂界也活躍起來。20世紀初，許多“樂歌集”的編撰者在其編撰緣由中闡明培養(yǎng)國民意識的想法。田北湖、鄒華民在《修身唱歌書》初版（1905年）的編輯大意中指出：“編就修身范本之雜目，演為簡淺短歌，隨口成誦，入耳易感，豈惟學童長德之方，抑亦社會公益之助。就中如對國一門，于軍國民觀念，尤所關注，有強種保國之思者，此足當精神之教育。”（同上，第149頁）此話直言音樂的“強國保種”、“軍國民”觀念。湯化龍在《教育唱歌集》一書的敘言中則講：“浸淫輸灌，養(yǎng)成能獨立、能合群之國民，黑子彈丸，一躍而震全球之目。以吾國國力之弱，民氣之痿，轉捩之鍵，全恃小學陶镕鼓導，音樂一科，有不能刻緩之理。”（同上，第152頁）言辭以日本為例以證用音樂培養(yǎng)國民刻不容緩。

華航琛的《共和國民唱歌集》（1912年）編輯緣起謂：“音調雖仍其舊，而歌詞務求其新，且詞句淺顯，俾髫齡兒童一矢口而便生共和之觀念。”（同上，第161頁）言語深入具體，指出歌詞淺顯利于共和之觀念的生成。湯介士在《中小學音樂教科書》（1914年）序中講，“誠以音樂為感情教育之一，其于國民道德情性，感人最深而移人最速者也”（同上，第172頁），極言音樂對于國民意識的立竿見影之效，真實反映了當時國民意識的重要與缺乏。

綜上所述，在救亡的主題之下，近代中國的音樂在呼喚國民意識中有了內涵的深刻變化，也因此使得近代中國的音樂一開始便有了“國民性”色彩。隨著歷史的發(fā)展，近代中國音樂不斷地與近代中國重大歷史事件相結合，以此培養(yǎng)著中國特有的國民意識。

二學堂樂歌：近代中國國民音樂教育的起點學堂樂歌的興起和迅速傳播，并不是中國近代音樂文化發(fā)展中的偶然現(xiàn)象。1881年，張之洞在任山西巡撫時創(chuàng)辦三江師范學堂，曾聘請日本教習在學堂開設音樂課。康有為在其《請開學校折》中，曾提出學習西方，在學校中為少年兒童教習“歌樂”。此時在近代中國思想界和教育界，對音樂在國民意識培養(yǎng)中作用的闡述，圍繞的主題也大多是“學堂樂歌”。

學堂樂歌的興起是近代救亡和培養(yǎng)國民意識的一種反映。學堂樂歌具有鮮明的思想特點，它以救國、強兵、御侮等愛國思想為主題，以培養(yǎng)國民意識和開通風氣為目的。樂歌創(chuàng)作者的審美意識與他們所處的時代、民族的群體意識密切相關。學堂樂歌多是齊唱、合唱和選用外國曲調，較之古代中國的傳統(tǒng)音樂形式（如即興的民歌、小曲、說唱、戲曲），更帶有社會集結性的特點，有助于調動人們的積極心理，比較適合鼓動、宣傳和教育民眾，適合群體思想感情的抒發(fā)。因此，它很適宜表現(xiàn)救亡的要求，適宜激發(fā)國民的參與意識和奮斗精神。

學堂樂歌這一音樂品種之新，在于它的歌詞適應了時代的要求。有學者已經進行了深入分析：晚清樂歌重歌詞而輕曲調，歌詞的重心并不在于華文麗藻，而在于激揚民族拯救所需的雄武精神（常曉靜：《近代拯救意識與中國新音樂》，《南開學報》2001年第4期）。夏頌萊作詞的《何日醒》、黃公度作詞的《軍歌》（又名《出軍歌》、《軍歌九章》）、辛漢作詞的《中國男兒》、李叔同作詞的《哀祖國》等樂歌，都是時代精神和國民意識自覺的反映。從學堂樂歌適應時代需求的演變過程來看，辛亥革命前的近十年間，學堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚“富國強兵”的愛國教育和所謂“軍國民教育”相聯(lián)系，愛國傾向明顯；辛亥革命后的近十年間，為學堂樂歌緩慢而逐漸引起思想界和音樂界重視的時期；五四之后的30年，是學堂樂歌在全國中小學獲得普及的時期。（汪毓和：《中國近代音樂史》，中央民族大學出版社2006年版，第60～61頁）學堂樂歌從一開始就帶有救亡與國民意識的根本特征。學堂樂歌是面向社會大眾的音樂教育，在特定的歷史背景下，通過唱歌激發(fā)國民的愛國情感，并使人們團結起來，為維護民族的獨立、國家的主權、社會的昌盛、人民的富有而奮斗。正是這個出發(fā)點，使學堂樂歌具有了強烈的國民意識特征和生命力。首先，學堂樂歌具有現(xiàn)代性的特征和價值導向。在選用西方音樂曲調（選用日本曲調只是近代中國音樂西化的中介）這一點上，它響亮地吹奏起使新文化運動“民主”、“科學”思想深入人心、迅速發(fā)展的號角，中國音樂的近代化、民族化、大眾化與它有著難以割裂的聯(lián)系。其次，學堂樂歌的創(chuàng)作模式與中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相吻合。有學者為此指出，中國幾千年的聲樂作品幾乎都是填詞式的，學堂樂歌用外來曲調配中國歌詞，突出的是歌詞內容（田耀農：《從學堂樂歌到通俗歌曲———兼論中國傳統(tǒng)音樂的建架與發(fā)展》，《中國音樂學》1993年第4期）。最后，學堂樂歌的創(chuàng)作者極具救亡和國民意識。李叔同的學堂樂歌創(chuàng)作就是一種不失傳統(tǒng)、“別求新聲”的現(xiàn)代追求和創(chuàng)新，借助西方美學情調，推崇中國精神內核。他的歌詞雖然仍有古代韻文的特征，但已打破舊韻文的傳統(tǒng)格局，在形式上運用古代詞牌長短句的特點發(fā)展了現(xiàn)代長短句歌詞，《隋堤柳》是一代表。他用西方音樂形式與“本國語言”訴說民族文化意識，也展示了“學堂樂歌”現(xiàn)代性與民族性相融合的特征。

總起來看，近代中國出現(xiàn)的學堂樂歌，無論是選曲于國外，還是譜詞于傳統(tǒng)，都是近代中國知識界國民意識的體現(xiàn)，同時以培養(yǎng)國人國民意識為目的。有學者為此總結道：學堂樂歌基于救亡的初衷，選擇更適于激發(fā)國民意識的國外曲調，伴隨“西學”的傳播促成了中國古代音樂向近代化轉折的開始。樂歌歌詞的創(chuàng)作從來沒有放棄過重詞輕曲的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出國人孜孜以求于自己的民族歸屬，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋求相互的調整、吸取、融化和更新（陳煜斕：《渴求新知與崇尚傳統(tǒng)———李叔同“學堂樂歌”創(chuàng)作的文化取向及其意義》，《社會科學》2007年第4期）。

學堂樂歌不是中國現(xiàn)代音樂文學發(fā)展過程中一個自然無為的“過渡時期”，而是近代中國國民音樂教育的起點，是走向成熟、繁榮和頂峰的一個必不可少的自覺主動的醞釀與準備時期。它開辟了日后更多的進步道路———1920年代的國樂保存與改進運動和1930年代開始的抗日救亡歌詠運動與新音樂運動。（同上）三新音樂運動：中國民族樂派的創(chuàng)建和救亡音樂的新發(fā)展在近代中國，“新音樂”的最初含義是指近代以來學習、借鑒西方音樂技術手法，同時融會中國傳統(tǒng)音樂的某些因素而創(chuàng)作的不同于中國古代音樂或傳統(tǒng)音樂的音樂樣式［馮長春：《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動———中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》（上），《音樂研究》2008年第6期］。有學者將近代中國出現(xiàn)的新音樂提高到歷史中中國音樂發(fā)展的一個階段或形態(tài)（劉再生：《論中國音樂的歷史形態(tài)》，《音樂研究》2000年第2期）。

據(jù)學術界研究，19世紀30年代開始，西方傳教士開辦的教會學校開設的音樂課，已經為近代中國加入了音樂的新元素。還有學者認為太平天國時期的宗教儀式音樂《天朝贊美歌》可能是脫胎于原贊美詩《三一頌》（汪毓和：《中國近代音樂史》，中央民族大學出版社2006年版，第44頁）。如果確切的話，這是近代中國主動借用西方音樂元素的開始。這種宗教因素，在“新音樂”提出之后仍然頗具影響。如李叔同的《無衣》（1905年）原曲為美國贊美詩《小小滴水歌》，權果桓的《長城》（1907年）原曲為葡萄牙贊美詩《齊來崇拜歌》，華振的《從軍》（1907年）原曲是英國宗教樂曲《信徒精兵歌》，甚至沈心工的《春游》（1939年）原曲也是教會音樂英國曲調《流血之泉》。（錢仁康：《學堂樂歌考源·前言》，上海音樂出版社2001年版，第272～284頁）曾志忞首先在《樂典教科書·自序》（1904年）中提出“新音樂”概念和“知音樂之為物，乃可言改革音樂，為中國造一新音樂”的觀點（馮文慈：《中外音樂交流史》，湖南教育出版社1998年版，第286頁）。囿于“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實”為教育宗旨的清政府，1907年才首次把音樂列為女子小學堂隨意科和女子師范學堂必修科；兩年后，又將樂歌列為小學堂和高小隨意科（《重訂學堂章程》，舒新城編：《中國近代教育史資料》上冊，人民教育出版社1981年版，第52頁）。清政府開始學校音樂教育的時間表，比學堂樂歌的最初產生晚了二十多年，在民間已明確提出“新音樂”概念之后，官方才接受了樂歌這種包含著西樂的新形式。政府的守舊與滯后明顯地影響了新事物被社會所接受的速度，直到20世紀20年代，人們明確冠以“新音樂”命題進行著述的文獻還很少。

在此之后，隨著一批音樂思想家和音樂教育家進一步認識到西方音樂對中國傳統(tǒng)音樂具有巨大的侵蝕作用，他們發(fā)出了保存與改革國樂的呼聲，并逐步形成為有影響的思潮與運動，近代中國社會開始較為深入地探討對西方音樂的評價與吸收，產生了國樂新形式和國樂中的國民意識。這一時期有關國樂與西樂的討論，已大量地涉及新音樂文化的問題。從20世紀30年代開始，近代中國進入了闡釋“新音樂”并進行爭論的最激烈時期。1940年是爭論最激烈的一年，爭論的主題也由之前的細節(jié)討論轉向此時宏觀與出路問題的討論。20世紀三四十年代，中國抗戰(zhàn)的主題決定了“新音樂”的主題和國民意識。

陳洪最早提出了“新音樂”的國民性。他說：“為著中國音樂的衰落，所以有復興中音樂的必要，新音樂運動就是為著這種需要而起的。”（陳洪：《新音樂運動與青年音樂家》，《廣州音樂》3卷4期，1935年4月）黃自則較早給出了實現(xiàn)這種復興的方法，即“學西洋好的音樂的方法，而利用這些方法來研究和整理我國的舊樂和民謠。那么我們就不難產生民族化的新音樂了”（黃自：《怎樣才可以產生出吾國民族音樂》，上海《晨報》，1934年10月21日）。呂驥強調，新音樂的任務是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)和反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更擔負起喚醒、教育、組織大眾的使命。李凌（即李綠永）概括了新音樂“反帝、反封建的革命內容”，“建立各民族音樂的廣泛實踐”和“大眾音樂”的性質。（轉引自劉再生：《評劉靖之〈中國新音樂史論〉———兼論新音樂的歷史觀》，《中國音樂學》1999年第3期）總之，關于“新音樂”的討論，圍繞的中心是“民族”，既有強調中國傳統(tǒng)文化的，也有強調借鑒西學的。到了關乎民族存亡的抗日戰(zhàn)爭時期，將西方音樂理論與近代中國民族主題和國民意識相結合，成為討論者公認的出路之一。賀綠汀曾描繪這一出路，他說：“將這有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧，新的意識，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價值的民族音樂之一。”（賀綠汀：《中國音樂界現(xiàn)狀及我們對于音樂藝術所應有的認識》，《明星》半月刊5、6期合刊，1936年10月）正是全民抗戰(zhàn)的主題和救亡音樂對國民意識的逐步培養(yǎng)，使近代中國“新音樂”不斷發(fā)展，最終形成了一場規(guī)模宏大的運動。陳洪在《轉圈集》中最早提出“新音樂運動”概念（馮長春：《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動（下）———中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》，《音樂研究》2009年第1期）。在“左聯(lián)”提出“國防音樂”后，呂驥指出：“國防音樂的提出……無疑地這是中國新音樂運動開始以后的一個轉變點。”（呂驥：《中國新音樂的展望》，《光明》第1卷第5期，1936年7月。轉引自張靜蔚：《搜索歷史———中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2004年版，第229頁）“新音樂運動”有著學堂樂歌和新文化運動這兩個共同的源頭，也有著抗戰(zhàn)的共同激發(fā)點和爭取民族獨立的共同目的，它從一開始就成為民族解放運動中的一個有機的環(huán)節(jié)，無論拯救民族還是拯救民族的國樂精神，都具有強烈的國民意識。

新音樂運動中的音樂創(chuàng)作新形式還帶給人們全新的感覺。這一時期產生重大影響的新作品，除了有創(chuàng)始于黎錦暉的近代歌舞、有主題一貫聯(lián)綴歌曲的清唱劇或稱大型聲樂套曲（黃自作曲的《長恨歌》、冼星海作曲的《黃河大合唱》等）之外，還有各種冠以“新”字的音樂形式（新民歌、新戲或新劇、新秧歌劇、新歌劇等）、借用新技術的電影音樂以及有關音樂的新觀念。新戲（又稱“新劇”、“文明戲”）是晚清戲曲改良運動到中國現(xiàn)代話劇藝術誕生前的一種過渡型的表演藝術形式，它的勃興是晚清文學改良運動影響和日本新派戲刺激的結果，宣傳了社會革命思想，對思想意識形態(tài)革命及武力反清活動起了推波助瀾的作用。新秧歌劇的音樂大多采用陜北群眾所喜歡所熟悉的地方戲曲（如眉戶、道情）和陜北民歌的曲調加以填詞改編，延安的文藝工作者利用這種民間形式創(chuàng)作出了大量配合抗日和邊區(qū)建設的新秧歌劇。1943年前后在延安及各根據(jù)地掀起的“新秧歌運動”，是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術形式，可以說是一種新型的廣場歌舞劇。在新秧歌劇的基礎上誕生的富有中國民族特色的新歌劇，是一種更為高級的音樂藝術形式，由馬可、賀敬之等人創(chuàng)作的《白毛女》，以全新的藝術風格和強烈的感染力，成為此后中國歌劇創(chuàng)作的范本（常曉靜：《近代文化嬗變中“新音樂”的發(fā)展歷程》，《南開學報》2002年第5期）。借用近代電影這項新技術，近代中國音樂更新自身的傳播，使得新音樂更加容易獲得民眾的接受。當時不少著名歌曲都是電影插曲，僅聶耳作曲的就有《義勇軍進行曲》、《鐵蹄下的歌女》、《畢業(yè)歌》、《大路歌》、《新的女性》等等。

新音樂的形式多與我國的民族傳統(tǒng)或民間音樂一脈相承，其形成則與近代中國的民族主題“革命”、“救亡”相結合，這一形式從一個側面反映和培養(yǎng)了近代國民意識。正如賀綠汀對新音樂的評價，“將這有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧，新的意識，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價值的民族音樂之一”（賀綠汀：《民族音樂問題》，《人民音樂》1956年6月號）。有學者把新音樂與傳統(tǒng)音樂相比，發(fā)現(xiàn)新音樂之“新”體現(xiàn)在：它首次掙脫了禮樂文化的羈束，由貴族化而國民化，由于融會中西而使民族音樂與世界音樂的對話成為可能，在新音樂的探索中完成了民族風格的定位，通過正規(guī)教育的樂理傳承，使民族音樂成為一種可持續(xù)性和再生性的文化資源（常曉靜：《近代拯救意識與中國新音樂》，《南開學報》2001年第4期）。還有學者認為，在新音樂運動歷程中，新音樂逐漸找到“樂”的時代脈搏和民族本源，并且在中國社會動員中發(fā)揮了獨特的作用，音樂因此成為一種重要的救亡與啟蒙手段（汪毓和：《中國近代音樂史》，中央民族大學出版社2006年版，第460頁）。

綜上所述，近代中國音樂傳統(tǒng)的堅持在于內容，這一內容包括學堂樂歌與近代歌曲中的填詞、國樂派等音樂家對傳統(tǒng)音樂調式等特征的堅持，更涵蓋了近代中國社會特有而復雜的革命與抗戰(zhàn)主題，歸結為一點就是特殊的民族經歷和國民意識；近代中國音樂明顯的西化主流在于形式，這種形式體現(xiàn)在學堂樂歌和近代歌曲中的選曲、近代其他音樂作品創(chuàng)作中所受西方音樂創(chuàng)作理論的影響上，更彰顯在近代思想家和音樂家對西方音樂的國民意識作用的認識上。這種內容與形式的結合，是近代中國音樂發(fā)展的特殊之處。在這個特殊的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)而朦朧的國民意識促使思想家和音樂家尋找音樂救國的道路，進而這種音樂救國道路的抉擇培養(yǎng)了近代中國特殊的又是真正的國民意識。